Прыжок через быка Франк Илья

В бричке сидел господин

Кстати, сеньор Хромой Бес, не скажете ли мне, почему именно вас так прозвали?

Луис Велес де Гевара «Хромой Бес»

Стоит только открыть «Мертвые души» Гоголя, как в глаза бросается один замечательный прием. Судите сами:

«После обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван, подложивши себе за спину подушку, которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник».

Чичиков подкладывает под спину подушку, чтобы ему было мягко сидеть. А подушка вовсе не мягкая, а словно кирпич в нее набит! И говорится это все на одном дыхании, словно все так и должно быть, все в порядке вещей. Никакого контраста, никакого возмущения, просто ровный поток речи.

Прием таков: сначала дается плюс (подушка, которая должна быть мягкой согласно своему предназначению), затем минус (подушка оказывается крайне жесткой – в противоположность своему предназначению).

Посмотрим дальше:

«Домы были в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином, очень красивым, по мнению губернских архитекторов».

Красивы ли эти мезонины на самом деле? Сначала говорится, что очень красивы, но продолжение фразы – «по мнению губернских архитекторов» – спокойно, тихо перечеркивает утверждение о красоте мезонинов. Мезонины вовсе не красивы, они уродливы.

И так построен практически весь текст «Мертвых душ» – во всяком случае пока Чичиков объезжает помещиков и скупает мертвые души.[111] Я, конечно, постарался подобрать примеры почетче и покомпактнее, где плюс и минус имеют место в пределах одного предложения. Но они могут быть разнесены шире:

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. <…> Даже сам Собакевич, который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны, приехавши довольно поздно из города и уже совершенно раздевшись и легши на кровать возле худощавой жены своей, сказал ей: “Я, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицеймейстера обедал, и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек!” На что супруга отвечала: “Гм!” – и толкнула его ногою».

То положительное, что говорит Собакевич о Чичикове, находится в одном предложении, а скептическая реакция его супруги – в другом, в следующем. Плюс-минус в этой сцене подчеркивается также массивностью Собакевича (плюс), ложащегося «возле худощавой жены своей» (минус), а также тем, что на его связную речь (плюс) она отвечает междометием, если так можно выразиться, неречью (минус).

Этот основной прием может находиться в пределах предложения, может быть разнесен на разные предложения, может быть сжат даже в словосочетание:

«…где магазин с картузами, фуражками и надписью: “Иностранец Василий Федоров”…»

«Иностранец» – плюс, «Василий Федоров» – минус (в том смысле, что второе отрицает, перечеркивает первое).

Вот еще пара примеров:

«Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь!»

«Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья».

Вот Чичиков смотрит на лицо Ноздрева:

«Ему даже показалось, что и один бакенбард был у него меньше и не так густ, как другой».

(Потом выясняется, что бакенбард потрепали в потасовке, после того как обнаружили жульничество Ноздрева в игре.)

Вот Чичиков смотрит на дом Плюшкина – и схема та же, основной прием тот же:

«Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги».

Плюс-минус – замечательный прием, особенно если взялся писать о России. В первой же главе структуралист Гоголь различает толстых и тоненьких:

«Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. Наружного блеска они не любят; на них фрак не так ловко скроен, как у тоненьких, зато в шкатулках благодать Божия. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого спокойно, глядь – и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец толстый, послуживши Богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет».

В одном предложении говорится о «доме, купленном на имя жены» и о других приобретениях. Говорится совершенно спокойно, словно все это в порядке вещей. Читателю, несмотря на почти двести лет, отделяющих его от описываемой Гоголем России, совершенно понятно, как все это было приобретено. Слова «купленный на имя жены» придают всей фразе знак «минус». А в следующем предложении утверждается, что этот человек («толстый») послужил Богу и государю, заслужил всеобщее уважение, что он славный и «хорошо живет». Здесь сначала был минус, который потом меняется на плюс. Так? Так. Однако по смыслу плюс здесь лишь усиливает минус. Сначала намекается, что этот персонаж наворовал государственных средств (минус), а затем говорится о его «хорошей жизни» (плюс?). На минусовой фразе читатель усмехнется, на плюсовой подумает: «Эх ты, подлец!» На минусовой фразе мы еще не все знаем о персонаже (а вдруг он захочет в доме, купленном на имя жены, организовать детский приют?), а на плюсовой уже окончательно понятно, с какой целью он служил «Богу и государю».

Чтобы лучше разобраться в таком варианте основного приема, посмотрим на название произведения: «Мертвые души». «Мертвые» – минус, «души» – плюс. Но «мертвые» – это прилагательное к существительному «души», пока мы читаем (или слышим) «мертвые», мы, конечно, воспринимаем это как минус, но все же еще не понимаем, в чем дело. А вот когда слышим «души» (само по себе это слово – плюс, говорит о вечной жизни, о возрождении), тут только мы возвращаемся к определению «мертвые», оглядываемся на него. Таким образом, формула варианта основного приема: минус – плюс – минус. «На имя жены» – «хорошо живет» – но ведь «на имя жены» (мерзавец!).

Еще раз напомню прием, рассмотрите его сами на такой, к примеру, фразе:

«В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко».

Или в заключительном предложении первой главы:

«Такое мнение, весьма лестное для гостя, составилось о нем в городе, и оно держалось до тех пор, покамест одно странное свойство гостя и предприятие, или, как говорят в провинциях, пассаж, о котором читатель скоро узнает, не привело в совершенное недоумение почти всего города».

«Лестное мнение» сменяется «совершенным недоумением» – здесь это происходит на уровне предложения, но резюмирует и сюжет книги в целом. Вся книга построена на приеме плюс-минус. Она убийственно однообразна в этом смысле: вы ступаете на ступеньку – ступенька обваливается (лестница, допустим, при этом оседает), вы ступаете на следующую ступеньку – происходит то же самое.[112]

Примечательно то, что этот основной прием в первых же строках произведения персонифицируется. Вот начало книги:

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. “Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?” – “Доедет”, – отвечал другой. “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” – “В Казань не доедет”, – отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой».

Два русские мужика, встретившиеся Чичикову, разыгрывают плюс-минус: «доедет» – «не доедет». Эти два мужика и есть сам персонифицированный прием.

Персонификация приема повторится потом при встрече Чичикова на дороге с коляской, в которой едет губернаторская дочка – его «Прекрасная Дама» (и Чичиков пока еще не знает, с кем встретился, пока для него это лишь чудесное видение[113]). Бричка Чичикова наезжает на губернаторскую коляску, и, чтобы распутать упряжь и развести экипажи, на коней садятся дядя Митяй и дядя Миняй. То есть проявляется схема: Хозяйка зверей с двойниками-зверями (что подчеркнуто их нахождением на конях) по бокам, причем разными (поскольку один – тень другого):

«Сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой взобрался на коренного коня и сделался похожим на деревенскую колокольню, или, лучше, на крючок, которым достают воду в колодцах».

«Дядя Миняй, широкоплечий мужик с черною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка, с охотою сел на коренного, который чуть не пригнулся под ним до земли».

Потом они все пересаживаются, меняются местами, пока их не прогнали.

А вот Чичиков сразу ставится автором вне приема! «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». То есть ни плюс, ни минус (и так три раза). Основной прием на Чичикова не распространяется. Интересно почему?

Возможно, потому, что он, в отличие от встреченных мужиков, на самом деле не «русский». (Ведь когда в сказках говорится, что «русским духом пахнет», это означает, что слышен запах человека, то есть запах, непривычный, скажем, для Бабы-яги или Кощея Бессмертного.) Чичиков – иностранец (даром что Гоголь уверяет нас в его русскости) – в том же смысле, в каком Воланд у Булгакова представляется иностранцем.

Чичиков на бричке – мифическая фигура, это не человек, это «Тень» каждого из многочисленных персонажей, кого он встречает, это отражение. С каждым персонажем он ведет себя соответственно, перенимая манеру собеседника, и, конечно, поэтому всем нравится. В книге нет главного героя, кроме «Тени». Он же – гоголевский «смех», то есть основной прием, то есть «хромой бес»: плюс-минус. Гоголь умирает практически в каждом предложении: плюс-минус. А иногда умирает, оживает (в гробу), снова умирает: минус – плюс – минус.[114]

«Мертвые души» строятся на том же принципе, что и «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевара: бес ходит, поднимает крыши и подсматривает, как живут люди, они же его не видят. Ну и, конечно, скупка мертвых душ, владение мертвыми душами говорят сами за себя.[115]

Как путешествие и встреча с различными людьми часто строится так называемый роман воспитания. Скажем, «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте, или «Война и мир» Толстого (например, в отношении Пьера Безухова), или «Капитанская дочка» (путь и взросление Петра Гринева). «Мертвые души» – роман, прямо противоположный роману воспитания. «Тень» не может измениться в своей сущности, она может лишь отражать различных людей. (И на этих людей, отбрасывающих одну и ту же «Тень», распространяется ее мертвящая сущность. Они словно превращаются в тени «Тени». Они представляют собой такую же «окаменевшую группу», как и персонажи комедии «Ревизор» в самом ее конце, при появлении ревизора. Но те и были с самого начала «окаменевшей группой», а в развязке это лишь стало явным.) «Мертвые души» относятся к роману воспитания, да и к любому «нормальному» произведению, как минус к плюсу. За это мы их и любим.[116]

А что делает в начальной сцене молодой человек в белых панталонах, «во фраке с покушеньями на моду», в картузе? Он больше не появится в произведении. Но он совершенно необходим здесь. Ведь Чичиков – «Тень». Появляется Чичиков – сразу должен быть и виден кто-то, кто эту «Тень» (Чичикова) отбрасывает. Неважно кто. И если Чичиков – персонифицированный Минус, то этот ничем не примечательный человек – персонифицированный Плюс. Мы видим: Минус – Плюс. Но плюс основным приемом Гоголя уничтожается, перечеркивается, оказывается пустым. (Сгорает, как второй том «Мертвых душ».) Так что и этот молодой человек – ненастоящий, призрачный Плюс. Произойдет, как всегда, следующее: Минус – Плюс – Минус. При встрече с бесом на колеснице на Плюс дунуло ветром – и он ретировался: «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой».

Призрачных плюсов у Гоголя множество – и людей, и предметов, и действий, и фраз, и даже отдельных слов. Это необходимый элемент приема. На самом деле это и есть так называемый «прием остранения». Что-то всплывает – непонятно зачем, что-то бессмысленное. Но в то же время чувствуется: это неспроста, что-то в этом есть. Что-то навязчивое, какое-то дежавю. Какая-то замороженная, похороненная жизнь. В поисках этой потерявшейся жизни человек становится поэтом:

«Губернаторша, сказав два-три слова, наконец отошла с дочерью в другой конец залы к другим гостям, а Чичиков все еще стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу, с тем чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на все, и вдруг неподвижно остановился, вспомнив, что он позабыл что-то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека: вмиг беззаботное выражение слетает с лица его; он силится припомнить, что позабыл он, – не платок ли? но платок в кармане; не деньги ли? но деньги тоже в кармане, все, кажется, при нем, а между тем какой-то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что-то. И вот уже глядит он растерянно и смущенно на движущуюся толпу перед ним, на летающие экипажи, на кивера и ружья проходящего полка, на вывеску – и ничего хорошо не видит. Так и Чичиков вдруг сделался чуждым всему, что ни происходило вокруг него. <…> Видно, так уж бывает на свете; видно, и Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов; но слово “поэт” будет уже слишком[117]».

У Гоголя удачно и живо то, что порождается его поэтической силой между двумя лицами-двойниками, между двумя струнами, как в следующем примере возникает откуда ни возьмись «ухватливый двадцатилетний парень, мигач и щеголь», тренькающий на балалайке в окружении «белогрудых и белошейных девиц». Так призрак оживает, так замороженная жизнь оттаивает, не становясь при этом логичнее, становясь интереснее и веселее:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в венце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья. Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались».

Два лица здесь – как клоуны Бим и Бом, а между ними возникает жизнь: игра, смех.

Владимир Набоков замечает в книге «Николай Гоголь»:

«Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей. Вот, пожалуй, наиболее красноречивый пример того, как это делается:

“Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светлосерого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням”».

Ну да, все верно. Только заметьте еще, что фонтан новой жизни брызжет между двумя павлинами-двойниками: между днем ясным и днем мрачным.

И так же, как неожиданно и самоценно возникает балалаечник и отчасти нетрезвое по воскресным дням мирное войско, возникает у Гоголя и «самовитое слово» (как мог бы сказать Велимир Хлебников). Вот что замечает по этому поводу Борис Эйхенбаум в статье «Как сделана “Шинель” Гоголя»:

«В этом отношении интересно еще одно место “Шинели” – где дается описание наружности Акакия Акакиевича: “Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным”. Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой – созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват – рыжеват – подслеповат), и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу».

Ну да, все правильно. Только заметьте еще, что последнее слово появляется в конце аллеи, создаваемой парными (ритмически) высказываниями:

нельзя сказать чтобы очень замечательный, / низенького роста

несколько рябоват, / несколько рыжеват

несколько даже на вид подслеповат, / с небольшой лысиной на лбу

Затем эти пары (не смысловые, а только ритмические, то есть не очень явные) суммируются двумя щеками (и становятся тем самым явными, словно аллея из парных деревьев заканчивается воротами), – и рождается, выходит (извините) наружу прекрасное наше слово:

с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным

Впрочем, сам всему этому удивляюсь и не настаиваю.

Еще два слова о повести Гоголя «Шинель».

Новая шинель для мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина – это символ новой жизни (сначала он все хочет отдать починить старую, но портной Петрович говорит ему, что это невозможно). Это его «Прекрасная Дама», которая является ему, как Беатриче является Данте (в книге «Новая жизнь»). Гоголь и не делает из этого секрета:

«С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность – словом, все колеблющиеся и неопределенные черты».

Мы видим здесь, так сказать, «артиста в силе» (Пастернак). Я не о Гоголе, а о Башмачкине. Кроме шуток, таков и Юрий Живаго в состоянии вдохновения: «Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его».

Мы уже знаем, что, чтобы попасть к «Прекрасной Даме», нужно пройти через «Тень». И Акакий Акакиевич приходит к Петровичу – в надежде, что тот его выручит. И тут мы видим густой мифический бульон (хотя на первый взгляд все вполне реалистично). Судите сами:

«Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самою хозяйкою, и вступил наконец в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп».

То, что «Тень» предстает в виде какого-то восточного или просто экзотического человека, мы уже наблюдали. Здесь такой человек мелькает в виде сравнения: «как турецкий паша». (В повести Гоголя «Невский проспект», кстати говоря, художник Пискарев приходит за помощью к «персиянину». Персиянин дает Пискареву опиум, то есть средство для созерцания «Прекрасной Дамы».)

Большой палец с изуродованным ногтем – это тирс, увенчанный еловой шишкой, то есть, прямо говоря, фаллос (хотите вы этого или нет). А то, что он сравнивается с черепашьим черепом, – это вам привет от Шбаланке.

Петрович успешно выполняет работу, «несмотря на свой кривой глаз». Так говорит Гоголь, не раскрывающий карты. А мы скажем: «Благодаря своему кривому глазу».

А вот второй привет от Шбаланке (если кто еще сомневается):

«Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки».

В сцене отнятия шинели я вам предлагаю найти море и двух дельфинов-разбойников, то есть основную схему:

«Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею.

Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света. Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. “Нет, лучше и не глядеть“, – подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами[118], какие именно, уж этого он не мог даже различить. У него затуманило в глазах и забилось в груди. “А ведь шинель-то моя!“ – сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник. Акакий Акакиевич хотел было уже закричать “караул“, как другой приставил ему к самому рту кулак величиною в чиновничью голову[119], примолвив: “А вот только крикни!“ Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка поленом, и он упал навзничь в снег и ничего уж больше не чувствовал. Чрез несколько минут он опомнился и поднялся на ноги, но уж никого не было».

Так шинель Акакия Акакиевича превратилась в «тулуп, подаренный бродяге» (Пушкин «Капитанская дочка»). Море дало, море взяло.

Усатый бродяга, порождение моря («бесконечной площади»), появляется еще раз в самом конце повести. За ним гонятся, приняв его за привидение, отнимающее шинели. А все потому, что он стал двойником Акакия Акакиевича:

«Впрочем, многие деятельные и заботливые люди никак не хотели успокоиться и поговаривали, что в дальних частях города все еще показывался чиновник-мертвец. И точно, один коломенский будочник видел собственными глазами, как показалось из-за одного дома привидение; но, будучи по природе своей несколько бессилен, так что один раз обыкновенный взрослый поросенок, кинувшись из какого-то частного дома, сшиб его с ног, к величайшему смеху стоявших вокруг извозчиков, с которых он вытребовал за такую издевку по грошу на табак, – итак, будучи бессилен, он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: “Тебе чего хочется?“ – и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: “Ничего“, – да и поворотил тот же час назад. Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте».

Приметы

В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (в основу произведения положена легенда об известном поэте-миннезингере (то есть «певце любви») XIII века Генрихе фон Офтердингене) юный Генрих в сопровождении одного старика спускается в пещеру (поскольку интересуется горным делом) и неожиданно встречает там отшельника:

«Генриху сделалось страшно; ему казалось, что он бродит в преддверии подземного дворца. Небо и жизнь представились ему вдруг бесконечно далекими, а темные широкие своды показались частью странного подземного царства.

<…>

После поисков они увидели в углу, в правой боковой стене вход вниз, куда вели следы ног. Вскоре издали как будто мелькнул просвет, который все более определялся по мере их приближения. Открылась еще одна пещера, более просторная, чем другие, и в глубине ее они увидели человека, сидевшего за лампой; пред ним лежала на каменной плите большая книга, которую он читал».

Гости беседуют с отшельником, а затем происходит следующая фантастическая вещь:

«Отшельник показал им свои книги. Это были старые летописи и стихи. Генрих стал перелистывать большие красивые фолианты; короткие строчки стихов, заглавия, отдельные места и прекрасные картины, которые, словно воплощенные в образы слова, приходили на помощь воображению читателя, сильно возбуждали его любопытство. Отшельник это заметил и объяснил ему содержание странных картин. На них изображены были самые разнообразные события: битвы, погребения, свадьбы, кораблекрушения, пещеры и дворцы. Короли, герои, священники, старики и юноши, люди в чужеземных одеждах и странные животные появлялись в разных сочетаниях. Генрих не мог наглядеться на них, и ему ничего так не хотелось, как остаться у отшельника, неотразимо привлекавшего его, и слушать его объяснения книг. Старик спросил, нет ли еще других пещер, и отшельник сказал ему, что есть еще несколько очень больших поблизости, и предложил повести его туда. Старик охотно согласился; отшельник, видя, что его книги так нравятся Генриху, предложил ему остаться и продолжать читать. Генрих с радостью согласился, искренно поблагодарив отшельника. Он стал с бесконечным наслаждением перелистывать книги. Наконец, ему в руки попалась книга, написанная на чужом языке, несколько похожем на латинский и на итальянский. Ему страстно захотелось знать этот язык, так как книга ему очень понравилась, несмотря на то, что он ни слова не понимал в ней. Книга не имела заглавия, но он нашел в ней несколько картинок; они показались ему удивительно знакомыми. Продолжая разглядывать их, он открыл свое собственное изображение среди других фигур. Он испугался, не поверил своим глазам, но, продолжая глядеть, уже не мог более сомневаться в полном сходстве. Он прямо не поверил себе, когда вскоре увидел на другой картине пещеру, отшельника и старика подле себя. Постепенно он нашел на других картинах восточную женщину, своих родителей, тюрингенского ландграфа и ландграфиню, своего друга, придворного капеллана, и много других знакомых; но одежда на них была другая, и они точно были людьми другого времени. Множество других фигур он не знал по имени, но все же они казались ему знакомыми. Свое изображение он увидел в различных видах. К концу он нашел себя представленным более высоким и более благородной осанки. В руках у него была гитара, и ландграфиня передавала ему венок. Он увидел себя при императорском дворе, на корабле, обнимающим стройную красивую девушку, в бою с дикими на вид людьми, и в дружеской беседе с сарацинами и маврами. Рядом с ним часто появлялся человек с серьезным лицом. Он чувствовал глубокое благоговение перед этим высоким человеком, и ему было приятно стоять рука об руку с ним. Последние картины были темные и непонятные; но некоторые фигуры его сновидения восхитили его. Конца книги, видимо, не доставало, Генрих был очень огорчен и ему страстно захотелось прочесть книгу и получить ее в собственность. Он несколько раз просмотрел картины и почти испугался, услышав шум шагов, когда вернулись старик и отшельник. Странный стыд овладел им. Он не решался рассказать о своем открытии, захлопнул книгу и только спросил отшельника, как она называется и на каком языке она написана. Отшельник сказал, что книга написана на провансальском наречии.

– Я уже очень давно читал ее, – сказал отшельник, – и не могу хорошенько вспомнить ее содержания. Насколько знаю, это роман об удивительных судьбах одного поэта, и в романе этом дар поэзии превозносится и изображается в самых разнообразных проявлениях. Конца рукописи недостает. Я привез ее из Иерусалима, где нашел ее среди имущества, оставшегося после умершего друга, и сохранил в память о нем.

Они попрощались, и Генрих был тронут до слез. Пещера явила ему так много достопримечательного, и отшельник ему очень полюбился».

Человек находит книгу о себе самом – не только о своем прошлом, но и о своем настоящем и о своем будущем. Да еще написанную давно, на другом языке. Подобная вещь происходит и с героем рассказа Уэллса «Дверь в стене», помните:

«Потом появилась строгая темноволосая женщина с бледным серьезным лицом и мечтательными глазами, с книгой в руках, в длинном одеянии бледно-пурпурного цвета, падавшем мягкими складками. Она поманила меня и увела с собой на галерею над залом. <…> Я стал рядом с ней, собираясь заглянуть в книгу, которую она открыла у себя на коленях. Страницы распахнулись. Она указывала мне, и я в изумлении смотрел: на оживших страницах книги я увидел самого себя. Это была повесть обо мне; в ней было все, что случилось со мной со дня моего рождения.

Я дивился, потому что страницы книги не были картинками, ты понимаешь, а реальной жизнью».

Это может быть литературным заимствованием. Это может быть самостоятельным видением: и Новалис, и Уэллс могли увидеть одно и то же. (И такое возможно только в том случае, если это одно и то же есть реальность.) Это может быть одновременно и самостоятельным видением, и литературным заимствованием: человек видит нечто, потом находит увиденное им у какого-нибудь старого автора – и заимствует. Кроме того, оба писателя не стали прямо рассказывать о своих видениях, а подарили их своим героям, списали на фантастический жанр. Так и скромнее получается, и безопаснее.

Ну хорошо, это все махровая фантастика. Возьмем что-нибудь более реалистическое (в смысле: натуралистическое, приземленное), например, фильм Федерико Феллини «Дорога». Его главные герои – Дзампану и Джельсомина. Дзампано – бродячий циркач-силач с коронным номером – разрыванием цепи на груди. В качестве ассистентки он приобретает девочку-подростка Джельсомину у ее матери и учит Джельсомину объявлять номер и сопровождать его игрой на барабане и трубе. Перед тем как разорвать грудью цепь, Дзампано говорит публике, что это очень трудно сделать, что он подкладывает тряпочку под крючок цепи не для того, чтобы защитить себя, а чтобы защитить публику от вида возможной крови. Кроме того, возможны внутреннее кровоизлияние и даже потеря зрения. Если у кого слабые нервы, то лучше не смотреть. Все это говорится, конечно, для того, чтобы увеличить сбор.

Герои фильма отправляются в дорогу, попадают, в частности, в странствующий цирк, встречают там канатоходца по прозвищу Матто (что по-итальянски означает «безумный, сумасшедший»). Матто по-дружески относится к Джельсомине, а над Дзампано он подтрунивает и тем приводит того в ярость. После очередной насмешки силач бросается на Матто с ножом, в результате их обоих выгоняют из цирка. Джельсомина остается с Дзампано (хотя может уехать с цирком либо уйти с Матто). Однажды Дзампано с Джельсоминой встречают Матто на безлюдной дороге. Дзампано избивает Матто, и это заканчивается смертью канатоходца. Джельсомина тяжело переживает смерть Матто и сама лишается рассудка. Через некоторое время Дзампано бросает ее. Как-то, спустя несколько лет, силач возвращается в ту местность и узнает, что Джельсомина умерла. Он продолжает показывать свой коронный номер – теперь уже один. Выходит на арену цирка, но уже как в воду опущенный. И говорит все те же слова – о том, что люди не должны видеть его крови. И эти слова на сей раз бьют по душе зрителя (фильма), пронимают его. Потому что в этих словах есть дополнительный, небуквальный смысл (тот, что, так сказать, у Дзампано душа истекает кровью, но никто этого не видит). Возможно, это понимает даже Дзампано, несмотря на свою природную тупость, или начинает понимать. То, что эти слова по-особому воздействуют на зрителя, заслуга Феллини как художника. Он делает то, что требуется его ремеслом: при помощи повтора доводит до зрителя глубинный смысл. Но представим себе на минуту, что никакого фильма нет, что вся эта история происходит на самом деле. Что тут такого невозможного? И вот Дзампано говорит свои затверженные слова – и вдруг слышит (в своих же собственных словах!) глубинный смысл. Этот смысл не Дзампано в них вложил, это ему, Дзампано, кто-то говорит, кто-то подает знак. А даже если он не слышит другого смысла, то знак все равно был, просто «инопланетный сигнал» оказывается пропущенным. Осуществляется же сигнал с помощью повтора.

То же самое мы уже видели на примере отрывка из романа «Путь на волю» Шницлера: Георг поднимается в комнату, в которой когда-то умерла его мать, – и вдруг у него возникает ощущение djа-vu, только вместо матери ему мерещится его возлюбленная. И это является для него знаком, который еще предстоит понять. Помните: «“Мама”, пробормотал он <…> И вот это слово внезапно прозвучало так, словно звучало нечто никогда не слышанное, никогда не понимаемое».

Приведу еще пример – из романа «Моби Дик». Китобойное судно капитана Ахава «Пекод» встречает другое китобойное судно – «Рахиль». Капитан «Рахили» разыскивает сына, лодка которого пропала в море во время охоты:

«И по тому, как она шла своим скорбным путем, останавливаясь и петляя, ясно видно было, что эта шхуна, проливающая потоки горьких брызг, по-прежнему не находила утешения. Она была Рахиль, которая плачет о детях своих, ибо их нет».

Вы видите тут совпадение имени шхуны и трагического происшествия. А также «горьких брызг», разлетающихся от шхуны, и слез матери. И все это является повтором истории из Ветхого Завета. Совпадение и повтор – синхроническое и диахроническое удвоение. Да, это, конечно, подстроил автор – Мелвилл. Но он-то как раз хочет сказать: «Так бывает!» Иначе он не стал бы прояснять это совпадение. А Мелвилл проясняет, он словно встает рядом с нами, смотрит на происходящее и говорит: «Смотрите, какое совпадение!»

Повтор (удвоение), основной прием искусства, может иметь место и в жизни. (Подобно тому как герою может встретиться и настоящий «двойник», а не только его видение.) И служит этот прием для передачи информации – как читателю или зрителю, так и просто живущему человеку. Что происходит с героем между моментом А-1 и моментом А-2 (между моментами-близнецами, моментами-двойниками)? Я думаю, происходит посвящение, прыжок через быка. И это тот способ, которым обращается к герою Изида.

В повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вставлена сказка о юноше Гиацинте и девушке Розе-цветике. Они любят друг друга, но вот появляется «некий чужеземец, странник, повидавший столько, что другие диву давались, длиннобородый, глаза запавшие, жуткие брови, одеяние чудное, ткань вся в складках и таинственных эмблемах». (Здесь мы видим, конечно, типичную фигуру человека, роль которого состоит в том, чтобы увести посвящаемого на обряд. Сравните с магрибинцем, уведшим Аладдина.) Этот странник разговаривает с Гиацинтом: «Как выяснилось впоследствии, странник описывал чужбину, неведомые края, разные чудеса да диковинки, пробыл с Гиацинтом три дня и брал его с собою чуть ли не в земные недра». Затем чужеземец уходит, а Гиацинт чувствует, что не может долее оставаться дома, и уходит тоже, сказав родителям:

«Быть может, я ухожу ненадолго, быть может, навеки. А Роза-цветик… Передайте ей от меня привет. Я бы сам переговорил с ней на прощанье, только невдомек мне, что на меня напало; здесь мне нельзя оставаться; я бы рад вызвать в памяти прошлое, но между мной и прошлым возникают неумолимые помыслы; я утратил прежнюю беспечность и с нею самого себя, свою любовь, надо мне отправляться на поиски. Я бы не потаил от вас, куда держу путь, когда бы сам ведал, где обитает матерь вещей, сокровенная дева. Ее взыскует мой внутренний пыл».

Гиацинт долго странствует и страдает, пока не находит Изиду. А когда находит, то оказывается, что Изида – это Роза-цветик!

«Юноша послушался, все вопрошал да вопрошал, и долгие поиски привели его к чертогу, таящемуся в пальмах среди великолепной рощи. Сердце Гиацинта содрогалось в неутолимом пылу, упоительнейшая тревога снедала его в этом пределе, где все времена года навеки неразлучны. Среди райских фимиамов почил он, ибо греза – единственная проводница у входа в святая святых. По нескончаемым залам, где изобиловали чудеса, волшебница-греза вела его, завлекая своими ладами в чередованье мелодий. Казалось, он все узнаёт и в неведомом этом величье, но приметы земного пропали бесследно, как будто бы в некоем веянье сгинув, небесная дева предстала ему, он откинул сверкающее невесомое покрывало, и Роза-цветик поникла к нему на руки. Нездешняя гармония облекла любящих в таинстве свиданья, в пылу взаимности, удаляя несродное этому царству восторгов».

Так есть Изида на самом деле или нету никакой Изиды? Или есть только Роза-цветик и повторное свидание с ней?

Ну и вопросы вы задаете! Я вам что, религиозный философ? Нет у меня на то ни способности, ни образованности. Я говорю лишь о том, что вижу, о том, что случается.

Моя маленькая дочка занялась выращиванием цветка. Спрашиваю вчера, как называется цветок. Оказывается – гиацинт. Сегодня утром до меня дошло: надо вставить про сказку о Гиацинте в эту главу – как раз речь идет о повторе и как проявляется в нем Изида. Сегодня на гиацинте появились первые лепестки.

Фильм «Дорога» заканчивается тем, что Дзампано приходит к морю, входит в прибой, умывает лицо, отходит и падает на прибрежный песок. Он тяжело дышит, потом его дыхание успокаивается, и он начинает смотреть – сначала вверх, затем на море. На лице – выражение священного ужаса, столь не свойственное этому человеку. Потом плачет и опускает голову в песок. Камера отступает вверх – человек и море. Звучит мелодия, которую раньше исполнял Матто, а после ухода из цирка – Джельсомина. Дзампано в этой сцене словно бы впервые по-настоящему разрывает на себе цепь, находит «путь на волю» (название романа Шницлера, который о том же), становится человеком.

Это просто море – или «первооснова жизни», Афродита, Изида?

Фильм начинается с того, что Джельсомина появляется на фоне моря. Вообще же она больше всего напоминает Артемиду, покровительницу зверей и их детенышей (или Аленушку с братцем-козленком из русской сказки): вокруг нее в фильме все время возникают то дети, то звери: то лошадь протрусит мимо, то собака пробежит, то овечье стадо встретится, то осел подойдет…

Менада с ланью (в руке держит тирс)

Животные черты подчеркнуты и у Дзампано, это такой минотавр, Луций-осел, которому еще предстоит (или: надо бы) стать человеком. И вонючий фургон его – это яма, в которую сажали посвящаемого, это бочка, брошенная в море (то, что фургон воняет, отмечает Матто). Фургон – это мифический зверь, внутри которого оказывается посвящаемый.

Джельсомина и Дзампано, кстати, напоминают другую пару в кино: цыганку Эсмеральду (с ее дрессированной козочкой[120]) и горбуна Квазимодо[121] из фильма Жана Деланнуа «Собор Парижской Богоматери» (по роману Виктора Гюго). Ну а то, что и Дзампано, и Квазимодо играет один и тот же актер – Энтони Куинн, то это по моей особой просьбе.

Эсмеральда – «Прекрасная Дама» романа Гюго, воплощение танцующей жизни (Гюго в длинном пассаже очень красиво сравнивает ее с летящей стрекозой – с «этим маленьким вихрем пурпуровых и лазоревых крыл, свистящим и жужжащим, в центре которого трепетал какой-то неуловимый образ, затененный стремительностью своего движения»[122]). Но в какой-то момент она является Клоду Фролло –священнику и астрологу, отрицательному герою романа – как Снежная королева, то есть как богиня смерти. Это происходит после того, как по его вине ее должны были казнить. Ее спас Квазимодо, но Клод Фролло этого не знает. И вот он видит ее в соборе Парижской Богоматери:

«Медленно взбирался он по башенной лестнице, охваченный ужасом, который сообщался, вероятно, и редким прохожим на Соборной площади, видевшим таинственный огонек, поднимавшийся в столь поздний час от бойницы к бойнице до самого верха колокольни.

Внезапно в лицо ему повеяло прохладой, он оказался у двери верхней галереи. Воздух был свеж; по небу неслись облака, широкие, белые валы которых, громоздясь друг на друга и обламывая угловатые края, напоминали ледоход. Лунный серп среди облаков казался небесным кораблем, потерпевшим крушение и затертым воздушными льдами.

Некоторое время он всматривался в просветы между колонками, которые образовывали ограду, соединявшую обе башни, сквозь дымку тумана и испарений, в безмолвную толпу дальних парижских кровель, острых, неисчислимых, скученных, маленьких, словно волны спокойного моря в летнюю ночь.

Луна бросала бледный свет, придававший небу и земле пепельный отлив.

В эту минуту башенные часы подали свой высокий надтреснутый голос. Пробило полночь. Священнику вспомнился полдень. Вновь било двенадцать.

– О, она теперь, должно быть, уже похолодела! – прошептал он.

Вдруг порыв ветра задул лампаду, и почти в то же мгновение он увидел у противоположного угла башни тень, белое пятно, некий образ, женщину. Он вздрогнул. Рядом с женщиной стояла козочка, блеяние которой сливалось с последним ударом часов.

Он нашел в себе силы взглянуть на нее. То была она.

Она была бледна и сурова. Ее волосы так же, как и поутру, спадали на плечи. Но ни веревки на шее, ни связанных рук. Она была свободна, она была мертва.

Она была в белой одежде, белое покрывало спускалось с ее головы.

Медленной поступью подвигалась она к нему, глядя на небо. Колдунья-коза следовала за нею. Бежать он не мог; он чувствовал, что превратился в камень, что собственная тяжесть непреодолима. Каждый раз, когда она делала шаг вперед, он делал шаг назад, не более. Так отступил он под темный лестничный свод. Он леденел при мысли, что, может быть, и она направится туда же; если бы это случилось, он умер бы от ужаса.

Она действительно приблизилась к двери, ведущей на лестницу, постояла несколько мгновений, пристально вглядываясь в темноту, но не различая в ней священника, и прошла мимо. Она показалась ему выше ростом, чем была при жизни; сквозь ее одежду просвечивала луна; он слышал ее дыхание.

Когда она удалилась, он так же медленно, как и призрак, стал спускаться по лестнице, чувствуя себя тоже призраком; его взгляд блуждал, волосы стояли дыбом. Все еще держа в руке потухшую лампаду и спускаясь по спирали лестницы, он явственно слышал над своим ухом голос, который со смехом повторял: “…И некий дух пронесся пред лицом моим, и я почувствовал его легкое дуновение, и волосы мои встали дыбом“».

Вы заметили, конечно, такие признаки Изиды, как луна, море, покрывало. Особенно обратите внимание на льдины. Здесь Изида в ипостаси Снежной королевы.

Между прочим, литература литературой, а так бывает и в жизни. В какой-то момент, например, оказавшись весной на даче, я набирал куски оледеневшего снега, которого в Москве уже не было (чтобы его растопить, на воду), а потом, зайдя в дом и посмотрев на то место, откуда брал снег, увидел свою огромную тень на разворошенных кусках.[123] И в том не было бы ничего необычного, не случись оно именно тогда, когда я заслужил такой знак. Когда он был для меня осмыслен, когда он послужил мне предупреждением. После чего, кстати сказать, я и смог вставить сюда цитату про Клода Фролло.

Джельсомина не то чтобы дурочка, но как бы не от мира сего.[124] И это в фильме производит приятное впечатление – она словно персонаж детской сказки. Имя ее звучит, словно имя какой-нибудь феи. Может предсказывать, говорит, например: «Завтра будет дождь». – «Откуда ты знаешь?» – «Знаю, завтра будет дождь». В какой-то момент, на ночлеге в сарае, обидевшись на Дзампано, проваливается в яму и проводит там всю ночь. Так сказать, в подземном царстве, у себя дома. Кроме того, сказочность происходящего (столь натуралистического!) то и дело подчеркивается музыкой в сказочном стиле.

Иногда автор дает и прямой символизм, сразу. Это как удар. Когда мимо Джельсомины в поле проходят вдруг три музыканта, играющие на своих инструментах, понятно, что это – Святая Троица. И тут же эта сцена сменяется церковным шествием под торжественную музыку, на первом плане сразу – Распятие. Затем проносят Мадонну. А потом опять происходит резкая смена сцены: мы видим ночной город, натянутый между домами канат, множество народа и канатоходца Матто, идущего по канату, кувыркающегося, делающего на канате стойку вниз головой[125] (а это уже картинка из Ницше – из книги «Так говорил Заратустра»).

Тут же мы видим и женщину – ассистентку Матто, собирающую деньги в толпе. Таким образом пара Дзампано – Джельсомина отражена в паре Матто – его ассистентка (это подчеркивается также тем, что Джельсомина и Матто – белокурые, а Дзампано и ассистенка Матто – черноволосые. Получается крест-накрест). Кроме того, когда Дзампано с Джельсоминой поступают в бродячий цирк, Матто учит Джельсомину музыке для сопровождения его номера – как раньше это делал Дзампано. (Но Дзампано хочет, чтобы Джельсомина работала только с ним, – из-за чего конфликт обостряется.) Джельсомине Матто очень нравится, она смотрит на него с восторгом. (При этом заметьте, что оба как бы безумны – не по-настоящему, но именно как бы: она похожа на фею, он – дурачится.) Про Джельсомину в конце фильма одна женщина рассказывает: «Была словно сумасшедшая (era come matta). Мой отец нашел ее на побережье».

В определенный момент Дзампано предстает как «Тень»: приезжает на своем мотоцикле с фургоном, звучит мрачная и тревожная музыка, он снимает черную повязку со рта (сравните это с одним из индейских близнецов, лишенным головы-лица), запихивает с побоями сопротивляющуюся Джельсомину в фургон. Матто в одной из ближайших к этой сцен, во время представления в цирке, появляется с картонными крылышками – и прыгает из-под купола на лошадь. Это Ангел.

Мы имеем близнецов: Дзампано и Матто. Герой совершает прыжок, переход по канату, герой в дороге (собственно, название фильма). (Как сказано у Ницше в книге «Так говорил Заратустра»: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель».) В случае удачи – получится веселый и умный клоун Матто, в случае неудачи – останется угрюмый и тупой Дзампано. (Интересно сравнить с романом Достоевского «Идиот»: «белокурый» князь Мышкин в плаще и «почти черноволосый» Рогожин[126] в тулупе, оттеняющем, видимо, что-то звериное в его облике: «Он был тепло одет, в широкий, мерлушечий,[127] черный, крытый тулуп». И крестиками обменялись. И оба подле Настасьи Филипповны.)

Или так: Дзампано предстоит духовный путь, во время и в результате которого он должен стать Матто («безумцем»). Не буквально стать таким же, как Матто, а стать другим Дзампано, стать Zampanу matto. У него должно открыться особое зрение.

Посмотрите на сосуд в виде головы одноглазого человека из долины Чикама, Перу (около 250–550 годов н. э.): глаз слева закрыт, глаз справа открыт (сравните с уже виденными вами маской духа, где глаз справа иной, особенный, – и рисунком тролля, где открыт только глаз справа):

Это путь героя, отраженный в изображении лица.

Сравните также этот единственный, волшебный глаз с единственным глазом людоеда Полифема (который, как и Минотавр, является сыном Посейдона – бога моря, то есть «первоосновы жизни»). Одиссей лишает его этого глаза (то есть как бы забирает способность особого видения себе). В мифе об Одиссее в пещере Полифема очевидно отражен обряд посвящения, где Полифем (неразрывно со своей пещерой) играет роль одновременно «Тени» и «мифического зверя». Он разрывает и поедает пришельцев. Спасаются же герои, приняв животный вид: спрятавшись под овцами.

Одиссей и его спутники ослепляют Полифема. Изображение на амфоре, около 650 года до н. э. Одиссей изображен светлым.

Одним лишь действующим глазом обладает и Квазимодо (в романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери»). Вот это лицо-маска:

«Трудно описать этот четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок…»

Магическим у него является закрытый глаз (во всяком случае, в восприятии сплетничающих о нем парижан):

«– У него только один глаз, а другой закрыт бородавкой, – заметила Гильометта.

– Это не бородавка, – возразил Робер Мистриколь, – а яйцо, которое заключает в себе подобного же демона, в котором, в свою очередь, заложено другое маленькое яйцо, содержащее в себе еще одного дьявола, и так далее».

Примечательно также, как Квазимодо сливается с собором:

«Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство; Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем».

Вот, «мифический зверь» – и в нем заключена «Тень». А то, что этот зверь – черепаха и что у нее вместо головы – лицо Квазимодо, то есть маска, так это нам привет от индейца Шбаланке.

Кстати, Гюго дразнит Квазимодо «горбатым циклопом». Но и Нотр-Дам у него – циклоп:

«В эти прозрачные, теплые, безоблачные дни бывает час, когда хорошо пойти полюбоваться порталом собора Богоматери. Это то время, когда солнце, уже склонившееся к закату, стоит почти напротив фасада собора. Его лучи, становясь все прямее, медленно покидают мостовую Соборной площади и взбираются по отвесной стене фасада, выхватывая из мрака множество его рельефных украшений, между тем как громадная центральная розетка пылает, словно глаз циклопа, отражающий пламя кузнечного горна».

Вот еще раз собор как зверь (поглотивший здесь Клода Фролло):

«Он бросился бежать по церкви. Но ему почудилось, что храм заколебался, зашевелился, задвигался, ожил, что каждая толстая колонна превратилась в громадную лапу, которая топала по полу своей каменной ступней, что весь гигантский собор превратился в сказочного слона, который пыхтя переступал своими колоннами-ногами, с двумя башнями вместо хобота и с огромной черной драпировкой вместо попоны».

«Дорога» – это, как известно, неореализм. Что такое неореализм? Это когда всю дорогу идет сплошной реализм, а затем, на каком-то повороте (точнее, на повторе) вдруг понимаешь: это символизм.[128] Когда Дзампано в начале фильма рвет цепь и говорит свои слова, в этом нет никакого символизма, это ничего не значит. А когда это происходит в конце фильма – вдруг значит. Не сразу символизм, а потом. И перед человеком раскрывается книга его жизни. Море в конце фильма как раз и есть такая книга жизни для героя. Как сказано у Гёте: «И отражает смысл великий прошлых дней». Дзампано смотрит на море – и видит, и постигает всю свою жизнь. У Новалиса и Уэллса – фантастика, у Феллини – то же самое, та же фантастика, та же сказка – но в самой жизни.

Жрецы древности читали (или пытались читать) книгу жизни при помощи гадания: по внутренностям жертвы, по трещинам на панцире черепахи. И разрезанная жертва, и растрескавшийся на жертвенном огне черепаший панцирь, и море в фильме Феллини – это мифический зверь (поедающий и поедаемый, расчленяющий и расчленяемый), через которого проходит герой, обретая способность читать «приметы».

Это китайская запись предсказаний на панцире черепахи. Здесь хорошо видно, что это и книга (текст), и мифический зверь, «первооснова жизни». Сравните со строками поэмы Лермонтова «Мцыри»:

Или с тем, что рассказывает Мелвилл в главе романа, посвященной китовой коже:

«Открытая взорам поверхность туши живого кашалота является одним из многих его чудес. Она почти всегда бывает густо испещрена бесчисленными косо перекрещенными прямыми полосами, вроде тех, что мы видим на первоклассных итальянских штриховых гравюрах. Но линии эти идут не по упомянутому выше желатиновому слою, они просвечивают сквозь него, нанесенные прямо на тело. И это еще не все. Иногда быстрый внимательный взгляд открывает, совершенно как на настоящей гравюре, сквозь штриховку какие-то другие очертания. Очертания эти иероглифичны; я хочу сказать, если загадочные узоры на стенах пирамид называются иероглифами, то это и есть самое подходящее тут слово. Я прекрасно запомнил иероглифическую надпись на одном кашалоте и впоследствии был просто потрясен, когда нашел ее как-то на картинке, воспроизводящей древнеиндейские письмена, высеченные на знаменитых иероглифических скалах Верхней Миссисипи. Подобно этим загадочным камням, загадочно расписанный кит по сей день остается нерасшифрованным».

Страницы: «« « 12345678 » »»