Дождь для Данаи (сборник) Иличевский Александр

Сновидение как анестезия

Господь навел на человека глубокий сон, взял его ребро — то есть грань, черту, хромосому — и сделал женщину.

Мидраш о происхождении сна говорит, что вскоре после сотворения человека ангелы стали путать, кто здесь Бог, а кто человек. Однажды они собрались было петь гимны человеку, настолько он соответствовал образу и подобию Всевышнего. Тогда во избежание путаницы Господь решил помочь ангелам и усыпил человека.

Таким образом, сон призван каждый день напоминать человеку, что он не является Богом.

«То есть человек, — говорит дальше р. Зеев Дашевский, — это довольно странное создание. С одной стороны, ангелы, рассматривая абстрактную схему, говорят Всевышнему: — Что такое человек, чтобы Ты помнил его? А когда они сталкиваются с этим изделием в реальной жизни, то начинают путать его с самим Творцом. Это очень любопытная двойственность. Когда ангелы рассуждают логически, они не могут понять, для чего нужно держать на свете такое странное существо. Как можно давать кому-то свободу выбирать — делать то, что хочет Бог, или не делать? Бог всемогущ, и осуществляется то и только то, чего Он хочет. И замысел существа, наделенного свободой выбора, — вот эта функция как раз и недоступна ангелам».

В моем детстве самый страшный сон был идеально беспредметным. Мне приснилась идея серого тумана. Бесконечный туман, плотный, словно в сумерках метель в поле. В этом тумане всю ночь в неподъемном мороке я искал на ощупь что-нибудь живое; и не находил — все, что нащупывал, оказывалось неподатливо неодушевленным.

Нынче такой сон мне, конечно, не по плечу.

Вадим Ротенберг в книге «Образ Я и поведение» доказывает мысль, что творческая — правополушарная активность мозга — по своим психофизиологическим параметрам чрезвычайно похожа на работу мозга во время фазы так называемого быстрого сна, которая, как правило, и сопровождается сновидением.

Что одним из следствий такого подхода может являться то, что вещие сны суть творческая работа мозга по созданию образа реальности. (Здесь, разумеется, в помощь Ротенбергу приходят Вернадский и Пригожин, подкрепленные «Нет, весь я не умру», — то есть «заветной лирой» подкрепленные.)

И становится ясно, почему при чтении Кафки — да и часто сам, когда пишу, — вижу сон: и столь же себе не подвластен во время этого дела, как и в течение сновидения.

Чем дальше в лес, тем сны все реже, трезвее и беспощаднее.

Вот приснится раз в три года этакое.

Сельская местность. Что-то происходит с нашим домом: наводнение, обрушение или ураган. Страховая компания должна компенсировать ущерб. Мы ждем приезда главного менеджера. Им оказывается Татьяна Толстая. Она чрезвычайно недовольна нашими проблемами, говорит строго, что будет принимать против нас меры.

Мне не страшны ее угрозы, мне неприятен этот контраст между ее литературным творчеством, о котором, как она считает — или не подает вида, мы ничего не знаем, — и вот этой вот капиталистической деловитостью. От стыда за нее я выхожу из комнаты.

Надо сказать, что все это — жизнь, ураган и страховая компания — происходит в довольно богатой сельской местности, полной частных усадеб и коммун.

После такого разговора из праздного любопытства я иду в одну из усадеб, которой, по слухам, владеет та же самая Татьяна Толстая. Усадьба эта представляет собой что-то вроде небольшого укрепленного городка периода средневековья. Я вхожу в городские ворота, под ногами мостовая усыпана густо соломой; едут повозки; мулы, приостановившись, подбирают солому, погонщики принимаются их нахлестывать. Я с интересом прохожу мимо всякого рода хозяйственных служб, мимо скотного двора — и вот передо мной раскрываются очередные ворота, за которыми я почему-то вижу гигантского льва, хвост которого кисточкой высоко поднят: он метой кропит из-под хвоста угловой столб какого-то загона.

Не веря своим глазам, я убегаю не сразу, а панически вглядываюсь, что там дальше. Там дальше в непосредственной близости от льва какие-то люди спокойно занимаются своими делами. Причем лев этот не простой — а гигантский, метра два в холке; и с какой-то чрезвычайно человеческой мордой, как у львов у дома Пашкова. Но абсолютно живой, с пастью полной клыков.

Но вот в существе — размерами под стать льву, — которое мечется в этом загоне, я распознаю огромную мерзкую гиену. Гиена выведена из себя тем, что лев посмел поставить мету на ее клетке. Вдруг она останавливает свой мятущийся взгляд на мне.

И вот тогда-то все и проясняется. Я бегу со всех ног обратно. Но меня ловят и вталкивают в клетку к этой гиене. От ужаса и безысходности я становлюсь этой самой гиеной, вселяюсь в нее.

И тогда в клетку вводят льва.

Проснувшись, я не сразу понял, что гиеной мне пришлось стать потому, что она меня съела.

Через три дня я заехал вечером за женой на работу. До того в их новом офисе на ВДНХ я никогда не был. Он оказался одним из четырех серых, обитых сайдингом, с иголочки, евробараков — на охраняемо-пропускной территории с никелированными вывесками по забору и у шлагбаума: — «Chrysler», «ABBYY Software House» и т. д.

По телефону мне было сказано: «Запаркуйся, войди в 3-й корпус, где сидит наш отдел лингвистики, поднимись на второй этаж, найди буфет, закажи две чашки кофе — и замри на время. Дышать можно».

Я без заминок выполнил первые три пункта. Однако, поднявшись на второй этаж этого железо-гипсокартонного барака, ангара, павильона, — годного не для жизни и работы, но для универсально проходного и краткого, как в самолете, времяпребывания, — я почуял, что что-то здесь не то. Не может жена — родной и живой человек — иметь — хотя бы и только смежное — отношение к такой архитектурной единице.

В самом деле, такие вот новомодные для Москвы офисные здания наследуют идеям съемочных павильонов, универсально принимая в себя любой фильм-корпорацию: от триллера до комедии и от шоколада до риск-инвестных брокеров. Все это к тому же своим декоративным разбиением на кубометраж офисов и перегородок апеллировало к декорациям для «Догвилля»: предельно условным, временным и жестоким в своей преходящести и условности.

В любой временности возведения, наверно, потому архетипически ощущается зловещий подвох, что временными бывают не только балаганы на ярмарочных площадях, а также виселицы и эшафоты.

Да к тому же на втором этаже было сумеречно и серо — так что вверху едва угадывался потолок. Лестница подняла меня в центр просторной площадки, по периметру которой, как перед Алисой в Зазеркалье, располагались почти без промежутка — вводя, очевидно, в узкие офисы-пеналы — хлипкие по виду, серые двери, числом ужасающим — 40. Много это или мало, но точно столько: на каждой был белый квадрат номера — и сам я оторопело проследил глазами весь ряд, попутно между 22 и 23 наткнувшись на надпись «БУФЕТ». Надо ли добавлять, что кругом — тишина и ни души?

Наверное, чтобы ободрить себя, я невесело подумал: «Вот тут бы впору снимать ту сцену из „Процесса“, где К., придя в судебную канцелярию, открывает одну за другой эти двери и видит одну и ту же картину: Акакий Акакиевич ковыряется над столом — то ли штопая пером как иголкой шинель, то ли накалывая на подкладку тайную надпись: „Я жив“».

И двинулся вдоль стен к буфету, потянул ручку, вошел в каморку с барной стойкой, внеся с собою полумрак, — заказал юноше в белой курточке кофе и сел за столик, за один из трех (больше пенал не вмещал). Сел — только для того, чтобы обнаружить, что над соседним столиком водрузилась Татьяна Толстая и что-то, запивая, читает.

Бежал я по лестницам недолго — но вполне сумбурно, чтобы заблудиться намертво. Выяснилось, что я забрался на какую-то гигантскую антресоль, чердак, голубятню, лофт, мансарду, колосник, на хора — далеко внизу, между труб, тросов, прожекторов, балок и перил, проглядывал манеж: ступеньки зрительных скамей, арена, на ней стол, — и вот, найдя новый ракурс, я увидел лошадь, гнедую лошадь с лоснящейся гривой: она переступала по этой арене вокруг стеклянного стола, всхрапывала — и бока ее вздрагивали блеском, как рухнувшая крышка рояля.

Спустившись кое-как, в буфете я обнаружил на месте Татьяны Толстой свою жену — и через пять минут узнал, что мы находимся в съемочном павильоне телестудии, производящей «Школу злословия», — на съемки которой сотрудники ее компании имеют слабость сбегать среди рабочего дня.

Я не был в силах тогда что-либо молвить — и только лихорадочно соображал:

— Как так случилось, что лошадь съела льва, съевшего меня и гиену? И кто расколдует из лошади Дуню Смирнову?!

Кукла как упаковка пустоты

Знаете, Толстой считал свои гениальные творения пустой игрой.

Василий Гроссман

В общем-то, все нижеследующее вызвано простым протестом против часто встречаемого уродливого мнения среди любителей русской литературы, схематично описывающегося следующей ситуацией: сказать «Я не люблю Достоевского» — никакой реакции, а вот брякнуть: «Я не люблю Набокова» — за это, оказывается, можно и «схлопотать». И не только в кавычках.

Мне совсем не хотелось бы, чтобы у кого-нибудь возникло впечатление, что я апологет творчества своего любимого писателя — Достоевского: и к этому опасному автору список претензий у меня довольно пространный. Но еще менее хочется, чтобы эти заметки были восприняты как попытка эпатажа. И уж тем более как нечто, имеющее ценность литературоведческого характера, а не просто как исключительно частные суммарные впечатления читателя от произведений не слишком любимого автора.

Никаких революционных намерений у меня нет и быть не может: революционность предполагает общезначимость результата намерений, их интенцию рвануть от частного к общему, — что по крайней мере не экономно, так как зачастую оборачивается известной процедурой, связанной с рассыпанием бисера. Лунин говорил по поводу намерений своей декабристской деятельности: «Мы в своих имениях на медведя ходили, не боялись, и здесь, в столице, пойдем, не испугаемся». Я же, если и «иду на медведя», то именно что в своем «имении» частного читательского восприятия: в «столицу» перемещаться нет никакого смысла, потому хотя бы, что в «своем лесу» медведь более материален и безоружная охота на него там является куда более достойным занятием, чем вооруженное сомнительной общезначимостью логическое восстание против призрака, порожденного общим вкусом.

Разумеется, большинство утверждений этих записок обречены быть утрированными. Но если не форсировать застоявшееся заблуждение, всегда рискуешь так и не добраться до истинного положенья дел.

Вот какая запись о Набокове находится в ежедневнике Мераба Мамардашвили: «Набоков — первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, — „высоко“ заболел им. Не социальные, нравственные и т. п. беды почувствовал, а рану в бытии. Отсюда сквозная тема потустороннего, призрачного. Но насколько более тонкий, культурно-взрослый аппарат, чем у Достоевского для этого! Действительно, хорошая литература (в отличие от хорошей плохой у Достоевского). Но все время чего-то не хватает. Крови в ране, что ли?..»

Что касается первой части этого наблюдения (см. о глубочайшем явлении этой темы работу В. Н. Топорова о «минус»-пространстве Сигизмунда Кржижановского), то это просто еще одно разъяснение, почему Гоголь интересовал Набокова не только в стилистическом отношении: если есть пропасть в реальности размером чуть не с саму действительность, что же ее населяет? Если — ничего, то нужно ее непременно заселить (хотя бы потому, что «природа не терпит пустоты»): например, собой, «соглядатаем» — набором внешних ракурсов мнимого субъекта, — несуществующего из-за того, что вся изнанка вывернута, спроецирована в зримое, наружу. Или куклой-панночкой. Или чертом со свиткой. Или густым, как сметана, в которую обмакиваются сами по себе галушки, страхом. Но отчего вообще прореха?

А вот что касается второй части, то, в общем-то, она — вполне прозрачное утверждение, с которым легко согласиться. Но эта легкость как раз и настораживает. В самом деле, казалось бы, тут и доказывать ничего особенно не надо, все ясно: Набоков писатель превосходный, но малокровный — «поверхностный», «пустозвонный», «не цепляющий за живое». То есть — не производящий слишком глубокого впечатления, способного вызвать у читателя какое-нибудь особенное нравственное переживание: маловероятно, что по прочтении его произведений комунибудь очень захочется изменить свою жизнь, себя. (Тут нужна оговорка: меньше всего это относится к «Дару» — в силу прямой отсылки, содержащейся в этом романе, если не к самим «Бесам», то к их идее: эти два произведения совершенно бесценны для русских дел. Смысл «Дара» таков, что, будучи выявлен сразу вслед за «Бесами», возможно, обнулил бы вероятность революции, вызвав к жизни Стыд.)

Но в этом нет ничего странного, это и была точка зрения Набокова, на которой он чрезвычайно агрессивно настаивал: литература существует исключительно ради эстетики покрова — стиля, виртуозное скольжение по которому само выявит онтологические проблемы; все прочее чушь, психофизиологические излишества. Казалось бы, вполне приемлемый метод — особенно если вспомнить Пруста. Но вот агрессивность, с которой этот метод Набоковым применялся, вызывает существенные подозрения.

То же касается и известного отношения писателя к каким бы то ни было идеям в литературе: духу их там быть не должно. Но такая жесткая позиция — сама по себе уже идеология, которая исподволь, но неудержимо рвется в литературу (см. неокантианцев, утверждавших примат метода над предметом, который метод этот изучает: реальность в силу своей зыбкости вообще податлива агрессии модели и, несмотря на ее, модели, ложность, охотно спасается от нее при помощи мимикрии).

Говоря схематично, позиция Набокова была чисто аполлонической. (Грубая схематичность данного утверждения отчасти, если не полностью, оправдана схематичностью позиции самого Набокова.) Дионисическое начало, к которому автоматически из-за жесткой поляризации относятся психо-этико-нравственно-религиозные проблемы, пренебрегалось им так же твердо, как и мотивы подсознательного — всем этим проблемам некуда было просто податься. (Прибегая к каббалистической терминологии, можно сказать, что писатель напрочь уходил от проблемы «искупления нижних миров», — а путь наименьшего сопротивления не всегда самый выгодный.)

Ну, хорошо, пусть психоанализ действительно чушь, но зачем так ревностно к этой проблеме относиться? Пусть подсознание — в самом деле мусор, но что дурного в том, что сознание предпочитает найти выражение своим глубоководным течениям в слове, а не в шторме сомнительных поступков? Ведь, в конце концов, по выражению Нильса Бора, любая глубокая истина находится в противоречии с другой, не менее глубокой истиной: упорно отрицая существование фиксированного смысла, мы к нему и приходим.

Само по себе такое жесткое отрицание существования предмета сам этот предмет и порождает — все дело только в настойчивости. Предмет в конце концов оказывается пуст — и возникает большой риск в пустоте его сгинуть. Чтобы этого не произошло, приходится пустоту эту наполнить, населить.

Кем? Аполлонами, на вкус писателя наиболее подходящими телами.

Из чего сделаны Аполлоны? Из подручного материала — пустоты, так как больше взять неоткуда, мы всем давно уже пренебрегли…

Так мы получаем приплод ничто.

Андрей Белый в «Мастерстве Гоголя», вкратце сопоставляя Блока с Гоголем, находит у обоих ужасную тягу к кукольной мертвечине. В этом месте он цитирует Гете о романтиках, амбивалентная романтическая выспренность которых недолго задерживается на Даме и вскоре неодолимо влечет субъект своего переживанья — к Бляди. Причем не живой, как у Куприна или в «Воскресении», а к кукольной, пустой.

Любой страх — страх пустоты.

Точно так же как любое чувство, даже чувство прекрасного, — та или иная степень боли, решки страха.

Известно также, что боль порождает пространство, которое наследует от ее импульса свою структуру. Исследование последней позволяет раскрыть до того не наблюдаемое (из-за высокой интенсивности восприятия) «устройство» болевых ощущений страха. Потому-то и не лишено смысла исследование топологии пространства той или иной литературной реальности — знаковой системы, в которой пером буквой за буквой оттиснут перевод ландшафта личного вклада субъекта в структуру мирового пространства-времени (см. идеи последних работ Ильи Пригожина, а также вышеупомянутую работу В. Н. Топорова).

Паника, панический страх — состояние, в котором человек пляшет не под собственную дудку, а под дудку постороннего, вселившегося в него ужаса. Ужас космат, и в растительности его, прущей из всех органов чувств, извивается удушье. Если случится подсмотреть его со стороны (боюсь, только душой отлетая), то в пляске этой — сходной в сути с агонией, так как последняя не что иное, как танец конвульсий, уводящий упирающееся тело за порог страшной смерти, — мелькнут и копытца, и рожки, и веретено свирели, из отверстий которой тянутся к субъекту страха, как к марионетке, звенящие нити нервов.

Кукла, сделанная из субъекта, опрокинувшись навзничь, выставив вперед, защищаясь, руку, опираясь другою о пол, отталкивает себя от источника страха непослушными, кем-то отнятыми ногами. Нечто, лишенное себя, ползет, волочась, по пустыне навязанного ему кошмара. Происходит это долго и невыносимо. «Долго» — даже не то слово, так как время, отпущенное на ужас, — не время, не последовательность, составленная из событий страха, — а непрерывный провал, не имеющий ни конца, ни начала.

Описание его мнимой длительности подобно описанию перемещений Ахиллесовой пятки, мысленно пустившейся вдогонку за черепахой. Усеченное название же этому — «застывшая стремительность»: именно в ней пребывает человек, распяленный на лопающихся от напряжения сухожилиях паралича, вызванного страхом. И такова же участь человека, персонажа, провалившегося либо целиком, либо своей проекцией, тенью, в прореху в бытии, как в открытый люк, как в зеркало.

Таковое унижение умножается еще и вполне понятной ненавистью к куклам.

Куклы отвратительны так же, как и мертвецы.[3]

Парафиновая телесность первых совпадает с трупным окоченением последних. Душа, еще будучи при теле, словно теплород разогревает чуть выше точки плавления токи этой нижайшей фракции нефти, которой напитаны ткани. Отлетая, душа предоставляет тело участи затвердевания. Черствость закапанной свечным воском просфоры на зубах причащающегося — возможно, вполне ясное эхо этого парафинового дела — cadaveric spasm.

Кукла вообще не что иное, как мумифицированная (сгущенная) пустота.

Ненависть к неживому, но правдоподобному — по-видимому, есть естественное продолжение мизантропии, каковое столь же естественно, как и продолжение человека — трупом или куклой: человек в подавляющем множестве своих состояний мало чем отличается от этих двух — даром что дышит, тепел и, возможно, красноречив. В конце концов, все признаки homo sapiens могут симулироваться кукольником в его произведении даже еще ярче, чем самим живым их обладателем.

Единственное, что наверняка отличает человека от куклы — это его способность быть свободным. Свобода столь же недоступна и необходима, как воздух в воде для дыхания. Производство свободных продуктов мышления или речи — лишь следствие свободы как таковой. Суть же последней — в совершенной непредсказуемости выбора. Свобода первична по отношению к выбору, существование которого только ею и обусловлено. Следствием этого первородства, в частности, является возможность свободы и в железобетонных рамках догматики, и в тесной кишке тюремного пребыванья. В свете такого подхода море — как стихия — более человек, нежели смышленый, окультуренный, но взятый в своем усредненном по состояниям обыденной несвободы индивидуум.

Кукла-пустышка вызывает отвращение не потому, что обманывает: ритуальное чувство досады или разочарования в данном случае лицемерно. А потому что благодаря сходству отображения показывает вашу собственную суть или в лучшем случае содержание: рабское ничто — пустота, взятая в полон своей же пустотою. Обнаружив себя, кукла как бы говорит:

«Привет, это я. Но может быть — и ты. И знаешь почему? Потому что ты так же и благодаря тому же похож на самого себя, как и я — на ничто».

Подлинная жизнь — всегда усилие свободы.

Смерть потому и ненавистна, что лишает последнего шанса быть свободным. И только поэтому кукла мертва — у нее нет такого шанса.

Отвращение к предмету не исключает одновременной едва завуалированной к нему любви. Самый распространенный вид любви — любовь к кукле — всегда является вариантом нарциссизма, приумножающего своим влечением к отражению собственное естество — рабство у ничто. Первый позыв к этому действу, возможно, вызван тем, что «природа не терпит пустоты». То есть якобы животворящая сила любви должна стремиться восполнить пробелы живого.

Искусство кукольной формы в том, что она превосходно справляется с задачей организации места, куда любовь, как жертва в «волчью яму», должна устремиться. В результате пустота получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть «черный ход» от любви к смерти.

В одном из мидрашей Мишны обсуждается вопрос: можно ли возлюбить ближнего больше самого себя, и в результате дается четкий запрет на чрезмерность человеческой любви: ближнего человек должен любить как самого себя, но не более.

В таком мрачном смысле некрофильная мелодия Гоголя мало чем отличается от расхожих разновидностей любви — Блока к Даме или, скажем, ребенка к игрушке. Просто Гоголю больше, чем всем остальным, был отпущен дар быть куклой, он лучше всех знал, что это значит — проплясать ночь напролет по полям, будучи оседланным Настасьей Филипповной.

Примером тому может быть его идеальное марионеточное послушание, в результате которого был сожжен второй том его кукольного бестиария — подобное о подобном. (Вообще же весь этот параграф является неуклюжей и, возможно, избыточной попыткой растолковать очевидное утверждение: настоящая, не ущербная любовь возможна только в состоянии абсолютной свободы — полноценно любить может только совершенно свободный человек, то есть правильная любовь — это всегда любовь к свободе. В еще большей степени это касается и любви к Богу.)

Случись конец такой кукольной любви, в результате разлуки человек лишается не объекта своего пристрастия, а гораздо большего — существенной части своего «я», своего отражения, пустившего в объекте корни жизни, присвоившего себе если не тело, то вместо него место, зараженное пустотой.

Разлука выдирает любящего из него самого с мясом.

Суть же страданий сводится к раздражению, вызванному умалением прироста собственного ничто, и является Страшной Местью самой пустоты.

Вспомнив в этом ключе рассуждений особенно нежное отношение к Гоголю Набокова, возникает ощущение, что оно вызвано сочувствием не к его стилю, а к родственному заболеванию: очарованностью куклой.

У Набокова мало живых персонажей. Изощренная мотивационная тщательность, с которой они написаны, парадоксально лишает их чуть не всех степеней свободы выбора. Искусная детализация дает в сумме оковы предсказуемости. (Простор «Анны Карениной» по сравнению с любым романом В.Н. — море в сравнении с банкой шпрот.)

У Набокова нет достоевсковского слова «вдруг».

Тем, видимо, и объясняется его недружелюбие к Федору Михайловичу, что последний обладал даром убийственного чутья к сложной ситуации свободы, — возможно, это и стало причиной неосознанной зависти, обратной стороны неприязни. Достоевский отлично умел с такой ситуацией не то чтобы справиться, а хотя бы вызвать к жизни. Мастерство же такого писателя, как Набоков, напоминает мастерство кукольника (или таксидермиста), а собрание его персонажей — паноптикум (или коллекцию любимых им мертвых бабочек). У В.Н. в романе — как в хорошо оживленном морге.

Ни одно произведение Набокова (лучшее из которых — «Дар») не больше самого себя — книжки, страницы которой, благодаря нарисованным на них словам, превратились в узорчатые крылья бабочек. Потому — так, что набоковские произведения исчерпывают себя сразу же по прочтении (в отличие, скажем, от «Идиота», от которого запросто можно получить долгоиграющую нервную горячку). Точно так же кукла — не больше, чем кукла (или мертвый персонаж, или человек — в его не лучшие моменты существования). И следовательно, исчерпывающее себя произведение по определению не может быть произведением художественным, являясь при этом всего лишь продуктом ремесла, пусть и невероятно искусного.

(Все эти рассуждения, разумеется, чересчур резки и, значит, отчасти сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной ценности произведений Набокова не бессмысленным.)

Даже наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит это, очевидно, против воли автора — что лишний раз подтверждает правило, по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно — окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет, и, таким образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых управляется весь механизм романа.

Спасительная слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относиться к сценарной бодяге по «Братьям», с каким Набоков занимался таковой — развитой Стенли Кубриком ради экранизации «Лолиты».

Это так — безусловно, как бы ни выгораживал его Ходасевич, который этим выгораживанием только дезавуировал и своим авторитетом, возможно, косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была противоположная точка зрения. «Подхлестнул» — потому что подтвердил конъюнктуру этого дела — перспективу мимикрии литературы под кинематограф.

Вообще с «Камерой» дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем — роман начинает работать на два фронта: и «нашим» — литературе и «вашим» — кино. Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман «Камера обскура» путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость кинематографа. Но не только. Этот путь — уподобления во благо — довольно опасен, и прекрасно известно, куда он ведет, — можно шпионскую роль чужака принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую сторону. Особенно если внятно чувствуется конъюнктура.

Так или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением. Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в «Тарасе Бульбе» тоже вполне очевидна — кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей Эйзенштейн (человек, который сделал кино и на котором оно, по сути, и закончилось).

Городя этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу, то есть стремится быть больше самого себя; в противном случае — это только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких шансов быть мыслящим — свободным — существом. Врожденный искус, испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и, следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.

Атрофирование у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только по-настоящему — онтологически — ослепнув (а не только разорвав в клочья киноэкран и выбросив в окно телевизор), можно научиться не-зрению.

Зрение довлеет. Его давление — искушение расхожей представимостью. Это и есть зерно идолопоклонства. Что есть не-зрение? Свет сознания, свет слова. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется. Остаток — и есть не-зрение.

Литературная реальность — это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: звукосмысл.

Не-зрение — абсолютная прозрачность — та пророческая слепота, как у Тиресия, когда все прозрачно — и оттого незримо.

Не-зрение — ощупь плоти Слова, звукосмысла.

Зрение сродни похоти. Потому что зрение — причина и функция идола. Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто. Слово, его звукосмысл умерщвляются зрением.

Слепой богаче зрячего.

Сознание слепоглухонемого существа рождается светом Слова.

Его стихия и есть не-зрение.

…Поэтому кино — вещь, в общем-то, мертворожденная. (Человечество, питающееся им уже целый век, на деле питается падалью.) И, следовательно, мертвородящая. Верование туземцев в то, что вместе с изображением крадется ихняя душа, не так уж и лишено смысла. Но они, туземцы, несколько ошибаются относительно субъекта покражи: душа крадется не у них, а у изображения.

Главная метафора кино — «живое движение как непредставимость — versus — мертвое движение как представимость» — исчерпывает себя после первых же кадров: в дальнейшем сопереживание изображению столь же бессмысленно, как и сопереживание трупу (хотя и очень живописному). Будучи столь популярным, кино походит на циклопического голема, который одновременно слепо и всевидяще пялится на вас с каждого экрана, пожирая ваши зрение и свободу и навязывая взамен свою пустоту. Его слепота пытается видеть нашими же глазами, что приводит нас самих к ослеплению.

Вий, поднимая веки на Хому Брута, имел те же намерения.

Кстати, следует отметить — раз уж зашел об этом разговор, — что марионеточные мотивы для Набокова так же, как и для Гоголя, имеют в некотором смысле биографический, или, точнее, отслеживаемый в календарном времени жизни характер.

То, как Гоголь поступил со вторым томом «Душ», не иначе как ханжеством не назовешь. Поддавшись на вполне понятные искушения фиксированным смыслом (см. религиозно-нравственные апологии отца Митрофана), он все-таки сделал фальшивый жест — закатал в топку рукопись. Чувствуя свою ущербность как кукольника и тщетно пытаясь хоть как-то исправить натуру, он купился на ту же монету — сам стал куклой.

Ханжество же Набокова — то есть несвободное поведение, основывающееся на чуждой себе природе, — проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова к сюжету «Лолиты» эволюционировало из романа в роман через «Волшебника».

Здесь нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор — разные вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и есть источник его фальши, марионеточного обмана.

Осцилляция автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть я хочу сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор Чердынцев. «Отмазывание» от одного и «прилепливание» к другому и наоборот оставляют чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в таких случаях был честен до конца: если мочит старушку — то это, безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова — то, уж конечно, тут двух мнений быть не может — рыдает именно Федор Михайлович, никто другой, и, следовательно, вы с ним вместе.

В общем, как орал на репетициях Станиславский:

«Не верю!»

Что же касается сюжета «Лолиты», то фальшь здесь совсем уж зашкаливает. С одной стороны, сюжет, по сути, тот же, что и в «Обскуре», только кончается более банально — камерой, а не ослеплением. А с другой — он же рассказывается Вериным отчимом-кретином в «Даре». Там-то и было выражено правильное к данному сюжету отношение: сальность. Но надо же, Набоков аж два раза умудрился сделать из этого дела конфетку; а читатели взяли и съели. Еще и спасибо, восхищаясь леденцовым глянцем, сказали.

Короче говоря, примерно так. Существуют литературная поверхность (поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма (жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет инъецированного содержания — в меньшей степени авторского вымысла, но — внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая (пустая) куколка смысла, во втором — сам смысл, его мякоть, какое бы ужасное обличие он не принял.

У самого Набокова были явные подозрения по поводу «поверхностности» собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно, что писатель сказал источающей почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та попала к нему на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну как вам (то есть нынешним носителям русского) мой язык?

— Ваш язык — лучший, — отвечает поэтесса.

— А я думал, что это мороженая клубника…

Набоков в одном из интервью вспоминал, что почти написанную «Лолиту» чуть было не постигла та же погорельческая участь, что и второй том «Мертвых душ». Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец Митрофан соавтор сожженного тома. В обоих случаях имеет место то же несвободное — марионеточное — действие.

Здесь довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для эстетических и, следовательно, этических воззрений автора. Естественней было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было невозможно мириться со своим авторством — вещь ведь вроде бы и блестящая (глянцевая), но на поверку — однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу вопль: «Главное не „что“, а „как“!» Так вот, давайте просто себе представим, что маятник пошел в обратную — справедливую — сторону: важно и «что», и «как».)

Интересно, как бы написал «Лолиту» Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным выделки? (Что этого с Достоевским не случилось — я рассматриваю как большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то совершенно ужасное…)

Почему, читая «Митину любовь» или «Идиота» (где загвоздка — одержимость любовью — страсть Рогожина и влечение Мышкина — не столько к Н.Ф., сколько к Богу, — сливаются в одно в пределе скандала — ровно в том же), никакой оскомины и сомнений в качестве читаемого не возникает? Хотя и тут, и особенно там — сплошное вранье. Но в том-то и дело, что вранье это на деле — катастрофа, доведенная до того градуса, когда бытие не выдерживает и лопается в точке сингулярности — выколотой точке своей актуализации, сквозь которую врывается взрыв Нового Смысла.

Почему разгон языка в «Идиоте» достигает такого кумулятивного эффекта, при котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела, а в «Лолите» никакой тайны нет, — не говоря уж о каком-то изменении экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена «Обскурой»), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется довольно красочное кино?!

Дело, конечно, в языке.

Раздраженная возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского — порция дров в печку риторики Гарольда Блума. Вряд ли В.В. не понимал, что никаких таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у Федора Михайловича, так только одна — идея свободы. Что все его писания лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на мгновение быть куклой.

Подобная внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию, обывательщине, разного рода идиотизму и т. д., то в результате, по блумовскому принципу «у кого чего болит», мог бы получиться персонаж вполне достойный пера самого Ф.М. — публично воюющий за свой аристократизм субъект — чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.

Во всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее, впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько потенциальным персонажем нелюбимого автора.

Единственная неформальная — природная — идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан языку — какому ни на есть. Достоевский своей языковой неистовостью походит как минимум на Лютера.

Для Лютера Вера — в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского — в предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но и энергетически похлеще любой выдумки, — посредством его самого, кстати, только и существующей. (И вот еще одно «кстати»: похоже, Толстой не принимал Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман — история, качество которой оставляет желать лучшего и которой поверить и сопереживать сложнее, чем, скажем, «Хаджи Мурату» или Ветхому Завету — вещам куда более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность воображения — залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она есть «Вера в Слова», — и потом уже стиль и все остальное.)

Но отношения с языком у Набокова вполне существенны. Достижения стиля у него — чрезвычайны: начнешь читать — не оторвешься, как от увлекательнейшего кроссворда, красиво составленного на бабочкиных крылышках. И в этом его заслуга — в креатуре стиля и, следовательно, Мира (жаль, конечно, что декоративного и экзистенциально не особенно существенного). Разница, однако, в том, что Набоков себя языку навязывает и в этом навязывании перегибает палку.

Он одновременно укрощает и пресмыкается перед божеством Языка, ставит ему идол, а не обращается к нему.

Все дело вновь в той проклятой «золотой середине».

Где она естественным образом достигается? В поэзии.

Но поэзия Набокова, увы, вне рассмотрения.

И все-таки в той реально подлой, выхолощенной в смысловом и экзистенциальном отношении жизни, в которой В.Н. благодаря биографии оказался, в которую влип, — едва ли было возможным писать лучше, чем он.

Есть писатели, которые «снедаемы стилем» (Гоголь, Набоков). А есть, которые стилем живы (Платонов, Олеша, Бабель, Толстой).

Венедикт Ерофеев пишет, а Веничка говорит: «Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гете (чтобы все его герои пили. — А.И.). Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, и эгоизма, и творческой низости».

Но у нас свидетельств нет.

Что, впрочем, не столь важно, так как цель — не обвинить, а предостеречь. Кого? Да кого угодно, кто пытается жить за счет своих героев. Можно считать, что мы ратуем за создание «профсоюза» лит. персонажей.

Не удивительно ли, что якобы (по крайней мере неумышленно и по мере меньшей благодаря кретинизму критиков) стилистически близкий к Набокову Саша Соколов написал гениальную «Школу для дураков», которую В.Н. в своем щедром, но лениво-запоздалом отзыве назвал «трогательной книгой», в то время как ни одно из произведений самого Набокова трогательным назвать нельзя?.. Даже «Весну в Фиальте».

Нет, вру, можно! Ранний, 1924 года, рассказ — «Случайность». И еще — «Защиту Л.». И еще — рассказ, где коммивояжер закадрил в поезде бедную голодную женщину, сошел с ней вместе, накупил еды — она едва сдерживается, глотая слюни, но тут звонок в дверь: он недовольный пошел открыть, а там — почтальон с телеграммой, в которой «ваш муж погиб на фронте», — он пугается, комкает в карман телеграмму, возвращается и врет — «ошиблись дверью» — и, не стерпев, тут же, на столе, где разложены вкусности, жадно и неопрятно овладевает ею: она беспомощна от слабости и голода, ей все равно — лишь бы скорей добраться до ветчины… После, мгновенно остыв, комми оставляет ей продукты и, подсчитывая, сколько он на них потратил, смывается, подкинув под дверь телеграмму. Там еще трогательный абрикосовый чулок в затяжках и самопальные бедняцкие подвязки и голодный, жалкий взгляд…

И еще — «Приглашение на казнь». И — «Случай из жизни». И — «Красавица». И — половина «Дара». И — «Оповещение». И еще… Черт, а как хотелось бы, чтоб все, до последней буквы!

Наконец, приканчивая этот возмутительный бред, стоит вспомнить, что сказал Бабель о Сирине: «Хороший писатель, только писать ему не о чем».

Приговор вполне убийственный. Это примерно как сказать пророку, что все его словеса — беллетристика. Или — заявить, что собрание сочинений В.Н. не стоит девяноста семи страниц «Зависти» Юрия Олеши. Или немного более радикально — всего одного абзаца Андрея Платонова, все равно какого. И если уж до конца пойти на поводу у редукции, то следует добавить, что ПСС В.Н. и вовсе ничего не стоит, хотя писатель он великолепный.

Действительно, многие произведения Набокова меньше всего похожи на живое тело. Зато они — вылитые куклы, выползшие из не менее мертвых куколок слов. Их узорчатый шелковистый покров — и есть знаменитый набоковский стиль.

Что же может наполнить полое, сделать его телом?

Видимо, тайна жизни.

Или, если угодно, тайна языка.

Дерево как книга линий

«Книга линий» минимальна по всем параметрам.

Как по способу физического изображения — работы «Книги» строго миниатюрны, — так и по стилю изобразительных средств.

С точки зрения способа выражения минимализм ближе к поэзии, чем к прозе.

Есть зависимость. Тем больше в произведении поэзии, чем огромней дробь, числителю которой приписывается выражаемый смысл, а знаменателю — информация, кодирующая знак, который смысл этот означает.

В частности, именно по этой причине иероглиф имманентно поэтичен: стих «Луна освещает гору и реку» в нашей условной дроби делится всего на несколько линий.

Понятно, что очевидность предельных случаев ничуть не устраняет иррациональную трудноуловимость, зыбкость, так сказать, парадоксальную «недифференцируемость» максимума информационного отношения знака и означаемого.

Тем не менее ясно, что метафизическое содержание оказывается достижимо только при достаточно больших значениях этой «выразительной» дроби, — что присуще по преимуществу как раз поэтическому высказыванию.

Именно по причине влиятельности этого принципа дроби так тревожно воспринимаются сознанием символы — «чистый лист», «беспамятство», «незримость».

И еще — в «Книге линий» нет названий.

По закону отрицания тавтологии, имя требуется вещи, только если сама вещь не является Именем.

Это и есть подтверждение догадки, что перед нами не вещи, но Имена, «иероглифы» поэтических высказываний.

В «Книге линий» нет насыщенности зрения, страницы ее как бы полупрозрачны. Взгляд не поглощается демиургической ловушкой их художественного пространства. Он свободно, лишь слегка насыщаясь припоминанием, обусловленным опытом воздушно сделанных вещей, проходит сквозь новую, раскрывающуюся по мере продвиженья острия луча, свободу воображения.

Иначе говоря, коэффициент преломления оптического устройства страниц «Книги» близок к коэффициенту преломления воды, а сама поверхность изображения увлекательно отражает внутренний взгляд на нее, оставаясь прозрачной для прикосновения восприятья.

А как известно, от рефракции до рефлексии полшага. Именно поэтому работы «Книги линий» похожи на творящее припоминание.

Самое искусное — потому что самое метафизическое — изображение — то, которое создает прозрачные миры.

В пользу последнего можно привести пример оппозиции прозрачного стекла, которое в пределе своей чистоты есть изображение мира, находящегося за ним — и витража — который есть знак, раскрывающий заведомо меньшее, чем мир.

Стихотворение, рисунок в той или иной мере искривляют мировое пространство, и, следовательно, согласно Эйнштейну, художественный смысл обладает энергией-массой. Верно и обратное: потому Вселенная и есть Слово.

Учитывая закон сохранения, первая часть этой простой мысли может послужить вполне яркой иллюстрацией к идеям Вернадского, Лотмана, Пригожина — о неустранимости вклада творящего сознания во вселенское устройство.

Иногда, в зависимости от удачи, mc² произведения попадает в астрономический диапазон и может сравниться с массой квазара. Или галактики. Или вселенной.

В астрофизике есть понятие гравитационной линзы.

Отсюда я вывожу идею об особой функции оптической прозрачности, которую формируют художественные высказывания «Книги».

Подлинно художественное изображение не изображает, а творит пространство Незримого, мысль о котором в случае «Книги линий» — Время воспоминания.

Интересно, что мы можем сказать о геометрии Незримого?

Скорее всего, Незримое как источник бесконечности — благодаря двунаправленности своей природы, согласно которой бесконечно малое совпадает с бесконечно большим, похоже на окружность, или сферу.

Действительно, с точки зрения Незримого телескоп ничем не отличается от микроскопа, а окуляр от рамки картины или столбика строк.

Учитывая это, становится более или менее очевидным, почему миниатюра ближе к микроскопу — благодаря корткофокусности капли, сформированной изображеньем.

Полотна масштабного охвата скорее заставляют думать о дальнобойности телескопа Хаббла, чем о капельном серебре росы на жгучей шероховатости листьев осоки, дающей особый серебряный дребезг света на несмачиваемых волосках…

Мне ужасно нравится, что основным метафизическим приемом «Книги линий» является порождение Незримого, Не-зрения (было сказано — страницы «Книги» отлично пропускают свет восприятия).

Дело в том, что по природе своей зрение — завоеватель. Оно довлеет. Его давление — искушение расхожей представимостью.

А это и есть зерно идолопоклонства.

Потому так, что зрение — причина и функция идола, утверждающего примат наглядности.

Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто.

Что же есть Не-зрение? Свет сознания, свет слова линий. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется.

Остаток — и есть Не-зрение: контур, линия, иероглиф.

Подлинная художественная реальность — это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: свето-звуко-смысл: своего рода пророческая слепота, как у Тиресия, ослепленного прозрачной истиной.

Напоследок следует отметить одну деталь.

Более или менее всем известно, что «Книга линий» написана на оберточных листках кубинских сигар марки «Герман Упман». Отсюда — табачные плантации Орьенте, где был высажен рев. десант под водительством второго воплощенья теоретика перманентной революции, председателя 4-го Интернационала — пламенного Эрнесто Гевары (на своих иконах, размножившихся при жизни по цветастым «фольксвагенам», наподобье портретов Сталина под лобовым стеклом «зилков», «газонов», — Че красуется в берете и с «H.Upmann» в зубах), отсюда — левацкая свистопляска битников, отупившая «шестидесятников», по чьей оголтело-зверской романтичности (а как дал знать нам двадцатый век, романтизм от фашизма отделяет примерно та же пелена животного безумия, что отделяет его от коммунизма) мы имеем об эту пору одновременно и СНГ, и Соединенные Штаты Европы, и Усаму, — это все равно как писать на палимпсесте вдруг начинающих теплеть стен Рейхстага.