Сэлинджер Салерно Шейн

Дэвид Яфф: Сэлинджер был заворожен образом Бесси Смит[227] – он просто боготворил ее, но не думаю, что он выдержал бы ее более пяти минут, если б встретился с Бесси. Она была воплощением очень агрессивной, зрелой женской сексуальности, противоположностью молодым девочкам, к которым он испытывал маниакальное влечение.

Дэвид Шилдс: Публикация «Легкого бунта на Мэдисон-авеню» в New Yorker подняла писательский статус Сэлинджера, но этот журнал по-прежнему отвергал многие его рассказы, точнее, большинство его рассказов. И Сэлинджер был вынужден соглашаться на публикацию своих рассказов в многотиражных журналах для массового читателя.

А. Э. Хотчнер: На отказы New Yorker публиковать его рассказы он реагировал так: «Они хотят, чтобы я писал короткие рассказы в манере О. Генри, но у меня собственный голос, и им придется догонять меня». Такова была точка зрения Сэлинджера. «Они не привыкли к моему новому голосу. Не привыкли к форме моих рассказов. Но они будут догонять меня. Тут я не пойду на компромисс». И он не шел. Точнее, шел в отношении рассказов, которые публиковали в многотиражных журналах для массового читателя, но не в отношении рассказов, написанных для New Yorker. Он был твердо уверен в том, что редакторы New Yorker хотят публиковать его произведения и дальше.

Дэвид Шилдс: В более ранних письмах Уиту Бёрнетту Сэлинджер сетовал по поводу того, что редакторов New Yorker интересуют только «маленькие хемингуэи и маленькие кэтрин мэнсфилд[228]», тогда как «меня редакторы просто отвергают». Сэлинджер также назвал Клифтона Фадимена, рецензента книг в New Yorker, «самодовольным, смотрящим на авторов свысока и литературно нечестным». В New Yorker его просили писать «проще и естественнее», но никто из редакторов этого журнала «на самом деле не знал, что такое рассказ».

Шейн Салерно: Гас Лобрано отвергал рассказы Сэлинджера без рассуждений. Собственно говоря, он отклонил многие рассказы, которые в конце концов стали частями романа «Над пропастью во ржи».

Бен Ягода: Думаю, то был долгий период танца журнала New Yorker с Сэлинджером, в котором полагалось делать шаг назад, шаг вперед. Журнал признавал таланты Сэлинджера, но пытался управлять им. Однажды Уильям Максвелл написал Олдингу: «Мы думаем, что м-р Сэлинджер – очень талантливый молодой человек, и молим бога, чтобы тебе удалось побудить его писать просто и естественно», а сам Сэлинджер пытался держать свою линию и одновременно побуждать New Yorker к расширению мировоззрения и к развитию.

Пол Александер: В январе 1947 года, вскоре после опубликования «Легкого бунта на Мэдисон-авеню» Сэлинджер решил покинуть квартиру родителей раз и навсегда. Он перебрался с Манхэттена в Тарритаун, заселенный зажиточным средним классом район в округе Вестчестер, где снял маленькую квартирку. Условия проживания в Тарритауне сильно отличались от роскошных условий родительской квартиры на Парк-авеню, но, по крайней мере, он жил самостоятельно и вырвался из-под отцовского влияния[229].

Бен Ягода: Следующий рассказ, отправленный Сэлинджером в [New Yorker], назывался «Рыбка-бананка».

Уильям Максвелл (выдержка из письма литературному агенту Сэлинджера Гарольду Оберу, 22 января 1947 года):

Нам очень понравились отдельные места рассказа «Рыбка-бананка», но нам кажется, что в рассказе отсутствует какая-то явная тема или суть. Если м-р Сэлинджер в городе, возможно, он зайдет к нам, и мы поговорим о рассказах, написанных им для нашего журнала[230].

Бен Ягода: Вариант рассказа, отправленный Сэлинджером в New Yorker и впоследствии ставший, возможно, самым прославленным его рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка», включал только эпизод с Симором на пляже – довольно мистифицирующий эпизод разговора Симора Гласса с маленькой девочкой на пляже – и последующее самоубийство Симора.

Максвелл высказывал понятную мысль: видимой причины, по которой Симор совершает самоубийство, нет. Сэлинджер встретился с Максвеллом, и результатом этой встречи стало дополнение рассказа еще одним эпизодом, своего рода прологом, в котором жена Симора разговаривает по телефону со своей матерью.

Дж. Д. Сэлинджер («Хорошо ловится рыбка-бананка», New Yorker, 31 января 1948 года):

– Он тебя не называл этой ужасной кличкой?..

– Нет. Он меня зовет по-новому.

– Как?

– Да не все ли равно, мама!

– Мюриель, мне необходимо знать. Папа говорил…

– Ну ладно, ладно. Он меня называет «Святой бродяжка выпуска 1948 года», – сказала дочка и засмеялась.

– Ничего тут нет смешного, Мюриель. Абсолютно не смешно. Это ужасно. Нет, это просто очень грустно. Когда подумаешь, как мы…

– Мама, – прервала ее дочь, – погоди, послушай. Помнишь ту книжку, он ее прислал мне из Германии. Помнишь какие-то немецкие стихи? Куда я ее девала? Ломаю голову и не могу…

– Она у тебя.

– Ты уверена?[231]

Дэвид Хаддл: Когда в январе 1948 года в New Yorker появился рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», все очнулись.

Джон Венке: Говоря попросту, этот рассказ стал новым звуком в американской литературе.

А. Э. Хотчнер: Когда Джерри опубликовал рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», публикация вызвала большой шум. Все говорили о рассказе, все спрашивали друг друга: «Читал этот рассказ? Он ведь замечательный, не так ли? А эта маленькая девчушка!» В интеллектуальных кругах имя Сэлинджера приобрело известность.

Лейла Хэдли Люс: Когда появился тот номер New Yorker, мы стали названивать друг другу по телефону: «Читали этот рассказ Сэлинджера? Видели этот рассказ? Ведь он замечательный?» Все были совершенно очарованы манерой письма Сэлинджера.

Гэй Талезе: Действительно казалось, что в печати впервые прозвучал действительно молодой американский голос, имевший всю мощь и мелодию того, что позднее станет словами песен Бобби Дилана или «Биттлз» – или музыкой Мотауна. Но это будет потом. Персонажем рассказа был сам Сэлинджер. И живое слово: я была в какой-то городской забегаловке, пила кофе с каким-то человеком, когда он сказал: «Эй, я слышал Сэлинджера…»

Шумиха началась еще до того, как Тина Браун подумала о ней. Никогда прежде не слышала молвы о еще неопубликованном в каком-то журнале рассказе. Конечно, New Yorker – не «какой-то там» журнал, ну да ладно. Такого не случалось с Ротом, Апдайком или Доном Деллилло, да ни с кем не случалось. Половина ужина ушла на обсуждение рассказа Сэлинджера. Так оно и пошло: из бара Chunmley’s и по всей Вилледж. Возможно, будь у нас деньги, мы бы услышали о Сэлинджере даже в Toots Shor’s, старом спортивном баре. Он просто стал новым человеком на планете. И унес нас с собой[232].

Марк Вайнгартен: Многих современников Сэлинджера рассказ просто «перепахал». Чивер считал рассказ совершенно невероятным произведением.

Э. Л. Доктороу: Помню, что слышал о новом рассказе Сэлинджера в New Yorker, номер которого передавали в школе из рук в руки. Моя жена (она родом из Северной Каролины) помнит, что была очарована этими рассказами потому, что умело написанные рассказы были о людях, живших в обычных квартирах.

Том Вулф: Должен сказать, его стиль заразителен; собственно говоря, этот стиль можно увидеть в моем маленьком рассказике, опубликованном в журнале. Мой рассказ называется «Раскрашенный как леденец обтекаемый малыш с мандариновыми хлопьями». Одной из особенностей, позволявшей прозе Сэлинджера иметь такое личное звучание, было постоянное использование им выражений вроде «Если в самом деле хотите знать правду, то случилось вот что» и всевозможные другие мелкие обороты, которыми люди пользуются в разговорах. Обычно такие обороты снимают при редактировании, но у него не сняли.

Бен Ягода: «Рыбка-бананка» произвела сильный шум. Сэлинджер стал сенсацией в литературном мире. Его рассказы по-прежнему отклоняли (почти никому не удавалось пристроить все свои произведения в New Yorker), но он добивался успеха более чем в половине случаев.

Дэвид Шилдс: Месяцем ранее в журнале Cosmopolitan был опубликован рассказ Сэлинджера «Опрокинутый лес». В нем Сэлинджер поднял темы, которые будет разрабатывать всю жизнь: цену искусства, отношение искусства к духовности и алкание духовности. Персонаж рассказа Рэймонд Форд пишет: «Не пустошь – опрокинутый, могучий лес, ушедший кронами под землю глубоко…»[233] Это – прямой ответ на «Бесплодную землю» Т. С. Элиота.

Дж. Д. Сэлинджер (рассказ «Опрокинутый лес», Cosmopolitan, декабрь 1947 года):

– Слушай, – сказала Корин, – ты считаешь, что он немного психованный. Я не согласна с тобой, Бобби. Это неправда. Он… он сдержанный. Он добрый, он ласковый, он…

– Не будь дурочкой, Корин. Психованней не бывает. Другим он быть не может. Не будь дурочкой. Он по уши увяз в своем психозе…

Словно почувствовав, что надо немедленно мчаться в убежище, Корин отложила книгу. Многоквартирный дом, казалось, вот-вот накренится и, рухнув, погребет под собой всю Пятую авеню до самого Центрального парка[234].

Дэвид Шилдс: В книге The Fiction of J. D. Salinger («Художественные произведения Дж. Д. Сэлинджера») Фредерик Л. Гвинн и Джозеф Д. Блотнер объединяют рассказы «Опрокинутый лес» и «Братья Вариони» в группу, которую они назвали «мелодрамами уничтоженного художника». Суть этих мелодрам заключается в том, что «Сэлиднжер бьется с темой, которой он хочет овладеть, но которую он, по-видимому, не понимал». Не понимал потому, что был слишком близок к теме.

Фредерик Л. Гвинн и Джозеф Л. Блотнер: В полудюжине [своих ранних рассказов] Сэлинджер вводит симпатичных персонажей, которые под влиянием того же опыта Второй мировой, какой получил и сам писатель, обретают мировоззрение, имена и отношения, кульминацией которых станут Колфилд и семья Глассов. Впоследствии автор будет чувствовать себя дома с этими вымышленными им персонажами[235].

Дэвид Шилдс: В феврале 1949 года журнал Good Housekeeping опубликовал рассказ «Знакомая девчонка». Рассказ, который Сэлинджер первоначально назвал «Вена, Вена», был основан на воспоминаниях автора о Вене 1937 года, до аншлюса. Повествование ведется от лица Джона, который, как и автор, бросил колледж и является другим «я» автора. Джон говорит: «Мой отец спокойно уведомил меня о том, что мое формальное образование завершено». Отец отправил Джона в Париж и Вену изучать семейный бизнес и изучить «пару языков, которые будут полезны фирме». Джон проводит в Вене пять месяцев и влюбляется в девушку по имени Леа.

Эберхард Элсен: Этот рассказ отражает ранние попытки Сэлинджера писать пьесы. Молодой американец читает пьесу, которую написал для молодой венки, учившей его немецкому языку.

Глория Мюррей: Должно быть, он знал девушку, о которой написан рассказ, хотя там впрямую об этом и не сказано. Он всего лишь говорит, что этот рассказ был написан очень быстро[236].

Дэвид Шилдс: Рассказ «Знакомая девчонка» омрачен захватом еврейского квартала нацистами в 1938 году. Маргарет Сэлинджер уверена, что хотя ее отец и покинул Вену за месяц до аншлюса, который произошел 12 марта 1938 года, он, по-видимому, знал от семьи, с которой подружился в Вене, о грядущем уничтожении еврейского квартала, где он жил. Сэлинджер был молод, влюблен, а его еврейское происхождение внезапно стало угрозой для людей, которых он любил.

Джон К. Анру: В журнале Good Housekeeping заглавие рассказа «Вена, Вена» изменили на «Знакомую девчонку», и Сэлинджер отреагировал на это так бурно, что редактор журнала Герберт Майер был даже озадачен силой реакции автора.

Герберт Майер: Не знаю, что расстроило Сэлинджера, но он яростно протестовал и приказал своему агенту Дороти Олдинг никогда больше не показывать мне его рукописи[237].

Джон К. Анру: Когда Сэлинждер писал для многотиражных, рассчитанных на массового читателя изданий, он постоянно испытывал себя. К моменту, когда он стал, можно сказать, автором рассказов, публиковавшихся в New Yorker, он отточил свое мастерство. Он мог избегать писания по шаблону, к которому прибегал при написании рассказов для Saturday Evening Post, Collier’s и даже, в какой-то мере, для Esquire.

Дэвид Шилдс: После десятилетия бесчисленных отказов в публикации в New Yorker, Сэлинджер опубликовал в этом журнале три рассказа за полгода. Почему? Потому, что он, наконец, стал писать о чем-то настоящем.

Бен Ягода: Тысяча девятьсот сорок восьмой год стал переломным в отношениях Сэлинджера с журналом New Yorker. Сэлинджер опубликовал в журнале рассказы «Хорошо ловится рыбка-бананка», «Лапа-растяпа», «Перед самой войной с эскимосами». Это был настоящий прорыв. Об этих рассказах много говорили, и с того времени Сэлинджер стал известен и узнаваем как автор из журнала New Yоrker.

Шейн Салерно: Огромный успех «Рыбки-бананки» заставил журнал подписать с Сэлинджером контракт на условиях первого просмотра рукописей: журнал ежегодно выплачивал Сэлинджеру гонорар в обмен на предоставление журналу права первой публикации его новых рассказов. Кроме того, журнал обязался выплачивать Сэлинджеру более высокие вознаграждения, чем за опубликованные ранее рассказы. За многие годы New Yorker заключал подобные контракты только с самыми уважаемыми писателями – Джоном О’Хара, Ирвином Шоу, Джоном Чивером, С. Дж. Перельманом. Сэлинджер оказался в весьма избранном обществе.

Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Полу Фицджеральду, 29 апреля 1948 года):

Что до меня, то я подписал контракт на год с журналом New Yorker. Мне нравится этот журнал и нравится писать для него. Люди в журнале разрешают мне писать так, как мне хочется писать, причем мне не надо смотреть на немую иллюстрацию. Все это очень профессионально и удовлетворительно[238].

Бен Ягода: Поначалу этого малого «открыли» только знатоки, сделавшие это так, как сегодня люди открывают певца или рок-группу и делятся друг с другом своими открытиями. Артур Кобер, работавший сценаристом в Голливуде и писавший для New Yorker, в письме Гарольду Россу писал: «Здесь все говорят о Сэлинджере. Господи, он отличный парень! Его и его произведения обсуждают целыми вечерами – и эти обсуждения проходят на высоком уровне».

Дэвид Шилдс: Рассказ «Лапа-растяпа» был вторым рассказом Сэлинджера о семье Глассов. Первым был «Хорошо ловится рыбка-бананка». Оба рассказа были опубликованы в журнале New Yorker.

Дж. Д. Сэлинджер («Лапа-растяпа», New Yorker, 28 марта 1948 года):

– Не смей! – сказала Элоиза. – Мэри Джейн спрашивает, есть у тебя кавалер или нет.

– Есть, – сказала Рамона, ковыряя в носу.

– Рамона! – сказала Элоиза. – Перестань сейчас же! Слышишь? Кому говорят?

Рамона опустила руку.

– Нет, правда, это чудесно! – сказала Мэри Джейн. – А как его звать? Скажи мне, как его зовут, Рамона? Или это секрет?

– Джимми, – сказала Рамона.

– Ах, Джимми! Как я люблю это имя! Джимми, а дальше как, Рамона?

– Джимми Джимирино, – сказала Рамона.

– Не вертись! – сказала Элоиза.

– О-о, какое интересное имя! А где сам Джимми? Скажи, Рамона, где он?

– Тут, – сказала Рамона.

Мэри Джейн оглянулась вокруг, потом посмотрела на Рамону с самой нежной улыбкой.

– Где тут, солнышко?

– Тут, – сказала Рамона. – Я его держу за руку.

– Ничего не понимаю, – сказала Мэри Джейн Элоизе. Та допила виски.

– А я тут при чем? – сказала она.

Мэри Джейн обернулась к Рамоне.

– Ах, поняла! Ты просто придумала себе маленького мальчика Джимми. Какая прелесть! – Мэри Джейн приветливо наклонилась к Рамоне. – Здравствй, Джимми! – сказала она.

– Да разве он станет с тобой разговаривать! – сказала Элоиза[239].

Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Полу Фицджеральду, 19 октября 1948 года):

Поскольку ты, Пол, спрашиваешь, сообщаю, что моя работа идет, в общем, так, как мне и хочется. Я не гребу деньги лопатой, но мне нравится то, чем я занимаюсь. И каждый раз я получаю достаточно денег для того, чтобы у меня была возможность работать над чем-то, не сулящим надежд. Один из моих опубликованных в New Yorker рассказов, «Лапа-растяпа», продан Сэму Голдвину, и в его экранизации должны сыграть Дана Эндрюс и Тереза Райт. Я не озолотился на этой сделке, но получил денег достаточно для того, чтобы продолжать работу, не особо тревожась о деньгах[240].

Гас Лобрано (выдержка из письма агенту писателя Дороти Олдинг, 10 октября 1948 года):

Дорогая мисс Олдинг,

к сожалению, речь идет о последнем рассказе Джерри Сэлинджера [ «Парень в охотничьей шапке»]. Боюсь, что не смогу должным образом и убедительно выразить наше [редакции New Yorker] сожаление в связи с отказом от публикации рассказа. В рассказе есть блестящие, трогательные и сильные места, но мы считаем, что в целом рассказ слишком шокирующий для журнала вроде нашего.

Было бы замечательно остановиться на вышеупомянутых фрагментах, но, поскольку мы действительно заинтересованы в Джерри, должен сказать, что не считаем рассказ вполне удачным. Возможно, развитие сюжета требует больше места. Собственно говоря, мы считаем, что недостаточно знакомы с главным действующим лицом. Мы не можем быть вполне уверены в том, была ли схватка со Стрэдлейтером вызвана чувствами героя к Джун Галлахер или его возрастной неадекватностью (такая трактовка согласуется с красотой и физической силой Стрэдлейтера) – или предположением о гомосексуальности Бобби. Возможно, неопределенность, которую мы испытываем относительно этих моментов, реальна или преобладает в том, что герою трудно сочувствовать или думать, что автор действительно сочувствует своему герою (проявляя лишь внешние признаки такого сочувствия). Мы думаем, что для того, чтобы быть вполне определенным и вызывать такую сильную симпатию, образ Бобби следует разработать подробнее, чем это сделано сейчас… Я уверен, что рассказ следовало бы переработать для нас, упростив сюжет так, как Джерри рассказал мне вскоре после того, как это пришло ему в голову. Однако я представляю, что Джерри тема кажется крайне редкой, поскольку его персонаж переживает духовное и интеллектуальное развитие. Разумеется, мы признательны за предоставленную возможность рассмотреть этот рассказ[241].

Шейн Салерно: Даже у Сэлинджера New Yorker принимал к публикации не каждый рассказ, но Сэмюель Годвин купил права на экранизацию «Лапы-растяпы», собрал коллектив и большую часть 1949 года потратил на превращение короткого рассказа в кинофильм, известный ныне под названием «Мое нелепое сердце».

Томас Ф. Брейди: Сэмюель Голдвин «занял» у продюсера Уолтера Вангера Сьюзен Хейворд, которая должна была сыграть вторую женскую роль в следующем фильме Голдвина «Мое нелепое сердце» (первую женскую роль играла Дана Эндрюс). Мисс Хейворд должна была сыграть роль, которая первоначально предназначалась Терезе Райт, которая в декабре 1948 года ушла из компании Goldwyn после ссоры. Режиссером «Моего нелепого сердца» должен был стать Марк Робинсон, а в основу фильма был положен опубликованный в журнале и скопированный Джулиусом и Филипом Эпштейнами рассказ Дж. Д. Сэлинджера[242].

А. Скотт Берг: Сэмюель Голдвин был одним из первых киномагнатов Голливуда, одним из представителей очень маленькой группки евреев-иммигрантов, которые первыми поняли, что в кинематографе можно делать не только большие деньги, но и что кинематограф станет многообещающей формой искусства, а производство фильмов станет по-настоящему интересной жизнью. Из-за его несносного характера Голдвина выставили из компании Paramont Studios, которую он помог создать, потом – из Metrо Goldwyn Myer, которую он помог создать, а потом – и из United Artists, которую он снабжал большинством сценариев. Тогда он создал собственную компанию, Samuel Goldwyn Production.

Братья Эпштейн пришли к Сэму Голдвину с идеей фильма, основанного на рассказе, который они недавно прочли в New Yorker. Этим рассказом был «Лапа-растяпа», а автором рассказа – молодой Дж. Д. Сэлинджер, о котором много говорили. Идея понравилась Голдвину по многим причинам. Во-первых, братья Эпштейн работали почти исключительно на Warner Bros. Утащить этих выдающихся сценаристов – это было для Голдвина большим делом. Во-вторых, братья Эпштейн пользовались отличной репутацией, и Голдвин хотел работать с ними. К тому же они предложили идею написания сценария по рассказу, опубликованному в New Yorker, который в 40-х годах стал одним из наиболее важных изданий, публиковавших серьезные художественные произведения. Все это очень заинтриговало Голдвина. Рассказ был характерным произведением Сэлинджера, написанным его характерным лаконичным языком. Собственно говоря, если вы хвалите этот рассказ, вы должны были признать, что сюжет рассказа очень скуден, а развития характеров там немного.

Откровенно говоря, по-моему, это и было одним из моментов, заинтриговавших братьев Эпштейн. Они, должно быть, думали: «Перед нами открываются огромные возможности: нам надо внести то, что опущено автором». И верно, прелесть рассказа в том, что Сэлинджер многое оставил за скобками, а огромная радость Эпштейнов заключалась в том, что они могли внести в сценарий много такого, чего в рассказе не было. Когда братья Эпштейн рассказали Голдвину, о чем будет фильм, оказалось, что довольно горький, сатирический рассказ о неудачном браке алкоголиков, живущих где-то в глубинке Коннектикута, превращается в довольно сентиментальный фильм с обилием слов, которые выжимают из зрителя слезы. Это было фильмом, который Голдвин хотел снять и таки снял. Фильм неизбежно должен был вступить в существенное художественное противоречие с положенным в его основу рассказом.

Сэмюель Л. Голдвин.

Лесли Эпштейн: Моего отца и моего дядю, известных братьев Эпштейн, отождествляли с Warner Bros, хотя отец начинал в PKO. Они были легендарной командой сценаристов. Разумеется, я хочу сказать – величайшей командой сценаристов. Дядя написал сценарии более чем 50 фильмов. Он – единственный известный мне человек, которого каждое десятилетие выдвигали на Премию Академии киноискусства со времени, когда ему было за двадцать, до времени, когда ему было больше семидесяти. После того, как отец и дядя написали сценарий фильма «Касабланка», они собирались начать продюсировать фильмы и снимать их, но отец вскоре умер. Он умер молодым, всего сорока двух лет. Сценарий «Моего нелепого сердца» был написан после сценария «Касабланки».

Пол Александер: Команда Голдвина, состоявшая из некоторых самых талантливых людей Голливуда, не смогла выжать из рассказа Сэлинджера ничего более короткого фильма. Произошло неизбежное: в сценарий фильма пришлось вводить персонажи, добавлять побочные сюжетные линии и диалоги… Команда Голдвина добавила и эпизоды прошлого… создала новые персонажи, прежде всего, мать и отца Элоизы, персонажи, которые в рассказе Сэлинджера не были даже упомянуты. Но самым вопиющим было вот что: манипулируя тоном и эмоциональным содержанием рассказа, команда Голдвина каким-то образом превратила суровое осуждение общества белых англо-саксонских протестантов Коннектикута в фильм настолько беззастенчиво слезливый, что один из критиков назвал его картиной, для просмотра которой зритель должен приходить «с четырьмя носовыми платками»[243].

Сценаристы Джулиус и Филип Эпштейны, написавшие сценарий фильма «Мое нелепое сердце».

А. Скотт Берг: Всякий раз, когда какой-нибудь писатель отправляет свое произведение в Голливуд, какая-то частица его души говорит: «Ну, мое произведение настолько особенное, что его не изменишь, и они, разумеется, не станут его насиловать». По-моему, в каком-то смысле Голливуд изнасиловал «Лапу-растяпу».

Лесли Эпштейн: В рекламных роликах фильма говорилось: «Ведь она хорошая, правда?» В рассказе Сэлинджера Элоиза говорит: «Я же была хорошая, правда, хорошая?» В рассказе не сказано о том, что она плохая мать; она просто нехороша. В рассказе Элоиза испытывает сожаление об утрате качестве «хорошая», а это качество у Сэлинджера является особым. Людям трудно уловить подобное качество, если оно вынесено за рамки рассказа и конкретного контекста.

Дж. Д. Сэлинджер («Лапа-растяпа», New Yorker, 28 марта 1948 года):

И вдруг он [Уолт Гласс] мне говорит: «У тебя животик до того красивый, что лучше бы сейчас какой-нибудь офицер приказал мне высунуть другую руку в окошко. – Говорит: – Хочу, чтобы все было по справедливости[244].

А. Скотт Берг: Отзывы критиков о фильме были, по большей части, очень негативными, и заслуженно. Фильм был отмечен чрезмерной сентиментальностью и стечением слишком многих обстоятельств. Просто в нем было слишком много хэппенингов, событий, происходящих в разных временных пластах и в разных местах. Сьюзен Хейворд играет роль в своей классической манере, вкладывая в каждую сцену душу. За эту роль Хейворд была номинирована на Премию Академии. Фильм-то не совсем плох. Это – не ужасный фильм. Просто он очень мало походит на рассказ Сэлинджера.

Марк Хауленд: Мне понятно, почему Сэлинджер был так расстроен фильмом «Мое нелепое сердце». Как бы ни были хороши Сьюзен Хейворд и Дана Эндрюс, Уолт, сыгранный Драйзером, не был Уолтом Глассом. И даже не приближался к образу Уолта Гласса.

«Мое нелепое сердце», 1949 год:

Элоиза (Уолту): Вот как все заканчивается? Мы очень скучаем друг по другу. Думаем друг о друге. Я буду твоей, а ты – моим. Мы хотим, чтобы это закончилось так?[245]

А. Скотт Берг: Посмотрев фильм, Сэлинджер реагировал очень бурно.

Лесли Эпштейн: Сэлинджер возненавидел мой фильм «Мое нелепое сердце».

Джин Милллер: Помню, какой злобой на Голливуд исходил он. Думаю, он только что увидел «Мое нелепое сердце». Да после этого его надо было веревками вязать. Он был в ярости. Его яростью и была заполнена большая часть того вечера. Он не понимал, как интеллигентные люди (он, разумеется, решил, что если человек добирается до границ Калифорнии, у него и мозгов не остается), да как вообще кто-нибудь мог взять его рассказ и сделать из него такую сентиментальную бурду. Он считал, что фильм не имеет ни малейшего отношения к его рассказу, смысл которого был, разумеется, совсем другим. Фильм был мусором, и он не хотел иметь какое-либо отношение к фильму.

А. Скотт Берг: Очевидно, для Сэлинджера не было приемлемого компромисса. Он видел фильм, основанный на каком-то написанном им тексте, и, как я думаю, он был, пожалуй, сбит с толку и унижен этим фильмом.

Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Полу Фицджеральду, 26 августа 1949 года):

Если интересуешься кино (а я надеюсь, что ты им не интересуешься), то сообщаю: очень скоро выйдет фильм по моему старому рассказу «Лапа-растяпа». Фильм называется «Мое нелепое серодце». Два брата по фамилии Эпштейн купили рассказ и сделали из него сценарий. Фильма я не смотрел, однако, судя по тому, что я о нем слышу, они здорово исковеркали мой рассказ. Но это моя вина. Деньги – корень сам знаешь чего[246].

«Мое нелепое сердце», 1949 год:

Элоиза: Лу, вот что важно: мне надоело причинять людям неприятности. Мне надоело творить зло. Я расплачиваюсь за то, что совершила, и теперь я совершенно одинока. Но я не хочу, чтобы страдали другие[247].

Джон Маккартен (журнал New Yorker): Фильм полон клише из мыльных опер… Трудно поверить, что фильм был выжат из короткого рассказа, появившегося на страницах нашего строгого журнала пару лет назад[248].

Джон Гуар: Я смотрел «Мое нелепое сердце»» еще подростком и помню, что смеялся над Сьюзен Хейворд, но песня «Мое нелепое сердце» мне понравилась.

А. Скотт Берг: Фильм удостоился завышенных оценок, и все же его основной темой стала песня «Мое нелепое сердце», номинированная на Премию Академии киноискусства. Эта премия стала в 50-х годах высоким стандартам и останется таким в дальнейшем. Это замечательная, слегка слезливая мелодия. Сам фильм был посредственным – не великим хитом, но и не полностью провальным. В фильме не снимались звезды первой величины. Казалось, что он [Сэмюель Голдвин] этим фильмом и не пытался конкурировать с кларками гейблами и гэри куперами. Не было в фильме и бетт дэвис. В общем, фильм был так себе.

Марк Хауленд: Моим студентам нравится смотреть этот фильм. Он их затягивает, поглощает, и им нравится его романтическая фабула. По их мнению, главная музыкальная тема сентиментальна, но, в общем, и она им нравится. В то же время они сразу же понимают, что фильм – это не рассказ.

А. Скотт Берг: Фильм был снят очень глянцево, как почти все фильмы Сэма Голдвина. Ценности производства были очень высоки, возможно, даже слегка завышены. В фильмах Голдвина все слишком уж отполировано. Костюмы избыточно совершенны. Освещение избыточно аккуратно. Ни в одном фильме Голдвина никогда нет никакого мусора.

Джойс Мэйнард: Джерри и я не разговаривали об экранизации «Лапы-растяпы». Фильм был ужасный. Джерри сказал, что никогда больше не продаст свои произведения. Его произведения были вроде его детей, а фильмы пятнали его детей.

Лесли Эпштейн: Америка, а, возможно, и мир, в большом долгу перед моим отцом и моим дядей, Филипом и Джулиусом Эпштейнами, за многое. Но, возможно, самый большой долг (или, скажем, сопоставимый с «Касабланкой») состоит в том, что они спасли мир от экранизации «Над пропастью во ржи». То есть Сэлинджер так возненавидел сделанную ими адаптацию «Лапы-растяпы», что впоследствии никому не разрешал касаться своих произведений, и слава богу.

Шейн Салерно: Официальная версия такова: фильм «Мое нелепое сердце» так сильно оскорбил чувствительность Сэлинджера, что он никогда более не помышлял о продаже своих романов и рассказов Голливуду. Эту версию повторяли много раз, но она не вполне верна. Уже в 1957 году агент Сэлинджера Н. Н. Свонсон, представлявший, в числе многих других выдающихся писателей и сценаристов, интересы Ф. Скотта Фицджеральда, предлагал произведения Сэлинджера голливудским продюсерам. 25 января 1957 года один из продюсеров отклонил предложение, сделанное Свонсоном от имени Сэлинджера.

Джерри Уалд, письмо Н. Н. Свонсону, 25 января 1957 года:

Дорогой Свони,

как тебе известно, в КЛУБЕ ПОКЛОННИКОВ Дж. Д. СЭЛИНДЖЕРА я – поклонник номер один.

Рассказ «Человек, который смеялся», как и все произведения Сэлинджера, трогательный и прекрасный. Однако с точки зрения художественного фильма, он дает лишь легкий намек на слабую идею, которую можно положить в основу сюжета. Более того, я думаю, что конкретные детали, схваченные в прозе и придающие рассказу особое очарование и пафос, было бы трудно передать на экране. В сущности, этот рассказ подобен «ТАЙНОЙ ЖИЗНИ УОЛТЕРА МИТТИ», и вы, возможно, помните громкие критические выступления, вызванные тем, что произошло с особым очарованием Турбера, когда его рассказ был перенесен на экран Сэмюелем Голдвином (главную роль в этой экранизации сыграл Дэнни Кей).

У меня нет сомнений в том, что из рассказа Сэлинджера можно сделать особенный и очаровательный сценарий, но работа над таким сценарием будет сопряжена, прежде всего, с выяснением основополагающих моментов идеи, организации материала на основе этих моментов и написанием сценария на той же основе. Естественно, это потребует полнейшей подстройки автора к идее. А это, пожалуй, трудно осуществить, поскольку м-р Сэлинджер не станет сам работать над сценарием. Мое главное возражение таково: «ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СМЕЯЛСЯ» дает мне слишком малое пространство для работы, которая делает дальнейшую разработку стоящим, пусть и весьма рискованным делом.

Передай, пожалуйста, м-ру Сэлинджеру, что я по-прежнему интересуюсь возможностью экранизации его блистательного романа «НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ», и хотел бы сделать все, что в моих силах, для того, чтобы убедить его в необходимости экранизации этого произведения.

С этим письмом возвращаю тебе оригинал рассказа «ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СМЕЯЛСЯ».

С наилучшими пожеланиями,Искренне твой,Джерри Валд[249].

Эберхард Элсен: Когда Сэлинджер демонстрирует неприязнь к Голливуду и фильмам, из этого не следует делать вывод о том, что он ненавидит кинематограф как вид искусства; в конце концов, у него была огромная фильмотека.

Дэвид Шилдс: В романе «Над пропастью во ржи» Холден Колфилд проявляет глубоко двойственное отношение к Голливуду. У него серьезно и интересно смешаны чувства, которые он испытывает по поводу работы своего брата Д. Б. сценаристом. Он утверждает, что не хочет говорить о фильмах, и все же все время говорит о них – о фильме «39 шагов», о Гэри Купере и Кэри Грант. Кино – идея фикс Холдена.

Лесли Эпштейн: Судя по многим рассказам, презрение Сэлинджера к Голливуду не слишком удачно маскирует скрытое восхищение мощью звезд Голливуда.

Очевидно и, возможно, не удивительно, что создатель «Над пропастью во ржи» был очень заинтригован Марлоном Брандо.

Мона Симпсон: Воображение Сэлинджера всегда было занято славой и популярностью. Это увлечение просто есть, оно присутствует в книгах. Семейство Глассов было семейством актеров, и эта сквозная тема создает значительную напряженность.

Эберхард Элсен: Когда Холден Колфилд говорит, что ненавидит кино, он явно лжет, потому что постоянно разыгрывает сцены из кинофильмов. Он понимает, насколько сильное влияние оказывает на него кино, и подозревает, что это влияние делает его до известной степени обманщиком.

Дж. Д. Сэлинджер («Над пропастью во ржи»):

По дороге в ванную я вдруг стал воображать, что у меня пуля в кишках[250].

Джон Сибрук: Когда мой товарищ по колледжу Мэт пригласил нас в дом своего отца в Корнише, Нью-Гэмпшир, – для этого надо было полчаса прогуляться, – чтобы посмотреть какой-то старый фильм, все вздохнули с облегчением. Впрочем, пока мы петляли по грязным тропинкам, ведущим от реки Коннектикут, моя подружка и я снова напряглись, хотя и по иной причине. Оба мы были молодыми писателями, и нам предстояло встретиться с Дж. Д. Сэлинджером.

В гостиной царила атмосфера спальни общежития. Мы расселись по неудобным старым стульям и попытались придумать, что бы сказать друг другу. Я прислушался к звукам, которые издавал жарящийся попкорн, к первым взрывам зерен, к драматическому усилению этих взрывов и к их последующему затиханию, и думал: там, в кухне, Дж. Д. Сэлинджер жарит попкорн. Спустя какое-то время Джерри вышел из кухни и прошел в задний конец комнаты, где у него на полках хранилась коллекция старых фильмов на 16-миллиметровой пленке, такой, что за фильм надо менять ролики три-четыре раза. Старомодный проектор был установлен за диваном. Джерри назвал несколько названий фильмов. Мы остановились на «Сержанте Йорке». Джерри заправил ролик в проектор, потом погасил свет и остался сзади. На его лице играли блики проектора. Фильм был с титрами, возможно, потому, что он был глуховат. К концу фильма он, кажется, устал[251].

Шейн Салерно: Даже в тот период жизни, в конце 40-х годов, задолго до того, как он стал великим культурным и финансовым символом, которым его сделал «Над пропастью во ржи», он твердо отказывался разрешать кому-либо вносить изменения в его произведения, даже незначительные изменения.

А. Э. Хотчнер: Я получил работу редактора в журнале Cosmopolitan. Во время наших игр в покер Джерри сказал: «Я написал рассказ. Пошлю его в Cosmopolitan». Я сказал: «Отлично». Рассказ назывался «Испорченная игла на пластинке». Джерри сказал: «Только одно условие: скажи вашему редактору, что нельзя менять ни единого слова. Полагаюсь на тебя. Ты должен проследить, поскольку редакторы любят что-нибудь вымарывать и подгонять под выделенный объем. Если они учинят такое, дело не пойдет». Это было проявлением его гордости за написанные им произведения. Я отнес рассказ Артуру Гордону [главному редактору Cosmopolitan]. Рассказ был хорош. Он был написан для журнала, рассчитанного на массового читателя.

Джерри был очень упрям во всем, но он уже написал для Cosmopolitan длинный рассказ, новеллу «Опрокинутый лес», которую Артур опубликовал. Артур считал Джерри очень талантливым автором. И Артур объявил в редакции: «Это – одно из лучших произведений за последние двадцать лет». Проблемой было то, что рассказ не был очень хорошим. И он определенно не годился для Cosmopolitan, который был журналом для общего читателя, привыкшего к рассказам, публикуемым в журналах для массового читателя. На рассказ поступило много читательских откликов. А Джерри просто отмахнулся от этих откликов, считая, что у людей, читающих журналы для массового читателя, просто нет вкуса.

Дэвид Яфф: Рассказ «Испорченная игла на пластинке», впоследствии переименованный в «Грустный мотив», был основан на распространенной в то время версии смерти Бесси Смит. Эту версию распространил Джон Хэммонд, легендарный продюсер студии Columbia Records. На страницах журнала Downbeat в 1939 году он поведал, что Бесси Смит умерла потому, что ее отказались принять в больницу для белых в городе Кларксдейл, штат Миссисипи. Многие говорили, что это неправда, и биограф Бесси Смит в конце концов полностью опроверг эту версию, но в 1948 году в нее все еще многие верили, поскольку эта версия драматизировала последствия сегрегации на американском Юге, той части страны, о которой Сэлинджер знал мало. Очевидно, Сэлинджер очень любил Бесси Смит, и эти чувства проявились. Это несколько сентиментальный рассказ. Когда вспоминаешь о том, что «Грустный мотив» был написан в один год с рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка», поражаешься диссонансу качества двух рассказов.

Хотя Сэлинджер начинает «Грустный мотив» словами о том, что рассказ не задуман как оскорбление какой-либо части страны, он явно оскорбителен для Юга. По мнению Сэлинджера, музыка Юга, исполненная чернокожими музыкантами в каком-нибудь погребке, менее банальна, менее фальшива, чем музыка Нью-Йорка. Итак, он действительно оскорбляет Юг, но одновременно оскорбляет и отличие от Юга, которое привлекает его.

А. Э. Хотчнер: Тексты рассказов, ранее написанных Сэлинджером для Cosmopolitan, слегка редактировали, поэтому он приложил к рассказу [ «Испорченная игла на пластинке»] записку: «Или так, как есть, или никак». Тем не менее, Артур хотел опубликовать рассказ, и я провел выверку верстки. Все было хорошо. Однако я забыл проверить заглавие. Артур решил угодить вкусам читателей и назвал рассказ «Грустный мотив». Мне и в голову не приходило, что он может изменить заглавие, и когда он изменил название, номер журнала был готов к печати, т. е. это была предшествующая тиражированию версия текста, который поступит читателям. Хотя это и называется «оригинал-макетом», изменить в нем ничего нельзя, потому что текст уже набран. Я подумал: «Ну, лучшее, что я могу сделать, это встретить беду лицом к лицу». И я позвонил Джерри и сказал: «Знаешь, нам надо увидеться. Не выпить ли сегодня вечером пивка в Chumley’s?» Я встретил его там. Со мной был номер журнала. После моих сбивчивых бормотаний Джерри сказал: «Хотч, переходи к сути. Что тебя беспокоит?» Я ответил: «Джерри, я должен объясниться. Я действительно очень бережно отнесся к твоей просьбе ничего не менять, но без моего ведома (а я не контролирую весь процесс, поскольку не работаю в отделе художественной литературы), они поставили другое заглавие».

Дж. Д. Сэлинджер.

Дэвид Яфф: Глядя на картинку, которой был проиллюстрирован рассказ «Грустный мотив» в журнале (это было выполненное под Нормана Роквелла[252] изображение двух подростков, с наслаждением слушающих музыку Блэка Чарльза), я подумал, что заглавие наверняка было выбрано редакторами по той же причине, по которой редакторы часто выбирают заглавия. Заглавия должны соответствовать свободному пространству над текстом. Места было только на два слова. И этими двумя словам были «Грустный мотив». Проблема была в том, что у рассказа было не то название, какое дал ему Сэлинджер. Оригинальное заглавие Сэлинджера было «Испорченная игла на пластинке», и это название передавало чувство утраченной невинности, которым Сэлинджер был явно поглощен.

А. Э. Хотчнер: Он вырвал журнал у меня из рук и посмотрел на текст. Его лицо побагровело. Казалось, его хватит удар. Он выдрал свой рассказ и обрушил на меня вал злых обвинений. «Да что ты за друг? Как ты допустил это?» Я пытался вставить хоть слово и говорил: «У меня нет власти над тем, что сделано в оригинал-макете». На что он ответил: «Ты должен иметь власть. Я тебе сказал – ты отвечаешь за это, и я верил тебе. Больше никогда ничего тебе доверять не буду». Он сказал, что с моей стороны это было ужасным обманом. Ведь я обещал. Он был совершенно взбешен случившимся. И ушел. Конец. Он ушел, оставив меня сидеть за столом с пивом. Журнал он унес с собой. Больше я его никогда не видел.