Дождь для Данаи (сборник) Иличевский Александр

Метафизика крика и метафизика плача

• — Неправда! Меня привлекает вечность.
• Я с ней знакома.
• Ее первый признак — бесчеловечность.
• И здесь я — дома.

Иосиф Бродский

Ястреб — один из самых интригующих образов в русской поэзии — содержит легко уловимую в теме, однако непросто выявляемую в плане поэтики и философии спорную отсылку к «духу» из стихотворения Е. Баратынского «Недоносок».

Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.

То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо «из племени духов» находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска — в своего рода голема — несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак — немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода «дар речи», на деле же — только способность к плачу: «Слышу <…> Плач недужного младенца… / Слезы льются из очей: / Жаль земного поселенца!»; «Оживил я недоносок. / Отбыл он без бытия: / Роковая скоротечность! / В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!».

В «Осеннем крике ястреба» — ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше — «в ионосферу, в астрономически объективный ад», но чувствуя «смешанную с тревогой гордость», тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь («Но как стенка — мяч, / как падение грешника — снова в веру») выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением — перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый — «как алмаз» — звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается — по своей демиургической сути — тем же событием, что и в «Недоноске»: ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись — от предельной интенсивности собственного крика — на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей — они кричат, вдухновленные (inspirited) им: «Зима, зима!» Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков, пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением («Плач недужного младенца… На земле / Оживил я недоносок»).

Вначале следует описать две базисные, внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие «Недоноска» и «Осеннего крика ястреба»: ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО (поляризация: «верх — низ») и ВОЗДУХ («полнота — пустота», «опора — вакуум»). Неизбежно их определения должны даваться вместе с метафизическими аспектами, определяющими поэтики этих произведений.

Полюса: земля — небо, верх — низ, полет — падение, свет — мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая «ионосфера»; мир дольний — эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, «здешнего», времени — образ Вечности (чей акустический аспект — воплощенной просодии — получает метафорическое развитие в трактовке другой категории — Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа («Я мал и плох») страдательно подвергает недоноска («крылатый вздох») участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмосферы, так и сферы метафизической. В случае первого, напротив, наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток — воздуха, поэтической речи, Языка — и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, — упруго («как стенка — мяч, как падение грешника — снова в веру») не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу — невозвращения и что приведет в финале к драматической метаморфозе.

Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в «Поэме воздуха» Марины Цветаевой — поэта особенно значительного в случае И. Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого — становление поэтического духа; просодия — и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета — вплоть до вне-семантического предела («апофеоз звука», вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом, и его — антипод, но не антитеза: «вопль унылый» духа-недоноска, продолжаемый «плачем недужного младенца», в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и «смешанной с тревогой гордости», тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.

Полюса: крик — плач.

Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском до его акустического предела, — то в случае «Поэмы воздуха» здесь важно привести следующее замечание А. Ахматовой, которое, на наш взгляд, глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой (довольно точно наследованный у нее И. Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: «тот свет… не без, а все-язычен», Новогоднее, 1924):

<…>[В «Поэме воздуха»] Марина ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие.[4]

В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом как бы «заныривает», подобно дельфину, в иную стихию — в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной — световой — природе (метафора: «снег — сгущенный свет» плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, — см. об этом ниже).

Отметим также важный для «Осеннего крика ястреба» мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой — перелет), присутствующий в «Поэме воздуха» и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.

И Ястреб, и Недоносок не властны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе — онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между «верхом» и «низом», в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом? Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии «поэтических духов» дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска — в смысле степени поэтического дара и т. д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие — что не является, так сказать, качеством «природы духа» (изначально определяющего иерархическое положение), но — качеством приобретенного «характера духа». Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт — бунт плача, хныканья, — в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его — бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью («В тягость роскошь мне твоя / О бессмысленная вечность!») и полной совершенностью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает — ему воздается за отвагу «пойти до конца». То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам — и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.

Здесь же следует отметить возможную параллель между «Пророком» Пушкина и «Осенним криком ястреба». Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия — снег — Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как «глагол, жгущий сердца людей», так же как крик Ястреба, — принадлежит одновременно двум этим стихиям — звука и света. (Образ орлицы в «Пророке» тоже кажется не случайным для Ястреба.) В первоначальном варианте «Недоноска» было восемь строф. Вторая строфа:

была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам.[5] Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного «духа» — «высшим духам» (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация «Недоноска» в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре «Бесов» Пушкина, с которыми «Недоносок» Баратынского связывало соревновательное развитие темы.[6]

В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще — у Пушкина в «Бесах». Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время как в «Бесах» снежная метель одновременно и среда обитания «духов», и собственно их субстанция. В стихотворении «Метель в Массачусетсе» Бродского есть свой «небывалый снежный бес» — «лихой слепой».

Метель в Массачусетсе: Снег идет — идет уж который день. / Так метет, хоть черный пиджак надень. / Городок замело. Не видать полей. / Так бело, что не может быть белей. / <…> Набери, дружок, этой вещи в горсть, / чтоб прикинуть, сколько от Бога верст — / <…> Сильный снег летит с ледяной крупой. / Знать, вовсю разгулялся лихой слепой. / И чего ни коснется он, то само / превращается на глазах в бельмо. / <…> Эх, метет, метет. Не гляди в окно. / Там подарка ждет милосердный, но / мускулистый брат, пеленая глушь / в полотнище цвета прощеных душ.

Бесы: Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна. / <…> Посмотри; вон, вон играет, / Дует, плюет на меня; / Вон — теперь в овраг толкает / Одичалого коня; / Там верстою небывалой / Он торчал передо мной; / <…> Бесконечны, безобразны, / В мутной месяца игре / Закружились бесы разны, / <…> Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна. / Мчатся бесы рой за роем / В беспредельной вышине, / Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне…

Гомункул как движитель поэтической речи Связку Недоносок — Гомункул — Голем — Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости.[7]

Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В «Осеннем крике ястреба» Ястреб (он же как бы «сверх-Недоносок», так же — по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному — «что для двуногих высь, то для пернатых наоборот»[8]) рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо — ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.

Остановимся подробней на образе Гомункула.

Частично заимствуя сюжет коллизии — выхода рукотворного создания из-под власти его создателя у Лукиана («Любитель лжи»), Гете развивает эту тему в «Фаусте», в эпизоде, повествующем об инкубусе.

Вагнер создает гомункула — рукотворного человечка, мотивируя это тем, что «жребий человека так высок, что должен впредь иметь иной исток», при этом он добавляет, что сознательно ломает «природы тайную печать». Гомункул изначально рождается сознательным существом. При встрече с Мефистофелем он узнает родственную душу. Гомункул видит тайные помыслы своего создателя Вагнера и, летая в колбе, увлекает Фауста с Мефистофелем в Вальпургиеву ночь — к древним грекам на Фарсальские поля. Выясняется, что гомункул мечтает родиться полностью и покинуть колбу. Ему был дан совет пожить до времени в воде и только потом «родиться», но над морской пучиной колба гомункула разбивается о престол Галатеи, и он погибает, разлившись в водах Эгейского моря. (Интересно, что Галатея, как оживленный артефакт, воплощающая одухотворяющий принцип Искусства, сама подобна гомункулу, но находится ступенью выше в иерархии воплощенности. Гибель инкубуса в результате «выливается» в своего рода оплодотворение морской пучины — царства и лона Галатеи, что, по сути, выглядит вариантом совершенности его онтологического предназначения.)

Фалес: Хотел бы он родиться не на шутку. / В рожденье он, как понял я малютку, / Остался, так сказать, на полпути / И лишь наполовину во плоти. / Духовных качеств у него обилье, / Телесными ж его не наградили. / <…> Он ранний плод, созревший до посева, / Как преждевременное чадо девы. / <…> [Гомункул] В воде еще всесильней / Горит моя светильня / Среди чудес вокруг. / <…> Я облететь успел всю эту ширь. / Мне в полном смысле хочется родиться, / Разбив свою стеклянную темницу, / Но все, что я заметил до сих пор, / Меня не увлекает на простор. / <…> Вкруг раковины и у ног Галатеи / Пылает огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея. / <…> Гомункул охвачен томленья огнем. / Мне слышатся стоны. Вот вскрик потрясенья, / Несчастный на трон налетает стеклом, / Стекло разбивается, а наполненье, / Светясь, вытекает в волну целиком. / <…> [Сирены] Как пышут и светятся волны прибоя, / Друг друга гоня и сшибаясь гурьбою! / Всем морем чудесный огонь овладел, / И блещут в воде очертания тел. / Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный, / Объявший собою всю ширь океана!

Гомункул в своей светящейся колбе — своего рода «камера», «зрачок», «оператор», «регистратор» поэтического письма. Его обеспокоенность собственной недовоплощенностью вынуждает его к познавательным путешествиям, в которых его охотно сопровождают многочисленные персонажи поэмы.

Вообще при внимательном рассмотрении каталога способов организации сюжетной наррации гомункул оказывается очень функциональным, одновременно записывающим и воспроизводящим устройством. Его талант (в значении — talento — душевной расположенности, страсти, демиургической энергии, пыла, потенции) — в действенном осознании или чувствовании собственной не-совершенности.

Его бродяжнические хождения порождают письмо, подобно тому, как плутания голема по улицам пражского гетто — легенды о творении реба бен-Бецулела. Такой недовоплощенный субъект письма может быть метафорически сравним с патефонной иглой, заправленной чернилами — нервным окончанием звукоизвлекающего устройства, работающего по принципу зрящей ощупи. (См. метафору поэзии Мандельштама — писание стихов им сравнивается с неустанной ходьбой: «Еще я помню башмаков износ»; а также: «переставляешь на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви / — так иголка шаркает по пластинке, / забывая остановиться в центре», — из «Римских элегий» И. Бродского.)

Голем (как и гомункул) — существо изначально недовоплощенное. Основная коллизия сомнамбулических похождений этого немого персонажа состоит в поисках им своего собственного дара речи. Тайное непроизносимое Имя начертано на его языке.

Высокоэнергетический барьер между речью (Словом) и письмом (Буквой, Цифрой) приводит в движение повествование.

Несовершенство голема-инкубуса, состоящее в неодухотворенной немоте, подобно пружине — оно парадоксально представляет собой заряд движущей интенции, вынуждающей его к странствиям, в результате которых он, возможно, станет способен обрести самого себя, обрести свое Имя. Образ голема-инкубуса — глубоко «энтелехичен». Будучи создан, он используется своим автором, как герой-наблюдатель, регистрирующий и наблюдением своим провоцирующий ход письма — для решения задач искусства: звучания поэтической речи, повествования. Однако логика финала его странствий инвариантна относительно разных сюжетных решений — совершенство находится им только в своего рода пантеистическом растворении в бытии: голем рассыпается в прах; инкубус разливается из разбитой колбы в водах Эгейского моря; ястреб рассыпается на перья, которые снегом опускаются на землю, приводя в восторг детей, их как бы одухотворяя своим падением в виде снега, «вдухновляя», — даруя им дар речи — дар воскликнуть по-английски «Зима! Зима!»; так же и недоносок — только на миг оживляет, вдувает дыханье в младенца, чье существо вскоре растворится в земле.

Борхес писал, что Вселенная — это Книга. Что единственный способ познания — чтение.

Борхес также писал, что все сюжеты (литературы и, собственно, жизни, так как она часть Вселенной) описываются системой из четырех координат — то есть всего существует четыре сюжета, которые исчерпывают любую историю: Троя — Улисс — Ясон — Один.

История о Големе в этот набор у Борхеса не вошла.

В то время как история эта сейчас, во второй половине XX века, приобрела статус общего, но парадоксально не замечаемого места. Она — об инкубусе, нацеленном на идею собственной совершенности, полного воплощения (данный образ включает и столь насущную для современности «машинную» парадигму: искусственный интеллект, клонирование и т. д.).

В традиции еврейского фольклора Голем — это идол, наделенный жизнью. Термин «голем» встречается в Библии (Псалмы 139:16) и в Талмудической литературе и используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции, при этом имея негативный смысловой оттенок, как в слове «недоносок». Своей современной смысловой коннотации «голем» обязан множеству возникших в Средние века легенд о неких волхвах, которые с помощью чар, или комбинации букв, образующей одно из имен Бога, или и того и другого могли оживлять предметы, изображающие людей, — идолов.

Буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема или прикреплялись к его голове. Именно буквы. После чего голем оживал. Удаление букв изо рта голема приводило к его смерти — парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он — так сказать, выключался.

В ранних легендах голем предстает как идеальный слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально или слишком механистично — не творчески — понимает приказания своего господина. В XVI веке образ голема приобретает черты, с одной стороны, защитника общины евреев в периоды опасности возникновения погромов, а с другой — становится пугающим фольклорным персонажем.

Буква, по сути, подобна числу, хотя бы в смысле кода. Сходство, казалось бы, поверхностное, но чрезвычайная роль буквы и числа в Каббале позволяет нам предположить об их глубинном родстве.

Голем вещь несовершенная, то есть — уродливая. История его неполного творения начинается с буквы. Которая, как известно, мертва.

Творение же живого начинается со Слова.[9] Поиски Слова, Имени как стремление к полному творению как раз и обусловливают повествование-жизнь такого субъекта наррации.

В этом стремлении от Буквы к Слову, к высшей форме Языка и состоит, на наш взгляд, метафизическая суть поэтических приключений недовоплощенного инкубуса («гомункула», «голема», «ястреба», «недоноска», «сомнамбулы») в литературе.

В дополнение приведем некоторые наиболее интересные примеры такого «энтелехического» письма.

1. Целый ряд стихотворений Алексея Парщикова («Афелий», «Сомнамбула», «Нефть», «Долина транзита»), а также повесть «Подпись» основываются на подобном «энтелехическом» (или — что в данном случае точнее со% ответствует характеру сюжетов — «сомнамбулическом») способе письма.

Недовоплощенность Сомнамбулы, определяющая его «энтелехические» устремления, состоит в том, что он не способен проснуться окончательно, стать онтологически включенным в происходящие события поэтического мифа.

Лирический герой «Нефти» и «Долины транзита»[10] необъяснимо провоцирует и регистрирует события поэтической речи, находясь в полностью пассивном, своего рода анабиозном состоянии профетического сна.

В «Афелии», «Сомнамбуле» и «Подписи»[11] герой — Сомнамбула провоцирует происхождение поэтической речи и повествования своими незрячими, на ощупь, похождениями. Напряжение повествования задается тревожной застывшестью, балансированием Сомнамбулы на грани его полусна при опасной с точки зрения эквилибристики диспозиции тела: «Сомнамбула на потолочной балке ангара завис на цыпочках вниз головой, / чем нанял думать о будущем двух опешивших опекунш».

Следует остановиться подробней на повествовательном принципе Сомнамбулы. Принцип этот таинственен. Совершенно непонятно, как слепому и пассивному Сомнамбуле удается порождать события. Его зрение слепо в том смысле, что оно онтологически не актуализировано. Все, что он видит и одновременно не видит, происходит вокруг него — в поле его зрящей слепоты — подобно видению сюжета. Данное обстоятельство определяет схожесть его позиции с точкой зрения наблюдающего литературную реальность читателя. Глаз сомнамбулы подобен кинематографической камере пассивного наблюдения. Его точка обозрения определена парадоксальным совмещением «слепого пятна» и источника ясного видения и порождения сюжета. Сюжетная реальность вокруг Сомнамбулы, по сути, представляет собой сон. Она порождается его глазом в том смысле, в котором сон снится сознанию, бессильному вмешаться в его происхождение. Такая смыслопорождающая ситуация наблюдения, как нам кажется, потому является столь интригующей, что она совпадает с точкой зрения читателя, но при этом вынесена (или внесена) в самый мир произведения. Для читателя литературная реальность представляет собой своего рода сон, который им самим в той или иной степени воспроизводится и порождается. Включение такого пассивно-активного читательского ракурса в поле литературной реальности, порождаемой поэтической наррацией, во-первых, создает эффект пристальности, усиливающей достоверность событий речи, и, во-вторых, за счет двойного, внутренне остраненного отражения придает повествованию свойство, так сказать, интеллигибельной стереоскопичности.

Смысл движущего Сомнамбулу устремления к окончательному просыпанию совпадает с подразумеваемым желанием читателя оказаться воочию с тем, что происходит внутри стихотворения. Это, как нам кажется, и определяет особую увлекательность такого «сомнамбулического» повествования.

Причем отметим важность фотографического способа регистрации поэтической речи, парадоксально происходящей при как бы слепом присутствии героя, — ср.: способ зрения Гомункула в «Фаусте» — «лучистого гнома», способного изменять накал своей колбы для освещения — по сути, порождения — происходящего повествования.

Необходимо также отметить, что во всех вышеуказанных произведениях А. Парщикова инвариантно при% сутствует[12] тревожный, трансгрессивный образ метафизической разъятости между «верхом» и «низом». Этот образ можно отнести к первой карте колоды Таро (схема которой возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы) — карте Алеф, означающей первую ступень «духовного становления»[13]. На ней в виде первой буквы еврейского алфавита изображен повешенный за ноги человек, чья геометрическая диспозиция символизирует следующие интересующие нас здесь метафизические ситуации: «А ну-ка, пробудится этот, висящий, развяжется где-то неплотно завязанное сочетание эфира и духа» (А. Парщиков. Афелий); «Что для двуногих высь, / то для пернатых наоборот» (И. Бродский. Осенний крик ястреба); «Обращусь ли к небесам, / Оглянуся ли на землю, / Грозно, черно тут и там; / Вопль унылый я подъемлю» (Е. Баратынский. Недоносок).

2. В начале романа Шмуэля Йосефа Агнона «Только вчера» главный герой делает надпись на спине бродячей со% баки «бешеная собака» (ср. механизм оживления голема с помощью тайного имени), после чего она запускается им в нарративный лабиринт блужданий по Иерусалиму. В ознаменование совершенности повествования в финале собака кусает главного героя, и тот умирает от водобоязни.

В повести Агнона «Эйдо и Эйнам» (абсолютно неисчерпаемой в отношении символизма своих образов) главный герой поглощен тайной «лунной болезни» своей возлюбленной, которая в периоды полнолуния сомнамбулически бродит по крышам Иерусалима. Возможная разгадка связывается им с некими тайными письменами на забытом языке. Попытка прочтения этих письмен — одухотворения их Буквы в Слово — по сути, и разворачивает напряженное повествование повести.

3. В «Повести о безымянном духе и черной матушке» Александра Давыдова[14] рассказывается о неком духе, который с целью обретения полноценного бытия и собственного имени создает свой собственный мифологический мир. Повествование строится на основе поисков полного воплощения безымянного духа, обретения им подлинного, не искусственного бытия через посредство демиургического действа письма, создающего миф конкретной (литературной) реальности. Создаваемый им искусственный мир населяется далеко не дружелюбными к их создателю мифологическими персонажами. Черная матушка — одновременно женская ипостась творческого начала и смерти — помогает безымянному духу одухотворить его мир, засевая поле «страхом, надеждой, нежностью, мечтой, грустью и сожалением». Однако, в результате потерпев фиаско, так и не сумев овладеть собственным Именем, безымянный дух вынужден покинуть свой мир: «Уже готов был дурачок в путь по темным пространствам, где, как горчинка в вине, растворена его матушка, к дальней звезде, что в ее ухе качается и манит. А матушка ему на ухо шепчет: — Унесу я тебя далеко, моего мальчика, моего суженого. Встану я на ноги, пойду по черной земле, украду тебя из миров и пространства, в даль далей унесу, и там станем мы жить вместе. Лежал ты в поле, всеми забытый и брошенный, не в мире самом, а лишь возле. Теперь унесу я тебя, в самую глубь, и будешь ты жить в самой сердцевинке».

Здесь важен пантеистический мотив растворенности «черной матушки», а вместе с ней и уносимого ею безымянного духа в «темных пространствах», который отсылает нас к участи разлитого в водах гомункула и просыпавшегося снегом на землю ястреба.[15]

В данном параграфе в качестве исчерпывающего комментария к вышеизложенным соображениям мы приводим выразительные выдержки из трезво-ироничных стихотворений И. Бродского «Два часа в резервуаре» и «Разговор с небожителем». Дабы избежать риска тавтологичности, мы оставляем эти цитаты без каких-либо сопроводительных пояснений, выделяя особенно важные в контексте наших рассуждений места курсивом (отметим только, что намеченное в стихотворении «Два часа в резервуаре» различение мистики и метафизики — «и жизнь видна уже не дальше черта» — содержит в себе полемическое различие образов Ястреба и Недоноска, а также что Небожитель, «одной из кукол пересекающий полночный купол», — по сути, все тот же инкубус).

Первое слово стихотворения, обозначающее направление возносящей силы — силы поэтического вознесения, движителя речи, — настолько же не случайно выбрано из всех сторон света, насколько не случайно, что стихотворение это было написано по-русски. «Северо-запад» — направление чрезвычайно значимое в русской культуре. Означающее вместе с местоположением одной из русских столиц — громадный историко-культурный ареал России, это направление обозначает также и дорогу, ведущую к родному городу поэта, к его Дому: «И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнувшего у моря, / меня согревают еще сегодня» («Эклога IV, зимняя», 1980). И разумеется, этот северо-западный метафизический вектор верно указывает в необходимом поэту направлении: независимо от долготы его приложения — над штатом Коннектикут, находящемся примерно на той же, что и Ленинград, широте, в шести тысячах милях почти строго на запад.

«Северо-запад» — дактилическая нота, принадлежащая верхней октаве, с которой начинается полет ястреба: по словам А. Ахматовой, тем же интонационным форсажем начинала большинство своих стихов Марина Цветаева. Бродский сам говорит о таком способе начала стихотворения у Цветаевой, что «после возможен только спуск вниз или в лучшем случае плато». В случае ястреба в конце стихотворения (отчасти благодаря инверсии иерархии метафизических направлений: «Что для двуногих высь, / то для пернатых наоборот») никакого плато не наблюдается: начав с верхнего «до», поэт (ястреб), удерживаемый и выталкиваемый законами просодии — воздухом, его восходящим пластами, — оказывается в наивысшем с акустической — звуковой, воздушной — точки зрения положении, — и в то же время в положении безвыходном, откуда не только нет возврата, но откуда путь только один: вверх — в «астрономически объективный ад». Там, в ионосфере, в среде непригодной из-за своей разреженности не только для любой жизни, но и для существования звука — как способа распространения колебаний воздуха, — в сфере вакуума, в которой в неопосредованном виде возможно только ангельское общение, происходит невероятное. Решившись на взлет, ястреб немыслимо достигает не только сверх-, но и над-звукового существования. Крик, «апофеоз звука», вырывающийся у птицы, ее уничтожающий, является логическим свершением поэтического слова, трансцендентально вторгающегося во внесмысловую область. С метафизической и экзистенциальной точек зрения это — возвращение речи к своему истоку — к Слову, что, собственно, и является сутью — средством и задачей поэзии.

Здесь особенно важно, что крик — способ именно ангельского со-общения в вакууме. Но что еще способно передать информацию в пустоте, в открытом космосе, как не свет?! То есть звук и смысл — сжатые в слове до такого крика — претерпевают своего рода «фазовый переход», превращаясь в иную — световую — стихию (так углерод[16] при чудовищном тектоническом сжатии обращается в алмаз благодаря перестройке его кристаллической решетки; отметим также, что уголь — грифель — алмаз в данном случае относятся еще и к письменной ипостаси Слова). Так происходит потому, что только свет имеет полноценную демиургическую способность создавать миры посредством взрыва, уничтожения Ничто. Последствия подобного — над-звукового крика — могут быть различны: например, звезда-стихотворение Рильке, или — в более действенном случае — преображение сердец тех, кто в силах будет этот крик стерпеть, то есть — услышать.

Причем то, что в результате крика существо ястреба, ставшее Словом, возвращается в мир дольний в качестве снегопада, не только не случайно, но прямым образом подтверждает нашу догадку о «фазовом переходе» звукосмысла в стихию света: согласно «Эклоге IV, зимней» (особенно важной в качестве контекста некоторых из предлагаемых в этой работе рассуждений) для И. Бродского снег — «сухая, сгущенная форма света».

Учитывая вышесказанное о сгущенной форме звукосмысла, кажется важным именно такой — метафизический, но не лингвистический — взгляд на так называемую заумь: лексическую Хлебникова и — заумь синтагматическую «Поэмы воздуха» Цветаевой. В этих обоих случаях мы имеем дело с тем же положением об «апофеозе звука», какое находим в ясно артикулированном виде здесь, в «Осеннем крике ястреба».

Полет ястреба — воплощенная речь поэта, как и полагается быть любому предмету искусства, — акт доброй, безвозмездной воли. Ничего не требующее взамен, пренебрегающее любой добычей — «сусликом» ли, «курицей» ли — творящее действие поэтической речи — полета — абсолютно альтруистично, не утилитарно, как и любой чистый демиургический опыт: для создания мира Всевышнему в свое время — еще до Времени — потребовалось умалить свою светоносную сущность, создать посредством сжатия пустоту, в которой Он создал вселенную. (Умаление — отказ Творца от своей сущности — необходимая процедура для безопасного существования мира в окружении бесконечной энергии Создателя; в Каббале такая процедура сжатия, самоограничения Божественной сущности называется «цим-цум».)

Восходящий полет, учитывая финал стихотворения, есть одновременно и следствие, и метод отречения от мира (который исчезает внизу, преображаясь в ландшафт, в карту, рифмующуюся с картой узора перьев птицы) — ради мира самого.

Распластанный (возможно, что и — распятый, но в силу того, что ястреб парит «выше лучших помыслов прихожан», — сконцентрированность на таком предположении не только не обогащает читателя каким-то особенным смыслом, но и попросту может сбить с толку) на воздушном потоке — на движущей силе отречения — ястреб набирает высоту речи и — вместе с тем обретает новое зрение иного — царственного — масштаба. Так как сказано Мариной Цветаевой: «На Твой безумный мир — / ответ один — отказ», но — недоговорено: ради Тебя и Твоего мира. Договаривает это ястреб — криком, прорезавшим небо, от которого оно им, Ястребом, взорвалось — смыслом, снегом, светом.

Понижающийся уровень ртути на земле, холодеющие по мере подъема верхние слои атмосферы, горящая осенним накалом листва, чей цвет напоминает цвет разлившегося по земле заката, — все это уточняет если не цель, то — обстоятельства полета. Обстоятельства эти — время: «Время есть холод» (Эклога IV, зимняя).

На этом, однако, смысловые функции опускающегося столбика ртути не заканчиваются. На фоне заката и меркнущего на уровне стратосферы — через несколько строф — горизонта — следует учесть отсылку к ракурсу в конце высотной перспективы, в которой обретается вечность возносящейся душой поэта, то есть — отсылку к строчке У. Х. Одена из элегии «На смерть Йейтса»: «The mercury sank in the mouth of the dying day».

Иными словами, постепенно становится ясно, к чему приведет — или что побочно происходит — в результате отречения ястреба от этого мира: уподобление им Времени — воплощенной просодии, обретаемой наравне с вечностью в эмпирее.

Здесь в меньшей степени имеется в виду ницшеанский аспект внеположенности этическим аспектам оставляемого ястребом бытия. Все дело в одном слове, утверждающем качество предпринятого полета — и вместе с тем его онтологическую суть: это слово — «лучше». В полете — полетом — поэтической речью — стремлением к овладению «наивысшей формой существования языка» есть не только очевидный обертон отрицания, отречения, но — преобладание развития, производства совершенно нового смысла. Происходит это, в частности, и по чисто логической причине, которая заключается в следствии, вытекающем из теоремы Геделя о неполноте: объективный взгляд на сложную, противоречивую систему — каковой и является дольний мир — невозможен изнутри, — такой взгляд с необходимостью должен быть этой системе внеположным, должен быть из нее исключен, выколот, как сингулярность. Отсюда — для овладения истиной требуется полет, восхождение.

Отсюда же — превосходное качество этого взгляда — «лучше», правдивей.

Как раз этот — правдивый — взгляд, возвращаясь отражением внизу в лицах людей, увеличивает мир, их представление о нем. И в то же время — он опустошает эти лица, делает их не-земными, придает им «необщее выраженье» — за счет увеличения их знания о пределах этого мира, о величии смысла — или величии бессмыслицы — в нем происходящего.

В этом расширении — потолка полета, горизонта, взгляда — для наблюдателя и заключается одна из главных функций искусства: взгляд снизу на купол может оказаться значительно выше взгляда в открытое небо.

Пределы смысла мира увеличены дорогой ценой — даром полета, даром высшей речи, — за который, разумеется, неминуема расплата. Но загвоздка именно в этом «разумеется». Одной отсылкой на такое отработанное, ставшее косным и общим местом — романтическое положение, как «судьба поэта» — здесь не обойтись. И не только оттого, что этот пункт — пустой.

Не обойтись здесь также и рассуждением о свободе как о непреложном следствии метафизического содержания языка: о свободе, которая обретается посредником и творцом его «высшей формы» — поэтом. Последнее положение не годится хотя бы потому, что, развивая его, увы, с необходимостью придется столкнуться с риском скатиться к философствованиям вроде «де Сад-Печорин».

Что же остается? Видимо, просто сказать, что ощущения ястреба — вполне человеческие. Оказавшись на вершине, имея под ногами не почву, а весь окоем, человеку свойственно быть охваченным именно этим, сложным ощущением тревоги и гордости. И дело здесь, конечно, не в спортивном азарте — альпинистского толка. Тревожность этого состояния — совсем не та тревога Икара, связанная с осознанием необратимости его полета. Падение Икара — возвратный ход маятника, возмездие за земную гордыню. В случае ястреба гордыня его — не от мира, так как не предполагает возврата на землю, где бы он мог ею воспользоваться. Гордость птицы — заслуженна, так как полет ее — предприятие изначально бескорыстное; и падение есть не совсем падение, хотя и сказано — «Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот», но — невозвращение.

В такой непростой ситуации, в какой оказались мы, пытаясь разобраться с этими двумя строчками, видимо, было бы наиболее верным средством — воззвать к чувству здравого смысла. Чтобы остановить умножение вариативности интерпретаций, следует сосредоточиться на том, о чем, собственно, стихотворение — на функциональном соотношении Поэта-Ястреба и Языка-Полета:

Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались пророки, — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и по% рой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него ни% кто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде все% го потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.[17]

Биография поэта как факт языка

В начале февраля 1996 года мне позвонила подруга и после двух-трех фраз настороженно спросила:

— А ты знаешь, что Бродский умер?

— Ну и что? — ответил я. А когда положил трубку, заплакал.

Биография Иосифа Бродского, написанная Львом Лосевым, — первое научное исследование жизни поэта. Л. Лосев — поэт, филолог, редактор-составитель сборника «Поэтика Иосифа Бродского», автор семи книг стихов, профессор Дартмуртского колледжа, близкий друг Бродского на протяжении всей жизни поэта, автор комментариев к его стихам, которые сейчас готовятся к печати.

«Мне повезло знать о Бродском, о культурном контексте его творчества в России и в Америке больше, чем многим современникам, а тем более читателям идущих нам на смену поколений, и мне кажется, что я должен как-то сохранить то, что я знаю. Тем более что это доставляет мне колоссальное удовольствие», — писал Лосев в статье, посвященной принципам и сложностям комментирования стихов Бродского.[18]

Книга Лосева своим научным аппаратом — комментариями, биографической хронологией, всеобъемлющим списком публикаций — выделяется среди изданий серии «ЖЗЛ». Принцип, по которому она написана, можно было бы обозначить, исходя из следующего определения самого Иосифа Бродского: «Биография писателя — в покрое его языка» («Меньше единицы»). Следуя этой дефиниции, на протяжении всей книги биографическое повествование перемежается филологическими штудиями. Они призваны объяснить или хотя бы выявить, как именно эволюционировал поэтический язык Бродского в соотношении с событиями его биографии.

…У юности есть привычка недостаток опыта и мыслей компенсировать чтением. Хорошо, если есть что читать. У моего поколения было. Восемнадцати-двадцатилетнее сознание рожденных около 1970 года зрело, сходилось с нараставшей волной свободы. И у этой свободы был свой любимец, чей образ мыслей и действий, чей опыт экзистенциального выбора был неотличим от опыта языка, формировавшего биографию, и соответствовал самой высокой пробе.

Естественно, герой обязан быть удачлив (подобно Гераклу или Иосифу Прекрасному), любим Богом. И с этим качеством (преодоление суда и ссылки, огромная популярность и Нобелевская премия) у Бродского дела обстояли превосходно. Соперников у него не наблюдалось и до сих пор не наблюдается.

Постепенно человек читающий превращался в цепочку строф, ход мыслей подтягивался к стоической риторике любимого поэта, поступок худо-бедно реализовывал намерение, события внешнего мира пугающе откликались на искры мира внутреннего, по принципу рифмы скрепляясь в тревожную, открытую, никогда не оканчиваемую структуру, точность рассуждения приравнивалась к чистоте дикции, а метафизическая глубина строки поверялась просодической изысканностью.

И как привольный полет Тарзана в джунглях служил символом свободы для Бродского, так он сам, подобно новому Тарзану, — словом и делом — приковывал к себе внимание.

Соревновательный дух, конечно, не лучший, но неизбежный движитель юношеских интересов. Молодой человек привык быть настороже, когда обладание той или иной книгой приравнивается к обладанию магическим предметом (кольцом или волшебной палочкой). Книги — как ступени познания — в юности имели отчетливо сакральный смысл. Книгами этими всегда мы старались разжиться — или успеть прочитать — раньше других. И не всегда охотно ими делились, хотя обмен был неизбежен, не столько даже из соображений подвижности рынка смысла, сколько из потребности обсуждения прочитанного. Но книги Бродского я никому не давал читать. Так не дают взаймы руку, голову, душу.

В общем-то, внимание наше к сведениям о Бродском было пристальным примерно по тем же причинам, по каким нынешняя молодежь не пропускает факта из биографии, скажем, Бэкхема или Земфиры.

В юности любая строчка в печати о любимом поэте вызывала предельный интерес. Помню, как разгорались споры. Например, в «Московских новостях» было напечатано интервью, где Бродскому задавался футурологический вопрос: что будет с Историей? Ответ последовал подробно-страстный. Сводился он примерно к тому, что «всех нас перережут косые», и был снабжен невиданным политологическим инструментарием. Пораженный самим фактом того, что поэт позволяет себе не быть аполитичным, а не тем, что потусторонний Китай вскоре вмешается в жизнь цивилизации, — я вознегодовал. Приятель же мой настаивал, что увлечение политикой, по крайней мере, расширяет кругозор.

Или помню, как в каком-то коротком интервью Бродский так отвечает на вопрос: «А что бы вы посоветовали молодежи читать?»:

— Шестова. «На весах беспочвенности». Читали?

В силу чего уже на следующий день я держал в руках «Апофеоз беспочвенности» и «На весах Иова», которые так и прочел — параллельно.

Кажется, я прочитал все, что принадлежит перу Бродского. По крайней мере, из того, что появлялось в печати по-русски и по-английски, а до архивов еще не скоро дойдет дело.

Я бы хотел, конечно, прочесть также и все, что пишется о Бродском. Однако чтение это давно уже валится из рук.

И не потому, что все — плохо. И не потому, что сам уже подрос — и теперь действительности и опыта (вполне бестолкового, впрочем) хоть отбавляй.

Пока о Бродском было написано сравнительно немного, легендарный образ поэта — сколь бы ни был он далек от бытовой реальности — оставался един, поскольку состоял преимущественно из стихов. Поскольку была непоколебимая убежденность, что «биография поэта — в покрое его языка».

Так оно есть и на самом деле. Представление об истине с течением времени, по мере внутреннего развития человека, конечно, эволюционирует, но не поворачивает вспять.

Разумеется, полнота знания о человеке — благодаря его одушевленности, неисчислимости — в принципе недостижима. И тем более если речь идет о человеке, особенно поэте, чей язык, будучи воспринят ухом, порой одаривает внимающую душу толикой вечности.

Едва ли есть еще более зыбкий жанр, чем жанр биографии. В пределе — это же касается и истории вообще, которая пишется множеством историков для множества людей, общее признание которых как раз и формирует подмножество истинных утверждений, составляющих историческую (биографическую) картину действительности. Почти тот же процесс происходит и в иных областях. Например, в математике, где, однако, в отличие от истории и гуманитарных наук вообще, смысл не подвержен влиянию наблюдателя, где нет так называемой обратной связи, при которой наблюдатель не включен — интеллектуально и эмоционально — в факт действительности. Эта обратная связь чрезвычайно осложняет работу биографа. Это все равно как ловить рыбку в мутной реке, полной хищников, которые охотятся на нее сами.

Жизнь поэта, точней, ее, жизни, существенность — подобно медузе, состоящей на 99 процентов из воды, — настолько же состоит из стихов, их развивающего смысла и стихии языка. Парадоксальному ощущению несущественности, с одной стороны, и с другой — трагичности реальности поэт подвержен легче прочих потому, что центр тяжести его смещен в стихию отсутствия, в метафизику. Весомость смысла, производимого стихотворением, опустошает реальность, делает ее малоценной, подминает, вбирает в себя биографию и время: «Время же, в сущности, мысль о вещи» («Колыбельная Трескового Мыса»).

Книга Лосева — кропотливое, полное, искусно неизбыточное исследование жизни поэта. Даже если исключить априорный момент увлеченности личностью Бродского, этот роман-биография быстро наберет в сознании читателя — при всей документальности и полноте — необходимую авантюрную составляющую приключенческой литературы.

Ясно, если собственная жизнь не осмыслена, то мы ее и не прожили. Останется лишь множество мгновений «меры ноль», с точки зрения небытия / бытия — невеликое дело.

С чужой жизнью сложности умножаются. Нужно не только ее осмыслить, но еще изучить и описать.

Ясно, что исследование биографии — закономерный акт культуры, едва ли связанный с канонизацией, которой занимается сам язык. Однако если не свести биографию опыта к состоянию высокого осмысления (каковым и является книга Лосева), то, в общем-то, никакой биографии у поэта не окажется, и, таким образом, культура отдаст ее в пищу мифологизирующей составляющей коллективной бессознательности.

В пределе — цель биографического исследования в том, чтобы сделать жизнь поэта фактом языка. Если можно так выразиться, запечатать стихи с другого конца.

Биография не есть сумма событий жизни человека или воспоминаний о нем. Она есть усилие объективирующего сознания. Принцип дисциплины этого усилия — не в отборе и отсеивании, а в объективации, которая есть работа сложная, упирающаяся в вопрос веры. Что есть значимость фактов? Что есть их полнота? Какие еще методы, кроме интуитивных, здесь можно предложить?

Взвешенность и объективность неизбежно требуют умной полноты — на пределе интуиции, этики и любви.

В случае книги Лосева успех определился исходным положением: отношением автора к изучаемому предмету.

Не только то, что, по признанию Бродского, Лев Лосев был единственным из его друзей, к которому поэт относился как к старшему, должно нас в этом убедить. Но сам безупречный принцип любви пишущего к предмету его исследования.

Весь смысл, конечно, в деталях не содержится, но без них скелет правды не обрастет чуткой плотью.

Только вчитываясь в подробности, можно почувствовать настоящий ужас. Мы вроде бы знали, но не представляли. Представлять и знать — разные вещи, с тонкой, но часто непреодолимой коркой черствости между ними.

Мы вроде бы знаем о том, что Бродскому так и не удалось вызволить к себе родителей. Но мы не знали подробностей.

Бродский пытался вызволить к себе родителей, прибегая к покровительству всех, кого угодно: лордов, епископов, конгрессменов. Родители его одиннадцать раз подавали заявление на выезд. Им приходили отказы: «нецелесообразно», «вы проситесь в Америку, а сына вашего мы направляли в Израиль». Возглас ярости с трудом подавляется при чтении этого.

Детали придают отчетливость образу, наводят резкость. Знание контекста, как правило, углубляет понимание ситуации или стихотворения. То, что в «Post aetatem nostram» пародируется «Уберите Ленина с денег» Вознесенского, с новой ясностью выявляет качество того времени, показывает непримиримость поэта к рабской участи Эзопа, то бесстрашие, которого всегда не хватает.

Знать не всегда значит представлять. Широко известно, что у Бродского было больное сердце. Но этого недостаточно, чтобы представить себе, что это значило в реальности.

«13 декабря 1976 года Бродский перенес обширный инфаркт. <…> 11 декабря 1978 года ему понадобилась операция на сердце. Второй раз сердечные сосуды заменяли семь лет спустя, в декабре 1985 года <…> Бродский быстро старел, выглядел значительно старше своих лет. Под конец почти любые физические усилия стали непосильными.

<…> Особенность ишемической болезни состоит в том, что приступы стенокардии приходят и уходят неожиданно. Они могут быть более или менее болезненными, но всегда сопровождаются ощущением смертельной опасности. Грудная жаба <…> заставляет больного жить с ощущением, что смерть постоянно рядом — может прикончить, а может и пощадить.

<…> На протяжении всей своей взрослой жизни Бродский писал стихи в ощутимом присутствии смерти. Он не был ипохондриком, обладал способностью жить полноценно, даже радостно, несмотря на болезнь — особенно когда болезнь давала передышку. У него нет стихов, датированных 1979 годом, то есть годом вслед за первой операцией на сердце, но можно только гадать, было ли это вызвано послеоперационной депрессией <…> или желанием не писать так, как прежде. Действительно, в поэтике — Ураниии последней книге стихов немало нового, но меняется и жизне(смерте?)ощущение автора. Кажется, стоило только Бродскому осознать, насколько ограничен его жизненный срок, как у него исчезли мотивы мрачной резиньяции, проявившиеся в таких написанных до 1979 года вещах, как „Темза в Челси“, „Квинтет“, „Строфы“. Напротив, появляются вещи, которые иначе как жизнерадостными не назовешь. Это итальянские стихи в „Урании“: „Пьяцца Маттеи“, „Римские элегии“, „Венецианские строфы“».

В биографии Бродского есть правдиво-фантастическое дело Уманского. Чего только раньше не воображалось в связи с эпизодом, в котором поэт с приятелем должны были угнать самолет в Афганистан. И.Б. рассказывал Соломону Волкову: «За час до отлета я на сдачу — у меня рубль остался — купил грецких орехов. И вот сижу я и колю их тем самым камнем, которым намечал этого летчика по башке трахать. <…> И вдруг понимаю, что орех-то внутри выглядит как [человеческий мозг]. И я думаю — ну с какой стати я его буду бить по голове? <…> И, главное, я этого летчика еще увидел… И вообще, кому все это надо — этот Афганистан?».[19]

В книге Лосева мы находим обстоятельный, хотя и краткий разбор этого эпизода, включая личность Уманского, — и наконец-то баснословность приобретает черту правдивости.

Неизбежность претензий к литературоведческим соображениям о стихах Бродского сохраняется и по отношению к книге Лосева. Из большой любви к изучаемым произведениям внутреннее оспаривание неотвратимо. Как раз, будучи умело спровоцировано, оно и рождает полноценный смысл.

В книге есть много ценных наблюдений, изложенных сжато и полно. К ним относится важное размышление о просодии. О философии просодии, о ее эволюции у Бродского.

«Выбор в области просодии для Бродского был не менее важен, чем словесное выражение, и предшествовал ему. Ведь что такое метр стиха с чисто физической, акустической точки зрения? Это чередование звуков в определенном порядке, определяемом длительностью интервалов между ударными слогами. <…> Просодия есть манипуляция речью во времени».

«Дольники, которые начинают преобладать у него [Бродского] с семидесятых годов, позволяют ему разрабатывать временные понятия в значительно более индивидуальной форме, чем классические размеры. <…> Дольники Бродского созданы им самим для себя самого, для его собственных отношений со Временем».

И вот от чего эти ритмические эксперименты отталкивались:

«Несомненно также, что Бродский стремился найти русский эквивалент ритмике Одена. — Натюрмортне только повторяет сюжетную конструкцию оденовского „1 сентября 1939 года“ <…> но и оденовский трех-двухиктовый дольник со сплошными мужскими окончаниями:

Auden:

Бродский:

Есть такие исследования, где объем подробностей не только подавляет, но и пускает насмарку результат исследования.

Дотошность книги Лосева превосходная, потому что ясная. При том, что примечания, хронология событий, хронологический список публикаций, список имен составляют примерно две пятых книги.

Прямота и ясность отличают книгу Лосева. Кажется, в ней ни одна спорная тема не обойдена. Напротив, многое, что раньше, с благими намерениями (которые известно куда ведут), умалчивали доброжелатели Бродского либо инсинуировали недруги, Лосев разбирает прямо и строго. После чего остается только твердый смысл, вытеснивший наконец зыбкую почву недоговоренности и бестолковщины. Он находит точные слова и изящно пользуется энергией различных оппонентов (наиболее эффектно в случае с Эдуардом Лимоновым), обращая ее во благо смысла.

Также, кажется, впервые в литературе отчетливо разобран вопрос об английских стихах Бродского.

Кроме «Диалогов» Соломона Волкова, до сих пор наиболее компетентным и, на мой взгляд, интересным материалом о Бродском был двухтомник Валентины Полухиной. Она брала интервью у поэтов, литераторов, людей, близких в то или иное время к Бродскому. Однако если даже совершить мысленный предельный переход и представить себе доступный мозгу компендиум бесконечного числа воспоминаний о Бродском, то все равно этот сгусток сведений не «сойдется», развалится — не даст сознанию приблизиться к правде. По той причине, что все воспоминания и мнения эти неизбежно являются отражениями самих воспоминателей; и интервьюер, чье искусство состоит в провоцирующем самоустранении, часто оказывается бессилен. Хотя бы потому, что сама форма интервью мешает преодолеть себя, поскольку память есть часть личности ее носителя, характеристика отражающей события структуры психики и сознания. И чтобы преодолеть себя ради предмета рассуждений, часто требуется гораздо большая энергия сознания, чем та, на которую оно все еще способно. И даже если есть желание и силы, все равно может просто не хватить времени прямой речи.

Редко кто сможет отказаться от себя в пользу героя, как это сделал Шеймус Хини в интервью В. Полухиной. Он говорил о Бродском исключительно в превосходной степени, умалчивая об английских стихах друга. В то время как Лев Лосев приводит цитату из статьи Ш. Хини, где он пишет следующее:

«Энергию [английского стиха у Бродского] генерирует русский язык, метрика оригинала не отвергается, и в английское ухо вторгается фонетическая стихия, одновременно одушевленная и перекалеченная. Иногда английское ухо инстинктивно протестует против обманутых ожиданий как в синтаксисе, так и в предвкушении ударения. Или оно впадает в панику — уж не стало ли оно жертвой розыгрыша, пока ожидало ритма. Но временами оно уступает безудержному натиску, колдовству, на которое способно только над всем торжествующее искусство…»

Бесстрашие и дерзость, азарт и свобода риска — ради пересадки русской просодии на английскую почву.

Насколько же нужно было быть одержимым родным языком (думаю, меньше Бродский заботился о том, чтобы продемонстрировать англоязычным писателям, что он не лыком шит не только в эссеистике).

И пусть для английского уха стихотворение «Tornfallet» звучит как частушка, но для меня оно от своего англоязычного воплощения только выигрывает.

В книге есть глубокие наблюдения, все еще ждущие дальнейшей разработки. Например, приводится признание Бродского, что он многому научился у Маяковского. И дается ссылка на статью Карабчиевского, где говорится о сходстве двух поэтов. На первый взгляд сходство Бродского с Маяковским определяется родственностью их поэтических стихий, напористых и открытых, состоящих из воздуха и солнца. (У Бродского к этим стихиям добавляется еще и стихия воды, которая на самом деле не вполне природная, так как относится все-таки к идее времени-вечности, отражения в нем.) Но попытка более углубленно взглянуть на эту родственность встречается с трудностями, возможно требующими специальных формальных подходов. На мой взгляд, одним из ключей к этой проблеме могла бы оказаться стиховедческая работа М. Л. Гаспарова, показавшего, что в классификации крупных русских поэтов XX века по типам рифм наиболее близким Бродскому оказывается именно Маяковский.[20]

Формулировку «Бродский — самый признанный, но так и не понятый поэт» я считаю точной и важной. Стихи Бродского вошли в ткань языка. Благодаря Бродскому в русском языке образовались дополнительные степени свободы. Но масштаб свободы — любой: мысли, поступка, — выпестованной Бродским в самом языке, еще не осмыслен действительностью.

Книга Лосева сейчас сделала это наиболее возможным.

Сдать Москву Родине

Невыдуманные города строятся не по плану, а согласно скелету рельефа: подобно тому, как пчелы осваивают остов павшего животного, желательно крупного, например, льва: тазовая и черепная кость содержат просторные сводчатые поверхности, чтоб укрыться от дождя, — и удобные отверстия-летки: пасть, глаза и уши. (Тут все львы Москвы, включая и тех, что у дома Пашкова, с удивительно очеловеченными лицами, угрожающе зевнули.) Оставив в стороне вопрос, так ли уж много цивилизация выиграла, вдруг снова пойдя путем приматов, а не остановившись сорок миллионов лет назад на идеальном коммунистическом варианте (к чему, собственно, приматы время от времени припадочно возвращаются), заметим, что чуть менее для развешивания сот, начиная от хребта, удобны ребра. Однако пролетное это пространство все равно преодолимо с помощью подвесных смычек, которые прямокрылые горазды расстилать, пользуясь вощиной еще виртуозней, чем «царь природы» — асфальтом и бетоном. Так, например, оказалась преодолима лесистая пустошь между Пресненским валом и Грузинами — перемычками сначала безымянных тупиков, затем поименованных переулков: Расторгуевским, Курбатовским, Тишинским… Так что в конце концов так и получилось, что «из ядущего вышло ядомое, и из сильного вышло сладкое»: хотя любой рельеф медленно хищен по определению и склонен превратить все живущее на нем в чернозем, или осадочные породы, тем не менее нынче и на Эвересте возможны подвесные сады, а на дне Ледовитого океана запросто можно сыграть в шашки с Ноздревым.

Пчелы — люди умные, они не только изобрели самый экономный способ строительства (соты потому шестигранны, что только такая организация пространства позволяет при наименьших затратах строительного материала захватить максимальный объем), но еще и умеют разговаривать: путем своеобразного танца, бесконечной восьмеркой наворачивая петли по улью. И вот отсюда задача: различить среди городского роя таких пчел-разведчиков, указующих собратьям на лучший взяток. В самом деле, ведь есть среди жителей — разведчики, вольно и исподволь изучающие и тем самым обустраивающие родное место, только где они?..

Москва — простейший, но древний улей, медленно расходящийся кругами от замысла кремля, опущенного в застывающий воск времени. Улью этому свойственна концентрическая застройка, следование естественному ландшафту — речкам, просекам. Чтобы понять, сколь бурная была речка Пресня, следует выйти на угол Грузинской слободы (совр. Грузинская площадь) и Зоологического переулка: и уклон, который в данном месте набирает асфальт Большой Грузинской улицы, отлично объяснит, отчего здесь строились водяные мельницы… Что дальше? Дальше, у впадения в Москву-реку, как раз на месте Дома правительства, мы имеем кожевенные зловонные производства и шалманы злачных мест. Тут к тому же удобное место сброса трупа — жмурика сразу выносит на большую воду, работа для приставов нешуточная: пробагрить версты три-четыре — пока еще там к берегу где-то у Потылихи прибьет страдальца…

Так как же почуять тот естественный рельеф, что скрывается пленкой цивилизации у нас под ногами?

Для этого достаточно всего лишь оказаться где-нибудь в переулках Неглинки, встать в подворотне, скрываясь от ливня, с грозой и шалями потоков по-над крышами, швыряемых внахлест припадочным ветром, — и вдруг увидеть, как вспухают из люков подземные токи замурованной речки, сначала пластиковые бутылки пляшут и кланяются в воронках над решеткой, но потом их сносит цельное полотно наводнения, и вы уже не острите и не ужасаетесь, а мрачно молча стоите по колено в воде, распластываясь вдоль стены, для большей устойчивости… По грудь затопленные участки улиц, захлебнувшийся «жигуль», вода врывается в приоткрытую дверь, заталкивая матерящегося водителя обратно за руль, охрана на крыльце банка увлеченно курит… Короткий рык укрощенного зверя заставляет если не содрогнуться, то задуматься, и задуматься еще раз при рассматривании архивных фотографий наводнения 1909 года, когда Москва-река и притоки захлестнули город так, что по большей части центральных улиц и площадей вместо извозчиков двигались перегруженные лодки.

С чего вообще может начаться страсть к городу?

В моем случае — с узнавания. Однажды я вдруг понял, что город — живое существо, что он дышит и мыслит и что, возможно, я сам и есть одна из его мыслей, впрочем, не слишком удачных… И тут я содрогнулся, как содрогнулся бы всякий, вдруг поняв, что сейчас он не сидит на стуле, не идет по улице, а плывет в брюхе Левиафана. И тут, как минимум, есть два варианта: либо навсегда зажмуриться, либо попытаться этому чудищу заглянуть в глаза. Любопытные выбирают второе.

Все началось с того, что однажды месяца три я отсидел в полуподвале одной конторы, арендовавшей офис в здании Радиотехнического НИИ в Большом Трехсвятительском переулке. Сводчатые двухметровые стены этого векового здания усугубляли непонятный клаустрофобический трепет, порой охватывавший многих сотрудников, и жизнь офиса часто выплескивалась в ближайшие переулки, скверы, на Покровский бульвар. Порой работать было совсем невозможно, и загадка этого морока приоткрылась в одно из воскресений, когда я пришел доделать кое-какую бодягу и столкнулся в курилке с рабочим, заканчивавшим ремонт в соседнем помещении. Я посетовал ему на свою непонятную клаустрофобию, в ответ он сунул руку в ведро со строительным мусором и достал горсть штукатурного крошева. Среди которого я и разобрал несколько расплющенных пуль…

Однако никаких иных подробностей, кроме той, что в этом здании в 1940-х годах располагалось одно из управлений МГБ, узнать не удалось, зато понемногу выяснились кое-какие подробности этой местности. Так, я узнал, что зелененький двухэтажный детский сад, стоявший выгодно на макушке парковой горки, на которую взбирался к Покровскому бульвару наш переулок (и где упоительно было просто посидеть — так широко дышалось там — над Солянкой, Хитровкой, за крышами проглядывал речной простор, разлетавшийся над Котельнической набережной), — усадьба Сергея Тимофеевича Морозова, известного мецената, художника-любителя, в 1889 году приютившего во дворовом флигеле Исаака Ильича Левитана. Выйдя прошвырнуться во время обеденного перерыва, на обратном пути я часто подходил к покосившемуся двухэтажному домику с угрожающе нависшей мемориальной доской и пытался разглядеть в этой вспухшей штукатуркой коробочке — реторту демиурга, в которой был взращен русский пейзаж. Летом 1918 года сюда переместился штаб восстания левых эсеров, сигналом к которому 7 июля прозвучал взрыв бомбы, которую швырнул Симха-Янкель Гершевич Блюмкин в германского посла графа Мирбаха. Отряд под командованием Попова (восемьсот человек под ружьем, восемь орудий, два броневика и десяток пулеметов) занял Трехсвятительский переулок, телефонную станцию, находившуюся на другой стороне Покровского бульвара, арестовал прибывшего на переговоры Феликса Дзержинского, обстрелял из орудий Кремль и разослал телеграммы с призывом к восстанию. Подавлением мятежа руководил лично Ленин, операцию провели латышские стрелки. А с 1919 года здесь располагался Покровский концлагерь, где содержались бывшие царские офицеры и белогвардейцы.

В начале переулка справа стоит облицованный гранитом (из того же карьера — город Долгопрудный, район Гранитный, — откуда бралась порода для мавзолея) компьютерный салон «Формоза», интернет-кафе при нем отделано иероглифами майя, выгравированными на здоровенных гипсовых плитах, отливать которые я помогал своему другу художнику Гоше Рахматуллину (с ног до головы белые, матерясь от ожогов свежезамешанного гипса, два дня подряд мы ползали с ним на карачках в подземелье этого здания). «Формоза» расположилась в бывшей институтской столовке, примкнувшей к главному зданию Радиотехнического НИИ. В 1850-60-х годах здесь размещалась редакция журнала «Русский вестник», и на крыльце редакции можно было встретить Аксакова, Достоевского, Островского, Толстого, здесь были зачаты «Русские ведомости», а в советское время заседали кукушкинды Центрального статистического управления.

Выше по переулку, ближе к бульвару, сразу за школой, я обнаружил дом, поглотивший надстройками здание воспетой Гиляровским ночлежки братьев Ляпиных. Далее открылось существование картины В. Маковского «Ночлежный дом», на первом плане которой изображен учитель Левитана Саврасов, горький пьяница, расплачивавшийся за опохмельный постой у своих почитателей копией «Грачей» (число вариантов этой важной для русского пейзажа картины вряд ли кем-то сосчитано).

Далее вниз, к реке, открывались хляби Хитровки, кишащие вшами и клопами полати горьковской пьесы «На дне», но вскоре я вновь уехал на полгода в Калифорнию, и фокус внимания к этой местности надолго размылся, так что сейчас воображение легко обогащает действительность, имевшую место в тех краях: вот — маузер на столе, эсеры предлагают железному Феликсу селедку с пареной репой; вот Борис Годунов, опиваясь винищем, прячется от воли народа в палатах Шуйских, вот флигель, откуда выносят гроб Левитана, вот Пушкин выходит из здания Архива коллегии иностранных дел в Хохловом переулке, где писал «Историю Пугачева», вот Толстой поднимается на крыльцо «Русского вестника» и не раскланивается, столкнувшись с Достоевским; вот Марина Цветаева, держа за руку сына, переходит Покровский бульвар, чтобы сесть в трамвай, — ее ждет Елабуга.

Я далеко не краевед и таковым никогда не стану, но я люблю всматриваться в город, распознавать его образ… Ну, да — что еще порой остается человеку, кроме прогулок? Что еще может создать область дома, воздушную родную улитку, в которую бы вписывалось понимание себя, — хотя бы совокупностью кинетических весов, приобретенных поворотами направо, налево, ломаной взгляда — впрочем, не слишком путаной: в Москве нет точек, из которых бы зрение замешкалось в роскоши предпочтения, как то бывает в Питере. Москва то бесчувственно обтекает вас бульварами, набережными, скверами, двориками — то бросается в лоб кривляющейся лошадью — не то пегасом, не то горбунком, привскакивает галопом пустырей, припускает иноходью новостроек — и все норовит отпечатать на сознании — подковой — взгляд, свой личный, сложный, грязный след, так похожий на покривившуюся карту, — с зрачком кремля, кривой радужкой реки, орбитами кольцевых, прорехами промзон, зеленями лесопарков.

Взять, к примеру, Пресненский вал — вполне гиблое место: толчея у пешеходного перехода к метро, цветочный рынок — торговцы-горлопаны, зазывалы у букетных фонтанов на обочине, автомобили покупателей припаркованы небрежно наискось — не пройти, не то что проехать. Это место, где Грузины, Белка и Ямские сталкиваются с Беговой и 1905 года — клин с клином, суши весла, иди пешим. Пресня, Грузины, Ямские, сходясь, образуют своего рода городской омут, некое зияние. Неспроста именно здесь, на Пресненских прудах, где так любили гулять москвичи, стояли таборы цыган, летние рестораны, сюда съезжались на лихачах послушать гитарный хор катюш и оленек, а цыганские медведи-плясуны отлично рифмовались с обитателями Зоосада. Наследия разудалого забытья и сейчас сколько угодно в этом треугольнике, как нигде в Москве. Только здесь можно наткнуться на ласвегасовские театры, с золочеными слонами в натуральную величину напротив входа. И конечно, Зоопарк — островок, провал, на дне которого, как в калейдоскопе, сгрудились осколки обитателей всего земного шара. Гам, стенанье павианов, всхлипы выпи и рыдание павлина, уханье шимпанзе, иканье лам и тигриный рык несколько лет сопровождали меня во время вечерних прогулок по Зоологическому переулку, до тех пор пока животных не поместили в новые закрытые вольеры, и наступила тревожная тишина, которая хуже любого вопля: зверь затаился у Площади восстания.

Грузины замечательны двумя домами. Один — усадьба Багратиони, откуда по всему городу расползаются бронзовые чудища. Другой — «Дом Агаларова», один из самых красивых новостроев в Москве, чем-то напоминающий шедевры, обступившие Австрийскую площадь в Питере. Выгуливая себя в той местности, я непременно оказывался у этого дома, чтобы пройти мимо парадного, отделанного искристым лабрадоритом. Пренебрегая крупнокалиберными взглядами пиджачной охраны, я вышагивал вдоль сквера, вдоль парковки, где можно было увидеть и Rolls Royce, и Ferrari, и Lamborghini, и коллекционный Mercedes-Benz 1962 года — пока еще не переведенных «валетами» в стойло подземного гаража, спуск по спирали с торца, из-под чуть не самоцветного фонтана, — вышагивал прямехонько на двух бронзовых гигантов: в объятья расписных клоунов верхом на колесе, кулачищем способных зашибить и слона.

Еще этот район замечателен Белорусским вокзалом — подлинным символом истории страны, всех войн XX века. Но его суть приоткрывается не с фасада. На Пресненском валу есть ход, откуда можно попасть на товарные платформы и куда я случайно проник, заехав однажды поздно вечером на мойку…

С вала я зарулил под ржавую вывеску «Мойка кузовная» — в какой-то невозвратный темный желоб. Шуганув стаю дворняг, сходствующих с лемурами, покатил, постепенно погружаясь выше крыши в железобетонный бруствер. Застигнутая крыса бежала по обочине с машиной наравне; я сбавил ход, чтоб не обагрить протектор, однако и пасюк перешел на шаг, экономя.

Далее какие-то бушлатные ханыги пустили меня под шлагбаум, затем я двинул чуть не по шпалам, пересек бесчисленные пути. Вагоны стояли безбрежно, цистерны, платформы, контейнеры — все это громоздилось, накатывало.

Неисчислимые ряды составов, свитых в клубок разъездными стрелками и запасными путями, наставленных в отстойниках, ремонтах, карго-складах, — приводили не то что в трепет, но в возбужденное уныние. Их лабиринт, текший извилисто по ходу, пугал и влек. Влек властно и взволнованно, как женская нагота воздерженца. И я отворачивался прочь — в сторону протяженных складских ангаров… Редкие, словно пустынники, безрукавные фигуры путейцев — призраки в лунной мгле — растворялись, сгущались, плыли; заслоняли синий фонарь вдалеке, пропадали. Фонарь оставался. Пронзительный, немигающий его взгляд из невообразимой дали — утягивая душу в огромный простор страны, наводил ужас. Точно такой же синий глазок небытия смотрел на меня в больнице в детстве. Я лежал в карантине и ночами не спал от неизвестной тоски — и этот синий стерилизующий помещение фонарь на всю жизнь тавром впился мне в сетчатку.

Несколько минут вот этого железнодорожного бреда — и ты полностью теряешь ориентацию, никак нельзя представить, что ты всего в пяти километрах от Кремля. На вокзалах ближе Москвы — вся страна. Любой вокзал — воронка в омуте пространства. На вокзале всегда чувствуется дрожь, тревога, словно бы на краю пропасти. Огромная неисповедимая страна вглядывается в тебя поверх путеводных лесенок, карабкающихся на полюс, уносящихся в Европу, Сибирь, Кавказ, — в разлив далей, безвестности, исчезновения, напасти… Ужас перед простором неодолим, как бы мы его не перепрятывали по городам и весям…

Сколько раз я испытывал на вокзале эту сосущую тревогу, неподотчетное волнение, накатывающее исподволь, как влеченье на самоубийцу, заглянувшего в лестничный колодец… Стоит ведь только кинуться к проводнику — как на следующий день третья полка тихо толкнет и упокоит тебя влет, — и ты очнешься навзничь от тишины: степь под Оренбургом, кузнечики, трубачи, кобылки — стрекочут, нагнетая во всю ширь густые волны трезвона, будто бьют прозрачной мощью в тугой, но ходкий бубен горизонта; солнце садится в кровавую лужу далеких перистых облаков; стреноженные кони, утопая по холку в цветистых травах, переступают, вскидывают хвосты, взмахивают гривами; поезд медленно, беззвучно отплывает, вкрадчиво вступают постуком колеса — и ты вновь отлетаешь в путевую дрему, как смертельно больной в морфийное забытье. Дня через три, сойдя на рассвете с поезда где-нибудь в Абакане, ты отправишься отлить в пристанционный сортир, задохнешься, зажмуришься от аммиачной рези и обезоруженный, с занятыми руками, — получишь сзади по темечку кастетом, очнешься в склизкой кислой темноте за мусорным контейнером, раскроенный, обобранный, без ботинок, в одной майке, — а через месяц на вокзале в Хабаровске будешь не против за стакан клопомора и пару беломорин рассказать для знакомства, для смеху новым корешам, какой ты был в Москве справный, как ездил в лифте и машине, какая была жена, работа и собака…

«Завоевать Афганистан невозможно. Как можно разбомбить пустыню?!» — воскликнул 7 октября 2001 года один мой знакомый ученый-оружейник, всю жизнь изобретавший одушевленное оружие, обладавшее феерической логикой и чудовищной мощью.

Печаль и радость парадоксально смешиваются в том, что в Москве есть что бомбить. Физически едва ли не каждый день отмирают пласты эпидермиса городского времени, шелуха кирпича и штукатурки, лиц и словечек уходит в культурный осадочный слой — в конце концов из этого множества и слагается пласт эпохи. И хоть писал Бродский, что Корбюзье отрихтовал Европу не хуже любого Люфтваффе, но конструктивизм в Москве — радость глаза и важная составная часть образа города. Для таких, казалось бы, обыденных вещей, как жилые дома 1920-30-х годов застройки, давно пришла пора перейти в охранный статус музейных экспонатов со своей каталогизацией и т. д. Необходима глобальная энциклопедия конструктивизма Москвы и хотя бы Подмосковья. А не то все эти прямые углы, разлетные балконы и пирамидальное величие кубизма канет, как когда-то канули барачные застройки Измайлова и Останкино. Город на наших глазах за пятнадцать последних лет был разрушен — и обновлен настолько, что осмысление его, выведение его в артикулированный культурный смысл представляется первейшей задачей московского краеведения. И важность таковой задачи возводится в степень скоростью нового строительства. Хотя бы один только еще не возведенный Сити, лишь в храмовый котлован которого можно было бы захоронить половину Парижа, говорит сознанию, что на столицу, как мегатонная бомба, была сброшена новая городская парадигма, и она взорвалась господством — вспышка уже ослепила, но ударная волна еще не дошла.

Так что же автор этим хочет выразить? А то, что Москва ускользает и возрождается, город почти в одночасье под общим наркозом тотальных перемен был разрушен и отстроен заново, так что образ столицы утрачен в квадрате… Что отсюда следует? По крайней мере две идеи.

Первая состоит в том, чтобы предпринять попытку — хотя бы начать! — масштабного культурологического осмысления современности города, преломленной в будущее через исторические его ландшафты. Это должна быть не простая описательная функция краеведения, но экзистенциальное усилие по вживанию и удержанию в интеллигибельной области бытия. Требуется создать путеводную энциклопедию по времени и месту столицы.

Тем более что столько произошло разрушений — и не меньше уже произошло строительства, что город ускользает от нас — его еще недавний образ уже растворился, и новая существенность его уже была создана, но за ней почти не поспеть, не угнаться, мне нужна чертова дюжина гиляровских-скороходов, с репортерской мертвой хваткой и зорким умозрением, чтобы собрать и взрастить образ нашего улья…

И что такое вообще литература как не путеводитель по мысли, сюжету, наконец, по языку? Если время есть мысль о вещи, то пространство — мысль о месте вещи, ее топосе. Тут как раз пространство и сходится в союзе с временем — в экзистенциальном обращении вещества.

Путеводитель должен быть для человека — это понятно, но не очевидно, что — для каждого человека. Город — зеркало, и человеку трудно и боязно вглядываться и не видеть в нем себя. (В то время как пустыня — зеркало с совершенной амальгамой.) И теперь, как и в старинное время, должна существовать путеводная разносортица — ведь существовал же «Путеводитель для ходоков», с подробным описанием, как добраться от того или иного вокзала до Мавзолея, как найти на Воздвиженке приемную «всесоюзного старосты», с приложением — образцом формуляра, согласно которому следует писать прошение.

«Путеводитель для водителя». (Например, важно объяснить не только, как доехать, но и как объехать; к тому же Москва, во многих ее ипостасях, предстающая для человека-за-рулем, совсем иная, чем для пешехода.) «Путеводитель по химерам Москвы: Церетели».

«Путеводитель по неосуществившейся Москве». (В Москве множество еще в 1920-30-х годах не осуществивших свое предназначение объектов — заброшенных или переоборудованных; тем не менее они — живая или сумеречная — но часть города.)

«Путеводитель по злачной / подземной / роскошной Москве».

«Путеводитель по Воробьевым горам». (Чего только стоит история с Красным стадионом — чудовищным проектом начала 1930-х годов.)

«Путеводитель по мифам / чудесам Москвы». (Слышали историю о том, что здание МГУ Сталин поставил на замороженном жидким азотом плывуне, а в подвалах ГЗ обитает спецполк по охране жизненно важных холодильников?)

«Путеводитель по культовым фильмам, снятым в Москве». (Что может быть интересней — последовать опыту Николая Калашникова, создателя двухтомной энциклопедии конструктивизма Москвы и Подмосковья (zabyg17.livejournal.com), и отправиться в покадровое путешествие по «Операции Ы» или по «Месту встречи» — где находится подвал, в котором брали Горбатого? А известно ли всем, что в трамвай Шарапов сел там же, где вышел? А вот где? А все ли знают, что на самых первых кадрах «Покровских ворот» безымянный мотоциклист гоняет не где-нибудь, а по Ивановой горке — перед воротами Ивановского монастыря, заложенного Еленой Глинской в честь рождения ее сына — Ивана Грозного; и что за этими стенами находилась первая в России женская тюрьма, где пребывали в заключении и княжна Тараканова, и Салтычиха…)

«Путеводитель по новым районам Москвы». (Сейчас столько всего нового понастроено в самой Москве, не говоря уже о коттеджных поселках за МКАДом, существенная часть населения города нынче живет в новых неизведанных местах. Например, все знают, где Бутово, а вот что это за место — не знает почти никто, включая тех, кто там живет.)

«Путеводитель по московским заводам». (Все ли знают, где находится и что производит сейчас завод Михельсона, у проходной которого промахнулась Фанни Каплан? Или — где находилось КБ А. Королева, или «шарашка», в которой пионер космонавтики трудился в заключении?)

«Путеводитель по расстрельной Москве». (Идея этого путеводителя наследует фотографическому альбому, выпущенному в конце 1940-х годов, — «Здания НКВД».)

Вторая идея, без которой, уверен, образ столицы окажется безнадежно ущербен, состоит в децентрализации Москвы, в ее срочной инверсии (геометрическое преобразование плоскости, при котором точки, находящиеся внутри окружности, отправляются вовне — причем чем ближе точка была к центру, тем дальше она уходит в бесконечность) по отношению ко всему внешнему, бескрайнему пространству Родины и в конечном счете цивилизации. Для развития этой не столько трудной, сколько возмутительной мысли воспользуюсь непридуманной притчей. Несколько лет назад у Пушкинского музея я поймал машину и отправился домой на Пресню. Водитель тоже оказался жителем Пресни, и мы разговорились на предмет того, что же производилось в советские времена на заводе «Рассвет», чья территория перекрывает Столярный переулок, в котором я живу (моя престарелая соседка уже не раз мучила меня разговорами, что будто бы «с территории завода ее чем-то облучают»). Постепенно разговор вырулил на тему перенаселенности Москвы, и тут мужик взвился: «А ты знаешь, что после войны, в 1945 году, в Москве народу было всего 600 тысяч жителей, а за Окружной дорогой ничего, кроме полей-деревень, не было? Понятно, что вскоре вернулись оставшиеся в живых, вернулись и эвакуированные, ну положим, добавился еще миллион, хотя вряд ли. Так откуда взялись те девять миллионов, которые населяли город в советское время, сейчас? Ведь одной рождаемостью не объяснить. Короче, во время холодной войны и американцам, и нашим нужно было понять, что защищать. Америка в принципе децентрализованная страна, у них столица может быть в любом месте, в любой деревне. Поэтому они и решили строить командный пункт в горах, в Колорадо. А у нас как была Москва пупом, так им и осталась. Номенклатуре хотелось и в живых остаться, и развлекаться без отрыва от производства. Жить они хотели в Москве и никуда в Сибирь, в новый стратегический центр ехать не собирались. Вот почему генштаб у нас не в потайном месте, а тут же, на Арбате. Вот почему вокруг Москвы выставлены три округа ПРО. А хочешь не хочешь, но если ты только одно место защищаешь, то все сюда и будет стекаться, все силы».

Тогда эта идея мне показалась не бессмысленной, но важность ее как-то затушевалась в сознании неизбежностью именно такого стечения обстоятельств. Америка принципиально децентрализованная страна потому, что жители ее сначала завоевывали, хотя бы только географически, а потом уже обживали. Куда сумели дойти поселенцы, там у них и столица. Потому и Сибирь, которая так же, подобно Америке, была завоевана, а уж потом обжита, не имеет своей столицы.

И таковой бы — легкомысленной — она, эта идея, и оставалась, если бы на прошлой неделе я не узнал, что Центр управления Объединенного командования воздушно-космической обороны североамериканского континента (NORAD), находящийся в гранитном массиве в горах Колорадо, расформировывается за ненадобностью.

Так вот, не расформировать ли и нам Москву? Не в том невежественно материалистическом смысле, что всю ее поделить и раздать провинции. А в том, что страну надо децентрализовать, подарить Москву всем городам и весям — построить ее везде: в Воронеже, Владивостоке, Курске, Красноярске…

Война давно закончилась, американцы сдали NORAD, пора и нам сдать самим себе Москву.

Что это значит? Это значит, по крайней мере, то, что следует создать образ Москвы и поделиться им со страною: что строить.

Но саму страну еще следует нащупать, собрать — как ощупывает солдат свое тело после контузии. И если невозможно отстроить страну, то ее необходимо хотя бы осмыслить.

Вся Россия, где плотность населения ниже, чем в Сахаре, напоминает сейчас какой-то чеховский Сахалин, этот сухо задокументированный мрак. К примеру, отлично знаю, что уже в Калужской области, всего в 120 километрах от столицы, дороги последний раз ремонтировались ровно тогда, когда они строились, — в середине 1960-х. Что там кругом — дремучая, почти нежилая местность, только временами спорадически оживляемая какими-нибудь дачными робинзонами вроде меня…

А что, если вообразить себе такой литературно-социологический проект — описание страны с миру по нитке: кто, как и чем в силах — кто стишком, кто очерком, кто рассказом. Давным-давно, еще только вернулся я на родные руины из Америки, у меня возникла идея — гео-метафизических записок, собирающих пространство рассыпавшейся страны. Про себя я тогда вызвался быть ответственным за Юг… «Идея приличная, только вот трудно к такому масштабу подступиться, — отвечала мне тогда поэт Елена Сунцова из Екатеринбурга, собиравшая по делам службы в выборном PR-агентстве жалобы со всей области. — Если пространство этой рассыпавшейся страны что-то и сдерживает, как обруч („Догвилль“ помните?), то это именно такие вот факты экзистенциального ужаса: факты личной неприкаянности, вопли из открытого космоса страны. Я готова присоединиться и стать ответственной за Урал. Есть ли где-то в одном месте — не знаю, но уверена, что в каждом предвыборном штабе хранятся архивы народных — наказов-, по которым формируются депутатские „телеги“».

Задача формулируется просто: с помощью воссоздания образа страны требуется помочь воссоздаться реальному пространству. Для этого нужно упечатленное воображение (желательно — коллективное), которое бы, если может — воспело, а не может — сказало правду. Но главное, необходимо соблюсти строгую документальность: в точности по той схеме, по какой поступало Русское географическое общество, посылая в путь-дорогу Писемского, Гончарова — изучить и описать. Ведь то, что происходит реально сейчас в стране, — тайна. Причем настолько, что жахни где-нибудь в тайге атомный заряд — никто не узнает. Страна — огромная как тоска — развалилась на княжества, между которыми — пропасть, и осмыслить эту разрозненность, сделать компендуим-путеводитель по Родине — высокая задача.

Потому что ландшафт всегда надежнее государства. Он — фундаментальнее и не менее сакрален. И вот почему. То, что человеческий глаз наслаждается пейзажем, — это абсолютно иррациональное событие. Наслаждение зрительного нерва женским телом вполне объяснимо рационально. В то время как в запредельном для разума удовольствии от созерцания ландшафта кроется подлинная природа искусства, чей главный признак — бескорыстность.

И не в том ли любовь к Родине и состоит, что и город, и пейзаж отражают и формируют строй души, развивая ее взаимностью?

Но это уже из космической темы «Истинного себялюбия», и мы ее оставим ее автору — Циолковскому.

Июльская ночь духотой затопляет столицу. Лица синевеют в полях неона. Пылающая лисица — перистый облак — тает в золе над МКАДом. Стада блеющих дачников растекаются по радиальным ада. Светотоки шоссе воздуху видятся как взорванная река, после битвы несущая сонм погребальных чаек.[21] Похоронных костров полные чаши фар, их лучей снопа, словно астра салюта, распускают цветок пустоты, венчая область тьмы. Страда недельной тщеты позади. По лицу Творца от виска Млечный путь стекает струйкою пота. И в хоровод созвездий, как под корону, вступает Суббота. Смятенье души, рвущейся прочь из руки хирурга, схоже с чувством увязшего в пробке. Человек в авто — лишь десятая часть человека. Наконец скорость — сто тридцать. Обрывается стая огней Подольска, и стрелка спидометра, переваливая через полюс циферблата, играет с попутной стрелкой в «царь горы», при обгоне слева, обходя на волос. Столица пустеет лишь за полночь: как река, центробежной разметанная в рукава; или — как огнерукий, безумный от боли Шива, в чьем эпицентре исток совместился с дельтой. И пилот вертолета, зависший над этой прорвой, бормочет в эфир:

«Глянь, Витек, как красиво!»

Русский язык как сознание

Предмет литературы — вера в слова. Предмет веры — вера. Если не веришь написанному, то зачем читать пустоту?

Вера — не только серьезная категория: она сама категория серьезности. Именно в вере в слова феноменально сосредоточена метафизическая сущность языка. Без таковой язык становится генератором ничто, таковым, языком, быть переставая.

В языке природы исключена ложь, неверие слову. Пчела-разведчица, танцем своим неверно сообщающая рабочим пчелам о местоположении взятка, врет ровно один раз в своей и так недолгой жизни.