Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

Современники и синхронисты

История этого отрывка следующая: я прочел свою фамилию в «Русском современнике» рядом с фамилиями Абрама Эфроса, Козьмы Пруткова и еще какого-то классика.

Тогда я написал в «Русский современник» письмо.

В этом письме я выразил удивление тому, что оказался современником Тютчеву и Пруткову, не отрицая самого факта, но категорически отрицал свою одновременность с Абрамом Эфросом и Ходасевичем, утверждая, что это только хронологическая иллюзия. Письмо не было напечатано, и статья только использовала эту тему.

Льва Лунца, ныне покойного, я узнал, когда он был еще мальчиком, через каждое слово говорящим «моя меме».

«Меме» его с отцом уехали за границу. Лунц выбрал – остаться.

Лунц был мальчик из средней буржуазной семьи. Она дала ему хорошую подготовку в смысле хотя бы знания иностранных языков. Как каждый мальчик, Лунц увлекался Дюма, Стивенсоном, капитаном Мариетом. Каждый мальчик под давлением «меме», давлением традиции отказывается от этой детской литературы и переходит к Тургеневу и Вересаеву.

Лунц выбрал – остаться.

Будучи чрезвычайно образованным для своего возраста человеком и начитанным специалистом-филологом, он остался на почве юношеского романтизма и юношеской сюжетной действенной литературы.

Мама и папа (милые люди) – традиции – уехали, а Лунц писал веселый роман в письмах о том, как едут почтенные люди через границу и везут с собой деньги в платяной щетке. Щетку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щеток на границе. Роман кончается письменным заказом одного лавочника: «Еще два вагона платяных щеток прежнего образца».

Лев Лунц был – как трава, выросшая в прочищенном лесу.

Судьба избавила его от компромиссов.

Вещи его не напечатаны, потому что они не традиционны. Наши современники больше всего любят молодых, пишущих не хуже старых, и это большая вина всех друзей неплохо пишущего Леонова.

Друзья Лунца теряют сейчас свою молодость.

Михаил Слонимский, начавший прекрасным скетчем и советскими небылицами, ушел в обыкновенные рассказы. «Машина Эмери» – способная книга, но писать ее не стоило.

Не нужно стремиться выполнять задания старых театров. Не нужно увлекаться темой. Не нужно говорить «моя меме».

Мама уехала.

Нужно прекратить «охрану» культуры, передать музеи в Госхран, с правом обозрения, а в старой литературе изучать метод, а не тему. Тема заняла сейчас слишком много места. Она кажется достаточной пролетарским писателям для создания новой литературы, и она же угнетает Ахматову.

Есенина тема загнала в пивную и не пускает его оттуда: он должен пить и раскачиваться, как пьяный.

Казин рассказывает о всех своих родственниках по порядку{219}.

И даже Маяковский сидит в плену своей темы: революция и любовь, извиняющаяся за то, что она пришла во время революции.

А что в стихах тема?

Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу.

Поэты уже начинают бежать из областей, занятых их темами. Где сейчас Маяковский?

«Нигде, кроме как в Моссельпроме» или «Сообщаем кстати – в Госиздате».

И пускай гуляет, там ему тема не мешает, и там он отгуляется.

Я написал слишком длинное предисловие. Но статьи все равно не будет, и предисловия мешают только молодым писателям.

Писатели являются в литературу по-разному: с предисловием и без предисловий.

Писатели с предисловиями, как общее правило, недолговечны.

Помню, как начали говорить об Есенине: впечатление театральное, сперва гул, потом в гуле появляются звуки, и вдруг фамилия как будто сама рождается.

Как довольно старый журналист, тут же изложу совершенно необходимые сведения и правила для выведения писателя из литературы.

Сейчас это делается так: начинают ругать человека на чем свет стоит, причем обычно кричат: «талантлив, но вреден», начало фразы обычно запоминается.

Не так съедали людей прежде. Людей ругали в придаточных предложениях, как будто бы между прочим. Желающие ознакомиться с этой техникой могут прочесть ее оценку у Льва Толстого в «Анне Карениной»; там таким способом съедают брата Левина.

Ругать нужно не обращая внимания.

Сообщаю об этом всем, всем, всем, так как люблю во всем высокую технику.

Но вернемся к Есенину, который, вероятно, уже волнуется.

Есенина я увидел в первый раз в салоне Зинаиды Гиппиус; здесь он был уже в опале.

– Что это у вас за странные гетры? – спросила Зинаида Николаевна, осматривая ноги Есенина через лорнет.

– Это валенки, – ответил Есенин.

Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин.

А ответ Есенина: отстань, и совсем ты мне не нужна.

Вот как это тогда делалось.

А спор весь шел об Октябрьской революции.

Но Есенина я знал и раньше. Он был красивый, в золотых кудрях, синеглазый, молодой, с чудным говором. Беда Есенина в том, что он слишком долго носил в городе валенки. Искусство явилось для него не отраслью культуры, не суммой знания – умения (по Троцкому), а расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин – это есенинская поэтическая тема, она может быть и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему.

Ошибка Есенина в том, что он не умеет отличать число месяца от престольных праздников. Это, может быть, крестьянская ошибка.

Число – это умение, праздник – это тема, связанная с числом.

А крестьянство живет по праздникам.

Помню, как появился Николай Тихонов. Сперва пошел в Ленинграде по студиям слух, что появился красноармеец-кавалерист вроде унтер-офицера и пишет стихи, очень плохие, но с замечательными строками. Потом появился и сам Тихонов. Худой, по-солдатски аккуратно одетый, тренированный. Поселился он внизу в Доме искусств, в длинном темном и холодном коридоре, вместе со Всеволодом Рождественским. Посередине комнаты стояла железная печка, а дрова лежали под кроватями. У окна был стол; за этим столом и Тихонов и Рождественский писали одновременно. Когда в Доме искусств был вечер, на котором Кусиков танцевал лезгинку на столе, к великому негодованию всей посуды, то на этом вечере Тихонов читал своего «Махно». А потом в комнате его на полу ночевало человек пятнадцать молодежи, и утром он всех напоил чаем из одного чайника.

Дорогие молодые современники, бойтесь каракулевого овцеводства: слишком быстрого рождения поэтов и прозаиков. Шкурка красива, но ягненок недоношен.

Суровый мороз коридора Дома искусств, военная служба и колка льда на улице не повредили Тихонову. То, что в России не выходило два-три года журналов, тоже пошло молодым писателям на здоровье. Они писали для себя.

Тихонов не дорожит своими валенками. Он растет, изменяется, читает историю морских войн и учится английскому языку. Он умеет отличать число месяца от престольного праздника. Он знает, что Георгиев день – день выгона коров – не по заслуге Георгия. Имея хорошую биографию и настоящую мужскую выправку, он не пишет просто о себе, а проламывается через русскую культуру: учился у Гумилева, учился у Киплинга, учился у Пастернака, учится у Хлебникова. И эта работа сохраняет Тихонову его романтизм. Он остался все тот же: и шарф вокруг его шеи, и узкие, как ножом обрезанные, щеки его все те же. И вот, наконец, я добрался до Всеволода Иванова.

Мы снимали пальто вместе с мешком, не вынимая рукавов пальто из лямок. Говорили, что мешок станет частью всякого костюма каждого русского, как прежде воротник.

Мне раз сказал Горький низким голосом: «Тут писатель молодой приехал, наборщик, – хотите познакомиться?» Я сказал, что хочу. Заодно Горький дал мне для него денег и описал наружность.

Я поймал Всеволода Иванова на Фонтанке против цирка Чинизелли и загнал его в магазин «Книжный угол», единственный магазин в Питере. Здесь сидел в углу Ховин, пил чай из желтого чайника и изображал собой букиниста. Покупателей было в Питере человек пять, все книжники.

Всеволод тогда был худ, с лицом как после тифа, с рыжими выцветшими волосами, с бородой цвета и достоинства конского волоса. На нем был нагольный полушубок без ворота, пуговиц и меха внутри, а на ногах самодельные короткие суконные обмотки и башмаки, крепко перевязанные проволокой. Смотрел он дико, недоверчиво, но деньги взял.

Через неделю Всеволод читал свой рассказ у серапионов, но держался больше у стены, что объяснилось потом состоянием брюк. Приехал Иванов уже со многими вещами, со своей манерой, а в Питере писал все время легко и интересно.

У нас было впечатление, что он слишком талантлив, что образы заливают его потому, что ему ничего не стоят. Он не боялся ошибок, потому что почти не знал правил. Первые вещи его были цветные, темы сельские, азиатско-крестьянские. Всеволод с Никитиным образовали у серапионов восточное крыло. Но уже с «Дитё», долго и тщательно запрещаемого цензурой, у Иванова оказалась и другая линия, которая первое время была не замечена почти никем. Всеволод в этой вещи показал умение строить сюжет и понимать иронию художественного построения.

Кустарное мастерство и торговля этнографией его не прельстили. Всеволода определили сейчас же по его теме: крестьянский писатель, стихийный художник, азиат. Но он не настаивал на валенках.

Три года, прожитых Ивановым в литературе до сегодняшних дней, для него, может быть, только три кружки пены, выливаемой на землю для того, чтобы наполнить четвертую кружку вином. Всеволод движется сейчас стремительно на Запад – к сюжету, к Уэллсу, и это движение не случайно, а подготовлено с первых вещей.

Я думаю, что многие помнят содержание ивановского «Дитё». Партизаны из-под Иртыша загнаны белыми в Монголию. Монголия – зверь дикий, нерадостный, здесь бабочки и те кусаются. Женщин у партизан нет, и они ловят и обижают киргизок. Живут они темно и душно. Случайно попадает к партизанам «дитё» убитого офицера. Дитё надо воспитывать, а щей оно не ест. Скачут партизаны к киргизам – отбить корову, но на удачу им, кроме коровы, попадается и киргизка с молоком. Киргизка как-то захватила с собой и собственного ребенка и кормит двоих: желтенького и беленького под внимательным наблюдением партизан. В этом месте читатель начинает привычно умиляться, чувствуя себя в знакомых местах. Действительно, сюжет знакомый, это «Счастье Ревущего поселка» Брет Гарта и какой-то рассказ Горького или Андреева{220} о рождении человека на квартире воров и проститутки, это даже похоже на сюжет одного фильма Чаплина «К. Л.». Жалостно умиляется читатель на изображение суровых мужчин, смягчающихся при виде ребенка.

Но Всеволод Иванов продолжает рассказ. Партизаны любят своего ребенка, им кажется, что киргизка кормит детей не равно и их Васька получает меньше. Взвешивают ребят: действительно, Васька легче…

«Взял киргизенка Афанасий Петрович, завернул в рваный мешок.

Завыла мать. Ударил ее слегка в зубы Афанасий Петрович и пошел из лога в степь…»

Кормит потом киргизка чужого белого Ваську, а мужики смотрят нежно и радостно.

«Могуче хохоча, глядели мужики.

Нежно глядел Афанасий Петрович и, швыркая носом, плаксиво говорил:

– Ишь кроет…

А за холщовой палаткой бежали неизвестно куда лога, степь, чужая Монголия.

Незнаемо куда бежала Монголия – зверь дикий и нерадостный».

Мы видим, что сюжет здесь развертывается совершенно неожиданно. Могут быть несколько объяснений этого развертывания.

Можно сказать, что оно изображает особенную жестокость дальневосточных партизан.

Но все сюжеты об «обратившихся разбойниках» и разбойниках, воспитывающих детей, всегда подразумевают, что разбойники эти жестоки. Авантюристы Брет Гарта к индейцам, вероятно, и относились так, как партизаны к киргизам, киргизкам и киргизятам.

Достаточно жестоки к детям и обитатели городских трущоб. Таким образом, бытовой материал, из которого Иванов берет материал для своих построений, сам не мог обусловить новой развязки. Писатель выбирает из жизни то, что ему нужно. У Всеволода Иванова в «Дитё» задание, вероятно, было не столько бытописательное, сколько сюжетно пародийное.

Лелевич упрекал Иванова за гофманство в «Долге»{221}. Обвинение совершенно неосведомленного человека. Нисколько не похоже. Но московиты издревле называли всех иностранцев немцами.

Привыкнув в форме рассказа, культивируемого «Литературными приложениями к «Ниве», можно смешать и Всеволода Иванова с Гофманом. Действительно, «Долг» написан довольно сложно.

Существует шаблон революционной повести: красный командир попадает в плен к белым, но счастливо бежит, произнося по дороге революционные слова. Иногда штамп изменяется тем, что командира все же убивают. Вещей на этот штамп на поверхности земли сотни, а ниже ее, в корзинах под столами редакций, пласты.

Всеволод Иванов взял этот сюжет, но развил его совершенно неожиданно. Командира ловят и приводят к белому генералу, а тот… принимает его за своего знакомого офицера и хочет отдать ему долг карточный.

Но это только ложная развязка. Генерал мучит Фадейцева, добиваясь, чтобы он назвал свою фамилию и взял «долг». Но налетают красноармейцы и отбивают деревню.

«Два года назад Фадейцев был помощником коменданта О. Губ. Ч. К. Ему было приказало сопровождать партию приговоренных к расстрелу белогвардейских офицеров. <…> После выстрела Фадейцев должен был выслушать пульс и сердце (врача он почему-то постеснялся позвать), четверо были убиты наповал, а пятый – высокий, закусив губу, глядел на него мутноватыми, цвета мокрого песка, зеницами. По инструкции Фадейцев должен был его пристрелить. <…> Не опуская перед ним взора, Фадейцев вынул револьвер, приставил к груди и нажал собачку. Осечка! Он посмотрел в барабан – там было пусто. Как всегда, он забыл зарядить револьвер. Теперь, привыкнув к смерти, он попросил бы солдат пристрелить, а тогда ему было стыдно своей оплошности, и он сказал: «умер… бросайте…»

И этот «долг» лежал между Фадейцевым и генералом, но оба не могли вспомнить. Фадейцев попал в плен, потому что револьвер его не был заряжен, и в конце вещи Иванов снова в третий раз восстанавливает мотив «револьвера», пользуясь им для уничтожения могущей возникнуть сентиментальности развязки. «Фадейцев пощупал револьвер и отошел от окна.

– Ду-урак… – придыхая, сказал он, – ду-урак… у-ух… какой дурак.

– Кто?

– Кто? А я знаю?.. Я вот сосну лучше, товарищ Карнаухов!

И перед сном он еще раз проверил револьвер: тот был полон, как в урожай стручок – зерном».

В этой вещи сюжетная форма блестяще мотивирована.

Лев Лунц оказался прав.

Запад побеждает в русской литературе. Орнаменталисты оставляют свои посты и уходят переучиваться писать…

Самая большая опасность, которая угрожает сейчас писателю, это несвоевременное умение. Уметь сейчас нечего.

Нам сейчас очень недостает Лунца, с его ошибками, отчаянием и твердым знанием о смерти старой формы и неистощимым весельем человека, каждый день ощущающего жизнь.

Каверин как будто идет по дороге, параллельной дороге Лунца.

Но Каверин научился слишком легко. Он схематически понимает задачу, и ему нечем тормозить сюжетную схему. Каверин человек эренбурговского типа, но еще не распустившейся «философии» и иронии.

Русская же проза сейчас распадается на составные части так, как недавно распадалась поэзия в руках первых футуристов: на заумный язык, образы и т. д. Сюжетные вещи наполняются нейтральным материалом, материал, когда-то наполнявший их, печатается отдельно, в виде дневников, заметок{222}.

Начатки грамоты

(Адриан Пиотровский. «Падение Елены Лэй». Пг., 1923)

Вспоминаю, в 1919 году служил я в ТЕО (потом НТО){223} в Петербурге в репертуарной комиссии.

Полярный круг проходил тогда через Невский, и город казался мертвым, как мороженая рыба. Служили со мной: Михаил Кузмин, Анна Радлова, Алексей Ремизов и Адриан Пиотровский.

Пьесы поступали непрерывно. Казалось странным, что люди, писавшие и переписавшие эти толстые тетради, не знакомы друг с другом и не сговариваются где-нибудь на конспиративной квартире. Существовало только три-четыре, нет, четыре не было, типа пьес, и самый распространенный тип была пьеса с президентами и принцами. Лучшей вещью из этой стаи явилась «Вне закона» Лунца, а дальше шли сплошные озеры-люли{224}, которые только авторы могли отличать друг от друга.

Пьесы эти скапливались у нас пластами. Очевидно, потом этот пласт оттаял, и мы должны выслушать все, что было тогда написано.

В родильных домах, чтобы не спутать ребят, пишут им номера чернильным карандашом на пятке. Но там дело упрощается тем, что дети – или мальчики или девочки; значит, есть и естественная классификация.

В театральном же деле пьесы с президентами и принцами могут быть классифицированы только по алфавиту.

Из старой дружбы к Адриану Пиотровскому нарушаю алфавитный порядок.

Но вот еще одно воспоминание.

В 1921 году пьесы оплачивались поактно. Несомненно, что бытие определяет сознание. Акты получались маленькие. Писали мы тогда пьесу в ночь. Одну написал даже хорошую, то есть не плохую – «Пушка коммуны», ее потеряли. Всего же написано мною было 16 пьес{225}. Список их, кажется, есть в Союзе драматических писателей. Если кто найдет рукописи, согласен купить их обратно.

Серьезные репертуарные люди сидят и спорят о Еленах и Люлях и создают им рекламу… О, наивные граждане, в искусстве трудно только новое, а Люлей и Елен можно приготовить без всякого священного трепета сколько и каких угодно!

Вещи эти контрреволюционные (или не контрреволюционные) – говорите вы.

Этих вещей вовсе нет, они не написаны.

Это одни акты и принцы.

Адриан Пиотровский – талантливый человек, со знаниями и своеобразной (не в литературе) физиономией, и его «Президент» не хуже других.

Более того, Адриан Пиотровский знает и по-гречески и понимает театр. Его пьесу, наверно, лучше смотреть, чем читать. Он знает театральную технику, знает, например, что если бить в железный лист (что может означать катастрофу) и при этом кричать громко, а на сцене потушить огни, то будет страшно.

Так у него и кончается «Елена Лэй».

По школе Адриан Пиотровский принадлежит к радловцам.

Радлов такие театральные пьесы писал и пользовался таким красноречием. По сюжету «Елена Лэй» связана с Аристофаном (с «Лизистратой»). Но половая забастовка взята как страшная. Сам Пиотровский указывает на это в тексте. Торговец вдруг заговорил по-гречески:

«По системе древнегреческого поэта Аристофана! Олисбос октодактилос!»

Некоторые каламбуры ужасны по своей недобросовестности. Например: игра со словом «высечь» (высечь розгами и высечь из мрамора) устарела.

Но, конечно, не следует огорчаться такими пустяками, даже самому Адриану Пиотровскому. «Елена Лэй» не опасна, если только он так относится к ней, как к пародии.

Точки над «И»

(Антуан Альбала. «Искусство писателя. Начатки литературной грамоты». С предисловием А. Г. Горнфельда. Пг., 1924)

Были толстые журналы. Жили они лет сто. Писали в них особые люди: не литераторы, не писатели, а журналисты. Литературу они презирали.

Просматривали ли вы когда-нибудь комплект «Вестника Европы»? Сто лет печатался журнал и умудрился всегда быть неправым, всегда ошибаться. Это был специальный дренажный канал для отвода самоуверенных бездарностей. У них были свои боги, свои поэты, свои прозаики.

Другой канал, покороче, назывался «Русским богатством»; он происходил от славных родителей; предки его вели литературные войны. Но сам он был отдан под выпас П. Я.

Здесь разучивался писать Короленко, а писал Олигер, и здесь из номера в номер ругали и поносили сперва символистов (и до них еще кого-то), потом футуристов…

«Русское богатство» субъективно было честным журналом, но объективно это было место литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо.

А. Горнфельд – человек почтенный и украшенный многими ошибками. Так адмирал Макаров был славен своей неудачной попыткой совершить полярное путешествие на ледоколе.

Горнфельд никуда не плавал и, кажется, этим очень гордился.

Литературно он никого не родил, и это, вероятно, очень аристократично. Конечно, Горнфельд умнее журнала, в котором он писал, но тем хуже, так как он действовал сознательно.

В литературе не надо жалости, и нужно поэтому не замалчивать бесполезность пути Горнфельда, а сделать из него памятник и пугало.

Кажется, первый раз А. Горнфельд (очень милый в жизни и образованный человек) что-то советует.

Интересно, конечно, то положительное, что может предложить нам человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом. Книга Альбала вся основана на анализе отрывков прозы, разбираемых со стороны их стиля. Все эти отрывки, конечно, понятны для французского писателя и взяты из писателей, ему известных.

Для русского читателя они дают очень мало, так как  н е л ь з я   у ч и т ь с я   с т и л ю   п о   п е р е в о д а м.  Сам А. Горнфельд (чрезвычайно милый и образованный человек) понимает это, когда говорит, что книга будет полезна только для того, кто «прежде всего попытается заменить его [Альбалы. – В. Ш.] французские ссылки и сопоставления соответственными выдержками и примерами из произведений русской литературы» (с. 15).

Конечно, такая замена должна была быть сделана редактором (можно указать одну попытку на это: с. 138, пример из Тургенева), но возлагать всю эту работу на неподготовленного читателя – значит сознательно делать книгу бесполезной.

Сама книга далеко не первоклассна.

Автор ее стоит на точке зрения неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались.

Таким образом оказывается, что нужно избегать (всегда) «повторений слов», хотя «и у лучших писателей нет в них недостатка» (с. 77).

Если читатель этой книги начнет после этого изучать литературу, то узнает, что повторения – правило для Библии, для «Калевалы», для русского так называемого народного творчества, что они же правило для Гоголя и ими же широко и сознательно пользовался Лев Толстой.

Но Альбала этим не смущается, он на одной странице (94) исправил Расина, Ричардсона, Сервантеса и Софокла.

В другом месте Альбала говорит:

«Ясно, например, что нужно идти прямо к цели и избегать отступлений. Однако ими полон «Дон Жуан» Байрона. В «Жиль Блазе» [«Дон Кихот» тоже. – В. Ш.] эпизоды занимают почти столько же места, сколько главное содержание». Этот список русский читатель, конечно, дополнит именем Пушкина («Евгений Онегин»), но Альбала не смущен, так как пошлость никогда не удивляется (смотри «Русское богатство»), он говорит: гений позволяет себе вольности, в которых отказано простому смертному.

Превосходное изречение, так как почти все авторы, приведенные почтенным французом, – гении. Итак, напишем вместо поэтики «Указ о вольности». Пока же заметим: некоторые отдельные указания почтенного француза правильны и говорят о том, что он все же родился не в той стране, где выходил «Вестник Европы», но они даны  з н а х а р с к и,  как отдельные случаи. Удачность гомеровского описания можно попытаться объяснить умелым пользованием «несущественными деталями»; те образы, которые кажутся Альбала удачными, обычно основаны на реализации метафоры и т. д., сейчас же все эти отрывки, данные просто как достопримечательности, бесполезны.

Подвожу итог. Книга «Начатки литературной грамоты» в том виде, как она предлагается А. Горнфельдом («неподготовленному читателю»), то есть с переводными примерами из незнакомых писателей, – бесполезна.

Если же ее снабдить (что может сделать редактор книги во втором ее издании) русскими примерами, то она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в «Вестнике Европы» и «Русском богатстве».

Рецензия на эту книгу

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг.

У Льва Николаевича Толстого есть плохой отрывок прозы – «Сон». Об этом «Сне» собрал материал Срезневский{226}.

«Сон» Льва Николаевича Толстого – это литературное произведение в стиле «стихотворения в прозе». Лев Николаевич хотел его напечатать, отправил под чужим именем в редакцию – от имени Натальи Петровны Охотницкой, как ее первый литературный опыт. Охотницкая существовала, хотя, конечно, как автор, она была Львом Николаевичем выдумана.

Вещь Охотницкой была забракована. Тогда Лев Николаевич хотел вставить «Сон» в «Войну и мир» и предлагал связать с Пьером, но это не вышло, хотел связать с Николаем Ростовым, но и у Николая тоже не вышло, причем поправки для перенесения в роман состояли только в переделке оборотов с первого лица на третье: не «я видел», а «он видел». Таким образом один и тот же кусок должен был бы войти в биографию разных людей; значит, этих людей нет. Они только составлены из этого материала. Правда, сон в результате не приснился никому, но в любой пьесе мы видим эту передачу реплик от героя к герою. Особенно это характерно для Достоевского, хотя Достоевский и не писал пьесы. У него реплики разверстаны между говорящими, а для того, чтобы говорящие не спутали друг друга, Достоевский ремаркировал их места. Герои у него закреплены пространственно, потому что не охарактеризованы. При постановке пьесы на провинциальной сцене происходит сведение реплик, сгущение ролей, и вообще то, что Виктор Максимович Жирмунский называет единством произведения и единством типа, – легенда.

Толстой читал в Малом театре свою «Власть тьмы», читал он плохо, стесняясь резких выражений и говоря, что их можно выкинуть.

«Обратило общее внимание, что Лев Николаевич пробегал скороговоркой места в пьесе, изобиловавшие грубыми простонародными выражениями. При чтении же разговора о выгребных ямах заметили, что автор даже конфузится. Прочтя одну фразу, Л. Н. сказал, что фраза эта вычеркнута, так как может шокировать некоторых дам».

Это обычная вещь: многое можно написать, а прочесть вслух автору нельзя.

«После чтения пьесы начался общий разговор о постановке и исполнении ролей. Но разговор не клеился. Лев Николаевич сказал о Митриче как о басистом широкорожем мужике. Между тем роль эту должен был исполнять Н. И. Музиль, располагавший как раз обратными физическими свойствами. И собравшимся сделалось как-то неловко» (П. Н. Пчельников -«О Толстом». М., 1909. С. 280-281).

Вот видите, то, что считается в романе само собой разумеющимся, то есть что определенной внешности героя соответствует его «характер»,  н а   с ц е н е  совершенно не перестраивается, и очень часто оказывается, что герой с другой телесной характеристикой также возможен и даже укладывается в произведение.

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот  В и к т о р   Ш к л о в с к и й,  про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.

Тот Митрич обладает другими физическими свойствами, я же сам человек 34 лет от роду, пикнического сложения. Но если я начну опять себя характеризовать, то получится опять литературное произведение.

Что же я считаю важным в своей не теоретической, а литературной работе?

Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение.

Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия.

И так как это, вероятно, нужно для сегодняшнего момента развития литературы, то эта особенность лично моя, не вытеснена из литературы, а мною в нее внесена.

Писать я начал очень рано. Первая книжка, которую я издал, называлась «Воскрешение слова». Написана она была о заумном языке, а в магазинах попала в отдел богословия, потому что типограф набрал заглавие древним шрифтом.

Потом я был дружен с Львом Якубинским, работал с Бриком уже как теоретик.

К беллетристике, если я беллетрист, я пришел через газету. Газета эта – «Жизнь искусства». Я был в ней членом редакционной коллегии. До меня работал в ней Михаил Кузмин, а после меня Гайк Адонц. Газета печаталась в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было тогда муки на клейстер.

В газете я печатал теоретические статьи и фельетоны.

После этого Зиновий Гржебин заказал мне автобиографическую книжку и платил столько-то тысяч в месяц.

Я написал книжку, которая называется «Революция и фронт».

«Сентиментальное путешествие» написано мною в Финляндии, кажется, в десять дней, потому что мне очень нужны были деньги. Это объясняется не тем, что я могу каждые десять дней писать книгу, а тем, что она, очевидно, была готова и только в десять дней просыпалась.

«Zoo» написано мною в Берлине и первоначально было задумано, как книга халтурная.

Я хотел дать ряд характеристик людей и вставить в книгу образцы их произведений, а для Зиновия Гржебина его торговую марку.

В этой первоначальной, ненаписанной книге было несколько характеристик, которые я потом выбросил; все они очень обидные. Там была статья о сменовеховцах и характеристика владельца издательства «Геликон», фамилия его Вишняк.

Я и сейчас с трудом удерживаюсь, чтобы не сказать про него несколько неприятностей.

Но одновременно у меня была совсем другая тема; мне нужно было дать мотивировку появления несвязных кусков.

Я ввел тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любовную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал.

В ней есть места, которые я переделывал, вообще книгу я написал сгоряча, прочесть ее вслух нельзя.

Книжка лучше задания.

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.

Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.

Сейчас я пишу записные книжки.

Работаю вещи в лом, не связывая их искусственно.

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная. Новой формы, которая временно будет состоять из создания установки на материал, – этой новой формы, формы высокого фельетона и газетной заметки, ее еще нет.

Путешествия, автобиографии, мемуары – суррогатная форма новой предлитературы. Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль.

Завтрашняя литература будет не тематически, а тематически и формально отличаться от сегодняшней.

Современная так называемая литература, связанная уже в пакеты полных собраний сочинений, может уже быть связана в связки. Она живет на воспоминаниях о другой литературе, ее донашивают, как императорские театры. Она обычай – как галстук.

Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю.

В газете, там, где форма незаметна, где она носит настоящий свой ремесленный характер, я писатель для всех. Приходится же сейчас работать в кино, а это совсем не литература – это какое-то другое ремесло.

В кино я работаю уже четыре года. Выработались навыки настолько, что начинает освобождаться голова и появляется возможность заняться литературой.

Из литературы в кино я принес большую требовательность, чем есть у обыкновенного кинематографиста, и уважение к материалу.