Писать поперек. Статьи по биографике, социологии и истории литературы Рейтблат Абрам

К ВОПРОСУ ОМЕХАНИЗМАХ

СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

В ЛИТЕРАТУРНОЙ СИСТЕМЕ:

С.Ф. РАССОХИН– ИЗДАТЕЛЬ200

Фамилия С.Ф. Рассохина хорошо знакома историкам русского театра– он выпустил тысячи пьес, втом числе исамых известных драматургов– А.Н. Островского, А.П. Чехова, Н.А. Чаева, И.В. Шпажинского, К.А. Тарновского ит.д. Вто же время деятельность его изучена явно недостаточно. Ему посвящена только одна научная работа– параграф вмонографии Д.Г. Королева201. Автор ее проработал основные архивные ипечатные источники по данной теме иобобщил имеющиеся сведения ожизни идеятельности Рассохина. Однако он ограничился описанием материала, заменяя анализ моральными оценками, прежде всего– обвинениями внечестности («рассохинские сети», «размахнувшийся контрагент», «закон об обязательном экземпляре он соблюдал так же выборочно, как исвои обязанности контрагента», «махинации со сборниками» ит.п.)202. Явполне допускаю, что Рассохин не отличался кристальной честностью. Но нужно учитывать, что сама сфера издания ираспространения пьес была тогда такова, что неизбежно создавала двусмысленные ситуации, когда издатель должен был балансировать на грани легальности. Кроме того, тот факт, что Общество русских драматических писателей иоперных композиторов втечение многих лет поддерживало тесные контакты сним, показывает, что принципиальных нарушений моральных норм, не говоря уже онарушении закона, Рассохин себе не позволял.

В данной работе рассматриваются не столько конкретные детали деятельности Рассохина, сколько проявившиеся вней общие тенденции издания драматургии вРоссии того времени203. Мне уже приходилось отмечать, что это специфическая сфера издательской деятельности, поскольку пьесы приобретаются не столько для собственно чтения (как поэзия ипроза), сколько для использования при постановке, как подсобный материал для разучивания ролей исценической интерпретации204.

В результате издание пьес являлось делом невыгодным. Превратить его вприбыльное можно было только при условии расширения издательского репертуара иобеспечения сбыта. Соответственно, иразвитие тех или иных форм издания пьес определялось прежде всего характером развития театра как социального института. Втечение долгого времени, пока встолицах существовала монополия императорской сцены, открывать там частные публичные театры не разрешалось, ав провинции численность образованного слоя, ориентированного на посещение театров, была невелика. Поэтому спрос на пьесы был слаб, их писали сравнительно немного, аиздавали достаточно бессистемно. Периодические издания, посвященные театру ипубликующие драматургию, обычно существовали недолго, за исключением журнала «Репертуар иПантеон» (1839—1856; название варьировалось).

Однако впореформенный период спрос на издания пьес стал расти исформировались предпосылки для превращения этой деятельности вдоходную. Но для этого нужно было создать механизм, гарантирующий получение прибыли. Ведь спрос на пьесу редко превышал сотню экземпляров.

Издавать пьесы малыми тиражами типографским способом было невыгодно. Но литографирование позволяло недорого иоперативно получить небольшой тираж. В1872 г. А.Х. Мозер первым начал литографировать пьесы205, вскоре его примеру последовали другие. Однако для обеспечения рентабельности нужно было иметь, содной стороны, сеть распространения пьес, ас другой– постоянный источник текстов для издания.

Важной предпосылкой создания подобного механизма стало учреждение в1874 г. Общества русских драматических писателей (в 1877 г. кним присоединились иоперные композиторы). ОРДП иОК основной своей целью ставило охрану авторских прав изащиту материальных интересов своих членов. Это достигалось за счет сети уполномоченных, собиравших определенные отчисления (несколько процентов от сборов) стеатральных антрепренеров. Общество было заинтересовано виздании пьес своих членов ирасполагало средствами для этого. В1875 г. оно заключило соответствующее соглашение олитографировании пьес сА.Х. Мозером, но пьесы почти не распространялись.Через два года общество заключило контракт сИ.И. Смирновым, но это не дало эффекта.

Стало понятно, что необходим надежный канал сбыта. Продавать пьесы через обычные книжные магазины не имело смысла, поскольку они не были заинтересованы вподобной малоспрашиваемой издательской продукции, асреди аудитории книжных магазинов покупатели пьес составляли ничтожную долю. Нужен был канал, ориентированный на театральных деятелей. Вте же годы (первая половина 1870-х гг.) вПетербурге иМоскве возник ряд специальных театральных частных библиотек, обслуживавших не только столицы, но ипровинцию206. Они оказались идеальным средством для распространения пьес истали третьей (наряду стехникой литографирования иобществом драматургов) предпосылкой создания надежного механизма доведения пьес до потребителей втеатральной среде. Собственно говоря, эти библиотеки не только распространяли, но и, как правило, сами издавали пьесы (чаще всего– литографским способом). Владельцем одной из таких библиотек ибыл С.Ф. Рассохин.

Родился он в1850 г. Чем занимался Рассохин вмолодости, неизвестно, но, видимо, очень любил театр. В1875 г. он создал театральную библиотеку вМоскве (на Малой Тверской), апри ней (в 1877 г.) литографическую мастерскую. Дело это требовало немалых профессиональных знаний, поэтому можно предполагать, что он как-то был связан стеатром иранее. В1877 г. Рассохин начал издавать пьесы.

Он сумел найти способы так построить издательский ираспространительский механизм, что он действовал эффективно. Мы знаем, что Рассохин отнюдь не первым стал литографировать пьесы. Да ивпоследствии, одновременно сним, многие издавали драматургию литографским способом (театральная библиотека С.И. Напойкина в1881—1892 гг., театральная библиотека В.А. Базарова в1888—1890 гг., книжный магазин газеты «Новости» в1897—1901 гг., театральная библиотека Р.Р. Вейхеля в1899—1913 гг.; театральная библиотека М.А. Соколовой в1903—1918 гг.; журнал «Театр иискусство» в1907—1916 гг. ит.д.). Рассохин быстро понял, что для успеха необходимо гарантировать себе не только сбыт, но имассированное поступление пьес (в большом числе, алучше практически монопольно).

Поэтому он решил установить прочные связи ссоздателями пьес.

В октябре 1877 г. Рассохин сделал попытку стать комиссионером ОРДП иОК. По контракту сИ.И. Смирновым, который печатал пьесы на деньги общества, половина дохода от издания (в литографской форме) пьес его членов шла ему, авторая половина– обществу, втом числе 20% автору. Рассохин жепредложил обществу литографировать пьесы бесплатно, за 50% комиссионных. Смирнов витоге остался комиссионером общества, но на условиях, которые предлагал Рассохин, что не принесло ему ожидаемого дохода; в1879 г., когда истек срок контракта, он не стал продлевать его, икомиссионером стал Рассохин207.

Все взаимоотношения Рассохина собществом были строго регламентированы специальным контрактом. Прежде всего там оговаривались сроки издания. Театры спешили получить новую пьесу, ипроцесс издания был весьма быстрым (чему способствовал литографский способ печатания).

Пьесу в1 акт Рассохин должен был выпустить за срок не более 10 дней, в2 иболее актов– за 20. На всех 110 экземплярах (больше техника литографирования не позволяет сделать за одно издание) ставилась печать общества, таким образом, если бы Рассохин напечатал больше, лишние экземпляры были бы незаконными иобнаружение их могло послужить поводом для крупного скандала.

Из тиража в110 экземпляров 10 шли вцензуру (часть их поступала вгосударственные библиотеки вкачестве обязательного экземпляра), 2 экземпляра– вбиблиотеку общества, 8– автору, оставшиеся 90 предназначались для продажи. Пьесы продавались за 1 р. (одноактные) и2 р. (два иболее актов), половина дохода шла Рассохину. Таким образом, максимально на одной пьесе он мог заработать 90 рублей.

При ста выпущенных вгод пьесах доход (с учетом того, что некоторые пьесы были одноактными инекоторые распродавались не полностью) мог составить тысяч пять рублей. Конечно, следует вычесть расходы на бумагу, краску илитографские камни, выплаты граверам илитографам, атакже на печатание, рассылку каталогов ит.д. Но ипосле этого уРассохина оставалось, по нашей оценке, тысячи три рублей– сумма немалая для того времени.

Если учесть, что Рассохин получал доход иот принимаемых на комиссию чужих изданий (с них он получал 30%), что его библиотека (как идругие театральные библиотеки) изготавливала на заказ рукописные (позднее– машинописные) копии, выдавала (за плату) пьесы ипродавала записи текстов ролей, высылала пьесы впровинцию, предоставляла пьесы вцензуру, выполняла различные поручения, касающиеся театра (давала адреса актеров, режиссеров, суфлеров игримеров, высылала театральные принадлежности), что она торговала гримом, париками ит.д., то можно сделать вывод, что суммарный доход Рассохина составлял немалую сумму208.

Отметим, что Рассохин исам писал пьесы. Ему принадлежат около двух десятков комедий иводевилей (Папеньки-чудаки. М., 1881; Теплые ребята. М., 1884; Под южное небо Ялты! М., 1887; На маневрах. М., 1890; Женитьба Милашкина. М., 1893; Дачный жених. М., 1894; идр.), некоторые из них (как иу других репертуарных драматургов того времени)– переделки сфранцузского, немецкого ипольского. Д.Г. Королев почему-то пишет, что его пьесы «ставились изредка втеатре Ф.А. Корша, но главным образом впровинции, ина своем пути вПетербург дальше Удельнинского театра не продвинулись»209. На самом деле втеатре Корша они шли регулярно, «Жена напрокат» шла в1881 г. вМалом, ставились они ивПетербурге вАлександринском («В бегах» в1894—1895 гг.) иСуворинском («Дачный жених» и«Tte--tte» в1896 г.) театрах210. Так что можно утверждать, что пьесы Рассохина пользовались популярностью узрителей. По крайней мере, Ф.А. Корш вспоминал, что его комедия «На маневрах» имела большой успех211.

Положение драматурга позволяло Рассохину на равных исо знанием дела общаться савторами. Издавая пьесы литографским способом, он не затрагивал содержательную сторону дела, но при публикации виздаваемом им журнале (точнее, регулярно выпускаемых сборниках пьес) «Сцена» иногда давал советы по существу, как, например, вписьме кИ. Гриневской: «Пьеса ваша “Первая гроза” набрана, прокорректирована исовсем готова кпечати (в “Сцене”), но яберу на себя смелость просить Вас об изменении конца– он не сценичен, изанавес может опуститься при молчании зрителей, что не вВаших интересах… Простите за мною сказанное, но моя “Сцена” не “Всемирная иллюстрация”,– там на первом плане литературная сторона, ау меня– сценическая; иВам имне интересно, чтобы пьеса имела успех, вот почему яиберу на себя смелость беспокоить Вас моим настоящим письмом»212.

Посмотрим, как развивалась его издательская деятельность (Рассохин не только литографировал пьесы, но ипечатал их типографским способом, когда был уверен вхорошем сбыте). Впервый год (1877) он выпустил всего две пьесы; в1878-м– 12, на следующий год он более чем удвоил число изданных пьес (27), в1881 г. их число перевалило за четыре десятка (42), в1883 г.– превысило полусотню (53), в1885 г. достигло 77, в1888 г. приблизилось ксотне (90)213. Конец восьмидесятых– это пик издательской деятельности библиотеки Рассохина. В1900-х гг. вгод всреднем выходило по 75 пьес214.

Таким образом, благодаря контракту сОРДП иОК Рассохин сумел весьма существенно расширить масштабы деятельности, выпустив за 40 лет порядка 3300 пьес (подавляющее большинство– литографски)215, ак 1917 г.– около четырех тысяч (по нашим подсчетам по коллекци литографированных пьес Российской государственной библиотеки искусств, пьесы, выпущенные Рассохиным, составляли около 50% всех литографированных вРоссии пьес). На какой-то период он почти монополизировал сферу издания пьес иснабжения ими театральных трупп. По крайней мере вМоскве он скупал иприсоединял ксвоей библиотеки конкурентов. Так, в1884 г. он купил Волковскую театральную библиотеку, ав 1898 г.– библиотеку Напойкина.

Постепенно, срасколом ОРДП и ОК (в 1903 г. от него отделились петербургские драматурги исоздали Союз драматических имузыкальных писателей) ис дифференциацией издательского дела монополия Рассохина была подорвана, он стал (особенно после революции 1905 г.) издавать меньше, ав 1908 г. даже разорвал контракт сОРДП и ОК.

В своей издательской политике Рассохин ориентировался на спрос. Если ему поступали запросы, он обращался кдраматургу ипредпринимал издание или переиздание. Так, в1881 г. он писал Н.Н. Куликову: «На Вашу пиесу “Игрушка” поступает значительное требование из провинции, между тем нет ни одного литографированного экз., рукописей же почти не покупают, так как они, во-первых, дороги, иво-вторых– очень неудобны для суфлирования. Все это изаставляет меня обратиться кВам спредложением налитографировать эту пиесу хотя вколичестве 100 экз.»216.

Во многом этот спрос определялся присутствием пьесы врепертуаре столичных театров. В1885 г. Рассохин писал Е.П. Карпову, впоследствии известному драматургу: «Возвращаю Вашу рукопись, издавать которую решительно не можем; конечно, не по литературным недостаткам,– об них яине могу говорить, потому что пиеса Ваша во всяком случае может быть поставлена на любой сцене, но дело втом, что вМоскве поставить пиесу очень трудно; здесь есть очень много своих драматургов, которые заполонили своими пиесами все театры. Япредлагал “На развалинах прошлого” здешним антрепренерам, но ничего не вышло, так как все они буквально завалены рукописями.

Если пиеса не играется на столичных театрах, она унас лежит без движения, вот почему мы иотказываемся от литографирования. Доказательством, что столичные театры дают тон всей провинции, может служить еще ито обстоятельство, что Вашей печатной пиесы “По разным дорогам” продано унас всего 3 экземпляра! ВМоскве эта пиеса не играется, ивпровинцию ее не требуют. Все, что идет встолицах,– то требуют ина провинцию»217.

Помимо отбора пьес для издания ипереиздания Рассохин должен был решать идругую серьезную проблему– налаживание взаимоотношений стеатральной цензурой, учреждением чрезвычайно бюрократическим. Этому вопросу Рассохин посвятил специальную записку «О современном положении драматической цензуры», которую передал в1905 г. председателю Комиссии по пересмотру законов опечати.

По существующим законоположениям автор сначала должен был представить свою пьесу врукописи вГлавное управление по делам печати. Рассохин отмечал, что драматическая цензура «буквально завалена рукописями инет ничего удивительного, что некоторые рукописи задерживаются этой цензурой иногда по полугоду»218.

Если пьесу разрешали кпостановке, то экземпляр ссоответствующей подписью цензора возвращался автору иисполнять пьесу можно было только по этому единственному экземпляру.

Для того чтобы ее могли исполнять не только водном театре, автору нужно было пьесу издать. Тогда он представлял ее вобщую цензуру иходатайствовал оразрешении кпечати. Получив таковое ииздав пьесу, он вновь представлял ее вГлавное управление (в печатном виде) иходатайствовал овнесении ее названия впубликуемый в«Правительственном вестнике» список пьес, «безусловно дозволенных кпредставлению», поскольку полиция обязана была разрешать исполнение на сцене только тех пьес, которые включены вданный список.

Рассохин сетовал, что списки разрешенных пьес «печатаются в“Правительственном вестнике” весьма неопределенно, от 10 идо 12 раз вгод; иногда пьеса вносится в“Правительственный вестник” весьма скоро, иногда же по истечении месяца-двух идаже года, аиногда исовсем не вносится, хотя ииздана во всем точно соригиналом, разрешенным как драматическою, так иобщею цензурами»219.

Подобная ситуация создавала почву для разного рода злоупотреблений. Так, по свидетельству Рассохина, «существующие вПетербурге комиссионные конторы снимали копии соригиналов пьес, хранящихся вГлавном управлении, изготовляли эти копии на машинах, скрепляли вдраматической цензуре ипродавали их частным лицам без разрешения исогласия автора»220.

Чтобы справиться сэтим бюрократическим учреждением, Рассохин использовал знакомства. Так, например, в1880-х гг. он неоднократно прибегал кпротекции А.Ф. Крюковского, цензора драматической цензуры ивто же время драматурга, прося его ускорить прохождение через цензуру тех или иных пьес ивключение их названий врегулярно публикуемые списки разрешенных пьес, истарался услужить ему изданием его пьес221.

Еще одной ключевой проблемой для Рассохина было установление тесных связей спотребителями, т.е. сантрепренерами, режиссерами, актерами. Вусловиях России, сее обширными пространствами, проблемой для издателя всегда становилось обеспечение распространения.

Рассохин использовал все средства, чтобы довести до потенциального потребителя информацию освоих изданиях ивообще офондах своей библиотеки. Для этого он регулярно публиковал как каталоги библиотеки, так исписки своих последних изданий, причем как отдельными книгами иброшюрами222, так ивтеатральной периодике223. Каталоги библиотеки рассылались по требованию бесплатно224.

Рассохин стремился кполноте комплектования и, соответственно, ктому, чтобы выполнить любой заказ. Он просил издателей присылать по нескольку экземпляров новой изданной пьесы, за которые сразу выплачивал деньги225. Врезультате он мог удовлетворить практически любой запрос. Известный актер П.Н. Орленев вспоминал, как в1890 г., находясь вМинске, «достал роман Альфонса Додэ “Джек, современные нравы”. Узнал, что из него переделана пьеса, выписал ее из московской театральной библиотеки Рассохина изасел за работу над ролью Джека»226. Активно пользовались подобной формой получения пьес имногочисленные тогда кружки любителей театра, сами ставившие пьесы. Известный театровед Н.Д. Волков вспоминал, что для кружка любителей, созданного его отцом вПензе вконце XIX в., «пьесы выписывались из московских театральных библиотек»227. Врезультате Рассохин успешно решил проблему распространения.

Он сумел выдвинуться, упростив иукоротив связь между производителями (драматургами) ипотребителями (театральными деятелями). Драматурги заключили сним контракт, апотребителей он прельстил четким обеспечением их запросов.

Вэтом отношении его можно сравнить сИ.Д. Сытиным, который выпускал лубочную литературу ииз мелкого издателя стал одним из крупнейших, используя сеть офень-разносчиков. Сытин, подобно Рассохину, имел налаженные связи ис авторами (низовыми литераторами, работавшими на заказ)228. Успех иРассохина, иСытина был определен тем, что они сумели эффективно посредничать между различными сферами.

2008 г.

СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

В СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

1920-х ГОДОВ229

За последнее время вработах широкого круга зарубежных обществоведов игумаитариев– историков, социологов, культурологов, религиоведов, исследователей литературы– обозначилась не слишком ясно очерченная тематическая область, получившая название «воображаемое»230. Она охватывает всю совокупность проективных форм самоопределения индивидов иколлективов различного характера имасштаба. Специфика этой сферы (и сложности ее изучения) связаны стем обстоятельством, что относящиеся кней феномены выходят за рамки современности того или иного лица или общности ивэтом смысле не содержат прямых императивов кдействию, результаты которого обычно ификсируются втех или иных формах культурной записи как собственно «история», «исторический факт». Составляющие область воображаемого исохраняющие вотношении «настоящего» ту или иную модальную (временную) дистанцию регионы памяти ивоображения представляется адекватным трактовать как относительно самодостаточные данности, видя вних своего рода границы смыслового мира личности или общности. Вотсылке кэтим «пределам» конституируется идентичность субъектов иколлективов различной природы. Вэтом смысле сфера воображаемого «отвечает» не за ход или результаты деятельности, понимаемой обычно по образцу целевого действия расчетного типа, аза «образ действия»– замкнутую структурную целостность системы его субъектов: она содержит общие символические модели действия как формы личности вее связи сдругими, отложившиеся вкультурных традициях иотшлифованные сознательной работой поколений матрицы субъективности вее социальном существовании.

Одним из способов фиксации работы иплодов воображения, своего рода лабораторией воображаемого является литература.

Формы воображаемого общества, воплощенные всоветской фантастической прозе полутора пореволюционных десятилетий, вызывают заметный интерес исследователей унас встране иза рубежом. ВСССР этому периоду развития научной фантастики посвящен ряд содержательных работ231. ВЕвропе иСША изданы библиографические указатели иобзоры, статьи об отдельных авторах ипроблемах, книги аналитического иобобщающего характера. Пристальное внимание советской фантастике 1920-х– начала 1930-х гг. уделяют авторы обзорных работ по истории мировой научной фантастки232. Опубликован также целый ряд специальных монографий осоветской научной фантастике, вкоторых подробно анализируются утопические иантиутопические мотивы вкнигах 20-х– начала 30-х гг. Авторы их исходят из различных методологических посылок ирассматривают разные аспекты изучаемого объекта. Так, немецкий социолог Б. Рюлькоттер233 исследует советскую фантастику спозиций социологии знания, опираясь на работы К. Маннгейма иГ. Крисмански. Другой немецкий исследователь, Г. Бюхнер, исходит всвоем анализе из трактовки утопии как динамической икритической сипы развития, разработанной Э. Блохом иЛ. Колаковским234. Известный немецкий литературовед Ю. Штредтер, опираясь на бахтинскую концепцию полифонического романа, исследует языковые формы самовыражения ивзаимодействия героев, обусловливающие жанровые вариации итрансформации романного жанра уЗамятина иПлатонова235. Американец М. Роуз рассматривает жанровую парадигму научной фантастики как воплощение центрального конфликта– человеческого встолкновении снечеловеческим, вынесенного виное пространство ивремя иметафоризированного вобразах машины или чудовища236. Испанский ученый X. Феррерас кладет воснову своего исследования жанра научной фантастики (в том числе ивСССР) социологию романа, разработанную Г. Лукачем иЛ. Гольдманом237. Как форма социальной критики, осуществляемой путем демонстрации моделей альтернативного общественного устройства, выступает научная фантастика ивкниге Л. Геллера238.

Подобный интерес исследователей ксоветской научной фантастике понятен: «…утопия, реализуемая греза, всегда обращенная коткрытым горизонтам человеческих возможностей,– <…> базовая философская илитературная традиция социализма»239.

Научная фантастика (НФ) как «прикладная форма утопического метода», по выражению видного западногерманского исследователя литературных утопий Г. Крисмански240, представляет собой обсуждение– входе заданного литературной формой мысленного эксперимента– того или иного желаемого социального устройства, путей ипоследствий его достижения. Ясно, что НФ– эвристическое упрощение исследуемого мира, ценностное его заострение, приведение кпоказательному образу. Впредельном случае воображаемая действительность ограничивается минимумом различий вотношении той или иной ценностной позиции– дихотомией «положительное—отрицательное», «сторонник—враг», «мы—они» ит.д. Таким образом, НФ есть способ рационализации принципов социального взаимодействия ивозникающего на его основе ивего ходе социального порядка. Рационализация эта ведется силами определенных, втой или иной мере специализированных культурных групп, представляя собой средство интеллектуального контроля над ситуацией социального изменения, темпами инаправлениями динамики общества.

Эта динамика конкретизируется впроцессах социальной дифференциации, которые являются итолчком кутопическому проектированию, социальному зодчеству «планирующего разума», ипредметом обсуждения, иформообразующим принципом литературной утопии. Объектом утопического проектирования выступают те сферы жизни общества, которые достигают (или стремятся к) известной автономии от иерархических социальных авторитетов, характеризуясь универсализмом организаций социального субъекта,– наука внаучной фантастике, политика вполитической утопии, культура винтеллектуальной Нигдейе, скажем, Р. Музиля или Г. Гессе. Эта автономность– конститутивная характеристика утопического мира, отделенного неким временным или пространственным порогом от области привычных связей иотношений ипотому могущего выступать условной, модельной действительностью экспериментального образца. Сама подобная автономность (и символизируемые ею сферы политического действия, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами (и ориентирующимися на них авторами) по-разному: то как зона идеального порядка вокружающем хаосе, то как инфернальная угроза стройности социального целого, то как безвыходный кошмар чисто функционального существования, упраздняющего чувства, волю иразум индивида.

В зависимости от социальной позиции икультурных традиций группы, выдвигающей тот или иной утопический проект (НФ-образец), рационализацией могут быть преимущественно затронуты собственно смысловые основания социального мира– ценностные структуры конкурирующих групп – либо же нормативные аспекты средств достижения необсуждаемых целей или общепринятых ценностей– инструментальные, технические стороны социальной практики. Так или иначе, смысловая конструкция НФ-образца представляет собой сравнение, сопоставление ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей (собственной группы, союзников, оппонентов ит.д.), причем мировоззренческий конфликт иего разрешение вынесены вусловную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нормативное (нынешнее) состояние оказывается всопоставлении с«иным»– прошлым либо будущим. Показательно, что для групп интересующего нас типа (утопизирующих) этой сферой предельного авторитета является будущее, тогда как для иных это может быть прошлое. Понятно, что речь идет не оместе на хронологической шкале, ао значениях, закрепленных за соответствующими метафорами. Вместе стем надо подчеркнуть, что «будущее» вНФ представляет собой замкнутый, обозримый ипонятный мир, впринципе не отличимый по модальности от прошлого, «ставшего».(Это усугубляется самой формой рассказывания, синхронизирующего время читателя иописания как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время всегда остается впрошедшем; формы дневника, как ивообще субъективных форм повествования, НФ, за исключением определенного типа дистопий, не знает.) Ивтом, ивдругом случае перед нами «музей остановленного времени», будь оно отнесено кусловному «прошлому», «будущему» или параллельному времени или пространству.

Метафорой соединения ивзаимоперевода различных ценностных порядков (и символизирующих их времен ипространств) является символический предмет– эквивалент «волшебного зеркала» или «камня». Воплощая будущее внастоящем, он выступает символом той центральной ценности, которая обсуждается вНФ,– обобщенного значения власти, господства. Предмет конкуренции, борьбы идостижения, он становится вэтом смысле движущей силой сюжета, поскольку через средства овладения им, меру приближения кнему, способы обращения сним возникает возможность воспроизвести вих предварительной оцененности образы любых значимых других. Кроме того, владение этим «магическим» средством позволяет удерживать исохранять идентичность обладателя (мотив «чудесного эликсира»). Здесь открывается широкий спектр возможностей символизации неизменности (от чудесного бессмертия до неслабеющей памяти) искоротечности, неспособности сохранить себя (oт временной эфемерности до подвластности внушению, болезни ит.д.).

Во всех этих случаях наиболее существен характер обсуждаемой идентичности: идет ли речь осуверенном всвоих мыслях ипоступках индивиде (соответственно, спозитивной или негативной оценкой самого субъективного начала) или же околективностях того или иного уровня иобъема (и соответственно об основаниях их общности ио характере этих оснований– здесь значимы масштаб, тип связи, природа коллективных символов, как «нас», так и«их», вдиалектике взаимопереходов). Впоследнем варианте речь идет уже озаведомо вторичных литературных образцах, вбольшой мере ориентированных на социализацию групп, только что вступивших всоциальную жизнь, вмир современной науки итехники. Это могут быть не только младшие по возрасту, но иновые персонажи на социальной арене, функционально им близкие или находящиеся ваналогичной фазе культурного развития. Об ориентации именно на эти слои исоответствующие функции литературы свидетельствуют принципиальные содержательные характеристики НФ-образца: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, финальное единообразие, знаменующее опору прежде всего на интегративные функции словесности ит.п. На это же указывает ихарактер коммуникации НФ. Так, вотечественных условиях описываемого периода она сдвинута на исполнительскую культурную периферию исравнительно редко присутствует втолстых литературно-художественных журналах снаправлением (органах основных идеологических групп). Не имеют ее авторы исобственных печатных органов, которые символизировали бы автономию данной сферы. Вто же время характер книжных изданий НФ говорит об ориентации на период обращения книги ивэтом смысле– на постоянную ротацию образцов, которые чаще всего помечаются символами неиндивидуальности– серийности, подписки ит.д.

Таким образом, открывается возможность аналитического описания состава ифункций НФ через соединение таких характеристик, как: а) преобладающие ценности; б) типы конфликта исредства его разрешения; в) характер поэтики (ее элементы испособы их синтезирования); г) адресация, характер издания. Эти черты предлагается связывать со специфическим положением группы, выдвигающей данный образец вкачестве символа самоопределения.

В первой половине 1920-х гг. фантастика завоевывает прочные позиции всоветской литературе, втом числе ив«авангардном» ее слое, ивслое «престижных», «популярных» писателей. Можно согласиться сЛ. Геллером, подчеркивающим, что «утопия иантиутопия сопровождают почти всю советскую литературу ссамого ее начала»241.

В этот период появляется довольно много, условно говоря, философской фантастики. Группа написанных вэтом жанре произведений чрезвычайно разнообразна. Внее входят произведения, созданные втрадициях немецкого (Э.Т.А. Гофман) иотечественного (Н.В. Гоголь, В.Ф. Одоевский) романтизма (повести ирассказы В. Каверина, Л. Лунца, А. Чаянова), атакже абсурдистские гротески (стихи, пьесы, прозаические миниатюры) обэриутов (Д. Хармс, А.И. Введенский). Названные произведения ввысокой степени литературны, впечать они попадали редко (альманахи «Серапионовых братьев», авторские издания Чаянова), но авангардным культурным группам были широко известны по выступлениям авторов на вечерах ивстречах, по чтениям вдомашних аудиториях (кружки исалоны), атакже по распространявшимся рукописным имашинописным копиям.

Вторая, значительно менее разнородная группа фантастических книг того времени– политическая фантастика, фантастико-сатирические памфлеты, живописующие (на материале Западной Европы) внутреннее разложение икрах капиталистического мира («Трест Д.Е.» (1923) И. Эренбурга; «Крушение республики Итль» (1925) Б. Лавренева; «Господин Антихрист» (1926) и«Аппетит Микробов» (1927) А.В. Шишко; «Город пробуждается» (1927) А. Луначарской; «Четверги мистера Дройда» (1929) Н.А. Борисова идр.). Все эти книги выходили всолидных литературных издательствах (как правило, частных или кооперативных), рецензировались втолстых журналах исоставляли умственную пищу «образованного», «культурного», «интеллигентного» читателя.

Во многом были близки кэтой группе по своей проблематике научно-фантастические романы одного из наиболее признанных писателей– А. Толстого, опубликованные всамом авторитетном советском литературном журнале «Красная новь» («Аэлита» в1922—1923 гг., «Гиперболоид инженера Гарина» в1925—1926 гг.).

Еще одну, довольно многочисленную группу фантастических книг 20-х гг. можно назвать «коммерческой научной фантастикой». Они издавались вчастных издательствах (особенно интенсивно– виздательстве «Пучина»), представляли собой главным образом экзотико-приключенческие книги иадресовались средним читательским слоям сдореволюционным культурным опытом (служащие, нэпманы, домохозяйки). Здесь преобладали переводные романы (Г. Жулавский, Л.Г. Десбери, А. де Ле Фор иЖ. Графиньи, А. Сель имногие другие). Нередко для улучшения сбыта своих книг иотечественные авторы «прятались» за звучным иностранным псевдонимом– Ренэ Каду («Атлантида под водой» (1927) О. Савича иВ. Пиотровского), Рис Уилки Ли («Блеф» (1928) Б.В. Липатова), Жорж Деларм («Дважды два– пять» (1925) Ю. Слезкина) идр. По содержанию отечественные книги этого типа представляли собой обычно компромисс, сочетая экзотизм иприключенческую фабулу зарубежных книг сидеологической критикой западного общества242.

Однако во второй половине 20-х гг. появляется другой тип фантастических произведений, ориентированный на иную аудиторию. Они написаны, как правило, вжанре научно-фантастического детектива. Вэти годы ряд известных писателей обратились кнаучной фантастике, создав поджанр «красного Пинкертона»243. Вподобных произведениях обычно изображались приключения за рубежом, связанные соказанием помощи мировому революционному движению244.

Фантастический элемент нередко заключался вновом оружии, обладающем взрывным действием245. Печатались они молодежными издательствами («Молодая гвардия»), либо вмолодежных сериях («Библиотека молодежи» Госиздата), либо на страницах молодежных журналов («Всемирный следопыт», «Вокруг света», «Мир приключений», «Борьба миров» идр.). Всередине 20-х гг. была сделана попытка реанимировать жанр «романа ввыпусках» («Иприт» Вс. Иванова иВ. Шкловского, «Вулкан вкармане» Б. Липатова иИ. Келлера), однако, несмтря на успех «Месс-Менда» М. Шагинян, вцелом это предприятие успеха не имело. Зато широкую популярность приобрели технические утопии, запечатлевшие, как отмечает Д. Сувин, «первый порыв революционного энтузиазма, когда индустриализация исовременная наука должны были достигнуть утопического господства над судьбой человека»246. Стоит отметить, что НФ печатали также специальные журналы, призванные пропагандировать новые, ставшие чрезвычайно значимыми сферы техники («Жизнь итехника связи», «Авиация ихимия»). Этот факт весьма характерен.

Во второй половине 20-х гг. фантастику нередко критиковали за беспочвенность, оторванность от реальной практики социалистического строительства. Вэтих условиях авторы стали искать легитимации своего существования всоциальном икультурном авторитете науки итехники. Создателями НФ нередко выступали представители научно-технической интеллигенции (ученые, инженеры ит.п.), что обязательно отмечалось на титульном листе или впредисловии. Кроме того, издания НФ вэти годы сопровождались предисловиями икомментариями ученых иинженеров, либо сам автор впредисловии икомментариях ссылался на конкретные изобретения ипубликации, свидетельствующие об обоснованности его гипотез ипредположений. Уже сам список печатных органов икнижных серий показывает, что основным потребителем НФ вэти годы была городская молодежь, главным образом учащиеся старших классов, рабфаковцы ирабочие, частично молодая научно-техническая интеллигенция, инженеры итехники. Вто же время следует оговорить, что ивэтих слоях читатели фантастики отнюдь не составляли большинства, очем свидетельствуют тиражи НФ (15—10 тыс. экз.) ижурналов (30—50 тыс. экз.).

В целом 20-е гг. отмечены ростом интереса кНФ: ежегодно выходит несколько романов иповестей, ряд журналов («Всемирный следопыт», «В мастерской природы», «Вокруг света» вМоскве, «Вокруг света» вЛенинграде, «Мир приключений», «Борьба миров») регулярно публикуют отечественную изарубежную фантастику, кэтому жанру обращаются талантливые, получившие известность литераторы (Н. Асеев, М. Булгаков, А. Грин, Е. Замятин, Вс. Иванов, В. Катаев, Б. Лавренев, А. Толстой, М. Шагинян, В. Шкловский, И. Эренбург идр.). Появляются иприобретают популярность авторы, специализирующиеся только на НФ (А. Беляев, В. Гончаров, В. Орловский (Грушвицкий))247.

Подобный интерес кфантастике понятен. Вусловиях резких социальных трансформаций, разрыва спрошлым иусиленной ориентации на будущее уряда социальных групп появлялось желание спроецировать на последующие временные периоды тенденции современного развития. «Фантастика, долгое время остававшаяся где-то на отдаленной периферии русской литературы, внезапно оказалась совершенно необходимым литературным жанром»248.

Демонстрируя образцовое общественное устройство, не существующее пока вреальности, НФ давала возможность «очистить» современные тенденции, просмотреть их более отчетливо. Собственно говоря, писателей (и читателей) интересовал не столько прогноз, сколько анализ современной общественной ситуации.

Некоторые современники отчетливо осознавали это обстоятельство. Так, А. Агафонов писал: «Во всяком утопическом ифантастическом романе имеется комбинация следующих трех элементов: 1) реальные отношения современности; 2) пылкая фантазия автора, отталкивающаяся от этих отношений как от отрицательного полюса иконструктирующая им впротивовес другие, фантастические, противоположные им иположительные, сточки зрения автора, отношения, и3) при этом находят свое выражение, невольное или преднамеренное, стремления иидеалы того класса, ккоторому принадлежит или на точке зрения которого он стоит»249. Поэтому справедливым представляется мнение В. Ревича отом, что научно-фантастические книги того времени «как документы эпохи <…> представляют острый интерес. Ведь вфантастике непосредственно отражаются идеалы, мечты, стремления современников»250.

Подобное понимание НФ позволяет путем анализа соответствующих произведений реконструировать структуру ценностей авторов ипоклонников этого жанра. НФ понимается встатье расширительно, внее включаются не только базирующиеся на естественнонаучных гипотезах произведения, но исоциально-прогнозные повести ироманы, т.е. все те книги, где говорится отом, что могло бы быть (исходя из представлений времени своего появления). Если вынести за скобки книги неординарные, принадлежащие крупным авторам (А. Чаянов, М. Булгаков, Е. Замятин, А. Платонов ит.п.), ирассматривать основной массив НФ 20-х гг., то бросается вглаза высокая степень его однородности. Подавляющее большинство книг чрезвычайно близки по своему мировоззрению, по рисуемому образу мира, который, можно полагать, объединял иавторов, ичитателей НФ. Базовыми чертами этого мировоззрения являются рассмотрение любых социальных процессов через «призму» борьбы классов и«зачарованность» техникой. Для него характерны вера впрогресс человечества ивозможность построить идеальное общество; убежденность, что таким обществом может быть только коммунизм; отсутствие интереса ксоциальному устройству будущего общества; уверенность, что путь кстроительству коммунизма заключается всовершенствовании техники. Авторы ичитатели НФ верили ввозможность искорую осуществимость встране иво всем мире совершенного общественного порядка, обеспечивающего всем благосостояние исчастливую жизнь. Современность осознавалась как начало новой эры, исходная точка отсчета, когда все желаемое осуществимо. Это ощущение хорошо передано встихотворении Н.С. Тихонова «Перекресток утопий» (1918):

Эта установка находила выражение вразличных сферах культуры, ивчастности влитературе. Утопична вэтом смысле была поэзия пролеткультовцев, «производственная проза» 20-х гг., утопична, как будет показано ниже, иНФ. Однако чистых утопий, содержащих «развернутое описание общественной, прежде всего государственно-политической, ичастной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии»252, советская литература 20-х гг. дала немного.

Можно выделить следующие аспекты вНФ 20-х гг.: 1) изображение идеального мира (утопия); 2) изображение «ужасов» капитализма (антиутопия); 3) показ борьбы капитализма исоциализма (элементы фантастики). Вбольшинстве книг отражались все названные аспекты, однако упор делался то на первом, то на втором, то на третьем.

Занятость практической реализацией моделей будущего не способствовала возникновению литературных утопий. Поэтому впервые годы советской власти утопических произведений почти не было, публиковались лишь книги, написанные до Октябрьской революции (романы В. Итина «Страна Гонгури», 1922; Н. Комарова «Холодный город», 1917). Только вдальнейшем, когда выяснилось, что строительство нового общества– не такое быстрое илегкое дело, как это казалось вначале, стали появляться научно-фантастические книги сутопическими мотивами. Причиной изображения идеального общества является неудовлетворенность современностью. Дистанцировавшись от нее, авторы обычно переходят клитературной утопии. Более или менее чистыми образцами этого жанра вфантастике 20-х– начала 30-х гг. можно считать лишьнесколько книг. Вотличие от классических утопий, содержавших явную или скрытую критику современности, эти романы, по сути дела, во многом апологетизируют ее, видя основу идеального общества всоветском строе, нуждающемся лишь внекоторых усовершенствованиях ивразвитии материально-технической базы. А.Ф. Бритиков справедливо отмечает: «Чем больше претворялось вжизнь учение научного социализма, тем очевиднее делалось, что ценность социальной фантастики перемещается скритики иотрицания зла– кутверждению иобоснованию идеала. Эпоха научного социализма ипролетарской революции обратила утопический роман кдействительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но ииз практики социалистического строительства». Для этого «фантасты, однако, не располагали вто время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией»253.

Подобная ситуация обусловила редкость появления утопических изображений идеального общества вфантастике 20-х гг., их близость друг другу, схематичность ифрагментарность. Так, книга Я. Окунева «Грядущий мир. Утопический роман» (Л., 1923) во многом является иллюстрацией кпопулярной марксистской литературе обудущем социалистического общества. Действие этого романа разворачивается через 200 лет. На земле возник единый всемирный город. Нет «ни государств, ни границ, ни наций. Мы одна нация– человечество, иу нас один закон– свобода» (с. 49), «каждый <…> живет так, как хочет, но каждый хочет того, чего хотят все» (с. 50). Аппарат принуждения отсутствует, есть только органы учета ираспределения. Все обобществлено. Нет разделения труда: «Мы меняем род деятельности по свободному выбору, по влечению» (с. 43). Физический труд оставлен машинам, люди работают по 2—3 часа вдень. Семья исчезла, партнеры свободно сходятся ирасходятся, аот ревности лечат гипнозом в«лечебнице эмоций».

Описываемый вкниге В.Д. Никольского «Через тысячу лет» (Л., 1927) общественный строй «не нуждается впрежних бюрократических аппаратах. Самоуправляющиеся отдельные общины отлично справляются со своими местными задачами. Для более крупных вопросов созываются соединенные общинные советы водном из ближайших городов, делами областей ведает областной Совет, анад ними стоит верховный Совет <…>» (с. 80). Банков нет, «мерилом ценности предмета сделался труд, вложенный вего изготовление». Труд же превратился в«свободное творчество, потребность, необходимость <…>» (с. 82). Все основные работы производят машины– люди лишь 1—2 часа вдень наблюдают за ними. Значительная часть работ (изготовление тканей, домашних вещей ит.д.) производится не на фабриках, адома, полукустарным способом, «всякая работа, если она связана створчеством, для нас, людей XXX века, самая чистая, самая глубокая радость» (с. 82).

В изображаемом А. Беляевым вповести «Борьба вэфире» (1928) будущем социалистическом обществе нет правительства имилиции, осуществляются только учет иконтроль. Противоречий между личностью иобществом нет, труд превратился вважнейшую жизненную потребность. На обязательный общественный труд уходит не более трех часов вдень (основные работы выполняют машины), воставшееся время жители выбирают занятие по своему желанию, восновном– учатся. Пища приготовляется химическим путем. Городов больше нет, только сады иполя со стоящими на них домиками.

Рисуемое В. Валюсинским рабочее государство будущего (роман «Пять бессмертных», Харьков, 1928) характеризуют «свободный труд икультурная, счастливая жизнь», нет даже диктатуры пролетариата, «так как следующие после объединения (Евразии, Африки иАвстралии.– Б.Д., А.Р.) поколения, воспитанные на новых основаниях, создали общий тип гражданина» (с. 209). Вромане Ф.М. Богданова «Дважды рожденный» (1928) описано общество, установившееся на Земле через 30 тысяч лет. Кэтому времени все народы Земли слились водин, анезависимые отдельные государства исчезли. Собственно говоря, игосударственного аппарата почти нет. Всей Землей правит Совет Секторов, каждым из полушарий– Совет Сектора, который управляет народным хозяйством, строительством ит.д. Врамках Сектора существуют большие десятимиллионные общины, управляемые своими Советами, контролирующими культурную работу, школы, исследования ит.д. Городов вэтом обществе нет, нет исемьи, вместе вдомах живут не родственники, алюди, близкие по характеру иинтересам. С17 лет каждый занимается общеполезной работой (наблюдение за машинами, 2—3 часа внеделю), оставшееся время уходит на научные исследования, занятия искусством, спортом, путешествия ит.п.

Детальную картину коммунистического общества, поместив его внекое «параллельное пространство», попытался дать Э. Зеликович вромане «Следующий мир» (Борьба миров. 1930. № 1—7). Вэтом обществе государственного аппарата (правительства, армии, милиции) нет, поскольку «идеальный коммунизм разумных существ не нуждается более во власти» (№ 4. С. 70). Залогом отсутствия конфликтов инесовпадений во мнениях является «сознательность иобщность взглядов» (там же). Деньги отсутствуют, все блага можно получить бесплатно. «Свободный труд является творческим наслаждением» (с. 71), поскольку каждый выбирает себе работу всоответствии со способностями иинтересами. Легкая работа, занимающая одну десятую часть cyток, сводится, главным образом, куправлению машинами. Основное же занятие населения– «изучение ипроявление творчества вбесконечной области наук иискусств» (№ 6. С. 63). Города превратились вколоссальные сады-парки, где нет ни небоскребов, ни транспорта. Дети воспитываются, как правило, не всемье, ав «Дворцах воспитания», где педагоги чужих детей любят не менее своих. Институт брака отсутствует, т.е. семейные отношения никак формально не регистрируются. Мужчины иженщины вобществе полностью равны, национальные особенности давно исчезли, на основе всех прежних возник общий язык. Врезультате всего этого «все члены универсального общества могут быть вмаксимальной иодинаковой мере счастливы» (№ 5. С. 73).

Подобный характер носит инеоконченный утопический роман известного прозаика 20-х гг. Михаила Козакова «Время плюс время» (Звезда. 1932. № 8—11). Здесь много места уделено описанию различных технических инноваций итого, как «в судорогах мирового кризиса задыхается иумирает капитализм» (№ 9. С. 129). Осоциальной жизни автор почти ничего не может сказать, он лишь повторяет неоднократно встречавшиеся до него утверждения, что вбудущем физическая работа механизирована иисполняется по очереди, «работа избирается каждым совершенно свободно, по призванию» (№ 10/11. С. 177), а«интересы общества, государства (характерно это отождествление.– Б.Д., А.Р.) не противоречат интересам отдельного гражданина» (там же).

Сквозным мотивом утопий 20-х– начала 30-х гг. является «выравнивание», «сближение» людей. Характерно, что специализация по профессиям там очень слаба. Все определенное количество часов работают на производстве, причем вразное время– вразных отраслях, где есть потребность втруде. Моменты внутренней борьбы, противоречий видеальном обществе обычно отсутствуют. Встречающиеся иногда высказывания орасцвете личности, разнообразии ибогатстве культуры остаются чистыми декларациями иникак не подкрепляются материалом книг. Несколько выделяется на общем фоне повесть Я. Ларри «Страна счастливых» (Л., 1931), где наряду своспроизведением традиционных для советской фантастики 20-х гг. представлений обудущем можно найти иборьбу (примерно вконце XX в.) двух общественных групп коммунистического общества– старшего поколения, считающего, что все ресурсы необходимо использовать для решения энергетического кризиса, имолодого, настаивающего на продолжении космических исследований. Более того, вкниге можно встретить декларацию отом, что «каждый из нас звучит особенно инеповторимо, но все мы вместе под опытными виртуозными пальцами Экономики соединяемся вгармоническое целое, впрекрасную человеческую симфнию» (с. 157). Однако одновременно вкниге говорится, что вбудущем количество газет резко уменьшилось (причем тираж их значительно вырос), аодин из положительных героев предлагает «устроить вбиблиотеках кровавую революцию», существенно сократив и«порезав» книги Аристотеля, Гегеля, Павлова, Менделеева, Тимирязева, Маркса, Ленина идругих авторов, иврезультате «там, где стоит тонна книг, после сражения должно остаться пять-шесть тетрадок стенографической записи» (с. 29—30). Подобные характеристики содержания культуры будущего ставят под вопрос ее богатство иразнообразие.

Приведенными примерами почти исчерпываются описания социальных аспектов идеального общества вфантастике 20-х гг., поскольку вобщем массиве научно-фантастических произведений того времени они редки иносят обычно фрагментарный инеконкретный характер.

В большинстве повестей ироманов изображалось не будущее коммунистическое общество, аборьба сего противниками, «картины коммунистического мира заслонялись вних революционными боями ивосстаниями»254. Поэтому элементам утопии сопутствуют обычно элементы дистопии. Иногда это осуществляется вформе контакта советских людей спрошлым. Вкниге В. Гиршгорна, И. Келлера, Б. Липатова «Бесцеремонный Роман» (М., 1928) герой попадает на машине времени внаполеоновскую Францию истановится правой рукой Наполеона, действуя вцелях прогресса страны привычными методами. Например, со словами: «Саботажники! Прописать бы им хорошую Чеку!» (с. 40)– арестовывает членов Академии наук. Впоследствии он создает революционную организацию иосуществляет пролетарскую революцию вПариже.

Однако чаще сопоставление утопических идистопических элементов осуществлялось вформе «введения» законсервированных «оазисов» прошлого всовременность. При изображении этих «обществ» на первый план обычно выходили религиозность населения иналичие классовой борьбы. Например, вромане В. Язвицкого «Побежденные боги» (1924) путешественники (русский ифранцуз) находят вгорах Эфиопии изолированное племя, практикующее рабство, человеческие жертвоприношения ит.д. Подняв рабов на восстание против жрецов ипобедив, они хотят «создать для темных масс что-то новое взамен религии», «пусть они даже примут это как религию <…>, но мы ее составим по символу веры науки! Мы дадим им скрижали марксизма» (с. 102). Аналогичное общество (но уже на северном острове) изображено врассказе Л. Гумилевского «Страна гипербореев» (1927). М. Зуев-Ордынец вповести «Сказание ограде Ново-Китеже» (1930) пишет озатерявшейся всибирских лесах колонии потомков раскольников, сохраняющих быт ипредставления XVII в. Контакт сокружающим миром ведет здесь (как иу Язвицкого) квспышке классовой борьбы игибели этого общества.

Однако прошлое как воплощение дистопии вводилось вНФ чрезвычайно редко. Гораздо чаще мир дистопии репрезентировался капиталистической реальностью, аосновное место вповествовании отводилось грядущей борьбе двух социальных систем. Обычно капиталистической Америке противостоит остальной мир, объединенный водно социалистическое государство. В«Борьбе вэфире» А. Беляева герой, попав вбудущее, видит, что вАмерике люди выродились физически, фабричные рабочие превратились впридатки машин, ачасть населения вообще одичала. Нью-Йорк теперь стал сплошным городом-небоскребом. Американские рабочие в«Пяти бессмертных» В. Валюсинского прикреплены ксвоим производствам, лишены избирательных ипрочих гражданских прав, даже размножение их находится под контролем правящего класса. Вповести А.Р. Палея «Гольфштрем» (1928), действие которой отнесено к1947 г., труд американских рабочих бессмыслен имонотонен, брак идеторождение, развлечения ипрочие сферы их жизни строго регламентированы.

В романе Э. Зеликовича наряду сизображением утопических картин коммунистического общества даны идистопические зарисовки эксплуататорского общества. Там «властвуют тираны», классовые различия находят выражение даже вфизиологии (эксплуатируемые– худые иизможденные, эксплуататоры толстые, на грани ожирения). Надсмотрщики убивают непокорных рабочих.

Во многих произведениях показывалась грядущая борьба за победу социализма во всем мире: «…революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности вбудущее»255.

Универсальность парадигмы классовой борьбы не ставилась под сомнение. Так, вромане Зеликовича «Следующий мир» можно было прочесть, что «опыт человеческого общества показал, что нигде, никогда иничто не давалось угнетенным без жестокой борьбы» (№ 4. С. 64) ичто революции «так же логически необходимы для прогресса культурного общества, как очистка помещений от грязи» (№ 3. С. 79).

Возник специфический поджанр политической фантастики, изображающий (как правило, без внесения элементов научных или технических допущений) борьбу пролетариата скапиталом икрах буржуазного мира. Водних произведениях речь шла ореволюции водной стране («Неуловимый враг» (1923) М.Я. Козырева; «Крушение республики Итль» (1925) Б. Лавренева; «Четверги мистера Дройда» (1929) Н.А. Борисова). Вдругих конфликт принимал всемирный характер. Так, например, повесть С. Буданцева «Эскадрилья всемирной коммуны» (1925) изображает постепенное формирование Всемирной коммуны ипобеду ее в1944 г. над капиталистическим «черным интернационалом». Вромане Я. Окунева «Завтрашний день» (1924) показаны кризис капиталистического мира вближайшем будущем, революции ипобеда коммунизма во всем мире. Аналогичным образом победная поступь социализма ифинальное восстание рабочих вAмерике изображены в«Гольфштреме» А.Р. Палея. Б. Ясенский вромане «Я жгу Париж» (1928) повествует об обострении кризиса вкапиталистическом мире, объявлении им войны Советскому Союзу ирабочем восстании вПариже, приведшем ксозданию Французской республики Советов. Даже космос, одна из наиболее популярных сфер научной фантастики, превращается взначительной степени варену классовой борьбы. В«Аэлите» А. Толстого (1922—1923), действие которой разворачивается на Марсе, изображено восстание трудящихся против эксплуататоров, под предводительством красноармейца. Вромане Н.И. Муханова «Пылающие бездны» (1924), повествующем овойне Земли сМарсом через пятьсот лет, также показаны революция игражданская война на Марсе. Наконец, вкниге Г. Арельского «Повести оМарсе» (1925) вновь идет речь ореволюции на Марсе, на сей раз оканчивающейся быстрой победой рабочих. В«Психомашине» (1924) В. Гончарова победоносная революция совершается спомощью землян уже на Луне, причем после победы каждый из трудящихся «счел своим долгом изучить русский как язык народа, восставшего против своих тиранов иборовшегося сизумительной энергией за идеалы трудящихся» (с. 81—82).

Во второй половине 20-х гг. вНФ социальный утопизм (описание будущего социального устройства) постепенно уступает место техническому утопизму (описанию открытий). Феррерас вообще считает, что, «за исключением Замятина, советские авторы научно-фантастических романов ссамого начала вознамерились идти по стопам Ж. Верна, создавая научные романы иизбегая всякого разрыва собществом»256. Путь кулучшению жизни авторы видят теперь лишь визобретениях, научно-технических новациях. Как говорит герой одного из романов: «Наука может ошибаться вотдельных случаях, но она не ошибается всвоей конечной цели– восвобождении человека от слепой власти стихий»257.

Неверно было бы считать, что подобная значимость техники обусловлена особенностями русской культуры, как полагал, например, В. Святловский. Он считал, что русские утопии на первый план выдвигали не социальные, аморальные итехнические вопросы258. Но вдореволюционный период появлялись иразнообразные социальные утопии: марксистские («На другой планете» (1901) П. Инфантьева, роман был изуродован цензурой, полный текст хранится вРГИА; «Красная звезда» (1908) А. Богданова), славяофильские («Через полвека» (1902) С. Шарапова), монархические («За приподнятою завесой» (1900) А.И. Красницкого) идаже оккультные, вкачестве идеала предлагающие кастовый строй, схожий сдревнеегипетским (романы В.И. Крыжановской «В ином мире» (1910), «Законодатели» (1916) идр.). Как было показано выше, социальные утопии появлялись ивпервой половине 20-х гг. Лишь со второй половины десятилетия все надежды на лучшее будущее связываются только снаучными открытиями итехническими новациями. По справедливому замечанию Б.В. Ляпунова, авторы многих описаний будущего 20-х– начала 30-х гг. «делали <…> это, по существу, вформе беллетризованных очерков, зарисовок научно-технических достижений, которые следует ожидать столетия спустя. Они показывали реализованным то, что вте времена казалось лишь далекой перспективой: писали отранспорте на атомной энергии, космических полетах, переделке природы, синтетической пище, грядущих успехах энергетики, связи, промышленности, строительства, автоматики»259. По-видимому, предполагалось, что всоциальной области мечты теперь отменены, поскольку их сменяют основывающиеся на знании законов общественного развития планы. Характерны вэтой связи как высказывания противников утопии, утверждавших, что она «отвлекает внимание пролетарского читателя от реальных проблем нашей действительности»260, так идекларации сторонников, считающих, что «социально-технический, утопический роман– вот желательный путь развития», поскольку «утопические романы, воспитывая вкус кнауке, ктехнике, кизобретательности, инициативу, смелость,– могут играть, несомненно, положительную роль вделе воспитания желательных инужных навыков исвойств»261. Вопрос осоциальной утопии не ставился, таким образом, даже сторонниками утопического романа. Чрезвычайно наглядно иллюстрирует это положение книга «Жизнь итехника будущего (социальные инаучно-технические утопии)» (М.; Л., 1928). Первая ее часть («социальные утопии») содержит только историю утопий от Платона до А. Богданова исовершенно не касается перспектив социального развития, вторая, посвященная научно-техническим утопиям, почти не включая ретроспективных моментов, пытается на основе современных научных знаний дать представление обудущем транспорта, производства, связи, жилища, космонавтики, психологии ифизиологии человека ит.д. Собственно говоря, во второй части книги суммированы ипочти все научные идеи, питавшие фантазию авторов НФ 20-х гг.

Однако, как правило, вНФ-книгах 20-х– начала 30-х гг. воснове изложения лежит не путь коткрытию ине описание перспектив его использования, аборьба за обладание изобретением. Именно эта борьба движет сюжет многих книг, лежит воснове конфликта, причем вкачестве борющихся сторон выступают пролетарии икапиталисты. Существовало два типовых подварианта общей схемы. Впервом события разворачивались на Западе, вкапиталистическом мире, исводились кборьбе трудящихся икапиталистов по поводу открытия. Например, вповести И. Келлера иВ. Гиршгорна «Универсальные лучи» (1929) изобретатель «универсальных лучей» отказывается сообщить их секрет миллионеру. Применение лучей впромышленности приводит кэкономическому кризису ивосстанию рабочих. Спомощью тех же лучей рабочие уничтожают правительственные войска ипобеждают. Аналогичным образом вромане Н.А. Карпова «Лучи смерти» (М.; Л., 1925) миллионеры сбольшим трудом заставляют ученого, создателя «лучей смерти», применить их для уничтожения восставших рабочих. Поскольку при этом гибнет его дочь, возлюбленный которой– рабочий, ученый разрушает свой прибор иговорит: «Теперь яжду людей труда ипредоставлю вих распоряжение мое открытие, которое поможет им раздавить подлую буржуазию» (с. 164). Точно так же строится конфликт вповести А. Беляева «Вечный хлеб» (1928) иромане Б. Турова «Остров гориллоидов» (1929). Переход ко второму типу, где идет борьба между миром капитализма имиром социализма, можно наблюдать вповести В. Орловского «Машина ужаса» (1927), романах А. Беляева «Властелин мира» (1929), А.Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1925—1926). Здесь действие также разыгрывается на Западе, но важную роль вборьбе за открытие играют советские люди. Вчистом виде второй тип представлен во многих НФ-книгах того времени. Например, вромане С. Беляева «Истребитель 17-У» советские ученые конструируют машину для ускорения роста растений, астремящийся похитить ее чертежи иностранец создает на той же основе смертоносное оружие. Вромане Льва Рубуса (Л. Рубинов, Л. Успенский) «Запах лимона» (1927) английская разведка стремится овладеть обнаруженным советским химиком сверхактивным веществом, но бдительным чекистам удается обезвредить врага. Всериале Б. Липатова иИ. Келлера «Вулкан вкармане» (Вып. 1—5, 1925) сотрудник советского полпредства вБерлине борется за открытое чешским ученым сверхвзрывчатое вещество спредставителями разных стран (в том числе ис сыщиком Шерлоком-Пинкертоном), побеждает ипривозит вещество на родину.

Авторы настойчиво подчеркивают, что «в конечном счете это борьба двух мировоззрений, двух эпох, двух классов, которых представителем иоружием является каждый из нас»262. Во многих книгах утверждается, что капитализм использует изобретения во зло человечеству, асоциализм– для облегчения человеческой жизни. Герой упомянутого романа С. Беляева говорит: «Одну иту же мысль, одну иту же химическую формулу вы заставляете родить ужас иистребление, амы стараемся извлечь из нее пользу»263.

Однако среди научно-фантастических книг того времени можно встретить произведения, где представлено иное отношение кнаучным открытиям. Так, вромане Ю. Потехина (Жизнева) «Ошибка Оскара Буш» (М., 1927) немецкий шпион изобретает устройство, позволяющее убивать сотрудников ГПУ по телефону. Крупный сотрудник ГПУ, узнав об этом, мечтает «захватить заговорщиков иполучить всвои руки такое могущественное изобретение! <…> Если таинственное оружие <…> достанется советской республике, тогда можно не жалеть даже опогибших товарищах <…>» (с. 185). Ивитоге сотрудникам ГПУ удается овладеть изобретением.

Схема эта в20-е гг. была настолько распространена, условность ее конструкции осознавалась столь хорошо, что некоторые романы такого типа несли всебе явственные элементы пародии. Они не являлись пародиями вчистом виде, поскольку имели двойную адресацию– невзыскательный читатель воспринимал их всерьез, аболее искушенный ощущал иироническое обыгрывание канонов жанра. Так, в«Повелителе железа» В.П. Катаева (Великий Устюг, 1925) русский профессор, противник войны, находит библиотеку Ивана Грозного иобнаруживает там сведения оместонахождении сокровищ далай-ламы вТибете. Получив сокровища, он покупает уизобретателя «лучи смерти», которые «могли на расстоянии останавливать моторы, взрывать снаряды, убивать людей» (с. 5), истроит вГималаях «машину обратного тока». После этого он обращается ко всему миру стребованием прекратить военные действия. Однако вэто время вИндии разворачивается освободительная борьба против английского господства, имашина профессора мешает революционерам. Осознав ошибочность своей пацифистской позиции, профессор разрушает машину, ивитоге революция вИндии побеждает. Воспроизводя распространенную схему, Катаев одновременно пародирует ее (перенасыщая текст привычными компонентами авантюрно-приключенческого инаучно-фантастического романа: «лучи смерти», тревожащая воображение историков иархеологов до сих пор не разысканная библиотека Ивана Грозного, экзотические Гималаи, сыщик Стенли Холмс, племянник Шерлока Холмса ит.д.). Вромане В. Гончарова «Долина смерти» (Л., 1925), построенном по стандартной схеме борьбы сотрудника ГПУ срусскими контрреволюционерами иангличанином за изобретение (все те же лучи, уничтожающие все на своем пути), автор говорит своему герою: «Скажи, мол, что цель достигнута, детрюит <…> вруках государства ичо теперь, мол, нам не страшны никакие капиталистические окружения ибандитские интервенции, что теперь сдетрюитом вруках мы живо вызовем Мировую Социальную <…>» (с. 180), на что тот отвечает: «Ерунда! <…> Мы ибез твоего детрюита не сегодня-завтра будем иметь мировую революцию <…>. Детрюит не может ни остановить, ни вызвать ее наступления. Законы исторической необходимости таковы, что они не подвержены влиянию со стороны случайных моментов <…>. Я– марксист и, поэтому, ствоим финалом не согласен» (с. 180). Добавим, что витоге вообще все происходившее вэтом романе оказывается сном одного из персонажей.

Чрезвычайно своеобразную трактовку приобретает проблема «использования» открытия втворчестве М. Булгакова. Если большинство авторов боятся, что открытие попадет вруки «ненаших» (капиталистов, внешних врагов ит.п.), то Булгаков, единственный среди фантастов 20-х гг., вповести «Роковые яйца» (1925), отвергая схему «борьбы за открытие», сразу же отдает его представителям Советского государства. Однако оказывается, что они не готовы киспользованию изобретения иврезультате приводят страну кужасной катастрофе. Тем самым Булгаков «выворачивает наизнанку» традиционную схему, показывая, что опасность не снаружи, авнутри (подобное перевертывание идет ина других уровнях; например, вповести идет речь о«лучах жизни», вто время как вбольшинстве книг того времени– о«лучах смерти»). На фоне стандартной схемы «борьбы за изобретение» еще более резко выделяются произведения А. Платонова. Он, пожалуй, единственный автор тех лет, которого волнует путь коткрытию, кобретению знания. Вповести «Эфирный тракт» (написана в1926—1928 гг., впервые опубликована в1968 г.) Платонов рассказывает омноголетних исканиях наследующих друг другу ученых. Хотя воснове повести лежат своеобразные гипотезы органической природы электрона ивозможности человеческого мозга непосредственно влиять на окружающий мир, прежде всего она посвящена взаимоотношениям человека иприроды, возможностям ихарактеру познания мира ивоздействия на него. Герой повести делает открытие большого практического значения, однако здесь абсолютно отсутствуют какие-либо следы социальной борьбы за изобретение.

Ha материале конфликта по поводу открытия обсуждаются еще две важные для НФ 20-х гг. проблемы– стремление кнеограниченной власти иответственность ученого за свое открытие (или, шире, ответственность творца за результаты своей деятельности). Обе они рассматриваются обычно на западном материале. В1920-е гг. актуализируется известный по книгам Ж. Верна иГ. Уэллса образ изобретателя, стремящегося кабсолютному господству. В«Гиперболоиде инженера Гарина» Гарин хочет добиться власти над миром, используя смертоносное оружие (лучи). В«Машине ужаса» В. Орловского один из героев, американский миллионер иученый, для достижения аналогичной цели также использует лучи, причем двоякого рода (обеспечивающие контроль над психикой ипозволяющие взрывать нужные объекты). Типичны для этой разновидности фантастики романы А. Беляева. Вромане Беляева, который так иназывается «Властелин мира» (1929), речь идет онемецком исследователе, который создал устройство, позволяющее навязывать свою волю другим людям. Стремясь получить власть над миром, он использует его для обогащения, не останавливаясь перед убийствами. Вдругом романе А. Беляева, «Продавец воздуха» (1929), аналогичный персонаж, англичанин, создает устройство для сжижения воздуха. Его использование грозит нехваткой воздуха (герой хочет «закрепостить рабочий класс, предоставляя возможность работать за право дышать»), однако советским людям удается справиться свластолюбцем.

Если описанные варианты пореволюционной НФ вабсолютном большинстве случаев не принадлежали к«высокой» словесности, проблемной испорной для литературного сообщества тех лет, то редкие тогдашние образцы антиутопической фантастики идистопии были открыто полемичны вплане мировоззренческом иотмечены риском личного поиска васпекте поэтики. Они составляли значимые литературно-общественные события того времени, хотя– иэто вторая примечательная их характеристика– вбольшинстве своем не получили пути кпублике, на долгое время оставшись неопубликованными. Такова судьба книг Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, лишь впериод перестройки ставших доступными широкому отечественному читателю.

«Первая иво многих отношениях поныне лучшая из великих дистопий»264, роман Е. Замятина «Мы» (1920) переворачивает ценностную пирамиду политических итехнических утопий своего времени, демистифицируя среди прочего идеологию Пролеткульта иорганизационные проекты А. Гастева. Если вНФ-романе индивидуальная воля выступает, как правило, угрозой социальному порядку, разрушительной силой, окрашенной винфернальные тона (демонизация образов властителя, ученого, любого «чужака» или маргинала), то взамятинском мире именно «всемогущее государство стирает любые проявления индивидуализма»265, угрожает любому отдельному человеческому существованию, ищущему возможности отстоять хотя бы минимум свободы. Сюжет «Мы» разворачивается как трудный опыт «распрограммирования дистопического героя»266. Отрывочность повествования символизирует последовательную дезинтеграцию личности, отождествленной сгосударством (не случайно роман-дневник начинается цитатой из правительственного воззвания). Попытка обретения себя заканчивается духовной гибелью– лишением способности воображения, что вновь символизировано цитатным возвращением государственной речи. «Вечный бунтовщик, экспериментатор иоппозиционер»267 Замятин показывает враждебность любых государственно-утопических проектов природе человека, стремится подорвать веру во всемогущество технического прогресса. Он рисует Единое Государство, где почти полностью подавляется личность («личное сознание– это только болезнь»), все существуют как винтики вобщем механизме (имен нет, только «нумера»). Символом отсутствия личной жизни являются стеклянные стены квартир. Все сферы регламентированы: вместо любви– рационально распланированный секс, вместо творческой фантазии– догмы единственно правильного учения.

Так ине опубликованный вСССР роман Замятина был тем не менее широко известен по авторским читкам, атакже по зарубежным изданиям. Книги М. Козакова иЯ. Ларри явно писались вответ на роман Замятина: они не только полемизируют сним по содержанию, но ипрямо называют свой адресат втексте.

«Несовпадение идеи идействительности»268 порождает фантасмагорический антимир реализуемой утопии впрозе А. Платонова– романе «Чевенгур», повестях «Котлован» и«Ювенильное море», рассказе «Усомнившийся Макар» идр. Строят этот новый мир «безымянные прочие, живущие без всякого значения <…> имеющие лишь непроизвольно выросшее тело ичужие всем»269, под предводительством «рыцарей революции», таких же людей без пространства ивремени, вырванных из привычных социальных гнезд иживущих воображением «не здесь ине сейчас». Движимые стихийными идеями полного иокончательного равенства, они видят лишь обузу прошлого во всем, что так или иначе воплощает смысл, содержа всебе тем самым ту или иную традицию как формулу социального отношения иопосредуя это отношение. Понимая все, кроме единого иобщего мира прямых социальных связей ссебе подобными, как средство угнетения, они остаются как вне природы, которую планируют целиком преобразить, так икультуры вее основополагающих слоях– прежде всего языка («Формулируй!»– взывает один из героев «Чевенгура» ксвоему готовому на лозунговые клише помощнику). Построенный ими всеобщий дом представляет собой казарму, управляемую государственными «заменителями» («Город Градов»).

Своеобразным вариантом дистопии (на локальном материале) является,, по выражению Е. Замятина, «фантастика, врастающая корнями вбыт», повестей М. Булгаква. В«Роковых яйцах» попытка использовать техническое изобретение для усовершенствования жизни (спасительное средство иронически снижено здесь до ускорителя куриного роста) ведет ккатастрофическим социальным последствиям. В«Собачьем сердце» лабораторный эксперимент по хирургическому очеловечению порождает человекоподобное существо, чьи собачьи поползновения узакониваются фразеологией газетных передовиц.

Фактически вширокой печати (кроме отдельных вещей упомянутых крупных писателей) появились лишь несколько полемических дистопий. Одной из них был роман Тео Эли (Ф.Н. Ильина) «Долина новой жизни» (М., 1928, написан в1922-м, вполном виде– со второй частью– опубликован в1967 г.). Автор изображает попытку пересоздать человечество, принеся ему равенство, братство исчастье. Правда, инициатором ее является капиталист-миллиардер, но он «с ранней молодости бредил опересоздании мира, онеобходимости перестроить человека» (с. 114). Средством для достижения этой цели становится искусственное оплодотворение, выращивание людей искусственным путем, целенаправленное обучение ивоспитание. Работа вэтом направлении приводит ксозданию на Памире тоталитарного государства, построенного на жестком контроле за его членами (везде стоят подслушивающие устройства, улавливающие волны мыслей, врезультате ужителей «в голове идет двойной ряд мыслей, один для себя, другой– для посторонних» (с. 70)), психическом воздействии на их сознание спомощью специальных устройств. Все «живут ради единой цепи– совершенствования каждого отдельного звена человеческой цепи исовершенствования ее вцелом» (с. 257), ради этого ведутся эксперименты, втом числе инад живыми людьми. Высшим авторитетом пользуется наука, аискусство вообще отсутствует. «Общее воспитание, машинное образование, машинное мышление» (с. 356) приводят ктому, что встране нет талантов, самостоятельных деятелей, все только исполняют волю главы государства, «все думают, как он хочет, ивсе делают, что он пожелает» (с. 356).

Другой дистопией 20-х гг. можно считать роман А. Адалис иИ. Сергеева «Абджд Хевз Хютти» (М.; Л., 1927), где изображено замкнутое высокогорное (на границе Средней Азии иИндии) государство свысокоразвитой техникой (на 10—15 лет опережающей технику западных стран) иполитическим строем, представляющим собой «конец перехода краскрепощению личности» (с. 141). Однако врезультате оказывается, что за впечатляющей внешностью скрывается неожиданное содержание– это «республика прокаженных», собравшихся сюда из разных мест. Она «не имеет экономического смысла: правительство без народа, производство без труда, труд без производства, промышленность без вывоза, любовь без воспоминаний» (с. 146). Вэтой стране больные люди (и физически, идуховно– их мучает собственная неполноценность) ведут призрачное существование, их социальность (социальная организация) основывается на асоциальности– изолированности от всего остального мира.

Так антиутопическая тенденция впрозе 20-х гг. была вытеснена на периферию литературной жизни, апосле высылки Е. Замятина за рубеж в1931 г. сведена на нет. Как отмечают большинство исследователей, НФ между 1931 и1956 гг. влачила самое жалкое существование, антиутопическое же направление исчезло вовсе: «…тема угнетения личности государством влитературе этого периода характерным образом отсутствует»270.

Подводя итоги, подчеркнем принципиальный характер исследованных НФ-образцов иотметим вместе стем, какого рода проблемы, конфликты иусловно-повествовательные формы их постановки иразрешения остались вне изученной сферы. Фактически мы имели дело стремя группами литературных образцов. Тяготеющие кпервому типу содержат радикальную культурную (в ряде случаев– социальную) критику наличного порядка, включая опровержение самой идеи его разового переустройства иусовершенствования. Они приобретают форму антиутопии. Вэтом смысле перед нами образцы самоопределения авангардных групп независимых интеллектуалов, видящих свою задачу именно вкритическом анализе иобсуждении не только тех или иных вариантов общественного развития, но исамих принципов социального порядка как гарантий индивидуальной автономии. Характерно, что они, представляя вместе с«философской фантастикой» передний край литературных поисков пореволюционной интеллигенции, оказываются за порогом официально признанной (издаваемой, обсуждаемой, переиздаваемой ирекомендуемой для изучения) литературы (Замятин, Платонов, Булгаков). Второй тип– социальная утопия, характерная для первой половины 20-х гг. иво многом проникнутая идеалами «казарменного коммунизма» ивульгаризированными марксистскими идеями охарактере общества будущего, оприроде труда икапитала, оклассовой структуре общества иборьбе классов как движущей силе общественного развития (Никольский, Окунев). Третий тип– техническая утопия, где будущее предстает образцовой фабрикой (давняя традиция социалистических утопий) (А. Беляев). Нарастание– вдвух последних вариантах– однозначности впротивопоставлении «мы—они», равно как иусиливающийся акцент на положительной оценке технических средств преобразования социального мира, социологически могут быть интерпретированы как сдвиг отождествляющих себя снею общностей на периферию социальной системы– вобласть исключительно инструментального действия, чистого исполнительства. Соответственно, вэтом последнем случае можно говорить об отождествлении спозициями тех, кто контролирует ситуацию вобществе иее динамику. При этом НФ-образец принимает характер либо войны двух миров, либо технического приключения.

Примечательно, что НФ как рационализация условий иформ социального общежития практически во всех исследованных вариантах ограничивается выдвижением иобсуждением тех или иных содержательных моделей смыслового взаимодействия иобщественного устройства, как бы они принципиально ни различались. Однако виных условиях, по иным исходным основаниям идля иных задач проблемой могут оказаться (как, например, уX. Борхеса иего последователей) исами принятые нормы рационализации смыслового мира– формы определения реальности, природа ее «естественности», границы воображения, порядок исредства синтезирования образа мира вразличных культурах ит.п. Мотивировкой подобных ситуаций влитературе выступает столкновение сневедомым или небывалым, «несказуемым», всамом ли герое, вокружающей ли его обстановке («зона» убратьев Стругацких идр.).

В противоположность такого рода эпистемологии или антропологии воображения действие НФ обычно вполне постигаемо для норм обыденного мышления: обстановка легко опознается, мотивы героев предельно прояснены, движение сюжета нетрудно предсказать. При всей экзотичности мест иперсонажей действия, невзирая на демонстрируемые технические новации, природа социального мира идействующих внем существ впринципе не отличается от читательской повседневности.

Для уточнения специфики авторских групп, выдвигающих различные версии НФ, важны еще два комплекса вопросов. Первый– отношение обсуждаемых образцов к«литературе». Здесь примечательно отсутствие НФ вобычных институциональных каналах обсуждения иоценки текущей словесности: она чаще всего попадает кширокому читателю, минуя рецензирование икритику, истановится позже достоянием уже собственно историка литературы (а еще чаще– культуры). Это, собственно, иесть признак массовой литературы. Вэтом смысле логичен подход кНФ не от современной ей авангардной литературы, аот фольклорных архетипов или сказочных сюжетов: здесь весьма слабо развито понятие авторства, иэто при неизменном требовании идемонстрировании технической изощренности визображении изобретений ит.п. Случаи, когда НФ ориентируется на литературу ивходит внее, должны обсуждаться особо. Всамом общем смысле функция элементов НФ втаких случаях– либо возможность обобщенной социальной или культурной критики наличного порядка (романтического отвержения мира), либо «расшатывание» (Крисмански) устоявшихся норм реальности ипоиски иных мотивировок поведения действующих лиц, принципов хдожественной типизации, ниспровержение сюжетных стандартов. Целью здесь является или обнаружение иобсуждение нормативных границ общепринятой реальности через столкновение ее ссимволами иного, неведомого, ужасного ит.п., или собственно художественный автономно-эстетический эксперимент, разрушающий, например, рутинную жанровую ит.п. поэтику.

Второй– отношение НФ кистории. Дидактический инструментализм действия вНФ возможен лишь вполностью определенном– илишь потому контролируемом– мире мысленного эксперимента: тогда возможны расчленение действия по оси целей исредств, оценка адекватности последних, взвешивание побочных следствий ит.д. Мир НФ абсолютно телеологичен, время внем имеет конец– либо вечность, либо гибель мира. Вэтом смысле НФ (и утопия вцелом) есть одна из многих попыток Нового времени вырваться из истории. Она противостоит формам исторического сознания, авыдвигающие ипризнающие ее группы– общностям, самоопределяющимся через осознание себя всоответствии спрошлым, иначе говоря, гуманитарной интеллигенции как традиционному носителю исторического сознания. Подобное упразднение истории как принципиального многообразия, вариативности иоткрытости приводит кценностному пределу: если втехнической утопии «время <…> редуцировано до ритма технологического усовершенствования инаправлено всторону этого усовершенствования <…> человек потерял сознание времени <…> становится ему посторонним <…>»271, то вхудожественных мирах Замятина иПлатонова «настоящее– воплощенная вечность, совершенная инезыблемая <…> понятие свободной воли теряет смысл, как оно идолжно быть сточки зрения государства»272. Вэтом смысле производство ираспространение НФ можно понимать как процесс самоутверждения ипоисков признания со стороны различных группировок новой естественонаучной инаучно-технической интеллигенции, апеллирующей коднородной ислабо подготовленной социальной «массе». Вряд ли случайно, что значительное большинство создателей НФ– научные работники итехнические специалисты (равно как исреди читателей НФ). Знаменательно идругое: выступая глашатаями социального итехнического авангарда, авторы исследованной массовой НФ как бы перешагивают всвоих поисках фундаментальных оснований жизнеустройства исредств его литературной конституции (способностей воображения) через исторические формы социальности и«авторские» традиции их воплощения кмиру долитературной идоисторической архаики. Организация смыслового космоса НФ задана архетипической топикой мифа иритуала (функционально близкую роль здесь играют биологические– генетические, евгенические ит.п.– метафоры). Это ипонятно: задача авторов истремление читателей– воссоздание не «утраченного времени» индивида, анеуничтожимой вечности «всех», символы которой ичерпаются из сравнительной истории религии, фольклорных традиций ит.д.

Представляется, что исследования воображаемого обещают известные возможности преодолеть крайность той идругой ценностной позиции, выйти за рамки противостояния данных интеллектуальных традиций иподдерживающих их групп. Входе предпринятых работ вскрывается принципиальная близость символических структур ментальности– культурных форм мысли, врамках которой работает иисторическое сознание, имифотворческое воображение.

1988 г.

К СОЦИОЛОГИИ ИНСКРИПТА273

Авторская дарственная надпись на книге274, которая играет столь большую роль влитературном быту, очень редко становится предметом исследовательского внимания.

Инскрипты интенсивно публикуются275, нередко используются как важный источник информации оконкретной книге (уточнение времени выхода из печати, подлинная фамилия автора издания, вышедшего под псевдонимом, ит.п.) иее авторе (круг его знакомств, характер взаимоотношений садресатом надписи, время пребывания втом или ином месте ит.д.). Однако исследований этого литературно-бытового жанра– его поэтики, этикета, социокультурных функций ит.п.– на русском языке по сути дела нет. Работы на данную тему представляют собой либо лирические библиофильские эссе276, либо предисловия кпубликациям инскриптов, как правило также не отличающиеся особой аналитикой277, либо тезисное обозначение возможных тем для исследования278.

При этом инскрипт рассматривается в«романтическом» ключе, как некоторое уникальное послание художника конкретному лицу, как изолированный акт. Например, Л. Озеров пишет об инскрипте: «Автору хотелось сохранить тепло руки на книге, как бы отчуждающей его от рукописи», «Надпись– личная историческая зарубка на книге»279; Е.И. Яцунок также полагает, что автор «как бы согревает вернувшееся ему втираже собственное творчество, вновь авторизует его»280; для О.Д. Голубевой автографы на книгах– «микрописьма, обращенные кдрузьям изнакомым»281. Иным представляется инскрипт взгляду социолога литературы, изучающего социальное взаимодействие врамках института литературы ивкаждом компоненте литературной системы ивкаждом артефакте этой сферы усматривающего прежде всего воплощение подобного взаимодействия.

При таком подходе инскрипт является весьма перспективным материалом для изучения, поскольку содержит подобное взаимодействие вявно выраженной форме.

Ниже мы хотели бы предложить конспективное изложение социологической трактовки инскрипта. Материалом для статьи явились инскрипты литераторов второй половины XIX– начала ХХ века282, для предыдущего ипоследующего периодов существования русской литературы характерны, на наш взгляд, те же закономерности, но снекоторыми особенностями, окоторых пойдет речь взаключении.

Начнем спроблематизации некоторых положений об инскрипте, которые считаются аксиоматическими.

Прежде всего рассмотрим– для кого пишется инскрипт. Принято считать, что ответ самоочевиден– адресату, тому, кому дарится книга. Например, Е.И. Яцунок утверждает, что «автограф сопровождает личный (не адресованный читателям) контакт двух людей, он направлен только определенному лицу»283, В.Я. Мордерер иА.Е. Парнис также пишут: «Тиражированная книга обращена кширокому читателю– каждый ее экземпляр снадписью как бы “вторично авторизуется” ипочти всегда получает точный ис точки зрения автора глубоко осмысленный адрес» (Блок, с. 5—6). Однако обратим внимание, что винскрипте тот, кому дарится книга, как правило, указывается вполной форме, сфамилией. Вот, например, несколько инскриптов Блока: «Дорогому Валерию Яковлевичу Брюсову на добрую память», «Николаю Петровичу Ге от любящего автора» (Блок, с. 40, 45)284. Но адресат прекрасно знает, что книгу дарят ему, иуказание на того, кому дарится книга, могло бы вообще отсутствовать или даваться только вформе имени иотчества. Зачем же указывается фамилия? Ведь вписьмах, действительно обращенных кконкретному адресату, проставляются только имя иотчество (или одно имя, или указание на родственную связь). Инельзя сказать, что подобные инскрипты не пишутся. Например, среди инскриптов Блока есть итакие: «Любе» (Л.Д. Блок), «тете» (М.А. Бекетовой), «Милому, нежно любимому брату Боре» (Андрею Белому), «Зинаиде Николаевне– от любящего автора» (З.Н. Гиппиус) (Блок, с. 38, 34, 35, 49) ит.п. Ср.: «Мушке Певучей. К. Бальмонт»; «Кате– память солнечных дней вБаньках. К. Бальмонт»; «Танику– Волчище» (В.В. Маяковский); «Сергею. Пусть твое будет стобой!» (В.В. Розанов) (Богомолов. С. 377, 387, 392). Но число подобных инскриптов невелико, наример, ввесьма репрезентативной подборке инскриптов Блока (около 400) число инскриптов, не содержащих фамилию адресата, составляет по нашим подсчетам лишь чуть более 10%, инаписаны они на книгах, подаренных родственникам или самым близким людям. Очем это говорит? На наш взгляд, отом, что инскрипт обычно пишется не только для того человека, которому дарится книга, но идля других, потенциальных читателей, которым пожелает показать книгу синскриптом ее владелец или которым он станет доступен после его смерти. Инскрипты объективируют существующие отношения, делают их публичными и тем самым закрепляют их. Сам акт надписания книги уже указывает, что надпись обращена кпубличности, представлена взгляду обобщенного третьего (не важно, прочтет ее кто-то вреальности или нет). Вэтом плане потенциально публичны даже самые интимные икраткие надписи. (Иначе зачем писать на книге «Маме», ведь она прекрасно знает, что книга подарена ей, изнает, кто подарил ее. Алаконичность здесь отнюдь не означает, что надпись чисто функциональна; просто отношения сматерью носят столь глубокий ивсеобъемлющий характер, что никакая детализация, никакие конкретные слова тут не нужны.) Поэтому, как мне представляется, А.А. Блок проявлял непоследовательность, когда, как отмечают В.Я. Мордерер иА.Е. Парнис, «протестовал против оглашения некоторых своих надписей» на книгах, подаренных самым близким людям, как произошло синскриптом М.И. Бенкендорф (Блок, с. 36).

Приведем еще несколько примеров, подтверждающих вывод об обращенности инскрипта кпотенциальному Другому. Блок пишет на втором издании «Двенадцати»: «Николаю Эрнестовичу Радлову, автору заглавных букв– сискренним приветом– Александр Блок» (Блок, с. 116). Но ведь тот факт, что Радлов нарисовал заглавные буквы вэтой книге, адресату надписи прекрасно известен, Блок отмечает это для других. Или он пишет: «Дорогому Тимофею Ивановичу Бережному, славному устроителю “вечера Александра Блока иКорнея Чуковского” вБольшом Драматическом театре 25 апреля 1921 года от душевно преданного иблагодарного ав т ор а» (Блок, с. 37). Можно подумать, что Бережной не знает, что это именно он иименно вэтот день устроил данный вечер. Ср.: «Другу детства, товарищу по гимназии, ныне артисту Александру Леонидовичу Вишневскому от Антона Чехова» (Чехов, с. 270)– вся эта информация сообщается не для Вишневского, адля другого читателя, не осведомленного об этом.

Еще одно широко распространенное представление– освоеобразии инскрипта, отражении внем индивидуальности автора испецифики его отношений садресатом. Так, О. Ласунский полагает, что «жанр дарственной надписи не зажат втиски формальных требований– вэтом его прелесть: автор может дать простор своей фантазии и, что называется, вволю порезвиться», к«освященным многолетним опытом нормам» написания инскрипта он относит только «более или менее полное иточное указание адресата, атакже фиксацию времени иместа дарения»285. Аналогичным образом Е.И. Яцунок утверждает, что винскриптах отражается «своеобразие личности тех, кто дарил свои книги, итех, кому они были предназначены»286. Иванов-Разумник писал, например, что «Александр Александрович [Блок] не делал ничего незначащих, шаблонных, штампованных надписей: “на добрую память”, “«глубокоуважаемому”, “с приветом”,– аесли иделал, то очень редко, или малозначительным людям, или когда дарил целую серию своих книг»287.

Лишь Н.А. Богомолов отмечает, что «в подавляющем большинстве случаев такие надписи делаются автоматически по заранее разработанному или спонтанно возникающему впамяти шаблону», илишь как отклонение от нормы «значимы отступления от шаблона, свидетельствующие оспецифическом характере отношений дарящего книгу стем, кому она преподносится» (Богомолов. С. 373). Нам именно эта точка зрения представляется верной; действительно, данный жанр весьма этикетен, идаритель обычно осуществляет выбор из сравнительно небольшого числа принятых вэто время ивэтой культурной среде формул.

Приведу ряд выписок из одной подборки инскриптов: «Вере Евгеньевне Гаккель на добрую память от автора» (В.А. Комаровский), «Надежде Николаевне Богоявленской на добрую память от автора» (В.Г. Короленко), «Владимиру Александровичу Шуф на добрую память. Автор» (С.Я. Надсон), «Николаю Александровичу Лейкину на добрую память от автора» (Л.И. Пальмин), «З.М. Кельсону на добрую память. В. Пяст» (Лесман, с. 114, 118, 156, 168, 180; см. также с. 23, 144, 191, 192, 206, 211). При желании число подобных инскриптов легко умножить, как ипривести примеры ряда других постоянно используемых формул («с глубоким уважением» / «глубокоуважаемому» / «многоуважаемому», или «дружески» / «в знак дружбы», или «дорогому», или «с любовью» / «в знак любви», ит.п.). Только обращение кинскриптам ряда поэтов Серебряного века создает иллюзию, что дарственные надписи являются глубоко личными, на деле же подобные инскрипты составляли незначительное меньшинство, преобладали же стандартные формулы.

Изложенные наблюдения показывают, что библиофильская трактовка инскрипта, основывающаяся на материале наиболее «выигрышных» для публикации игровых ипретендующих на значение литературного произведения инскриптов, скрывает его подлинный смысл. Адекватное понимание его характера ифункций возможно только при анализе его вконтексте использования, т.е. вконтексте дарения книги, на которой он написан.

Конечно, ударителя нередко существует внутренняя мотивация кдарению: врусском обществе писательство имеет высокий культурный статус, человек, опубликовавший нечто (особенно книгу), некоторым образом подтверждает свои права на роль человека неординарного– умного, знающего, пророка ит.д. Каждое дарение своей книги повышает общественный статус автора.

Но главная причина дарения– не вэтом.

Изучение социальной функции дара М. Моссом показало его фундаментальную социальную роль винтеграции общества, причем дар, выступающий, на первый взгляд, как свободное ибезвозмездное действие, по сути своей является принудительным инебескорыстным. Вархаическом обществе, вкотором не было экономического рынка, товарного обмена ит.д., соответствующую функцию выполняло дарение. Поставки товаров иблаг «почти всегда облекались вформу подношения, великодушно вручаемого подарка, даже тогда, когда вэтом жесте, сопровождающем сделку, нет ничего, кроме фикции, формальности исоциального обмана, когда за этим кроются обязательность иэкономический интерес». Ихотя сейчас соответствующие функции выполняют прежде всего иные институты, однако «мораль иэкономика подобного рода продолжают постоянно и, так сказать, подспудно функционировать ивнаших обществах…»288. Вопределенных ситуациях общество ждет от человека, что он будет дарить, ине ответить на эти ожидания– значит пренебречь общественными условностями, на что мало кто решается. Идарить нередко приходится итем, кто человеку безразличен идаже неприятен.

В литературном сообществе существует целый ряд неписаных правил поведения, литературная этика (например: при изложении чужих мыслей, атем более при цитировании следует указывать источник; нельзя искажать (или придумывать несуществующие) цитаты; нельзя использовать уже существующие псевдонимы; псевдоним может раскрыть только автор, другие могут сделать это только после его смерти, ит.д.). Кчислу таких правил принадлежит иобычай дарить свою книгу коллегам, которые входят вкруг общения, причем дарить синскриптом; это норма взаимоотношений влитературной среде.

Определенную часть тиража новой книги (несколько десятков экземпляров) автор предназначает для подарков (кроме того, до революции со второй половины XIX в. существовала еще традиция рассылки своей книги по литературным изданиям для отзыва, но всоветское время она постепенно исчезла, рассылкой занимались издательства).

Не дарить книгу нельзя: это означало бы, что автор чуждается своих коллег. Не подарив книгу, он обидит или даже оскорбит того ли иного литератора, который ждет от него подарка. Даря книгу коллеге, писатель показывает, что признает его права на место влитературе, считается сего мнением иоценкой, подтверждает наличие своей связи сним иожидает, что влитературных делах коллега будет оказывать ему содействие ипризнавать, всвою очередь, его литературные права. Подаренными экземплярами он помечает границы своего круга, той литературной среды, ккоторой принадлежит (в нее входят представители иных элементов института литературы– издатели, редакторы периодических изданий, книготорговцы, рецензенты ит.п.; представители других видов искусства, врамках которых нередко находят иное воплощение литературные произведения,– театральные икинематографические деятели, художники-иллюстраторы ит.п., атакже коллеги-литераторы– учителя иавторитетные для автора представители литературного цеха, коллеги, равные по статусу, ученики идругие представители следующего литературного поколения).

Кроме того, любой дар предполагает отдаривание. Литератор бесплатно получает вответ книги своих коллег. Но отдаривание идет ивиной форме (часть одариваемых лиц книг вообще не выпускают). «Отдариться» можно хорошим отношением, положительной рецензией, положительными оценками влитературном сообществе. Это значит, что рецензент, которому подарена книга, обычно не ругает книгу или хотя бы пишет отрицательный отзыв мягче, без резких нападок.

Таким образом, дарение книги– акт этикетный, вкаком-то смысле обязательный. Столь же этикетный характер носит инскрипт.

Если бы книга дарилась только для чтения, то инскрипт не был бы нужен: кем подарена книга ипри каких обстоятельствах, адресат итак знает, атекстом для прочтения теперь располагает.

Конечно, вряде случаев этикетность инскрипта уходит на второй план, когда сего помощью автор стремится решить конкретные задачи, например познакомить со своей книгой определенных коллег по литературному цеху, наладить или улучшить отношения садресатом, обеспечить положительную рецензию (например, «Глубокоуважаемому Виктору Петровичу Буренину, на милостивый суд, от автора. Н. Карпов», «Почитаемому деду Пафнутию от уважающего автора. Удостойте добрым словом, если заслуживает, если же не заслуживает, то обругайте… молчанием. И.П. Зазулин» (Дед Пафнутий– псевдоним сотрудника «Петербургского листка» С.С. Окрейца)– Рейтблат, с. 473, 471), добиться постановки своей пьесы (например, когда пьеса дарится руководителю театра: «Дорогому Александру Александровичу Таирову вожидании скорой встречи– на суд милостивый. Н. Евреинов»; «Многоуважаемому Федору Адамовичу Коршу, судье строгому, но справедливому,– на добрую память» (В.П. Свенцицкий)– Рейтблат, с. 470, 482) ит.п., даже успешно пройти цензуру; вот надписи авторов на изданиях пьес, представляемых втеатральную цензуру: «Его Сиятельству г-ну Графу Головину, снисходительному цензору. От признательного автора. D-r В. Гречинский» (Рейтблат, с. 467); «Ликург был строгим законодателем, прошу Вас не судить по его законам» (Н. Базилевский на пьесе «Закон Ликурга» (М., 1934)– Сектор редких книг Российской государственной библиотеки искусств).

Но основная функция инскрипта– иная. Как уже отмечалось выше, инскрипт закрепляет символичность акта дарения, вводит внего инстанцию Другого. Ведь если просто подарить книгу, об этом будут знать только двое, никаких доказательств, что данная книга– дар, не будет. Функция подавляющего большинства инскриптов– интеграция литературной системы на основе обмена знаками лояльности ификсации статусов внутри системы.

Подарив книгу, автор уже обозначил позитивное отношение кадресату. Инскрипт должен уточнить инюансировать это отношение. Иногда такая нюансировка дарителю не нужна (или он не хочет добавлять позитивные краски). Тогда он ограничивается обозначением дарителя иадресата (нередко фиксируются также место ивремя дарения), это нечто вроде поклона при встрече.

Но значительная часть надписей фиксирует соотношение влитературной иерархии. Выбирая ту или иную формулу, автор закреплял социальную дистанцию (в рамках института литературы).

Немало надписей писалось впозиции «снизу вверх», от рядового или низшего члена литературной системы мэтру, ее руководителю ит.п. Вот инскрипты на книгах, подаренных А.П. Чехову: «Писателю-колоссу– от писателя-пигмея. Антону Павловичу Чехову Иван Белоусов», «Основываясь на словах одного талантливого писателя (Ан. Пав. Чехова), что “в литературе, как ивармии маленькие чины– необходимы”– япозволяю себе поднести этому писателю мое плохонькое произведение, рассчитывая на его снисходительность кмаленькой, детской писательнице. М. Киселева», «Антону Павловичу Чехову, знаменитому, от самого незначительного. А. Мошин», «В знак памяти иуважения маленький писателишка талантливому А.П. Чехову. В. Долгоруков», «А.П. Чехову от искренне любящей его как человека исердечно почитающей как писателя, его “микроскопической коллеги” Т. Щепкиной-Куперник» (Библиотека Чехова, с. 219, 241, 261, 289, 316; аналогичные инскрипты см. также на с. 258, 259, 270, 297, 312). Вариант– позиция ученичества: «Бесподобному учителю от слабого ученика. Глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову. Автор» (О. Волжанин) (Библиотека Чехова, с. 224), «Венценосному певцу беспримерных глубин иснежных высот Валерию Яковлевичу Брюсову сглубоким уважением иблагодарностью– внимательный ивсегда преданный ученик» (Блок, с. 40); «Глубокочтимому учителю Валерию Яковлевичу Брюсову. Сергей Бобров», «Валерию Брюсову– на вершины мастерства сдороги достижений» (С. Городецкий), «Глубокоуважаемому Валерию Яковлевичу Брюсову, моему учителю, счувством неизменной любви кего творчеству. Владислав Ходасевич» (Автографы, с. 155, 254, 443).

Еще больше инскриптов пишется «по горизонтали»: равным по статусу, например: «Милому Ивану Алексеевичу Бунину от коллеги Антона Чехова», «Собрату по оружию (не огнестрельному– примечание для начальства) Александру Семеновичу Лазареву-Грузинскому от автора. А. Чехов», «Алексею Алексеевичу Луговому, собрату по профессии, от его почитателя. А. Чехов» (Чехов, с. 268, 277, 279); «Ю.Д. Беляеву, товарищу по искусству. М. Кузмин» (Лесман, с. 121); «Александру Кусикову– моему орлиному другу по ущельям поэзии иэльборусам слов. Автор» (В.В. Каменский) (Богомолов, с. 385).

Инскрипты, написанные «сверху вниз», встречаются очень редко, поскольку так или иначе будут ставить автора вположение нескромного человека, самохвала. Чтобы снять этот акцент, автор инскрипта нередко использует иронию: «Ромаше Голике от знаменитого писателя на память оего великих делах» (А.П. Чехов) (Чехов, с. 271), «Наде, моей любимой ученице. Валерий Брюсов» (Н.Я. Брюсовой) (Автографы, 179).