О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации Мельников Николай

СЕАНС С РАЗОБЛАЧЕНИЕМ, ИЛИ ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В СТАРОСТИ (Предисловие Н. Мельникова)

Как? Великий человек? — Я все еще вижу только актера собственного идеала.

Фридрих Ницше

Человек менее всего оказывается самим собой, говоря о собственной персоне. Позвольте ему надеть маску, и вы услышите от него истину.

Оскар Уайльд

Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора.

Поль Валери

Лет тридцать назад, когда на английском один за другим публиковались русские романы и рассказы Владимира Набокова, американские критики сравнивали реинкарнированные набоковские творения с изящными мелодиями из мюнхгаузеновской сказки, которые — к удивлению правдивейшего барона и его спутников, пригревшихся у камина, — внезапно полились из почтового рожка. Начиная с баснословных «перестроечных» времен нечто похожее наблюдают и российские читатели. Подобно оттаявшим мюнхгаузеновским мелодиям, сначала зазвучали русскоязычные творения Мастера. Вскоре к их красочному многоголосию присоединился чистый напев «Лолиты», «бедной американской девочки», прославившей писателя на весь мир, но в нашей «чопорной отчизне» долгие годы влачившей жалкое подпольное существование — «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та…»

Чуть позже — в интерпретации самоотверженных энтузиастов-переводчиков — заиграли и другие англоязычные произведения Набокова. К настоящему времени практически все они обрели второе рождение и, «оттаяв», исполняют свои партии уже на русском языке: одни звонко и отчетливо, другие глуше и бесцветнее, а кое-кто и вовсе фальшиво, греша корявыми кальками и безвкусными американизмами, сбиваясь на фальцет беспардонной отсебятины, достойной разве что снисходительного сочувствия да поощрительной «премии Ливанской Академии» (так один поспешно канонизированный переводчик передал игривый перевертыш из «Ады»: «Lebon Academy Prize»).

По мере знакомства с необъятным творческим наследием писателя вслед за вершиной айсберга — романами, переведенными едва ли не на все языки мира и изъезженными вдоль и поперек целой армией набоковедов, — нам открылась (и продолжает открываться) его внушительная подводная часть: до сих пор не собранные полностью и не изданные письма, среди которых попадаются настоящие шедевры уже умершего эпистолярного жанра, эссе, критические статьи и литературоведческие штудии. Благодаря им перед нами предстает «другой Набоков»: не только удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но и дотошный исследователь, эссеист, ученый, практик и теоретик перевода, автор блистательного литературоведческого труда о Гоголе, циклопических комментариев к «Евгению Онегину» и лекций по западноевропейской и русской литературе — сочинений, далеких от канонов академического литературоведения: часто пристрастных, напитанных полемическим ядом, порой разжиженных многословными пересказами и непомерно длинными цитатами, но всегда ярких, завораживающе убедительных, поражающих новизной авторского видения, меткостью наблюдений и точностью формулировок, заставляющих отрешиться от стереотипов и, преодолев благоговейную оторопь, по-новому взглянуть на хрестоматийные произведения.

Все вышеперечисленные достоинства присущи и критическим работам Владимира Набокова, без которых немыслимо полноценное осмысление его творческого «я», но которые даже для многих исследователей все еще — terra incognita.

В сознании современного читателя Набоков-критик (как и Набоков-поэт, Набоков-драматург, Набоков-переводчик) заслонен Набоковым-романистом. В какой-то степени это справедливо. Не приходится спорить с тем, что удивительный творческий дар Набокова с наибольшей полнотой выразился именно в жанре романа. Да и сам писатель не обижался, когда иные американские журналисты именовали его «мистер "Лолита"», а о своих литературоведческих и критических работах часто отзывался довольно пренебрежительно. Рецензии берлинской поры он аттестовал как «посредственные критические заметки» (Другие берега, гл. 13, 3), «Николая Гоголя» назвал «довольно поверхностной книжкой»{1} к корнеллским лекциям же отнесся еще строже: долгое время (начиная с 1951 года) лелеял мысль об их издании, постоянно откладывал и затем снова возобновлял работу над ними, чтобы в 1972 году, после очередной ревизии, оставить в своих бумагах записку с категорическим указанием: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и проч.) слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них»{2}.

К счастью, запрет был нарушен. После смерти писателя «хаотичные» университетские лекции были подготовлены к печати и изданы тремя томами, вызвав широкий резонанс в англоязычной прессе; спустя пятнадцать лет они нашли благожелательный прием и у российских читателей.

Англоязычной критике и эссеистике Набокова повезло гораздо меньше. В то время как статьи и рецензии двадцатых и тридцатых годов были бережно собраны и опубликованы уже в конце восьмидесятых{3} образчики англоязычной «non-fiction» 1940 — 1970-х годов по большей части оставались неизвестными российским читателям и находились на периферии интересов отечественных исследователей. Впрочем, что там злополучные «отечественные исследователи», когда даже на Западе критические статьи Набокова до сих пор не собраны, не изданы и не откомментированы.

А между тем свой «американский период» Владимир Набоков начинал именно как критик. Переехав в США в мае 1940 года, он долго не мог пристроить «Истинную жизнь Себастьяна Найта» (первый англоязычный роман, написанный еще в Париже в декабре 1938 — январе 1939 года) и на первых порах был востребован лишь как автор рецензий.

В американскую литературу Набоков вошел не через гостеприимно распахнутые парадные ворота, а через узенькую калитку (если не через черный ход для прислуги), и то лишь благодаря покровительству влиятельного американского критика Эдмунда Уилсона, в то время редактора «левого» журнала «Нью рипаблик», на страницах которого были опубликованы первые набоковские статьи: сначала посвященные русским, а затем и другим темам. Рецензии Набокова так понравились Уилсону (напомню: ведущему американскому критику тридцатых — сороковых годов), что очень скоро тот рекомендовал своего нового знакомого редакторам многотиражных газет «Нью-Йорк Таймс» и «Нью-Йорк Сан».

Завоевывая имя в газетно-журнальном мире США, Набоков проявил себя многопрофильным литературным обозревателем, с равным успехом писавшим о беллетристике и эссеистике, исторических и философских трудах, биографических сочинениях и проблемах перевода. Как и в прежних, русскоязычных статьях (большинство из них вряд ли следует числить по разряду «посредственных заметок»), в своих американских рецензиях Владимир Набоков всегда оставался прежде всего взыскательным художником. Никогда не позволяя себе опускаться до легковесной халтуры, он воспринимал разбираемые сочинения как исходную точку для нового творчества, как повод для создания собственного произведения, пусть и облеченного в скромные одежды рецензии или критического обзора.

По всем параметрам Набоков соответствовал уайльдовскому идеалу критика-художника, не признающего «тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, — такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию не признающей как окончательную»{4}; в качестве интерпретатора критик-художник «вкладывает в произведение не меньше, чем черпает из него», а свои мысли по поводу прочитанного «способен воплотить в форме не менее законченной, а может быть, и более замечательной», сделав «красоту еще прекраснее, еще совершеннее, потому что она у него предстанет по-новому выраженной»{5}.

Творческое, художническое начало критических работ Набокова проявлялось не только в композиционной собранности и сюжетной выстроенности, изящной раскованности стиля, филигранной отделке и взвешенности каждого слова, но и в безупречном чувстве формы и языка, умении выделить существенное и ценное, наконец — в независимости высказываемых суждений, часто противоречивших литературной моде и господствовавшей иерархии ценностей.

Уже в первой рецензии — на мемуарную книгу Сержа Лифаря, посвященную кумиру европейских и американских эстетов, С.П.Дягилеву, — Набоков святотатственно утверждал, что Дягилев не был подлинным творческим гением. В 1944 году, в разгар кратковременного, но бурного советофильства американцев, он саркастически отозвался о рассказе советского писателя Александра Полякова и о советской литературе в целом, что наверняка было воспринято как возмутительная бестактность по отношению к союзной державе{6}. А в конце сороковых годов Набоков одарил разносной рецензией сверхпопулярного тогда Ж.-П.Сартра. В общем, Набокова-критика можно обвинять в чем угодно — в пристрастности, безапелляционности, пренебрежении благопристойными правилами литературного поведения, — но только не в литературном делячестве и коньюнктурщине.

Критические приговоры и оценки Набокова были обусловлены его собственным писательским опытом и художественными принципами, выстраданными на протяжении двадцатилетнего «русского» периода, причем выстраданными в буквальном, а не переносном смысле, поскольку долгие годы он вынужден был вести ожесточенную литературную войну с адептами «парижской школы», возглавляемой и вдохновляемой такими авторитетными фигурами, как Георгий Адамович, Георгий Иванов и Зинаида Гиппиус.

«Ценностей незыблемая скала», с которой Набоков подходил к рецензируемым англоязычным книгам, была та же, что и в его статьях двадцатых — тридцатых годов. «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода» в выборе тем и слов, «острая неожиданность образов», зоркость к малоприметным, но выразительным деталям, «закономерность, законченность, гармония», художественная соразмерность — именно этих качеств прежде всего искал придирчивый критик в разбираемых произведениях, будь то эссе, роман или биографическое сочинение. Помимо «упоительной игры вымысла» (без которой он вообще не мыслил искусства), Набоков считал неотъемлемым свойством литературных шедевров их нарочитую сделанность, «сочиненность» («затрудненность формы», если воспользоваться термином формалистов), ту «благородную искусственность» (В. Ходасевич), которую он предпочитал исповедальной открытости, размашистой спонтанности и простоте (последнее качество он воспринимал сугубо негативно и, полагая, что «величайшее искусство фантастически сложно и обманчиво», категорично утверждал: «"суровый реализм" и «простота» часто оказываются синонимами самых банальных и искусственных литературных условностей, какие только можно вообразить»).

«Истинный крупный мастер не способен представить себе, что можно показывать жизнь и творить красоту не теми способами, которые он избрал для самого себя. (…) Для великого поэта существует только одна музыка — его собственная»{7}, — в соответствии с изящной формулой Оскара Уайльда любые литературные явления оценивались Набоковым в зависимости от того, насколько они были близки его идеалу «вдохновенного и точно выверенного произведения искусства»{8} в котором воплощен неповторимый духовный опыт художника, создана уникальная, самоценная, гармонично упорядоченная художественная вселенная, дарующая читателю «эстетическое блаженство» — «особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма»{9}.

По верному замечанию Джона Апдайка, Набоков «требовал от своего искусства и от искусства других чего-то лишнего — росчерка миметической магии или обманчивого двойничества — сверхъестественного и сюрреального в коренном смысле этих обесцененных слов. Где не мерцало это произвольное, надчеловеческое, неутилитарное, там он делался резок и нетерпим, обрушиваясь на безликость, невыразительность, присущие неодушевленной материи»{10}.

Рассматривая книги с точки зрения оригинальности мировидения автора и самобытности его стиля, Набоков был беспощаден к тем, у кого обнаруживал «принаряженные банальности» или контрабанду модных литературных клише, не одухотворенных искрой творческого воображения.

Не удивительно, что в качестве рецензента Набоков проявил себя не Аристархом, отличающимся терпимостью и широтой вкуса, а самым настоящим Зоилом: требовательным, въедливым, часто откровенно предвзятым, «злокачественным» критиком (как выразился бы не любимый им Ф.М.Достоевский). Высокомерно распекая второстепенных англоязычных авторов, которым посчастливилось попасть под его горячую руку, или планомерно изводя принципиальных антагонистов, представителей ненавистной ему «Литературы Больших Идей», вроде «ангажированного» Ж.-П. Сартра, он не щадил никого и позволял себе пускать пропитанные желчью стрелы в общепризнанных классиков.

Запальчивая резкость тона, категоричность «твердых», а порой и твердокаменных суждений, неприятие инакомыслия и инакочувствия, неумение судить об авторе «по законам, им самим за собою признанным», — эти особенности критической манеры Набокова можно объяснять и его бойцовским темпераментом, и, что более вероятно, болезненно острым желанием самоутверждения в малознакомом, пугающе чуждом мире американской культуры. В своих критических и литературоведческих штудиях (особенно в лекциях, рассчитанных на неискушенных американских студентов) «Набоков говорил тоном мэтра, уверенного в собственном литературном величии, — мэтра, которым он хотел быть, но еще не был»{11}.

По большому, по «гамбургскому» счету автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь» и «Дара» с полным основанием мог считать себя если не мэтром, то уж, во всяком случае, литературной фигурой первой величины. Другое дело, что для самодостаточной и прагматичной Америки ничего не значили те громкие титулы, которые Набоков (точнее — Сирин) завоевал в литературном мире русского зарубежья. «Оправдание и утверждение эмиграции» (Ю. Мандельштам){12}, «один из наиболее блестящих и талантливых романистов нашей эпохи» (Н. Резникова){13}, после переезда в Америку он превратился в никому не известного автора, чьи романы (вольный авторский перевод «Камеры обскуры» и написанная еще в Париже «Истинная жизнь Себастьяна Найта») не привлекли широкого читательского внимания и распродавались довольно вяло. (Эта же участь постигла и «Под знаком незаконнорожденных» — первый и, пожалуй, самый слабый «американский» роман Набокова, который он вымучивал с декабря 1941 по июнь 1946 года, то и дело отвлекаясь на энтомологические изыскания в «лабораторном раю» Гарвардского университета.)

Невозможность жить на литературные заработки вынудила Набокова окунуться в педагогическую деятельность, обеспечивавшую ему сносное существование, однако не позволявшую свободно заниматься сочинительством. По сравнению с «берлинским» и «парижским» периодами в первые американские годы творческая активность Набокова заметно снизилась — и не потому только, что педагогическая нагрузка отвлекала от писательства. С трудом привыкая к новому статусу, социально-культурному и психологическому климату Америки, Набоков воспринимал как трагедию отказ «от природной речи», от «ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного (…) русского слога»{14}. При всей фантастической работоспособности и кипучей творческой энергии, при всем том, что он с детства владел английским, писатель мучительно переживал перевоплощение своей Музы, все еще настроенной на «музыкально недоговоренный русский лад», тогда как ей упорно «навязывался другой лад, английский и обстоятельный». Да и этот, так тяжело дававшийся «обстоятельный лад» порой резал слух и доброжелательным набоковским редакторам{15}, и тем более придирчивым американским критикам, окатившим Набокова ледяным душем язвительных замечаний. Так, в 1942 году обозреватель из литературного приложения «Нью-Йорк Таймc» назвал «Истинную жизнь Себастьяна Найта» «глупой книгой», а язык автора — звучащим «неестественно и довольно жалко», подходящим «разве что для любителей Уолта Диснея»{16}. Спустя четыре года Диана Триллинг, рецензируя «Под знаком незаконнорожденных», диагностировала «надуманную, вычурную образность и глухоту к музыке английской речи»{17}.

Сам Набоков осознавал, что английский язык его первых американских произведений явно уступал мощи и естественной гибкости «индивидуального, кровного наречия», на котором он писал в течение двадцати лет. Он словно потерял прежний кураж. Если роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» был написан в один присест — всего за два месяца вдохновенного затворничества в крошечной парижской квартирке (а точнее — в ванной, где письменным столом служил чемодан, положенный на биде), — то первая американская книга, «Николай Гоголь», хоть и создавалась в идеальных условиях (главным образом на даче М.М. Карповича), отняла у Набокова целый год и стоила ему «гораздо больших усилий, чем любая из его прежних вещей»{18} — как он признавался в письме издателю Джеймсу Лафлину, уже отчаявшемуся получить рукопись.

Объясняя издателю причину задержки, Набоков указывал на безобразные переводы гоголевских произведений: «Я сам вынужден переводить все цитаты: многое у Гоголя (письма, статьи и проч.) вообще не переведено, а остальное переведено до такой степени отвратительно, что я не могу это использовать»{19}. Правда, в письме Уилсону Набоков называл иную причину затруднений — «Книга продвигается медленно главным образом потому, что я все больше и больше недоволен своим английским»{20}, — но все же и объяснение, данное Джеймсу Лафлину, не было простой отговоркой. Сетования на ужасные переводы Гоголя и других русских классиков уже с первого года пребывания в Америке стали лейтмотивом многих набоковских писем.

«…Я прохожу через довольно мучительный период, так как выяснилось, что приходится переводить не только стихи, но и прозу — например, «Шинель». Существующий перевод — мерзость и срам»{21}, — писал Набоков М.М. Карповичу летом 1941 года, когда готовил курс лекций по русской литературе. Этот же мотив звучит в письме от 23 июля 1941 года другому русскому эмигранту, эсеру, экс-редактору «Современных записок» В.М. Зензинову: «Пропасть перевел и прозы и стихов на английский, и написал о паршивых переводчиках в New Republic. Скажем, нужно знакомить студентов с «Шинелью», а перевод пердовый — и приходится заново переводить»{22}.

Сердитая статья о «паршивых переводчиках», упомянутая Набоковым, появилась в августовском номере «Нью рипаблик»{23}. В ней, как и во многих других статьях, так или иначе затрагивавших тему «английской квадратуры русского круга», Набоков выработал и обосновал принципы буквалистского перевода, предполагающего «передачу точного контекстуального значения оригинала столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка». С наибольшей полнотой и последовательностью набоковская теория «идеального буквализма» была реализована в нерифмованном переводе «Евгения Онегина», вызвавшем в англоязычной прессе ожесточенную полемику, в которой «охочий до журнальной драки» Набоков принял живейшее участие.

Проблемы теории и практики перевода, по-видимому, всегда волновали Набокова, вошедшего в литературу автором вольных переложений кэрролловской «Алисы» и роллановского «Кола Брюньона». В сороковые годы они были для него сверхактуальны: на протяжении долгого периода литературная деятельность Набокова так или иначе была связана с переводами — будь то переводы собственных произведений или же творений русских классиков{24}.

Проблеме перевода была посвящена большая часть литературно-критической продукции Набокова. Объем ее сокращался по мере того, как писатель, превозмогая «муки и корчи литературной метаморфозы», все более и более успешно реализовывал себя как англоязычный прозаик.

Литературная рефлексия — неотъемлемое свойство творческого сознания Набокова, — чем дальше, тем активнее внедрялась в художественные тексты. В конце сороковых, когда Набоков дописывал книгу воспоминаний «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), он решил завершить ее авторецензией, которая в нарочито отстраненной форме сообщала бы дополнительные сведения об авторе и его семье, а также обратила бы читательское внимание на прихотливый узор тематических линий, проходящих через повествование и образующих «некое подобие шахматной композиции».

К сожалению, Набоков не опубликовал остроумную авторецензию, хорошо показывающую, что автору несколько прискучило таиться «под примитивной маской незаметного профессора литературы», «слегка чудаковатого таксономиста», известного в кругу лепидоптерологов склонностью «скорее к анализу, нежели к обобщению».

«Убедительное доказательство» имело некоторый успех в литературных кругах Америки и Англии, но сенсацией не сделалось и продавалось вяло. Набокову предстояло еще несколько лет прозябать в роли профессора литературы, пока наконец, после долгих мытарств и проволочек, после трусливых отказов и отнекиваний американских издателей, по другую сторону Атлантики не взорвалась заботливо приготовленная им «бомба замедленного действия» и на мир не обрушился ураган с мелодичным именем «Лолита».

Об этой книге написаны горы исследований. О зарождении замысла, о первой маленькой пульсации будущего шедевра — русскоязычной повести «Волшебник», написанной в октябре-ноябре 1939 года и прочитанной в узком кругу близких знакомых, — о «новой обработке темы» и «добывании местных ингредиентов», позволивших автору «подлить небольшое количество средней «реальности» (…) в раствор (…) личной фантазии», наконец о бесплодных скитаниях рукописи по американским издательствам и скандале, вспыхнувшем после того, как книга вышла в Париже благодаря стараниям «короля порноизданий» Мориса Жиродиа, — обо всем этом подробно рассказал сам Набоков в послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 года, «Постскриптуме» к ее русской версии 1967 года и сварливом памфлете «Лолита и г-н Жиродиа», в котором свел счеты с «крестным отцом» своего любимого детища.

Эта книга дала писателю все, чего он добивался на протяжении долгих лет: славу, материальное благополучие, возможность заниматься любимым делом, не отвлекаясь на преподавательскую рутину. С докучной ролью незаметного профессора литературы было покончено. Феерический успех «Лолиты» принес писателю немалое состояние и сделал его имя известным миллионам читателей.

Помимо воли «чудаковатый таксономист» оказался в эпицентре общественной и литературной жизни. За ним охотились газетные репортеры, фотографы и тележурналисты, его заваливали письмами поклонники и разъяренные ревнители морали; зачарованные корнеллские студенты тщетно вымаливали автографы, прозревшие издатели соблазняли заманчивыми предложениями, а кинокомпания «Харрис-Кубрик пикчерз» отвалила сто пятьдесят тысяч долларов за права на экранизацию скандального шедевра.

Конец пятидесятых — время триумфального шествия «Лолиты» по всему миру и утверждения писательской репутации Набокова, которому пришлось всерьез подумать о собственном имидже и выработке стратегии литературного поведения.

Человеческое сознание мифологично. Появление на литературном Олимпе новой фигуры неизбежно влечет рождение нового мифа или легенды. Шлейф домыслов и сплетен — необходимый атрибут литературной славы, и если сам автор не позаботится о создании собственной легенды (пусть и не имеющей ничего общего с реальным содержанием его внутреннего мира), то об этом позаботится Ее Величество Публика.

Писатель, долгие годы известный лишь небольшому числу литературных гурманов, впервые предстал перед широкой аудиторией в ореоле скандала — как создатель пикантно-непристойной книги, выпущенной парижским издательством с сомнительной репутацией, да еще и написанной в форме исповеди (не мне вам объяснять, как часто читатели и критики склонны отождествлять автора с героем-повествователем).

«Сердца первых своих страстных приверженцев «Лолита» завоевала тем, что была запрещена», а «шумная молва, разнесшаяся о героине, превратила имя ее создателя в некое подобие клише»{25}. Когда в октябре 1959 года писатель посетил Париж, где готовилось издание французского перевода «Лолиты», для заинтригованной окололитературной публики «настоящей сенсацией явилось то, что мистер Набоков разгуливает по Парижу отнюдь не с аппетитной двенадцатилетней девчушкой»{26} а с седовласой супругой. Примерно в это же время по другую сторону Ла-Манша происходили вещи не менее увлекательные: тень подозрения в педофилии и сексуальной разнузданности легла на лондонских издателей «непристойного» романа. Накануне выхода английского издания «Лолиты» имена Найджела Николсона и Джорджа Уэйденфелда «ежедневно мелькали в прессе, (…) их биографии изучались на предмет выискивания возможных аморальных фактов, явно свойственных сторонникам такой книги, как "Лолита"»{27}. Найджела Николсона, члена консервативной партии, баллотировавшегося в парламент (и в конце концов проигравшего выборы в своем пуритански настроенном округе), газетные писаки ославили «скрытым Гумбертом Гумбертом» (можно только догадываться, что они думали по поводу автора «грязной» книги).

Благодаря имевшему международный резонанс «l'affaire Lolita» автор сенсационного бестселлера был просто обречен на то, чтобы помимо романов и рассказов, наконец-то востребованныхна книжном рынке, предложить публике еще одно творение: идеальную версию собственного «я», очищенную от шелухи слухов и наговоров, полностью соответствующую его эстетическим и мировоззренческим установкам.

Долгожданное, но так внезапно свалившееся бремя славы, жадное внимание публики, назойливость падких на сенсации журналистов — плюс законное желание закрепить успех, защитить себя от заклубившихся было нелепых предположений и огульных обвинений в безнравственности — все это привело Набокова к формированию публичной персоны — рафинированного эстета и сноба, исповедующего идеалы «чистого искусства», с аристократическим высокомерием отворачивающегося от низменной житейской суеты и нарочито равнодушного к политике, религии, вопросам морали и социальным проблемам (в том числе и к борьбе против ханжеских цензурных запретов, на волне которой он и обрел всемирную известность).

Колоритная «литературная личность», предъявленная писателем «граду и миру», отчасти была сочинена (в оглядке на Оскара Уайльда и других эксцентричных эстетов рубежа веков), а отчасти являлась утрированным выражением его житейских представлений и идеалов. Щеголяя броскими декларациями и эпатажными заявлениями, в мелкие черепки разбивая идолов тогдашней литературной и культурной моды, Набоков не только привлекал к себе внимание публики, но и доказывал, что перед ней — отнюдь не писатель-однодневка, бойкий поставщик клубничного чтива, по воле случая вознесенный на гребень успеха, а, напротив, знающий себе цену Мастер, проживший долгую литературную жизнь, не зависящий от прихотей моды и не подверженный каким-либо влияниям.

Реализуя стратегию успеха, «литературная личность» Набокова выполняла еще одно сверхзадание: она организовывала и направляла читательское восприятие конкретных сочинений — той же «Лолиты», ославленной недоброжелателями «отъявленной и неприкрытой порнографией»{28} — выводя их из-под ударов привередливых зоилов и избавляя от превратных толкований, противоречащих исходному замыслу.

Не будем забывать, что в подавляющем большинстве своих произведений (лирика в счет не идет) Набоков, со свойственной ему душевной целомудренностью, избегал «самовысвечивания». Враг «душевных излияний», он умело путал следы: либо растворяясь в сознании персонажей, заведомо чуждых ему и духовно, и культурно, и этнопсихологически (как это происходит в квазинемецких романах «Король, дама, валет» и «Камера обскура»), либо прячась за подставными фигурами героев-повествователей: закомплексованного неудачника, униженного и оскорбленного русского эмигранта (Смуров из «Соглядатая», Виктор из рассказа «Памяти Л.И. Шигаева»), убийцу-мономана (Герман Карлович, фиктивный автор «Отчаяния»), снедаемого преступной страстью нимфолепта (Гумберт Гумберт), безумца-филолога, одержимого манией величия и пылкими гомосексуальными грезами (Чарльз Кинбот, одновременно Дедал и Минотавр замечательного лабиринта в стихах и прозе «Бледный огонь»). Следуя флоберовско-чеховскому принципу бесстрастного, объективного искусства, Набоков-прозаик редко позволял себе прямолинейную оценочность и однозначность, сфокусированность авторской позиции, что и вызывало обвинения в «атрофии нравственного чувства»{29}, в холодности и бессердечии.

Подобные оценки, безусловно, были неприятны самолюбивому писателю, хоть он и не подавал виду — утверждая, что его «никогда не волновала глупость или желчность критиков». Впрочем, надо полагать, гораздо больше его волновало и раздражало другое. Добившись всемирной славы, писатель волей-неволей стал общественным достоянием и в какой-то мере оказался безвластным по отношению к собственным творениям: зажив самостоятельной жизнью, все больше отрешаясь от породившей их авторской воли, они обрастали множеством противоречивых толкований и превращались в орудия чужого творчества — творчества воспринимающих. Могли примириться с этим эгоцентричный художник, могли он, уподобляясь Смурову, довольствоваться «зеркальным состоянием», когда самая сокровенная часть его личности — творческое «я», воплотившееся в художественном мире произведения, — живет, причудливо искажаясь и преломляясь в сознании других людей, становясь объектом интерпретаций педантов-литературоведов и газетных критиканов, над которыми он так любил потешаться, утверждая, что пишет исключительно для себя и «сотни маленьких Набоковых»?{30}

«Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения» — слова, вложенные Набоковым в уста Германа Карловича, в полной мере характеризуют и его собственное мироощущение. Неслучайно же тема самоидентификации, обретения и утраты человеком собственного «я» проходит через все творчество писателя, по-разному осмысляясь в его лучших произведениях («Защита Лужина», «Соглядатай», «Отчаяние», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледный огонь»).

Таким образом, созданная Набоковым «публичная персона» может восприниматься не только как средство для реализации стратегии успеха и защиты от произвола чужих интерпретаций, но и как способ самоидентификации, оформления и воссоздания писателем своего многоликого и текучего «я».

С пугающей убедительностью «литературная личность» Набокова материализовалась на страницах предисловий к английским переводам его русских произведений (сюда же можно приплюсовать послесловие к американскому изданию «Лолиты» и предисловие к третьему изданию «Под знаком незаконнорожденных»), а также в многочисленных интервью, щедро раздававшихся корреспондентам разнокалиберных изданий — от глянцевитых монстров, типа «Тайм» и «Вог», до малотиражных литературоведческих ежеквартальников.

На русском термин «интервью» имеет два значения. Первое — «предназначенная для печати, радио или телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом»; второе — «газетная (журнальная) статья, излагающая содержание такой беседы».

Ранние набоковские интервью в полной мере соответствуют второму значению. Как правило, они представляют собой пресловутые «интервью-эссе», когда словоохотливый журналист, выдав элементарные биографические и библиографические данные, рассказывает читателям о встрече с творцом «Лолиты», описывает его внешность, его произношение, его манеру смеяться, его жену и т. п. (Позже, когда «мистер "Лолита"» обосновался на берегу Женевского озера в роскошном «Монтрё-палас», к обязательным пунктам программы прибавились описания гостиничных апартаментов и красот швейцарских пейзажей.) Самого Набокова в таких «интервью» не слишком много. Пересказывая содержание беседы, журналисты лишь изредка давали слово своему подопечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в рассказ лишь несколько закавыченных набоковских фраз. Для начального этапа становления писательской репутации и такие «интервью» были полезны: как-никак они привлекали читательское внимание и давали кое-какую информацию об авторе нашумевшего романа. Особенно много таких интервью было взято у Набокова в период «l'affaire Lolita», когда он сделался героем светских хроник и, соответственно, законной добычей пронырливых газетных репортеров. Только за три недели рекламного парижско-лондонского турне осени 1959 года писатель дал более десяти интервью — для таких изданий, как «Жур де Франс», «Нувель литтерер», «Франс суар», «Франс обсерватёр», «Леттр нувель», «Иль джорно», «Обсёрвер», «Ивнинг стэндарт», «Спектейтор» и т. д.

Очень скоро Набокову порядком надоели подобного рода пересказы: чаще всего они, словно заезженная пластинка, повторяли одни и те же сведения и строились по одинаковой схеме, а иногда (что было особенно неприятно Набокову) в них перевирались его слова или же ему приписывалось то, чего он не говорил (вариант: говорил не для печати). Поначалу «мистер "Лолита"» боролся с журналистскими вольностями «post factum»: писал сердитые письма в редакции газет и журналов, поправляя, а при необходимости опровергая завравшихся интервьюеров, но вскоре, убедившись в малоэффективности подобных усилий{31} решил выбрать иную тактику и коренным образом изменить поведение с журналистами. По мере того как росла его известность и укреплялась писательская репутация, Набоков уже не нуждался в такого рода рекламе и был заинтересован не столько в количестве, сколько в качестве публикуемых интервью. Первую скрипку должен был играть не какой-нибудь газетный щелкопер со своей банальной отсебятиной, а он, великий и неповторимый Владимир Набоков, законодатель литературной моды и непогрешимый арбитр в вопросах искусства, «чистый художник», чьи книги «отличает не только полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения, но и совершенная мифонепроницаемость».

После того как уставшие от богемно-кочевой жизни супруги Набоковы поселились в Швейцарии, в качестве постоянной резиденции выбрав «Монтрё-палас», писатель стал более привередливым и разборчивым в общении с представителями прессы. Целиком посвятив себя сочинительству и переводу довоенных произведений на английский, он вел довольно замкнутый образ жизни и старался избегать навязчивого внимания любопытных. Доступ к нему был затруднен. На телефонные звонки и письма отвечала жена, гостиничная прислуга была строго проинструктирована насчет возможных посетителей, так что добиться аудиенции у монтрейского отшельника и получить согласие на интервью стало не так-то просто.

Постепенно выработалась сложная и громоздкая процедура доступа к светлому лику «великого мандарина американской прозы» (М. Скэммел). Журналист заранее договаривался о возможности и сроках проведения интервью с Верой Набоковой, бессменным менеджером и пресс-секретарем писателя. После улаживания финансовых вопросов интервьюеру давалось принципиальное согласие, и он знакомился с условиями, на которых мог брать интервью. Помимо обычных требований (вроде просмотра корректуры) выдвигались «три абсолютных условия», которые позже были изложены в предисловии к сборнику нехудожественной прозы «Твердые суждения» (1973): «Вопросы интервьюера должны быть посланы мне в письменном виде, я даю письменные ответы, и они должны воспроизводиться дословно»{32}. Строго-настрого запрещалась журналистская отсебятина при передаче слов Набокова: та «чудовищная алхимия», примешивающая к его «твердым суждениям» «искусственную окраску гуманных чувств»{33}.

Приняв условия, интервьюер составлял список вопросов и высылал его по почте — с тем, чтобы в должное время явиться в Монтрё, поглазеть на небожителя и забрать карточки с ответами. При этом визитер мог обнаружить, что на многие вопросы Набоков отвечать не пожелал, а от других увильнул, словно юркая ящерица, которая при малейшей опасности скрывается в расщелине скалы. Более того, некоторые журналисты (например, Алан Леви){34} жаловались, что Набоков позволял себе переписывать вопросы, заменяя и редактируя их по своему усмотрению.

Неудивительно, что у некоторых интервьюеров общение с Набоковым оставило неприятное впечатление. «Русско-американский писатель ведет беседу, как будто играет в шахматы, — сетовал итальянский журналист, пытавшийся было взять у Набокова «импровизированное» интервью. — Его прозрачно-голубые, но холодные глаза спрятаны за стеклами очков, на лице постоянное выражение подозрительности и осторожности; он притворяется, что не понял слов собеседника, и заставляет его повторить или же уходит в сторону, чтобы выиграть время, а когда ответ подготовлен, быстро и уверенно наносит удар ясными, точными словами. Он возвел шахматную технику в своего рода философию: "Мои ответы будут более спонтанными, если вы мне дадите время на их обдумывание", — его слова только кажутся парадоксом. Или же: "У вас прекрасные вопросы, но мне нравится уходить в сторону". Единственное его нововведение, отличающее разговор от игры в шахматы, — отказ отвечать, в то время как в шахматной партии нельзя не решаться сделать ход на протяжении долгого времени: так, он отказывается отвечать на мои вопросы о разнице между эротикой и порнографией, о Джеймсе Джойсе, о современных писателях. (…)Спрашиваю его, кого из современных писателей он уважает больше всех. Отвечает: «Шекспира». Настаиваю: "Я же сказал современных писателей". Ответ: "Все равно Шекспира". (…) Сомневаюсь, что Владимир Набоков был искренен в буквальном смысле слова. Наблюдательный, многоликий и неуловимый, он взвешивает каждый свой поступок, каждое свое слово — все, что делает»{35}.

Утверждая свою литературную личность, писатель все более и более энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь полного господства и единоначалия, превращая диалогический жанр в собственный монолог. Мало того что он мог с издевательской откровенностью игнорировать вопросы собеседника или же откликаться не на чужие суждения, а на собственные мысли, возникшие в связи стой или иной темой, — экспансия набоковской персоны приводила к полному вытеснению интервьюера. Канонический журналистский жанр, с трудом поддающийся художественной метаморфозе, преобразовывался Набоковым до неузнаваемости, как это произошло, например, при публикации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману: вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои ответы в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками.

Апогеем этой тенденции следует считать два псевдоинтервью, впервые появившиеся на страницах «Твердых суждений». Первое из них по сути представляет собой стилизованное под интервью авторское предисловие к «Просвечивающим предметам» (1972). Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов, раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым читателям и близоруким критикам «его простую и изящную суть». Другой материал целиком и полностью был посвящен «пастернаковскому» вопросу: писатель наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил «Лолиту» с первого места.

Затронутые темы были слишком болезненны для Набокова, чтобы обсуждать их с кем-то посторонним. Пространные разъяснения в первом «интервью» о том, как надо и как не надо воспринимать «Просвечивающие предметы», у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд «неудобных» вопросов. Во втором же случае Набоков легко мог быть уязвлен обвинениями в завистливой предвзятости по отношению к удачливому конкуренту и вдобавок уличен в лукавстве: ведь, несмотря на заверения в отказе писать «сокрушительную статью» о «Докторе Живаго» из «страха навредить автору», в некоторых интервью он неприязненно отзывался о пастернаковском романе — «удручающем произведении, тяжеловесном и мелодраматичном, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями»{36}.

В 1972 году писатель сделал решающий шаг к тому, чтобы увековечить монументальный образ «великого В. Н.» и максимально точно, без чьего-либо посредничества изложить свои жизненные принципы и эстетическое кредо.

Из тщательно отобранных и отредактированных интервью, статей, заметок и полемических писем в редакции журналов и газет был составлен внушительный сборник, которому суждено было стать чем-то средним между «Евангелием от Набокова» и изощренной ловушкой для восторженных почитателей (главным образом подозрительно легковерных диссертантов, частенько сводящих свои исследования к иллюстрации того или иного «твердого суждения» набоковской персоны).

Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в «Твердых суждениях» наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего «я»: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя «дутых репутаций» в литературе и искусстве, самодостаточного и самодовольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства.

Готовя сборник к печати, Набоков старательно убирал все, что не соответствовало постулированному образу и хоть как-то могло намекнуть на несоответствие между декларациями и реальными фактами его жизни и творчества. Для этого он придирчиво отобрал половину из имевшихся на то время сорока с лишним интервью, еще раз тщательно прополол их, выкинул «неудобные» вопросы и, естественно, все комментарии и лирические отступления интервьюеров (исключение было сделано для правоверного набоковианца Альфреда Аппеля), отшлифовал собственные ответы, убрав или существенно изменив некоторые из них, добившись того, что они «трансформировались в более или менее разделенные на абзацы эссе, что является идеальной формой, которую должно принимать письменное интервью»{37}.

Столь необычную форму интервью Набоков объяснял косноязычием. «Я мыслю, как гений, я пишу, как выдающийся писатель, и я говорю, как дитя, — писал он в предисловии к «Твердым суждениям». — В Америке за время моего академического восхождения от тощего почасовика до полного профессора я ни разу не выдал слушателям и крупицу сведений, заранее не напечатанных и не лежащих перед моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои меканья и хмыканья во время телефонных разговоров заставляют междугородних абонентов переключаться с родного английского на душераздирающий французский. На вечеринках, если я пытаюсь развлечь гостей увлекательным рассказом, мне приходится возвращаться к каждому предложению для вставок и исправлений. (…) При этих обстоятельствах никому не следует просить у меня согласия на интервью, если под «интервью» подразумевается беседа двух нормальных человеческих существ»{38}.

Эти же аргументы писатель повторял на протяжении многих лет, что не позволяет усомниться в его искренности, — скорее здесь можно говорить о замалчивании главной стратегической задачи, которую выполнял автор «Твердых суждений».

Вероятно, из Набокова и впрямь был «плохой говорун». Несколько раз поэкспериментировав (одно из его первых телеинтервью, данное в ноябре 1958 года канадской компании Си-би-си, было спонтанным и записывалось вживую), он окончательно разуверился в своих ораторских способностях и впоследствии режиссировал телевыступления: заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы и на реплики собеседника отвечал, по-брежневски уткнувшись в бумажку. По-видимому, вынужденные инсценировки теле-«бесед» подсказали писателю форму и для «обычных» газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для высокой литературы жанра.

По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций — от едкого сарказма до элегической грусти — набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образчикам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные — портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости, а красочный рассказ о фокуснике Мерлине, прочитанный во время телебеседы с Бернаром Пиво (см. стр. 404 наст. издания) — не что иное, как компактная новелла, наделенная системой персонажей, забавным сюжетом и неожиданной развязкой.

Строгая вопросно-ответная форма, конечно же, накладывала некоторые ограничения и предъявляла свои условия. Отмеченная у Пруста и присущая самому Набокову «склонность распространять и заполнять предложения до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных»{39} обуздывалась законами жанра, предполагающего диалог и живую реакцию на высказывания собеседника. Набоков считался с ними и поэтому добивался иллюзии непринужденной разговорности: уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, восклицаниями, вводными словечками и междометиями-паразитами, вроде «ну». В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту.

Разумеется, не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. Некоторые из них грешат утомительными повторами, другие отличаются анкетной сухостью. Набоков частенько увиливал от прямого ответа, отделывался цитатами из собственных художественных произведений, а вместо развернутого высказывания, к которому его подводил интервьюер, бросал бесцветное «да», «нет», «мне это абсолютно безразлично». Порой в подобных ответах чувствуется усталость и еле сдерживаемое раздражение писателя, которому, видимо, осточертели назойливые предположения о возможных влияниях, будоражившие воображение каждого второго интервьюера, и стандартные вопросы о распорядке дня или правильном произношении его неудобовыговариваемой (для англичан и американцев) фамилии.

Несмотря на иерархическую привилегированность по отношению к собеседникам, Набоков все же зависел от них: пусть и не без сопротивления, но вынужден был дрейфовать в заданном направлении. Далеко не все интервьюеры соответствовали культурному и интеллектуальному уровню великого монтрейского старца, далеко не все вопросы были корректны и внятны. Как, например, прикажете отвечать на вопросы, подобные тому, каким открыл свое дознание журналист Израэль Шинкер: «Что выделаете, чтобы приготовиться к суровым испытаниям жизни»? Вероятно, только в том утрированно-гротескном ключе, который предпочел Набоков: «Перед тем как принять ванну и позавтракать, каждое утро я бреюсь, чтобы по первому требованию быть готовым к полету». Обмен такого рода высказываниями больше напоминает диалог глухого с идиотом, и нам остается только радоваться тому, что писателя никогда не покидало чувство юмора и присутствие духа.

Едва ли случайно, что наиболее содержательными и интересными получались те интервью, где Набоков имел дело не с пронырливыми репортерами и не с собственной тенью, а с достойными собеседниками: писателями (Герберт Голд), литературоведами (Альфред Аппель, Роберт Хьюз), критиками (Мартин Эсслин, Бернар Пиво) — теми, кого он мог с полным основанием считать своими настоящими читателями, «читателями-художниками», которым, собственно, и предназначались его книги. Наиболее искусным интервьюерам удавалось войти в доверительные отношения с престарелым мэтром и вызвать его на откровенность, импровизацию, неожиданное признание.

С годами им становилось все сложнее разговорить Набокова и пробить брешь в защитном панцире ледяной надменности и гордыни. После выхода «Твердых суждений», этого катехизиса для начинающих набокофилов (как уже было сказано, две трети книги было отдано под интервью), писатель крайне неохотно шел на контакт с журналистами, ссылаясь на занятость и на то, что ему «боязно растратить энергию, припасенную для своих книг».

Мы знаем, что маски имеют обыкновение прирастать к лицам, постепенно преображая, как выразился бы Николай Евреинов, «самый стержень лицедейской души». Заигравшийся актер постепенно подчиняется когда-то выбранному амплуа. Нечто похожее произошло и с «поздним» Набоковым. Персонаж, роль которого он, по собственному признанию, «обычно исполнял в Монтрё» перед осчастливленными интервьюерами и благоговейными почитателями, все больше детерминировал художественное творчество, вторгаясь в образную систему его романов — с особой бесцеремонностью в «Аде», этом «скопище пунктиков и предрассудков автора» (Э. Долтон){40}, и «Смотри на арлекинов!», расцененном враждебно настроенными критиками как «корпоративный роман в самом чистом виде, подчиненный священным интересам одной личности, ну разве еще интересам его нескольких академических прихлебателей» (Д.Белл){41}.

Исследователи уже неоднократно указывали на то, что набоковская публичная персона «не была настоящим Набоковым», что это — «отчасти игра, пародия, беспрерывная шутка, отчасти — средство отпугнуть охотников за сенсациями, уверенных в своем праве бесцеремонно отнимать его время только потому, что он стал знаменитым»{42}.

С этими утверждениями трудно не согласиться. Хорошо зная обстоятельства жизненного и творческого пути писателя, нельзя с простодушной доверчивостью полагаться на эстетические декларации и программные заявления его персоны, предназначавшиеся главным образом для англоязычной, а еще точнее — американской аудитории, в большинстве своем ничего не знавшей о русском писателе Владимире Сирине, который, вопреки заверениям «В. Н.», вовсе не чурался общественных организаций и коллективных мероприятий. Как бы упорно ни выставлял себя Набоков гордым одиночкой, избегавшим собратьев по перу и никогда не принадлежавшим к какому-либо объединению и клубу, доподлинно известно, что Владимир Сирин состоял в берлинском «Клубе писателей» и «Союзе русских журналистов и литераторов в Германии», а также был членом еще нескольких литературных объединений: «Веретено», «Братство круглого стола», кружок Юлия Айхенвальда. Более того, в двадцатые годы он принимал активное участие едва ли не во всех литературных и культурных мероприятиях русского Берлина (вплоть до заседаний в жюри при выборах «мисс русская колония» на балу русской прессы). Помимо многочисленных литературных вечеров и собраний «Союза русских журналистов и литераторов…» (послуживших моделью для гротескных сцен «Дара»), укажем еще на несколько общественно-культурных мероприятий, где «засветился» Сирин. Наиболее известные — чествование русской общиной Германии нобелевского лауреата Ивана Бунина, на котором «талантливейший из молодых зарубежных писателей»{43} произнес приветственную речь и читал бунинские стихи, а также два любительских спектакля: шуточное разбирательство по поводу нашумевшей тогда пьесы Николая Евреинова «Самое главное» (Набоков выступил в роли Волшебника, защищавшего главную идею произведения — подчинение реальности вымыслу художника) и суд над «Крейцеровой сонатой», где будущий автор «Отчаяния» с потрясающей силой сыграл Позднышева, оправдывавшего свое преступление.

Существенные коррективы к антиобщественному облику писателя вносят и такие факты, как организация (совместно с Юлием Айхенвальдом и Иваном Лукашем) писательского кооператива «Арзамас», вхождение в антибольшевистскую группу ВИР под руководством Николая Яковлева (правда, просуществовавшую очень недолго), подпись под коллективным письмом с протестом против вторжения советских войск в Финляндию (среди других подписантов — Марк Алданов, Бердяев, Бунин, Зинаида Гиппиус, Мережковский, Рахманинов, Ремизов, Тэффи).

Весьма уязвимы и неоднократные заявления Набокова о том, что он в высшей степени равнодушен к мнению критиков и нисколько не заботится о реакции читательской аудитории, которую представлял в виде комнаты, наполненной людьми с набоковскими личинами вместо лиц. На самом деле Набоков как никто другой знал, какую роль могут сыграть в судьбе писателя критики, эти «привратники в преддверье храма литературной славы» (Л. Шюккинг).

Настойчивые просьбы о достойной рекламной поддержке его книг — лейтмотив набоковских писем издателям. Так, в письме Морису Жиродиа (от 18 июня 1958 г.) Набоков дает подробнейшую инструкцию, что тот должен сделать для «паблисити» «Лолиты» в Америке: непременно послать экземпляры в «Партизан ревю» Филипу Раву, «поклоннику "Лолиты"», в «Нью-Йоркер» Эдмунду Уилсону, в литературное приложение «Нью-Йорк Таймс» Харви Брайту — «единственному, кого я знаю в этом заведении»{44}.

Недовольство вялой рекламной поддержкой набоковских книг (а ведь реклама предполагает в первую очередь умело организованный издателем всплеск хвалебных рецензий) было одной из главных причин разрыва с нью-йоркским издательством «Патнэм».

Руководитель издательства «Макгро-Хилл» Фрэнк Тэйлор, под чье крыло с конца 1967 года перешел Набоков, уделял рекламе своего подопечного гораздо больше внимания. Зазывные рецензии на «Аду», вышедшую в начале мая 1969 года, появились уже в конце марта{45}. Набоков лично ознакомился с вариантом заказной рецензии, присланной ему Фрэнком Тейлором. Поблагодарив за «превосходную Адорекламу»{46} и одобрив ключевое определение — «эротический шедевр», — он скромно попросил выкинуть чересчур пышные эпитеты: «фантастический», «радужный», «демонический», «таинственный», «волшебный», «восхитительный» и т. д.{47}

На волне восторженных отзывов «Ада» взлетела к вершине книжного хит-парада, но вскоре, вызвав ответную реакцию со стороны неангажированных критиков и набоковских зоилов (назвавших ее «самым перехваленным романом десятилетия», «мешаниной всевозможных эффектов, «Улиссом» для бедных»){48}, стала медленно, но верно сползать с первых строчек списков бестселлеров, уступая первенство «Крестному отцу», «Любовной машине» и «Болезни Портного». 5 сентября встревоженный Набоков пишет расторопному издателю послание, которое завершает пожеланием насчет «Ады»: «Надеюсь, Вы не перестанете ее рекламировать, ведь сейчас она цепляется всеми своими хрупкими передними лапками уже за четвертое место списка бестселлеров, оккупированного вздорными порнографами»{49}.

В иной тональности было выдержано письмо лондонскому издателю Джорджу Уэйденфелду. Набоков, явно забыв об олимпийской невозмутимости богоподобного «В. Н.», устроил Уэйденфелду форменную выволочку: «Как Вы можете догадаться, я не очень доволен тем, как мои книги продаются в Англии. И чем больше я размышляю, тем больше делаюсь уверенным в том, что в значительной мере виной этому отсутствие рекламы. «Аду», например, Ваш рекламный отдел практически замолчал. (…) Я царственно равнодушен к глуповатым статьям в британских газетах, но в коммерческом плане я чувствителен к рекламе, проводимой моими издателями»{50}.

Заметим, что «царственное равнодушие» к враждебной критике не раз оставляло Набокова, ввязавшегося, например, в ожесточенную полемику с Эдмундом Уилсоном и другими рецензентами, «имевшими наглость» критиковать его перевод «Евгения Онегина».

Продолжая наш сеанс с полным разоблачением, можно было бы заметить, что роль ревностного американского патриота, на протяжении шестидесятых — семидесятых старательно разыгрывавшаяся Набоковым перед интервьюерами, — не более чем игра, изощренная мистификация, с помощью которой писатель старался сохранить расположение американской аудитории: как-никак его финансовое благополучие зависело в первую очередь от американского книжного рынка.

Упорно называя себя американским писателем и утверждая, что Америка — единственная страна, где психологически и эмоционально он чувствует себя как дома, писатель не имел ничего общего с традицией американской литературы (на что прямо указывали многие критики). Перекати-поле и космополит, он при первой возможности покинул США и поселился в Швейцарии. Регулярно делая вылазки из своей швейцарской резиденции, Набоков много путешествовал по Европе, но лишь дважды (в июне 1962 и весной 1964) посетил Америку с короткими деловыми визитами: первый раз это была премьера кубриковской «Лолиты», второй — презентация набоковского «Онегина». И если в начале шестидесятых набоковские заверения о скором возвращении в благословенную Америку, к «ее библиотечным полкам и горным вершинам», могли восприниматься всерьез, то с течением времени эти клятвенные обещания все больше и больше стали походить на утонченное издевательство над простодушными американскими поклонниками.

Не вполне надежны и горделивые заявления «В. Н.» о своей абсолютной непроницаемости по отношению к любого рода литературным влияниям. Спору нет: банальные ассоциации с Джозефом Конрадом и Беккетом, назойливые (и порой откровенно кинботовские) предположения о возможных «заимствованиях», с которыми приставали к Набокову иные интервьюеры, маниакальные поиски «параллелей» и «аналогий», нивелирующие художественное своеобразие набоковских произведений, превращающие их в подобие гигантского каталога заимствованных приемов и цитат, — все эти вульгарные компаративистские ухищрения (которыми пробавлялось и продолжает пробавляться подавляющее большинство препараторов набоковского творчества) вызвали бы законное возмущение у любого мало-мальски уважающего себя художника.

Нынешним любителям «странных сближений» и интертекстуальных опылений, с прокурорским рвением уличающим Набокова во всевозможных «заимствованиях» (и невольно низводящим его до жалкой роли какого-то литературного клептомана), стоит всерьез прислушаться к некоторым признаниям моего подзащитного, который в гораздо большей степени был обязан «многими своими метафорами и чувственными ассоциациями северорусскому ландшафту своего отрочества», личным житейским впечатлениям и уникальному духовному опыту, чем мифическому воздействию Ариосто, Амброза Бирса, Данте, Кафки, Конрада, Кузмина, По, Розанова, Л.Рубиновича, Сведенборга, Сологуба и т. д., и т. п.

И все же, признавая за писателем своеобразную «презумпцию невиновности», трудно отделаться от впечатления, что порой он слишком рьяно отказывался от наималейшей возможности литературного родства и преемственности каким-либо традициям — как от черта открещиваясь от Гоголя или изничтожая Достоевского (о глубинной связи с которым писали уже первые рецензенты В. Сирина){51}.

Указывая на несоответствия творимой легенды и истинной жизни Владимира Набокова, подозрения и улики можно множить и множить. Замалчивая неоспоримые биографические факты и раздувая, с каждым годом все настойчивее, сомнительные генеалогические гипотезы о родстве с Чингисханом и Скалигерами, затушевывая одни и расцвечивая другие грани своей творческой индивидуальности, мифотворец и лицедей сам дал повод к недоверию. Неслучайно иные горячие головы, освобождаясь от чар созданного Набоковым мифа, призывали к полному неповиновению на том основании, что «все или почти все сказанное Набоковым «открытым текстом» надо (…) понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому — значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде — значит, «венская делегация» задела Набокова за живое…»{52}.

В целом разделяя и одобряя разоблачительный пафос (подобные атаки помогают освободить от произвола авторских комментариев и объяснений неисчерпаемое смысловое богатство художественных произведений Набокова), я все же хочу отвести от писателя огульные обвинения в беспросветной неискренности и позерстве. Если допускать, что даже самых отталкивающих и комично-нелепых персонажей Набоков одаривал сокровищами сокровенных мыслей, желаний и впечатлений, то невозможно представить, будто он совсем обделил ими того колоритного персонажа, которого изображал во время интервью. Как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в «нас возвышающий обман» и «вдохновенную ложь» собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия.

К тому же далеко не всегда писатель лукавил. Он действительно ненавидел насилие и деспотизм тоталитарных режимов; он никогда не был сторонником авангарда с его крикливым культом автоматической новизны, нигилистического разрушения традиции и «рассеянья смысла»; ему и впрямь претил самодовольный редукционизм «венского шамана» и его эпигонов, превращающих фантастически сложные и прихотливые узоры литературных шедевров в убогие схемы.

Что же касается программных эстетических деклараций и комментариев к собственным текстам — конечно, они не исчерпывают всего смыслового многообразия набоковских творений, конечно же, к ним стоит подходить критически (а порой и скептически), но все же их нельзя не учитывать при осмыслении творчества Владимира Набокова, тем более — «позднего» Набокова, сделавшего все возможное, чтобы максимально соответствовать разработанной концепции искусства и слиться со своим «сублимированным» идеальным двойником.

В конце концов стилизованная литературная личность Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, — не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы. В нем искусно сплавлены бесхитростная правда и утонченный обман, исповедальная открытость и лукавое притворство; эфемерность фактов уравновешивается непреложностью мифов, а редкие блестки личных признаний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка мистификаций и нарочитого эпатажа.

Вечно ускользающий Протей, «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств» — таким предстает перед нами Владимир Набоков, человек, чья «истинная жизнь» была неразрешимой загадкой даже для близко знавших его людей.

«Он любит говорить вам неправду и заставить вас в эту неправду поверить, но еще больше он любит, сказав вам правду, сделать так, чтобы выдумали, будто он лжет»{53}, — обиженно жаловался Эдмунд Уилсон, общавшийся с Набоковым не один год, но так и не сумевший раскусить его до конца.

Уверен, это не удалось бы и любому другому следопыту, вздумай он разгадать тайну «В. Н.» и запечатлеть его цельный и законченный облик. Боюсь, такому смельчаку придется нелегко. Он должен будет преодолеть тысячу соблазнов, которыми его станет искушать демон поспешных и однозначных ответов, а в конце концов ему откроется перспектива умножающихся до бесконечности отражений или же круговерть калейдоскопически сменяющих друг друга личин, одна из которых лишь на мгновенье покажется истинным лицом великого мага и мистификатора, открывшего нам новые миры, но все сделавшего, чтобы скрыть от посторонних глаз вселенную своего «я», оставившего нас обреченно биться над неразрешимым вопросом.

Кто он, этот хитроумный Протей? Фокусник от литературы, ошеломляющий читателя каскадом изысканных словесных трюков и сюжетных головоломок, или философ-метафизик, пытающийся высмотреть «луч личного среди безличной тьмы по обе стороны жизни»? Язвительный сатирик, безжалостный препаратор человеческих пороков и слабостей, по-флоберовски бесстрастно подходящий к людям как к «мастодонтам и крокодилам» (и заспиртовывающий в своих книгах целые армии самодовольных пошляков и тупиц), или же тонкий лирик, воспевающий земную красоту, счастье любви и творчества? «Одинокий король», ищущий уединения и гордо презирающий почести и литературную славу, или же тщеславный ревнивец, досадующий на ее отсутствие, обрушивающий бурный ливень цианистой критики на литературных недругов и соперников, постоянно поддерживающий интерес к собственной персоне эпатажными заявлениями и эффектными декларациями?

Пожалуй, и то, и другое, и третье, и десятое, и двадцать пятое — и еще то, непонятное и неразличимое нами, что предстоит понять и в должной мере оценить будущим поколениям.

Николай Мельников

Ноябрь 1932

Интервью Андрею Седых [Я. М. Цвибаку]

Сирин приехал в Париж устраивать свой вечер {55}; думаю, к нему пойдет публика не только потому, что любит его как писателя, но и из любопытства: как выглядит автор «Защиты Лужина»? Публика увидит молодого человека спортивного типа, очень гибкого, нервного, порывистого. От Петербурга остались у него учтивые манеры и изысканная, слегка грассирующая речь; Кембридж наложил спортивный отпечаток; Берлин — добротность и некоторую мешковатость костюма: в Париже редко кто носит такие макинтоши на пристегивающейся подкладке.

У Сирина — продолговатое, худое, породистое лицо, высокий лоб. Говорит быстро и с увлечением. Но какая-то целомудренность мешает ему рассказывать о самом себе. И потом — это так трудно. Писателю легче рассказать о чужой жизни, нежели о собственной. В 33 года укладывается Тенишевское училище, бегство из Крыма, счастливое время Кембриджа, книги и скучная берлинская жизнь, с которой нет сил расстаться только потому, что лень трогаться с места, — да и не все ли равно, где жить?

Если отбросить писательскую работу, очень для меня мучительную и кропотливую, — рассказывает Сирин, дымя папиросой, — останется только зоология, которую я изучал в Кембридже, романские языки, большая любовь к теннису, футболу и боксу. Кажется, я неплохой голкипер…

Он говорит это с гордостью, — на мгновенье спортсмен берет верх над писателем. Но мы быстро находим прерванную нить разговора.

…Вас обвиняют в «нерусскости»{56}, говорят о сильном на вас иностранном влиянии, которое сказалось на всех романах, от «Короля, дамы, валета» — до «Камеры обскуры».

Смешно! Говорят о влиянии на меня немецких писателей{57}, которых я и не знаю. Я ведь вообще плохо читаю и говорю по-немецки. Можно говорить скорее о влиянии французском: я люблю Флобера и Пруста. Любопытно, что близость к западной культуре я почувствовал в России. Здесь же, на Западе, я ничему сознательно не научился. Зато особенно остро почувствовал обаяние Гоголя и — ближе к нам — Чехова.

Ваш Лужин повесился; Мартын Эдельвейс свихнулся и — неизвестно для чего поехал в Россию совершать свой «Подвиг»; Кречмар из «Камеры обскуры» увлекался уличной женщиной. Роман целиком еще не напечатан{58}, но конец его предвидеть не трудно. Кречмар, конечно, кончит плохо… Почему у физически и морально здорового, спортивного человека все герои такие свихнувшиеся люди?

Свихнувшиеся люди?.. Да, может быть, это правда. Трудно это объяснить. Кажется, что в страданиях человека есть больше значительного и интересного, чем в спокойной жизни. Человеческая натура раскрывается полней. Я думаю — все в этом. Есть что-то влекущее в страданиях. Сейчас я пишу роман «Отчаяние». Рассказ ведется от первого лица, обрусевшего немца. Это — история одного преступления. Еще один «свихнувшийся»…

Какова техника вашей писательской работы?

В том, что я пишу, главную роль играет настроение, — все, что от чистого разума, отступает на второй план. Замысел моего романа возникает неожиданно, рождается в одну минуту. Это — главное. Остается только проявить зафиксированную где-то в глубине пластинку. Уже все есть, все основные элементы; нужно только написать самый роман, проделать тяжелую техническую работу. Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни этой все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход.

Важен первый толчок. Есть писатели, смотрящие на свой труд как на ремесло: каждый день должно быть написано определенное количество страниц. А я верю в какую-то внутреннюю интуицию, во вдохновение писательское; иногда я пишу запоем, по 12 часов подряд, — я болен при этом и очень плохо себя чувствую. А иногда приходится бесчисленное количество раз переделывать и переписывать — есть рассказы, над которыми я работал по два месяца. И потом много времени отнимают мелочи, детали обработки: какой-нибудь пейзаж, цвет трамваев в провинциальном городке, куда попал мой герой, всякие технические подробности работы. Иногда приходится переписывать и переделывать каждое слово. Только в этой области я не ленив и терпелив. Например, чтобы написать Лужина, пришлось очень много заниматься шахматами. К слову сказать, Алехин утверждал, что я имел в виду изобразить Тартаковера{59}. Но я его совсем не знаю. Мой Лужин — чистейший плод воображения. Так в алдановском Кременцком{60} во что бы то ни стало старались найти черты какого-нибудь известного петербургского адвоката, живущего сейчас в эмиграции. И, конечно, находили. Но Алданов слишком осторожный писатель, чтобы списывать свой портрет с живого лица. Его Кременцкий родился и жил в воображении одного только Алданова.

Сирин задумался и замолчал. Разговор на литературные темы не возобновлялся.

Июнь 1940

Интервью Николаю Аллу [Н. Н. Дворжицкому]

Сирин-Набоков чувствует себя в Нью-Йорке своим, работает сразу над двумя книгами — английской и русской.{61}

Владимир Владимирович Сирин-Набоков — один из двух русских писателей, живущих в Париже исключительно на доходы со своих литературных трудов. «Другим таким писателем, — рассказывает Владимир Владимирович, — был Алданов, кроме своей литературной работы зарабатывавший еще сотрудничеством в "Последних новостях"; главный литературный доход, конечно, приходил от переводных произведений, так как книги на русском языке расходились слабо».

Владимир Владимирович сравнительно молодой писатель, начавший свою литературную деятельность уже в эмиграции. Он скромно умалчивает о своих стихах, которые считает «юношескими увлечениями», и небрежно говорит: «Да, у меня есть две книжки стихов, но о них упоминать не стоит».

Автор этих строк впервые увидел имя Сирина 18–19 лет назад под прекрасным стихотворением, напечатанным в одной русской газете в Харбине и начинавшимся словами «На мызу, милые»{62}. С тех пор утекло много воды, строчки стихотворения позабылись, но живет еще то грустно-лирическое чувство, навеянное стихами, где в красивых образах рассказывалась мечта о возвращении в Россию. По-видимому, за такой длинный срок эта мечта приняла уже какие-то другие, совсем не лирические формы.

Владимир Владимирович приехал в Нью-Йорк из Парижа{63} очень недавно, и его впечатления о Нью-Йорке являются большим контрастом впечатлениям многих других русских, приезжающих из Европы, и особенно из Парижа.

«Нью-Йорк по красоте я ставлю не на последнее место, — говорит он, — если не на второе. Что меня больше всего поражает и радует здесь, это — тишина, стройность и соразмерность. По моему мнению, здесь никакой «спешки» нет, и жизнь идет медленнее, чем в Париже. Конечно, по сравнению с Парижем здесь люди живут удобнее. На улицах царит удивительная тишина, которую я объясняю одинаковостью звуков. В Европе звуки очень разнообразные и поэтому значительно шумливее».

Владимира Владимировича поражает свойство нью-йоркского дневного света.

«Здесь удивительно выделяются краски и совершенно другой тон электрического света. Я не знаю, почему это, но мне здесь все напоминает раскрашенную фотографию».

Здесь Владимир Владимирович «очарован» главным образом «свободой в движениях», в разговорах, замечательно простым и добрым отношением.

«Уже на пароходной пристани меня поразили таможенные чиновники, — говорит Владимир Владимирович. — Когда они раскрыли мой чемодан и увидели две пары боксерских перчаток, два чиновника надели их и стали боксировать. Третий чиновник заинтересовался моей коллекцией бабочек и даже порекомендовал один тип назвать «капитаном». Когда бокс и разговор о бабочках закончились, чиновники предложили мне закрыть чемодан и ехать. Разве это не показывает на простоту и добродушие американцев».

(…)

Многие книги Владимира Владимировича переведены на французский, немецкий, английский, чешский и финский языки. Сейчас он работает на английском языке над уголовным романом{64}, а по-русски заканчивает «Солюс Рекс».

В.В. Сирин начал собираться в Америку два года тому назад, но вначале делал это с прохладцей, но когда стукнула война, он поторопился и выехал вовремя.

«Несколько дней назад, — говорит Владимир Владимирович, — я получил письмо от знакомых из Парижа, в котором они пишут, что в тот дом, где я жил с женой и сыном перед отъездом, попала бомба с немецкого аэроплана и совершенно разрушила его. Но ехали мы без приключений, не считая небольшой паники, поднявшейся на «Шамплене» при виде над поверхностью океана какой-то странной струи пара. У многих шевельнулась страшная мысль — «подводная лодка», но, к общей радости, это был только кит».

«Другим русским выезд из Франции был очень труден, да и я вряд ли выехал бы без помощи любезной гр. А. Л. Толстой{65}. Самое большое затруднение — с получением визы. Но если виза получена, французы выпускают без всяких задержек. Мне они сказали даже: "Хорошо делаете, что уезжаете"».

«Стремления у русских выезжать из Парижа не было. Вероятно, частью из любви к этому городу, частью из привычки и частью из характерного русского фатализма — что будет, то будет».

«Русские писатели в Париже сильно бедствовали. Незадолго перед отъездом в доме Керенского я встретил Бунина и Мережковских. Бунин еще имеет некоторые средства, но Мережковские живут в большой нужде, как и почти все остальные русские эмигранты. Единственные возможности какого-то заработка — вечера, газеты и журналы — с войной прекратились. А что происходит теперь — трудно предположить».

«Мне кажется, что с разгромом Франции закончился какой-то период русской эмиграции. Теперь жизнь ее примет какие-то совершенно новые формы. Лучшим моментом жизни этой эмиграции нужно считать период 1925–1927 годов. Но перед войной тоже было неплохо. Редактор «Современных записок» Руднев{66} говорил мне, что у него есть деньги для выпуска двух номеров. А это что-нибудь да значит. Но теперь уже ничего нет».

Владимир Владимирович в Нью-Йорке сразу почувствовал себя «своим».

«Все-таки здесь нужно научиться жить, — говорит он. — Я как-то зашел в автоматический ресторан, чтобы выпить стакан холодного шоколада. Всунул пятак, повернул ручку и вижу, что шоколад льется прямо на пол. По своей рассеянности я забыл подставить под кран стакан. Так вот, здесь нужно научиться подставлять стакан».

«Как-то я зашел к парикмахеру, который, после нескольких слов со мной, сказал: "Сразу видно, что вы англичанин, только что приехали в Америку и работаете в газетах". — "Почему вы сделали такое заключение?" — спросил я, удивленный его проницательностью. "Потому что выговор у вас английский, потому что вы еще не успели сносить европейских ботинок и потому что у вас большой лоб и характерная для газетных работников голова".

"Вы просто Шерлок Холмс", — польстил я парикмахеру.

"А кто такой Шерлок Холмс?"»

Май 1958

Интервью Наталье Шаховской для радиостанции «Голос Америки»

{67}ДИКТОР: До того как приступить к интервью с профессором Владимиром Набоковым, которое происходит в его доме в Итаке, я хочу познакомить наших радиослушателей с автором, написавшим под псевдонимом «Сирин» восемь романов на русском языке, которые печатались в эмиграционных издательствах в Париже, Берлине и Нъю-Йорке. Родился Владимир Набоков в России, в 1899 году.

На английском языке он стал писать в тридцать девятом году, а в сороковом он переселился в Соединенные Штаты.

Только что законченный труд Владимира Набокова на английском языке о «Евгении Онегине» является монументальным вкладом в науку о Пушкине. Ни на одном языке, включая русский, не существует такого исчерпывающего исследования «Евгения Онегина» хотя бы из-за того, что каждая строфа разбирается в примечаниях с точки зрения формы и содержания. А строф, как известно, в каждой из восьми глав около сорока пяти, не считая многочисленных вариантов и выпущенных Пушкиным строф.

В труде Набокова Пушкин рассматривается в свете сравнительного литературоведения как европейский писатель, а не как исключительно русский. Как европейский писатель Пушкин был подвержен всем влияниям французского восемнадцатого века и раннего девятнадцатого, которые были характерны для его современников.

Поэтому и получается, что «Евгений Онегин», как выразился Владимир Набоков, «обилен всякими параллелизмами, звучащими иногда как пародия, а иногда как благодушный плагиат». Комментарий Набокова дает текстуальные и фактические сведения, как, например, техника пистолетной дуэли или история переводов Байрона на французский язык, которыми питались русские романтики, а также подробности быта пушкинских времен.

Но перейдем к интервью с маститым автором, которое, как мы упоминали раньше, происходит у него в доме в Итаке.

Зная, как вы заняты, Владимир Владимирович, вашей творческой и педагогической деятельностью, хочу вас поблагодарить, что вы нашли время для интервью. Думается, что следовало бы сперва разрешить один вопрос: будет ли мое интервью происходить с русским писателем Владимиром Сириным или же с известным, американским писателем Владимиром Набоковым?

Не смущайтесь присутствием этой сборной команды: тут, конечно, есть и Набоков, и Сирин, и еще кое-кто. Американский Набоков, в общем, продолжает дело русского Сирина. Хотя с сорокового года я стал писать романы только на английском языке за подписью «Набоков», мой псевдоним «Сирин» еще мелькает там и сям, как придаток к моей фамилии под моими русскими произведениями — стихами, статьями.

Вы ведь знаете английский язык в совершенстве. Американская критика постоянно отмечает исключительное богатство, идиоматичность и своеобразие вашего английского стиля.

Английский язык я знаю с детства. В восемнадцатом году, покинув Россию, я поступил в Кембриджский университет в Англии и окончил его в 1922 году.

Только что в Америке вышел ваш перевод «Героя нашего времени» Лермонтова{68}. На обложке книги сказано, что с переводом вам помогал ваш сын.

Да, часть перевода сделана моим сыном Дмитрием, недавно кончившим Гарвардский университет и свободно владеющим обоими языками.

А что, ваш сын собирается пойти по вашим стопам и быть писателем?

(Смешок.) Нет. Ему всего двадцать четыре года, у него отличный бархатный бас, и он собирается быть оперным певцом. Но это ему не мешает мне помогать. Он только что сделал индекс для моего комментария к «Евгению Онегину».

А вот мне как раз хотелось поговорить о вашем переводе пушкинского «Онегина». Это что — перевод в стихах?

«Евгения Онегина» не раз переводили стихами на английский, на немецкий. Но все эти переводы приблизительные, и притом они кишат невероятными ошибками. Сперва и мне казалось, что при помощи каких-то магических манипуляций в конце концов удастся передать не только все содержание каждой строфы, но и все созвездие, всю Большую Медведицу ее рифм. Но даже если бы стихотворцу-алхимику удалось сохранить и череду рифм, и точный смысл текста, чудо было бы ни к чему, так как английское понятие о рифме не соответствует русскому.

Как же вы разрешили этот вопрос?

Если «Онегина» переводить — а не пересказывать дурными английскими стишками, — необходим перевод предельно точный, подстрочный, дословный, и этой точности я рад был все принести в жертву — «гладкость», изящество, идиоматическую ясность, число стоп в строке и рифму. Одно, что сохранил я, — это ямб, ибо вскоре выяснилось то обстоятельство, что это небольшое ритмическое стеснение оказывается вовсе не помехой, а, напротив, служит незаменимым винтом для закрепления дословного смысла. Из комментариев, объясняющих содержание и форму «Онегина», образовался постепенно том в тысячу с лишним страниц, который будет издан вместе с переводом основного текста и всех вариантов, известных мне по опубликованным черновикам. Работы было много, ею я увлекался лет восемь{69}.

Как вам удается совмещать вашу творческую работу с университетским преподаванием?

Условия моей работы в Корнеллском университете в этом отношении исключительно благоприятны. Я читаю шесть-семь лекций в неделю — один курс посвящен обзору русской литературы от «Слова о полку Игореве» до Александра Блока; другой курс посвящен разбору некоторых замечательных произведений европейской литературы девятнадцатого и двадцатого веков. В этом курсе я разбираю такие романы, как «Госпожа Бовари», «Анна Каренина», «В поисках утраченного времени» Пруста и «Улисс» Джеймса Джойса. В специальном семинаре мои ученики изучают русских поэтов в оригинале.

Поговорим теперь, Владимир Владимирович, о вашей литературной деятельности в Америке.

Я предпочитаю говорить о моих последних произведениях — «Пнине» и «Лолите». «Пнин» вышел в прошлом году в Соединенных Штатах и в Англии{70}. Он с тех пор переведен или переводится на французский, испанский, немецкий, шведский, датский и голландский языки. Пнин — эмигрант с медной лысиной, с трогательной нежной душой, — весь проникнутый лучшим, что есть в русской культуре, заблудившийся в чуждой ему среде между тремя соснами американского быта, на бритой лужайке. «Лолита» вышла на английском языке в августе этого года в издательстве «Патнэм». Это моя любимая книга. История бедной очаровательной девочки… Сейчас она переводится на шесть европейских языков. Обращалось ко мне и японское издательство. От советского издательства я еще не получал запросов.

Я привезла с собой вашу автобиографию «Другие берега», вышедшую в Чеховском издательстве в Нью-Йорке. Вы ведь очень известный энтомолог, и я знаю, что вы посвящаете ваши летние каникулы собиранию бабочек.

Бабочками я занимаюсь уже лет пятьдесят. До перехода в Корнеллский университет в продолжение шести лет я заведовал коллекциями бабочек в Гарвардском музее — Музее сравнительной зоологии. С тех пор как я переехал в Америку, я открыл, я описал несколько новых видов бабочек и собрал сотни драгоценных экземпляров для различных американских музеев.

В вашей автобиографии есть, между прочим, страничка, где вы говорите о бабочках, которую я знаю почти наизусть. Я хочу попросить вас прочесть ее нашим радиослушателям.

С удовольствием. «Далеко я забрел, — однако былое у меня все под боком, и частица грядущего тоже со мной. В цветущих зарослях аризонских каньонов, высоко на рудоносных склонах Санмигуэльских гор, на озерах Тетонского урочища и во многих других суровых и прекрасных местностях, где все тропы и яруги мне знакомы, каждое лето летают и будут летать мною открытые, мною описанные виды и подвиды. Именем моим названа — нет, не река, а бабочка, в Аляске, другая в Бразилии, третья в Ютахе, где я взял ее высоко в горах, на окне лыжной гостиницы, — та Eupithecia nabokovi McDunnough, которая таинственно завершает тематическую серию, начавшуюся в петербургском лесу. Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства — это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги между мертвыми в этом контексте Олбани и Скенектеди (там у меня летает один из любимейших моих крестников, мой голубой samuelis), — словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной, как говорится в официальных американских рекомендациях, to whom it may concern — не знаю, к кому и к чему, — гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца».

Спасибо, Владимир Владимирович, за вашу любезность и за интересную беседу.

До свидания.

ДИКТОР: Мы передавали интервью сотрудницы «Голоса Америки» с профессором Корнеллского университета, писателем Владимиром Набоковым.

Октябрь 1959

Интервью Алену Роб-Грийе и журналу «Ар»

{71}В то время как «Лолита» совершает кругосветное путешествие, энтомолог Набоков и агроном Роб-Грийе разменивают пешки на шахматной доске литературы

«Equivoquer», согласно словарю Литтре: «выражаться двусмысленно». И, согласно тому же автору, «equivoque» означает «то, что можно истолковать по-разному». Так и с книгами и суждениями Владимира Набокова. Их нужно уметь толковать.

Перед вами ответы автора «Лолиты» на вопросы журналистов «Ар», которые мы задал и ему во время встречи в редакции. К нашей беседе присоединился Ален Роб-Грийе, совсем недавно опубликовавший роман «В Лабиринте», книгу, заинтересовавшую Набокова.

Как вам пришла мысль написать «Лолиту»?

Не помню. Знаю только, что то была некая задача, которую мне хотелось решить, найти ей экономное и элегантное решение, как в шахматных этюдах, где необходимо следовать определенным правилам. Эта задача оказалась не из простых: требовалось найти идею, персонажей, также и вдохновение, некий «легкий озноб». И, как я объяснил в конце своей книги, этот легкий озноб пришел ко мне, когда я прочел где-то, кажется в «Пари суар», году в 39-м, рассказ о несчастной обезьянке, которой дали карандаши, и она, сидя в клетке, принялась рисовать; и первое, что нарисовала маленькая пленница, были прутья ее клетки. Из этого родилась идея о человеке в плену страсти. Возможно это и стало началом книги. Я стал писать рассказ по-русски, но ничего не вышло. Там были маленькие француженки, которые, на мой взгляд, были не слишком французскими, ведь я не был знаком с французскими девочками. Потом я об этом забыл, и идея книги вернулась ко мне только в Америке.

Спустя много лет?

Да. Беременность затянулась: мне потребовалось шесть или семь лет с перерывами.

Стало быть, вам захотелось решить шахматную задачу в масштабе литературы?

Да.

РОБ-ГРИЙЕ: Вы ведь уже решали такую задачку в одной из ранних книг. Там шла речь о сумасшедшем, выбросившемся из окна. В той книге, помнится, разыгрывалась удивительная шахматная партия.

Она называлась «La Course du fou»[1] («Ход слоном»). Это своего рода каламбур, так как слово «course» служило раньше для обозначения ходов шахматных фигур, ну а «fou»…[2]

РОБ-ГРИЙЕ: А вы играете в шахматы?

Да. А еще я сочиняю шахматные задачи, а это не то же самое, что играть в шахматы.

Создавая «Лолиту», вы ожидали такого скандального успеха книги?

О скандале я не думал. Мне казалось, что книгу будет сложно опубликовать. Я думал, что выйдет несколько экземпляров, которые я раздам друзьям, знакомым эрудитам, вот и все. Издание было связано с большими трудностями. Наконец книга увидела свет здесь, в Париже — в 1955-м ее опубликовала «Олимпия». Потом уже появилось множество американских авторов, которые пожелали ее перевести, и мне оставалось только выбирать издателя, что всегда очень приятно.

Читаете ли вы критические отзывы на вашу книгу? Какие из них особенно вас удивили и заинтересовали?

РОБ-ГРИЙЕ: Вопрос можно сформулировать и по-другому: все критики, писавшие о книге, пространно пересказывали ее содержание, однако никто не обратил внимания на то, как она написана.

Читая критику, следует пропускать повествовательную часть и переходить прямо к выводам. Если же в критической работе таковых не содержится, то все забывается, потому что, по правде говоря, рассказать историю ты можешь и лучше рецензента. Все же были хорошие работы, в которых говорилось о романтизме книги. Как и в случае с вашей книгой, «Ревность». Это самый прекрасный роман о любви со времен Пруста.

РОБ-ГРИЙЕ: Об этом тоже мало кто говорит. С моей книгой произошло нечто противоположное вашему случаю. В «Лолите» во Франции видят главным образом сюжет. В «Ревности» сюжета не находят вовсе, обращают внимание только на то, как книга написана. Тогда как, говоря о «Лолите», следовало бы отметить хотя бы наиболее очевидные особенности, например то, что повествование ведется то от первого, то от третьего лица, причем зачастую в одной и той же фразе — на протяжении всего романа это создает необычайно любопытный эффект. Ведь это и одна из главных тем книги: раздвоение героя.

Как бы вы могли очертить географию откликов, которые «Лолита» вызвала в мире?

Это было бы очень интересно. К примеру, в Японии книгу выпустили в красивой обложке, на которой изображена молодая женщина, блондинка, с округлой грудью и несколько раскосыми глазами. Так сказать, Лолита Монро. У японцев очень забавный взгляд на вещи.

Книга вышла и в Индии, и в Турции. Там сочли, что не стоит поднимать столько шума из-за вещей, которые представляются такими нормальными, такими естественными. Вот вам другая точка зрения.

В Швеции тираж книги сожгли. Я не читаю по-шведски, но каждый русский может смешать щепотку немецкого с щепоткой русского и разобрать шведский текст; моя жена взялась за эту работу, так как мы были удивлены, что книга такая тонкая; совсем маленькая книжка, плоская, как канцелярская кнопка. И что же? Оказалось, что они оставили только самые игривые эпизоды и избавились от всего остального. Почти как у де Сада, правда?

Должно быть, каждая из ваших книг — это в некотором роде решение задачи из области литературных шахмат?

Вероятно. Это более или менее сознательный выбор, и мне кажется, что это относится и к Роб-Грийе.

РОБ-ГРИЙЕ: Всегда. Забавно, что вы об этом упомянули, потому что обычно меня за это упрекают. Всё толкуют о форме и содержании.

Кто из персонажей «Лолиты» наиболее вам симпатичен?