Классика, после и рядом Дубин Борис

МАССОВОЕ ПРИЗНАНИЕ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА80

По материалам международного социологического исследования «Потребители» (1998), в России чаще, чем в других охваченных исследованием пяти странах Северной Америки (США), Европы (Чехия, Венгрия, Польша) и Азии (Казахстан), смотрят – и, по заявлениям опрошенных, хотели бы еще больше смотреть по телевизору – «мыльные оперы», юмористические шоу и художественные кинофильмы (для трех пятых и более россиян любимое кино – это комедии и «старые ленты»). Соответственно, россияне на первом среди перечисленных стран месте по доле «часто» смотрящих телевизор и не покупающих книги, на последнем – по числу «часто» читающих (вместе с Казахстаном), а также по числу часто слушающих музыку по радио, путешествующих, занимающихся спортом, работающих на компьютере, ходящих в рестораны, театры и кино.

35 % взрослого российского населения не читает книг. Еще треть (32 %; среди тридцатилетних мужчин, людей с высшим образованием – свыше 40 %) предпочитают читать детективы, боевики; больше четверти жителей России (27 %, среди тридцатилетних женщин, людей со средним образованием – свыше 40 %) – любовные романы. При этом происходит явное сближение вкусов более подготовленной и менее подготовленной публики, общая массовизация культурного досуга. Скажем, доля респондентов, не читающих книги, наиболее велика, естественно, среди людей низкого уровня образования и более пожилых, но растет эта доля за последние четыре года наибольшими темпами как раз среди молодых и образованных. Напротив, в пристрастии к чтению, скажем, детективов и боевиков сегодня лидируют образованные россияне, тридцатилетние респонденты, однако по темпам роста заинтересованности литературой этого жанра за эти же годы их – и всех остальных – опережают старшие и наименее образованные группы. Кстати, у наиболее образованных россиян заметнее, чем в других группах, и падение за последние годы интереса к симфонической, оперной музыке.

Понятно, что подобные сдвиги в предпочтениях, все гуще концентрирующихся в последнее время на так называемой массовой культуре, не формировались ни школой, ни литературной, художественной или кинокритикой, ни дефицитарным книгоизданием 1970 – 1980-х гг. (а именно тогда учились подростки и юноши, ставшие сегодня 30 – 40-летними). Что это за система – массовая культура (далее – МК)? Как происходит включение в нее и что она для включенного означает, что ему дает, чем держит?

Манипулятивная модель МК излишне идеологична и мало что объясняет. Но меня сейчас вообще будут интересовать не сами несомые МК значения и образцы (о них, может быть, немного поговорим в конце), а «коммуникативные априори» массовой культуры. Тут, по-моему, важны две вещи. Позитивная обращенность такого сообщения к любому («это – тебе, ты не столкнешься здесь ни с чем чужим») и факт известности, узнаваемости, повторяемости этого сообщения («ты это знаешь, ты не столкнешься здесь ни с чем непонятным»). Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого (как воплощенного «все» и, вместе с тем, как «только ты»). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам – норма. И все же он – любой, но не всякий. Ему противостоит «далекий чужак» и «близкий соперник» – сосед, сослуживец, незнакомец на улице или в транспорте как потенциальный соперник, как объект негативной идентификации, так сказать – «ценностное меньшинство». Тут начинается область микроразличий, которые в данной сфере массового, повседневного, неотмеченного всем включенным в нее абсолютно внятны и, может быть, более всего важны. «Повседневность – область микроразличий», – скажет Мишель де Серто.

Иначе говоря, реципиент «с ходу», «автоматически» (это важно: автоматически, не задумываясь – значит, опять-таки нормально!) опознает и признает предлагаемый ему образец как норму, делаясь в этом акте носителем нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен знаками исключительности – превосходства, отщепенства или какими-то иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения – антропологический принцип МК. МК действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, вернее – каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, тебя исключающая или требующая непомерной цены, самовзращивания и самоответственности, рефлексии, самокритики, самопреодоления – «Ты жить обязан по-другому» у Рильке). Действие этой системы повышает в тебе чувство уверенности, самоуважение: «Возьми, не бойся». Понятно, как может относиться к этому нормальному, уважительному и даже призывному обращению – с экрана, витрины, страницы – человек, выросший в советских условиях, когда главными максимами поведения были «не лезь», «не высовывайся», «это не для тебя», «не твое дело» и т.п.

Вместе с тем, тавтология, повторение – принцип устойчивости и механизм воспроизводства МК, как и всего образа жизни, системы отношений («массового общества»), в которые она встроена. Тут неизбежно некоторое отступление. Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская «программа культуры» от предромантиков до «конца века», включая литературу как автономный социальный институт) строилась на идеях предельного качества и повышения, наращивания этого качественного предела, через соотнесение с которым культура, мир выстраивались как целое, интегрировались. В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы претендующих на владение культурой, ее представительство этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционалистской идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания (собирания) наследия и достижения образцовой высоты тем или иным писателем-гением; в мировоззрении радикального авангарда он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (бодлеровской modernit), идею отодвигания и даже преодоления пределов. Сверхчеловек Ницше и свехкнига Малларме – сами по себе предел и последняя граница в развитии этого комплекса. Дальше начинается «война» и «гибель богов», период сосуществования классики и авангарда с массовой культурой в разных ее видах – массово-агитационном, массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития – не путать с нашим нынешним – отмечает, я думаю, эпоху зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами периода зрелости).

МК противопоставляет единственному – серийное, «неосуществимой книге» (Бланшо) – «роман с продолжением», «следующую книгу» (о которой волнуется героиня Марининой: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Культуре как памяти (радикалу традиционной эпохи и закрытого общества) или апофатическому прорыву авангарда сквозь любую культуру МК противопоставляет принцип доступности (прозрачности). «Неведомому и новому» («Неведомого в глубь, чтоб Новое найти» – Бодлер) в МК противостоит всегдашняя одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть социальные барьеры, культурные уровни и разрывы). Предельному качеству, можно сказать, противополагается предельное количество; вообще количественный подход, мера, измеряемость – принципиальные черты массовой культуры и массового общества. Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступают рынок и деньги как всеобщий эквивалент, который и есть чисто формальное, бескачественное – как всякая мера – воплощение или символ повсеместности, массовости, прозрачности. Массовое общество – общество рыночное. Культура здесь приобретает «экспозиционную» (В. Беньямин) ценность или, вернее, получает экспозиционное измерение.

Но если коммуникация – от любого к любому, если она всеобщая, а мир прозрачен, то в чем же, казалось бы, смысл такой коммуникации, передачи уже известного? В ней самой, в акте коммуникации, в повторении, в этой «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность или даже разрыв. Тавтология коммуникации в МК есть функциональный аналог приобщения (посвящения) или просвещения в высокой культуре – на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования. В этом смысле можно повторить за Маклюэном: «Medium is message» (и, как он шутил позднее, «massage»). Отсюда привязанность МК к ценностям стабильности, в этом ее моральность (по Честертону), ее «укрепляющая» функция. Утверждая, МК создает и норму, и потребность в ней, которую сама же и удовлетворяет (на этом, например, построена реклама, а по тонкому замечанию Адорно и Хоркхаймера, в массовой культуре – в акте самоэкспозиции, всеобщей представленности – произведение уже неотличимо от своей собственной рекламы). В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации – особая «молодость» и даже «вечность» МК. Герои рекламы молоды и здоровы, а значит – все остальное можно поправить.

Вообще говоря, неверно считать массовое всеобщим: оно – лишь один из уровней общества и культуры, который работает только в связи с другими (институциональным, групповым, личностным). Неточно и считать его аморфным, бесструктурным. Во-первых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами – средствами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Во-вторых, среда межличностной передачи образцов МК, скажем, книжек любовного романа или пересказов вчерашнего фильма, тоже структурирована, но структура эта не автономизирована до роли знатока, не специализирована до профессии критика, а задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями, встроена в сложившиеся сети коммуникаций, предопределена распределением половозрастных ролей, статусных позиций (ср. концепцию двухступенчатой коммуникации). Наконец, внутри самой МК постоянно идет «внутреннее» сравнение, соревнование и выявление «первых» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие): равные здесь играют в неравных, но соревнования, вообще говоря, только по этому принципу и возможны, – неравные, скажем, по росту или весовой категории, не соревнуются. «Гений» XIX в. выступает в МК как «звезда» (дальше «звезда» сама становится членом конкурсного жюри, а ее внимание – наградой, призом), и для разных аудиторий можно говорить о «звездах» разной величины, – это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация-интеграция различных кругов и уровней внутри самого массового уровня. Кстати, эти игры – характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень отмечается сменой модальности его существования и восприятия: то, что для высокой культуры – ценностный принцип (недостижимый, качественный предел, утопическая райская земля), то в МК – предмет достижения, фигура героя, фабульная деталь, двигатель сюжета (достижение солидарности, единения, эмоциональной полноты, успеха).

И последнее соображение. Может быть, массовое (в частности, МК) – это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации, специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на этой исторической фазе, особый тип генерализации образцов и, соответственно, социализации индивидов. Это значило бы, что МК – как и автономная литература – не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования. Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий – типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, состояние публичности, возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры, которые дальше живут уже по внутренней логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, как можно полагать, возникла научная популяризация), далее – с искусством. В наших отечественных условиях – после дефицита и очередей – можно, наверное, говорить сегодня о массовой потребительской культуре и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению, как несколькими поколениями раньше – к нормированному распределению и дефициту. Массовый человек, сказал бы Вальтер Беньямин, выступает в теперешних условиях «человеком тестирующим», «экспертом».

При этом другая характерная его черта – «рассеянность», неполная включенность, в противоположность концентрации как принципу культуры, построенной на идее предельного качества. Беньямин называет массового зрителя «рассеянным экзаменатором». Критики МК обычно обращают внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов – остросюжетного повествования, сопереживательной мелодрамы. Реже отмечается, напротив, специфическая зрительская дистанцированность реципиента МК, точнее – его игра на ролевом отождествлении-отстранении. Причем дистанцированность эта двойная. Он отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг, когда он читает или смотрит. Реципиент как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступное для привычного ролевого ангажирования, вовлеченности в домашние дела или подробности рутинного пути домой, освобождает себя – вполне принятыми средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, сидящих напротив в метро. Так же как, надев наушники плеера или повысив звук домашнего магнитофона, он заглушает не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, напоминания со стороны его привычных ролей – семейных, возрастных, учебных или профессиональных.

Если же говорить теперь о содержании несомых МК образцов, то они, говоря коротко, соединяют это новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в его нормальности отношение с литературной или кинематографической разработкой с обсуждением конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. На таких отсылках к ближайшему прошлому – своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад со встроенными ритмами смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т.д., – построены и боевики Доценко и Корецкого, и детективы Н. Леонова и Марининой, равно как аналогичные фильмы. О боевиках уже писалось, несколько слов о Марининой в добавление к тому, что говорилось на «круглом столе» в журнале «Неприкосновенный запас»81.

Источники конфликтов у нее – пресловутый, в каждом романе встречающийся «скелет в шкафу» – эпоха 20 – 25-летней давности. Герои, спровоцировавшие этот конфликт, – поколение родителей нынешних взрослеющих детей, которые и сталкиваются с последствиями сделанного и не сделанного родителями – вчерашними интеллигентами, вчерашней номенклатурой и вчерашней лимитой, находящимися в социально-напряженных отношениях друг с другом. Эмоциональный фон повествования – нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев – источников конфликта и нежелание что бы то ни было делать у центральной героини, лишенной – за пределами работы – устойчивых человеческих связей, не имеющей мужа (во многих романах) и детей, всегда усталой и плохо себя чувствующей, берущейся за дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (астенический синдром). Вокруг нее – беспредел, включая коррупцию и преступность в самих органах, давно потерявших смысл (легенду) того, чем они занимаются и кого ловят (под подозрением все и всё, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником). Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны, не говоря о том, что в ходе сюжета они преодолеваются (сериал не может быть трагическим, поскольку предполагает продолжение). В соединении этих картин с отстраненным читательско-зрительским к ним отношением, а не раздражающего, нормального, «никакого» письма с сознанием своей приобщенности к широчайшим кругам тебе подобных – источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики, которая находит образец, удостоверяющий ее существование как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает его нормой собственного поведения.

Заслуживает внимания факт, что сюжет о преступлении (нарушении общепризнанной и значимой для всех нормы) принял в постсоветские годы форму либо мужского боевика с «крутым» главным героем, сериала о следовательской группе (отделе) либо романа о женской судьбе, в точном смысле слова «женского романа» с усиленным социальным – и лишь потому криминальным – моментом или фоном. «Классический» детективный жанр, преступление в котором обычно совершает и расследование в котором обычно ведет независимый, свободно и добровольно избирающий линию поведения индивид, где преступный герой преследует общезначимые цели (достаток, положение, известность, престиж), но избирает для их достижения не санкционированные обществом, разрушительные по отношению к обществу и его солидарности средства, ни в советские, ни в постсоветские годы в России, похоже, не рождается. Герои крутого боевика и женского криминального романа в России – не самостоятельные, полноправные и ответственные индивиды, а затерянные во враждебном мире маргиналы-одиночки, которым противостоят смутные коллективные силы преступников (мафия, банда, враждебные спецслужбы и т.п.). Жизненный кодекс таких героев подчеркнуто асоциален и, собственно говоря, сам представляет собой криминальную максиму: «Не верь, не бойся, не проси».

1998

МАССОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ – НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА – ФОРМИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК СОЦИАЛЬНОГО ИНСТИТУТА

Субъективность, литературная культура, ее уровни, механизмы динамики. Развивая критическую философию Канта, основополагающую для современной эпохи, романтики ввели в саму конструкцию эстетического идеальное начало бесконечности82. Область искусства, литературы, культуры конституировалась ими через отнесенность к ценности субъективного самоопределения, что обеспечивало всеобщность эстетического факта, эстетического суждения и эстетического отношения к действительности вообще (эстетической установки). Субъективность репрезентировалась метафорикой бесконечного, которая включалась в саму конструкцию восприятия и суждения, причем нередко – через отрицание, в категориях, близких к негативной теологии, традициям апофатической мистики. Таково понятие незаинтересованности в кантовской «Критике способности суждения», метафора «неутолимой жажды» в «Поэтическом принципе» у Эдгара По и др. Точно так же условность, фикциональный и рефлексивный характер искусства в целом и каждого конкретного произведения вводили идеальное начало бесконечно-отдаленного и недостижимого предела внутрь текста, даже его фрагмента (собственно, это и сделало фрагмент самостоятельным и новаторским жанром, едва ли не главным для романтиков).

С одной стороны, этим задавался антропологический принцип постоянного повышения качеств человеческого, усложнения и рафинирования субъективности (собственно, на данном принципе и строился проект культуры как программы становления современного общества и современного человека). С другой, средством представления субъективности в ее принципиальной открытости и многомерности делалась фикциональность, формы рефлексивной игры («ирония»). Так в определение литературы и в устройство литературной культуры были включены условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы как своего рода символические пределы, соотнесение с семантикой которых стало далее выступать уже собственными, имманентными механизмами литературной организации и литературной динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждалась в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремилась к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипировалась от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещалась в рамки структур традиционного меценатства и патронажа83.

При этом формы массовой литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур, языков, версий национальной истории), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики84.

Перспективной исследовательской задачей было бы увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, различные, но соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец – о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте предстанет проблемно-социальной (социально-критической), антропоцентристской, миметической, в ней будут ценностно-отмеченные завязка, кульминация и развязка сюжета, сословные характеристики героев, панорамные картины «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Это можно было бы рельефно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).

Массовое и элитарное: литература как универсальный медиум современного общества. Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература – это та же литература, что литература «большая», «настоящая»85. Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму – в 1860 – 1870-х, еще позднее – к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры – в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч.86 Вместе с тем, ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества – правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций (отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, но и семантика поисков идентичности в романе – мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито; отсюда престиж научных доказательств виновности/невиновности, роль документа, значение «факта»). Собственно литературное (фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое) выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений. Формы соединения этих семантических зон, нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и, вместе с тем, связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и становится всеобщим коммуникативным посредником, делается одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.

То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык87, или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур88, соответствующих версий общей и единой истории, а далее – при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т.п.89 Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820 – 1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе – «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, немедленно получающими со стороны «достойных» писателей резко-оценочную квалификацию «рыночных». Уже после них за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки90.

В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой – служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности – техническому неумению рефлексивно владеть исходным материалом, добиться эффекта эстетической дистанции и проч.

Дифференциация литературы и/как механизм культурной динамики. Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом – концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением, как механизма динамики всей системы литературы.

Формативной в этом плане для Европы выступает эпоха конца 1830-х – конца 1850-х гг. Скажем, во Франции на активную жизнь одного поколения авторов и публики в эти годы приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретения новых коммуникативных техник, как омассовление романтизма (Сю, Дюма, роман-фельетон в газете91, первые детективы); изобретение фотографии (1839, но особая, взрывная динамика характерна для 1850-х гг.92); оформление эстетики реализма с его культом визуальной представленности (в живописи, в романе, отчасти даже в лирике); формирование широкой грамотной публики (прообраз будущего «массового» читателя и зрителя); оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)93; наконец, манифестация авангарда, играющего в фетишизацию предметной реальности, обстановки огромного города, его толп и, вместе с тем, в символическое поругание и уничтожение видимого (Бодлер).

Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т.п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее – с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для которых идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдьё и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложнее и многомернее. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830 – 1840-х гг. – сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы – противостояли позиции поборников авангардной, защитников классической и адептов массовой словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей – газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино – авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда). Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотделимых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).

Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII – XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческое значение. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Массовая культура. Выпуск второй»94 оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация.

Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Л. Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова – массового общества95. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).

Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре, были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть – введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники – с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Показательно, что именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышли и историко-авантюрный роман А. Дюма, и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.

Авангард: субъективность и/как дистанция. Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе – «всеобщей», нормы. Авангард по мере его социального становления, идеологического оформления, институциональной организации и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом96.

В любом случае отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь – классикоцентристская97. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, непрекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним – предельным, страховочным – моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху ими выступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе98). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он – сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности – как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп – по сей день. Необыкновенное – от чудесного до чудовищного – становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла.

Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства – таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотделимая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока – столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера99, – является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и художественной саморепрезентации в новейшей культуре.

В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных массмедиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов Интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, даже используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.

Программа культуры, ее импульс, смысл и границы: вместо заключения. Заданная на рубеже XVIII – XIX вв. конструкция культуры как программы самовзращивания и рафинирования субъективности индивида в его всеобщих способностях и связях предполагала постоянную рационализацию наличного социального и смыслового мира, последовательное умножение и автономизацию оснований самой подобной рационализации. В этом смысле программа культуры содержала в себе неустранимый, конститутивный импульс растущего усложнения социального и культурного многообразия, делала его, а соответственно и задачу смысловой и социальной интеграции общества, проблемой все более специализированных интеллектуальных групп и сообществ, в том числе – умножающихся группировок публичных интеллектуалов (включая «критиков культуры»).

Позже программа культуры, развиваемая группами независимых интеллектуалов, входит в соединение с задачами и практикой построения национального государства, «изобретения» национальной культуры. Тем самым определенные элементы программы находят институционализацию в государственных системах социальной и культурной репродукции (литературы и искусства, школьного образования и проч.). Соединение этих независимых друг от друга направлений социальной мобильности и культурной динамики (в том числе – образовательной революции, включенной в программы построения национального государства и национальной культуры, а потому многократно усиленной этим) уже к концу XIX столетия, а далее в первой трети века ХХ вызывает мощную критику самой идеи культуры (Ницше), нигилистическое представление о закате Европы (Шпенглер), защитную диагностику «восстания масс» (Ортега-и-Гасет и др.). Можно видеть в этих моментах первые признаки внутреннего ослабления сложившейся к тому времени европейской программы культуры и идеи модерного общества при нарастающем отныне умножении групп, претендующих на культурный авторитет, социальный статус, доминантные позиции.

Сам этот процесс умножения вызван процессами модернизации и, учитывая подобный масштаб, не может быть чьей-то отдельной волей остановлен или отменен. Напротив, он принимает ускоренные, «лавинообразные» формы в исторической ситуации 1930 – 1940-х гг. в связи с крупномасштабными социальными катаклизмами, массовыми перемещениями (в том числе – эмиграцией интеллектуальных групп, задачами их адаптации в новой среде, «креолизации» идей и ценностей в новой обстановке и проч.), массовым же уничтожением и т.д. Все это после войны осложнилось еще и процессами реэмиграции, комплексами вины, кардинальными перестройками европейского интеллектуального сообщества (раскол на два блока, денацификация в Германии и Японии и т.д.).

Самостоятельными факторами в 1950 – 1960-е гг. выступают, с одной стороны, рост молодежных движений и движений социального протеста, с другой – социальная и культурная активизация элит «третьего мира», процессы их социального и культурного подъема, перемешивания «старых» и «новых» элит как в «центре», так и на «периферии», с третьей – превращение США в ведущую мировую державу. Это относится не только к экономической и политической сфере, но и к сложившимся в Америке особым, не всегда совпадающим с европейскими – британскими, французскими, немецкими – представлениям об обществе, культуре, истории, которые принесли с собой слои американских интеллектуалов, экспансия массмедиа.

Все эти процессы «децентрализации» культуры (вообще говоря, заложенные в ее матричную конструкцию) сопровождаются спуском определенных отработанных культурных значений на все более низкие, но и более общие уровни общества. Параллельно этому функции полузакрытых элитных групп переходят к «большим» анонимным институтам и системам современного общества или даже ряда обществ (скажем, в масштабах больших регионов мира). На протяжении ХХ в., но особенно – второй его половины, можно видеть, что значение, например, таких ранних и диффузных форм сплочения интеллектуальных групп, как течение, движение, «веяние» с их традиционными взаимоотношениями между вождем и последователями, неуклонно сокращается. Напротив, все более функционально значимыми и социально востребованными в обществе и в культуре становятся организации менеджериального типа, чаще – межнациональные.

Осознание перечисленных обстоятельств начиная с 1970-х гг. приняло форму различных околофилософских, культур-критических концепций постмодерна, постколониализма, мультикультурализма, феминизма, теорий глобализации и проч., как правило, развиваемых публичными интеллектуалами США и Европы «левого» толка (отсюда – идеологические значки типа «культурного империализма», риторика «господства» и проч.). Малый объяснительный потенциал названных концепций и связанных с ними групповых оценок, бесперспективность подобных оценочных квалификаций в исследовательском плане, проявившиеся достаточно быстро, уже к 1990-м гг., делают необходимым новый уровень анализа, специализированной рефлексии над основаниями, можно сказать, в целом реализованной программы европейской культуры, над процессами, обозначающими исчерпанность тех или иных ее моментов, а значит, и над перспективами художественных, интеллектуальных движений во всем сегодняшнем мире.

2003

КЛАССИКА, ПОСЛЕ И ВМЕСТО:

О границах и формах культурного авторитета

Только лучшее становится классикой.

Реклама пельменей «Классика жанра» в московском метро

Я понимаю свою задачу как социологическую. Иными словами, в текстах, признанных, распространяемых и принимаемых в качестве литературы, я буду видеть смысловую конструкцию более или менее устойчивого социального взаимодействия по определенным правилам. Роли участников, нормы их поведения, механизмы поддержания складывающихся при этом социальных форм и, наконец, выражение всех этих обстоятельств в семантике и поэтике тех или иных текстов, в стратегиях их восприятия/неприятия различными группами публики – вот те стороны бытования словесности, которые в первую очередь интересуют социолога. Можно сказать короче: литература для социолога – это институционализированная словесность, а его профессиональный предмет – институт литературы, литература как институт. О структуре, исторических пределах и трансформациях подобного социального образования, включая нынешние, далее и пойдет речь.

Общую концептуальную рамку для меня в данном случае составляет формирование «классики» как конструирование собственной традиции «литературы» в качестве символа ее автономности, то есть в таком состоянии, когда она (или, точнее, носители ее идеи и ценности) декларирует и поддерживает социальную дистанцию и культурную независимость от основных источников власти и авторитета на тот момент – двора, аристократии, церкви (поставленные выше кавычки обозначают, что оба института – классика и литература – возникают, фигурируют и должны пониматься именно в таком контексте). Усложнение социокультурной структуры общества, обособление в ней зон концентрированного многообразия и динамики, связываемых с ценностью нового, актуального, современного (город, центр, столица), выражаются как умножение пространственных и временных параметров действия. Это делает проблемой для новых, нетрадиционных элит модернизирующегося социума динамическую и, вместе с тем, регулярную связь между центрами общества и другими его дифференцирующимися уровнями, группами, институтами100. Названные элитные группы выдвигают задачу создания обобщенных коммуникативных средств (таких культурных форм, как, например, газета и журнал), универсальных «языков» – посредников (от искусства до дорожных знаков), институтов всеобщего образования, где усваивают значения коллективных образцов и инструментально обучаются «языкам» и проч. В таком проблемном контексте и возникает необходимость в «изобретении» литературы – с использованием, разумеется, гораздо более старых механизмов письменной культуры, норм вкуса и оценочного суждения, выработанных в академиях, салонах, кружках и т.д.101

Литература возникает как общее достояние, и возникает в обществе, но уже за предписанными сословными рамками, за пределами «хорошего общества» (высшего и проч.), вместе с духом и формами «общественности», то есть, так или иначе, массовости. Различия между разными группами и группировками письменно образованной элиты в их системах самосоотнесения и адресации, в ценностных ориентациях, нормах взаимодействия со значимыми другими определяют разницу в стратегиях узаконения и массовизации авторитета, формах утверждения и поддержания своих ценностей, формирования групповой идентичности с учетом партнеров, соратников, соперников, врагов – настоящих, прошлых и будущих. Эти многосоставные и взаимопереплетенные процессы становления нового социального порядка и его смыслового обоснования средствами «национальной культуры» разворачиваются в Европе (прежде всего – в Великобритании и Франции) со второй половины XVIII в. и на протяжении XIX столетия вплоть до fin de sicle с тогдашней радикальной ревизией всех ценностей, которая – как метафора конца, заката, краха, катастрофы и т.п. – позднее становится одним из внутренних механизмов культурной и литературной динамики, дальнейшей дифференциации литературного сообщества и кругов его публики.

Формирование классики одними группами практически немедленно вызывает противодействие со стороны других, «антиклассикалистских», то есть порождает литературную борьбу как еще один механизм динамики литературы. Эти последние группы ищут ресурсы альтернативных определений значимости литературы и искусства. Например, это делается через апелляцию к «жизни» («реализм», «натурализм»), к «современности» и лежащему вообще за пределами времени (трансцендентному), к смысловому озарению и прорыву («модернизм»). Можно сказать, что классика, канон как принцип и основа культуры – это проблема и программа модерна. Процессы классикализации в этих рамках, когда новыми и наиболее значимыми авторитетами в литературе и искусствах признаются собственно антиклассики, нарушители эстетических, социальных и даже этических норм, приобретают парадоксальный характер. Впрочем, парадоксальность вообще неотделима от «литературы» в ее новом, модерном понимании, заданном немецкими и английскими романтиками, Эдгаром По, Шарлем Бодлером (последний наиболее активно и последовательно разрабатывал идею о двойном измерении прекрасного102). Основу современной литературы составляют жанры-«парвеню», не узаконенные классическими и классицистскими поэтиками от Аристотеля до Буало: лирика как «парадигма модерности» (по позднейшей концептуализации этого момента констанцской школой рецептивной эстетики), роман (по Георгу Лукачу или Михаилу Бахтину), драма (в концепции Петера Сонди).

Для меня в данном случае достаточно аналитически выделить два режима существования классического образца: его учреждение (признание, удостоверение, награждение) и поддержание (репродукция, передача через пространство и время, через социальные и культурные границы – поколения, языки). И учреждение, и поддержание образцов в больших масштабах, «для всех» может, до определенного времени, до возникновения собственно массовых обществ и техник массовой коммуникации в ХХ в., обеспечить только государство, светское государство. Роль национального государства, государства национальной культуры состоит, среди прочего, в присвоении и функциональном переосмыслении классики. Теперь это уже «классики нашего народа», «нашего языка», и они выступают символами достижения национальной зрелости, самостоятельности и проч. Дух и стратегия модерна, модернизм (он, с одной стороны, как правило, интернационален, а с другой, самодостаточен, как бы опирается сам на себя и не отсылает к «предкам»103) не отодвигается при этом в прошлое, а, напротив, становится еще одним собственным, «внутренним» механизмом динамики культуры. «Классика», равно как и «история» – феномены XIX в., буржуазного общества. Их фундаментальная ревизия происходит в том же самом «конце века», разворачиваясь далее в «войну богов» с характерным педалированием символики «конца», «заката», «кризиса», «краха» (симптоматика ценностного политеизма, по Максу Веберу). Еще более поздние изменения роли канона в интеграции общества, и в частности литературного сообщества, соответственно влияют и на формы протестного самоопределения авангардных художников. Так возникает проблематика «технической воспроизводимости» и «негативной эстетики» у Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Теодора Адорно, так констатируется «конец романа» у Андре Жида и Вирджинии Вулф, так Морис Бланшо, Мишель Фуко, Ролан Барт разрабатывают метафорику «смерти автора».

Фактически на протяжении ХХ в., с самого его начала и, далее, после Первой мировой войны и выхода на сцену «потерянного поколения», мы имеем дело уже с перерождением культа классикив условиях массового общества, разных его типов. Различия здесь связаны с исторически сложившимися особенностями элитных групп, взаимоотношениями между ними, а также между ними и центрами общества, власти104. В этих условиях исследователь все вероятнее имеет дело не собственно с элитными группировками, а с работой больших анонимных систем. Это всеобщее школьное преподавание105 и университетская наука106; рынок, реклама и продвижение продукта (promotion); система массовых коммуникаций (радио, кино, ТВ). Литература не только включается в их деятельность, но и становится производной от этой деятельности. Литература теперь – многоуровневая, динамическая конструкция, и классика как механизм консервации и воспроизводства – лишь один из ее уровней. Он проецируется на другие «этажи» общества, так что для исследователя – историка или социолога – возникает возможность фиксировать группы ввода образцов, механизмы их укоренения и распространения, временные рамки соответствующих смысловых трансформаций образца, внутренние и внешние связи тех или иных фигур авторитета. Здесь открывается поле вполне эмпирической работы. Например, используются науковедческие процедуры обсчета упоминаний старых и новых писательских имен в рецензиях на литературные новинки (пространственные и временные границы признания, его социальная «география», объем аудитории, символический «возраст» писателя, соупоминания его имени – кого с кем)107. Исследуются – характерно, что они уже складываются, – роли кандидата в классики, «малых» классиков, «забытого» и «возвращенного» классика.

Классика (будь то словесная, живописная или музыкальная) входит теперь в индустрию досуга и развлечений. Скажем, сюжеты классической живописи фигурируют в дизайне, в уличной или телевизионной рекламе, под классическую музыку танцуют на льду фигуристы, исполнение музыки отрывается от концертного зала (появление грамзаписи и т.д.), восприятие картины – от музея и галереи (книжная репродукция, фото, открытка, а теперь и Интернет). Удостоверение значимости образца осуществляется здесь через единение потребителя с другими такими же – приравнивание времени, синхронизацию, а значит, повторение. Символический авторитет выступает фокусом коллективной идентификации и интеграции, ритуалы которых воспроизводятся в репетитивном режиме. Но повторяется здесь, подчеркну, не только и не просто символ идентификации и акт единения – повторяется (тиражируется) его субъект. Это он становится воспроизводимым, в том числе – сам для себя (дело не в манипулировании извне), воспроизводимым в серийном виде и массовом масштабе, и таким образом получает социальное удостоверение, добивается социального утверждения.

Особую, повышенную и ценностно нагруженную роль фигуры национальных классиков и проблема культурных заимствований приобретают, как уже упоминалось, в так называемых «запоздавших» нациях, где строительство национального государства, формирование национальных элит осложнено социально-культурными обстоятельствами и традициями, сдвинуто во времени на более поздние периоды. Таковы Германия, Россия, Италия, Испания, еще позже – Латинская Америка108.

Я бы типологически выделил здесь две стратегии «конструирования традиции». Пример одной – эпигонская учеба у классиков как программа формирования корпорации советских писателей во второй половине 1920-х гг. (горьковский журнал «Литературная учеба», выходивший с 1930 г., тома «Литературного наследства», издававшиеся с 1931 г., – вся симптоматика идеологического перенесения «центра мира» в Советскую Россию с соответствующими лозунгами типа «Мы – наследники» и проч.109). Нетрудно показать, что в корпус советской школьной и издательской классики включаются эпигоны панорамного «русского романа» XIX в., прежде всего – поэтики Льва Толстого, а в определенной степени и его коллективистской антропологии (Алексей Н. Толстой, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Константин Федин и др.). Трансформации толстовской эпики в ходе подобной учебы, а далее – в процессах школьной индоктринации, театральных постановок, киноэкранизаций и проч. составляют в подобных случаях особый план исследовательского интереса. Перспективным предметом исследований ранней советской словесности может стать роль «фольклора», Пушкина и Толстого в представлениях о литературной норме – при вытесненной, но актуальной (скажем, для Леонида Леонова или Михаила Зощенко) криптотрадиции Гоголя, Достоевского, Чехова110. Не менее любопытен был бы анализ формирования и трансформаций канона в советской поэзии – имею в виду официально допущенную или, по выражению Ольги Седаковой, «другую поэзию», включая эстрадно-песенную111.

Иной тип самосознания и поведения – продумывание и демонстрация неуместности классикоцентризма на географической/хронологической периферии культуры, то есть европейской культуры в ее модерной трактовке. Такова, например, индивидуалистическая и рефлексивная, самосознающая и самоподрывная словесность в программных выступлениях и творческой практике Борхеса (см., например, его эссе «Аргентинский писатель и традиция», «По поводу классиков», «Кафка и его предшественники»; в том же контексте стоит рассматривать парадоксальные взгляды Борхеса на перевод и его собственную переводческую стратегию)112. Борхес деконтекстуализирует проблему традиции, выводя ее за рамки актуального времени и национальной литературы, в том числе – испанской. Значимая традиция для Борхеса – всегда универсальная, а не национальная. Она не ограничена рамками пространства, времени, языка113, в этом смысле она задана на будущее и потому открыта, а не завершена как пройденное, почему и оставлена в прошлом. Отсюда, в частности, его вызывающие, подчеркнуто антинационалистические – в расчете еще и позлить ла-платских патриотов – апелляции к Чосеру, Шекспиру и Расину, провокационные реплики о роли ирландцев в английской словесности и проч.

Борхес многократно называл имена писателей, заставляющих, по его мнению, принципиально иначе, нежели это общепринято, посмотреть на проблему традиции в литературе, усомниться в ее актуальности сегодня, задуматься о возможности иных точек отсчета для создания, соответственно, иной, не эпигонской словесности, в том числе – для иного использования языка. Эти имена – Джойс и Кафка (впрочем, нетрудно было бы сократить их до одного – Шекспира). Оба писателя представляют окраины «больших» национальных культур и их национальных языков, оба строят в своей прозе не социальную педагогику целостного, классического человеческого характера, а своего рода экспериментальную антропологию потерянной личности, которая в собственных действиях и их понимании не может и/или не хочет исходить из прошлого, отсылать к наследию, опираться на родство, нерефлексивно, с полным доверием использовать «материнский язык» и т.п. Беря слово «другой» в полноте значений, развитых уже на протяжении ХХ в., допустимо сказать, что это не просвещенчески-реалистическая репрезентация «базового характера», но «антропология другого» или, по позднейшему выражению Жоржа Батая и Мишеля де Серто, «гетерология»114.

Новый и куда более радикальный контекст для данной проблематики создают социальные процессы конца ХХ и начала ХХI вв. – явления глобализации, широкомасштабная миграция из стран «третьего мира» в США и развитые страны Европы, ставшая массовым и повседневным явлением. В этих условиях в Германии, Франции, Великобритании, Италии, Швеции и других европейских странах (о Соединенных Штатах нечего и говорить) складывается литература и культура мигрантов, так называемая гастарбайтер-словесность (-культура), фактически носящая межнациональный или наднациональный характер. Здесь, вероятно, стоило бы говорить уже о транснациональных или интеркультурных литературах115, которые используют язык большой традиции как откровенно чужой и не имеют никаких намерений в эту традицию вписываться, адаптироваться к ней, «учиться у классиков». Напротив, автор может писать при этом на языке чужаков – таков, скажем, «канак шпрак», «речь чужака», социолект турков в Германии, которым пользуется, например, Феридун Заимоглу (он так и назвал свой первый сборник стихов). Переписыванию в подобной перспективе подвергается и сама «большая» традиция. Характерен в этом плане пример того же Заимоглу. Он сделал новый перевод шекспировского (опять Шекспир!) «Отелло», где безусловно центральным, определяющим социостилистику текста становится тот факт, что Отелло – мавр, пришелец, маргинал, изгой116.

Представляется, что в подобных условиях проблема классики, ее литературо– и культуростроительной роли если не вовсе теряет смысл, то кардинальным образом его меняет. Упомяну лишь один момент: речь идет о словесности, которую не проходят в школе, и не просто «пока не проходят», но которая сама не ориентирована на подобную цель – быть эталонной и всеобщей. Еще очевиднее это в практике авторов, пишущих на заведомо не универсальных, не общедоступных языках – таковы, например, сегодня стихи и проза Ивара Ш’Вавара, который пишет на пикардийском, используя также фонетическое письмо, близкое российскому «языку падонков», а переводит на пикардийский не только с английского и французского, но и с бретонского (точнее, он живет на нескольких «больших» и «малых» языках, но такова же многоязычная практика многих иммигрантов в Германии или Швеции). Характерно, что Ш’Вавар работает под несколькими десятками масок-гетеронимов, чаще всего, опять-таки, ино– или вненациональных, включая женские (от Конрада Шмитта до Мамара Абдельазиза и Сильвена Ауджи, от Матильды Бусмар до Мари-Элизабет Каффьез), так что его литературные предприятия чаще всего принимают форму мнимой антологии, антологической мистификации117.

Понятно, насколько серьезные последствия эти обстоятельства имеют для теории и практики литературной интерпретации. И, прежде всего, такой интерпретации, которая основана на аксиоматике традиции и наследования, фигуре «национального гения» и понятии «авторского замысла» как проекциях ценностных устремлений национальной культуры и национального сообщества, его элит, на парадигмах предназначения нации и ее «избранных», «лучших» представителей. Собственно говоря, к таким же последствиям ведет необходимость учесть разнообразные гетерологии в других искусствах – скажем, так называемое «искусство душевнобольных», «музыку аборигенов» и т.п.

Можно подытожить сказанное совсем коротко. В развитом массовом обществе, тем более – в глобальном сообществе, основополагающая роль классики в культуре (как и сама программа культуры), ценность литературы и нормы интерпретации этой ценности, отрефлексированные и манифестированные в эпоху модерна, перестают работать в прежнем масштабе, функциональном смысле и режиме, усилиями прежних агентов. Сказанное не означает, что классики как принципа оценки и классики как корпуса образцовых авторов и текстов больше нет, а предполагает, что она уходит на другие уровни социума, меняет не только роль, но и облик, выдвигает иных носителей. Так или иначе, искать ее (как и культуру, личность, историю, высокое – оборву перечень проблем и достижений модерна, который можно продолжать) приходится теперь в «другом». Уже доводилось писать, что глобализация не отменяет модернизации, а продолжает ее другими средствами и в принципиально другом контексте. Модернизационный процесс (надо ли добавлять, что имеется в виду аналитическая модель явления, а не реальное социальное движение, которое можно непосредственно наблюдать?) распределяется теперь между другими социальными институтами и системами. Причем в разных регионах и странах эти институты, системы, агенты могут быть разными, поэтому процесс уже не носит единого, однонаправленного и линейного характера, каким он представлялся исследователям еще 40 – 50 лет назад118.

Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды119. «Звезда» – носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т.п. Звезды – от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов – это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.

Тогда фигуру модного автора предлагается толковать как кандидата в звезды. Характерная формула общественного признания здесь – «проснулся знаменитым»: таковы Байрон, Эжен Сю, Бальзак, Диккенс, Леонид Андреев или Игорь Северянин. Явная и даже специально демонстрируемая связь модного автора с запросом и откликом общества в его наличном составе позволяет исследователю эмпирически фиксировать временные рамки признания (сезон), прослеживая обязательную конкуренцию и смену авторитетов, переход с уровня на уровень культуры (литературы), содержательные и модальные транформации образца при подобных переходах – для социолога функция образца как коммуникативного средства, собственно, и состоит в том, чтобы связывать эти уровни. Звездность и модность имеют, среди прочего, количественный аспект. Здесь «говорят цифры» – тиражи, количество копий фильма, время подготовки и самих съемок (большое или, напротив, малое), количество килограммов, на которые пришлось похудеть либо располнеть актерам. Звезда, как и модный автор, – по определению, рекордсмены, они невозможны без техник массового тиражирования, включая визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Особую разновидность модного писателя можно видеть в писателе-моднике, который не просто «просыпается знаменитым», а сам последовательно и открыто ориентируется на спрос, движение конъюнктуры, массовый успех.

Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной120). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего – например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР – выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов – уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов)121. Культовый автор – продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение. Текст культового автора (в семиотическом смысле слова «текст») – не столько средство коммуникации, сколько ее символ, символ общности «нас», не таких, как «все другие». Культ в данном понимании – это, среди прочего, культ антиколичества. Показательно, что культовыми делаются авторы, написавшие или снявшие мало, а то и совсем ничего («авторы одной книги» или «одного фильма»). Закрытая культура – «подполье», андеграунд, «вторая культура» – в своем коллективном определении и поведении как бы возвращаются к устности, отказу от тиражирования, почему она и обязательно продуцирует культовые имена. Здесь, собственно говоря, осуществляется не просто порождение текстов, а производство культурных границ и игра на двойной принадлежности образца – таково письменное, становящееся устным, популярное – элитарным. Отсюда и культовая роль неконвенциональных искусств – фото, кино, песни, научной фантастики и фэнтези. Тот факт, что одной из наиболее значимых проблем, если вообще не центральной, в данном случае выступает граница, указывает социологу на то, что в подобных случаях он имеет дело с реактивными формами самоопределения, предупредительной или защитной символической демаркацией собственной локальной «территории».

Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут – Набоков. В более широком смысле, подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового – то есть антивеликого, антисистемного – в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры – Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого122). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг.123

Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения, нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам – с оговоркой, что это пограничный или предельный случай – и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль – систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы – от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель – стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, – напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.

2009

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СВОБОДЫ

В шестом номере за 2006 г. редакция журнала «ЗНАМЯ» обратилась к нескольким авторам со следующим посланием:

«Назначив Григория Бакланова главным редактором “Знамени”, Сергея Залыгина – в “Новый мир”, Виталия Коротича – в “Огонек”, а Егора Яковлева – в “Московские новости”, М.С. Горбачев, вероятно, и не предполагал, что открывает новую страницу не только в истории советской журналистики, но и русской литературы. Гласность, конечно, еще не свобода слова, и тем не менее сегодня мы вправе сказать, что прожили уже 20 лет на свободе, без цензуры, но и без государственной поддержки, зато с правом переписки и с правом публиковать все, что считаем нужным.

Отсюда и вопрос к нашим авторам, к нашим читателям – как вам (и литературе в целом) на свободе живется? И совпадает ли, хотя бы отдаленно, то, о чем мы мечтали 20 лет назад, с реальностью?»

Привожу свои ответы:

0. Редакция «Знамени» точно отмечает, что свободы были 20 лет назад даны централизованной властью, ее едва ли не единоличным указом сверху, и этот факт, по-моему, определил наперед многое, если не всё. Так, результаты свободы, которую отдельные люди сумели отвоевать собственным трудом за предыдущие десятилетия пассивно принятой несвободы для всех, собственно, и стали яркими событиями конца 1980-х. Но теперь-то уж совершенно ясно, что тогдашние события происходили не в литературе, а в куда более широкой системе коммуникаций, в социуме. И происходили очень недолго, примерно до 1992 – 1993 гг. (рубежом стал обстрел Белого дома, выборы декабря 1993-го и Чеченская война, потом пошла «другая драма»). Их результатом стали краткий журнальный бум и возвращение десятков запрещенных литературных имен, с одной стороны, финансовая независимость примерно десятка столичных журналов и приблизительно стольких же маленьких книгоиздательств, – с другой; возникновение нескольких столичных литературных клубов и более либо менее заметных литературных премий, – с третьей. Опять-таки видно, что это события – не в словесности, а в социальных механизмах ее тиражирования, распространения, признания. И все это – лишь то, чего было нельзя раньше, свобода, по Исайе Берлину – отрицательная, «свобода от».

Что положительного принесла словесности та отрицательная свобода? Я бы не хотел сводить вопрос к именам (они, в известном количестве, есть, и есть всегда, но литература никогда не исчерпывается, а в некоторые периоды даже и не определяется отдельными именами), – какие события произошли, какие течения, явления, веяния обозначились в словесности за последнее десяти-двенадцатилетие, когда бум улегся? Назову несколько, для меня как социолога и как старого читателя самых явных и наиболее общих (о конкретных людях и о собственном литераторском самоощущении я говорить не буду).

1. Журналы, сохранив видимость «толстых литературно-художественных и общественно-политических изданий» по образцу русского XIX века, когда они связывали центр и периферию гигантского, неграмотного, деревенского, малоподвижного социума, фактически стали сегодня малыми литературными обозрениями московского масштаба, столичной площадкой для дебюта и выхода на сцену пред светлые очи тех или иных премиальных жюри (чей состав более или менее единообразен, так что без закулисного политиканства тут не обойтись, а зачастую оно бьет в глаза и публике). Немногочисленность и журналов, и фирменных лиц в них, как ни странно, напоминает не элиту и салон, а закрытую советскую шарашку то ли из «Круга первого», то ли из «Девяти дней одного года», где нужно собрать все ресурсы, чтобы произвести хотя бы что-то нормальное.

2. Литературная критика находится в состоянии неопределенном, если не вовсе потерялась. Точнее, с упомянутыми выше переменами в составе и композиции литературного сообщества потерялась сама критическая функция (пиаровец – не критик, это разные роли). Ниша и поза как будто еще есть, но вот позиции и авторитета уже нет. А напомню, что вне этой критической функции в Новейшее время – эпоху модерна – нет и роли интеллектуала.

3. Вышла на сцену массовая словесность, причем во множестве жанровых разновидностей с разной адресацией, внешним видом, масштабами, каналами коммуникации и проч. Поскольку же литература сегодня далеко не сводится к журналам (такие периоды вообще достаточно редки в истории), а книжная ее часть развивается сейчас пока что гораздо динамичнее журнальной, то лидеры массовой популярности печатаются сразу книжными сериями или даже собраниями сочинений. Добавлю, что попытки их критически обозревать или рецензировать в журналах и газетах – заведомый культурный нонсенс: они – материал для аналитика, историка культуры, социолога и т.п., но собственных Роланов Бартов с их «Мифологиями» у нас что-то не видно.

4. В состоянии неопределенности находится и литературный перевод. Речь не о количестве – от переводных книг ломятся полки московских магазинов, а о их роли и вообще роли «зарубежного» и «мирового» в культуре, в том числе – роли иностранного языка. А стало быть, разговор должен был бы идти (но, увы, совершенно не идет, и собственного Вальтера Беньямина с его «Задачей переводчика» тоже не видно) о подходах к переводу, отбору словесности для перевода, критериях оценки переведенного, однако о критике и рецензировании см. выше. Короче говоря, дело и здесь не столько в словесности, сколько в роли и перспективах групп, способных чувствовать первыми, находить, как выражался Т.С. Элиот, «объективный коррелят» для своих предчувствий и задавать этим авторитетные образцы другим.

5. На этом фоне начинает обозначаться и выгодно выделяться литература русских диаспор, с одной стороны, и русскоязычная поэзия, по меньшей мере, двух поколений, как внутри России, так и за ее географическими пределами, с другой (крупные прозаические формы в нынешней российской ситуации, если не брать массовые жанры, – под большим вопросом, но и попытки с помощью премий стимулировать новеллу и повесть, кажется, не принесли пока убедительных результатов). Мне как читателю поэзия и вообще словесность диаспор все интереснее – и сами по себе, и в сравнении со словесностью метрополии, то есть собственно Садового кольца. Критику поэзии сегодня почти целиком взяли на себя сами поэты (они же стали теперь – и не вместо собственных стихов, как в семидесятые, а вместе с ними – переводить как современную, так и старую поэзию, причем неплохо с обеими задачами справляются). Все это вкупе – наряду с помянутым выдвижением на первый план тех или иных диаспор – опять-таки меняет структуру литературного поля. В частности, география здесь, как, впрочем, и в иных сферах жизни, перестает играть не только ведущую, но и вообще сколько-нибудь заметную роль. Редкие, но интересные мне русские поэты и прозаики живут сегодня не только в Москве и Питере, Владимире и Перми, но в Австралии и Америке, Швейцарии и Чехии, Израиле и Германии, Италии, Дании и т.д.

6. Двадцать лет относительной свободы принесли России – не будем самоопьяняться – не так уж много нового: новым обществом прежний социум не стал. Зато два десятилетия проявили более долговременные свойства того социального и мировоззренческого устройства, в котором мы жили и в руинах которого продолжаем думать, работать, жить. И прежде всего свойства самого атомарного, но несамостоятельного человека, сформированного этим устройством и привыкшего пассивно адаптироваться к нему. Среди отличительных черт социального порядка в нынешней России – та же слабость независимых групп и их зависимость от власти, вялость процессов коммуникации в социуме, и в частности глубочайший разрыв между центром и периферией, а стало быть – неразвитость здесь и частных интересов, и общих идей и образцов. Литература сегодня живет в этих разломах и разрывах, но, за малыми упомянутыми исключениями, кажется, крайне плохо их осмысляет.

7. И последнее, совсем коротко. Назначения главредов в 1986-м – шаг, несомненно, важный. Но в том же году, внутри страны, было еще возвращение Сахарова из горьковской ссылки. А на следующий год, в «большом» мире, – Нобелевская премия Бродскому. Прошло двадцать лет… Где мы? И кто эти «мы»?

О ГРАНИЦАХ В КУЛЬТУРЕ, ИХ БЛЮСТИТЕЛЯХ И НАРУШИТЕЛЯХ, ИЗОБРЕТАТЕЛЯХ И КАРТОГРАФАХ

Возможно, это особенность социологической точки зрения, но я предпочитаю исходить из тех социальных форм, которые так или иначе уже сложились и действуют применительно к литературе, вокруг литературы, по поводу литературы и в связи с литературой. Социологически говоря, речь идет об институциональных каналах распространения книг (литература – это институционализированная словесность). Какие из них заметны сегодня более всего?

Человек выходит из метро, особенно если это не центральная, а окраинная станция, попадает в подземный переход и обязательно встречает там киоск с книжками, который предлагает ему уже готовый набор. Люди, которые подходят к киоску, точно знают, что могут там увидеть, а что нет – для них это уже так или иначе отобрано. Там будет несколько «слоев» литературы, различающихся по ценам, степени сложности, ролям предполагаемого человека-покупателя у него в семье, в дружеском кругу, в профессиональной среде. Ассортимент киоска не так уж мал – несколько десятков, а может быть, даже две-три сотни книг, что уже превосходит размер средней «нормальной» библиотечки, которая есть сейчас у обычного взрослого россиянина.

Другой канал – маленькие интеллектуальные магазины. Их осталось не так много по сравнению с концом 1980-х – началом 1990-х гг., но они все-таки есть. Опять-таки, приходя в такой магазин, покупатель примерно представляет себе, что может там встретить. Выбор здесь существенно больше, чем в киоске, несколько тысяч книг, но он тоже ограничен, здесь тоже не всё есть, и это нормально. Иными словами, эти каналы частично перекрывают друг друга по набору книг, но сильно разнятся по основному ядру потребителей. Теоретически можно представить себе людей, которые покупают книги и там, и там, но навряд ли их можно встретить в действительности.

Следуем далее – супермаркет с книжным отделом. «Левада-Центр» проводил опросы в таких магазинах: основные покупатели – это прежде всего посетители самого супермаркета, как правило, люди среднемолодого возраста, у них есть дети, но уже не грудные, а подросшие. Вот они и смотрят что-то для себя, что-то для детей и, в отличие от первых двух каналов, ориентируются на «модную книгу» – явление последнего времени – то, что сейчас «носят». Это надо время от времени менять, так же как меняешь платье, помаду, сумочку и все прочее. Кстати, обычно клиентами таких магазинов являются люди с достатком выше среднего и, соответственно, тратящие на ниги больше, чем в среднем готов потратить россиянин.

И, наконец, возьмем крупный книжный магазин, к примеру «Москва», который наиболее репрезентативен. Он находится в центре столицы, работает до глубокой ночи – до того времени, когда молодежь уходит из увеселительных заведений, и работает, конечно же, исключительно с «модной книгой». Этот канал кажется мне сегодня самым интересным.

Как здесь членится литература? Для примера возьмем беллетристику: в магазине стоит несколько книжных шкафов, каждый из которых предлагает определенную разновидность модной книги, но характерно, что каждый раз с указанием инстанции, которая рекомендует ее прочитать.

В одном случае – это «мы» – магазин. Посетитель, как предполагается, понимает, что он может здесь встретить, знает «наш» бренд и потому доверяет «нашей» рекомендации. В другом случае – это лауреаты каких-нибудь премий, известных покупателям: «Букера», «Антибукера», «Большой книги», «Национального бестселлера». Человек ориентируется на то сообщество, которое присуждает эту премию, и на эхо от этого события в своем кругу.

Дальше начинается самое интересное и для меня совершенно новое. Рекомендателями выступают глянцевые журналы: на одной полке красуется надпись «Рекомендация журнала “Elle”», на следующих двух – «Рекомендация журнала “Тайм-аут”», потом – «Рекомендация журнала “Афиша”», затем журнала «Эсквайр» и так далее. На наших глазах происходит членение литературы, всего литературного поля, маркирование отдельных его участников как особенно значимых, но с точки зрения редакций глянцевых журналов.

Если подытожить все увиденное, можно утверждать, что за последние 15 – 20 лет, и уж точно за последние 5 – 7, полностью изменилась структура литературного поля: сменились инстанции, его размечающие, обозначения, используемые для разных «участков», и сами сегменты читающей публики, на которые они работают. Границы литературы – внутренние и внешние – проводятся теперь по-другому, поскольку их проводят другие люди с другими ориентирами и мысленными партнерами.

И получается, что сегодня литература стала как бы несамодостаточной. А ведь в свое время, когда институт литературы только складывался, конкурировали несколько проектов. Безусловно, сейчас мы восстанавливаем это ретроспективно и придаем некую сверхлогику событиям, внося задним числом структурность и осмысленность. Но тем не менее условно и упрощенно можно вычленить два или три конкурировавших проекта.

Первый, наиболее важный, упирал на самодостаточность литературы: она выступала образцом «чистого искусства», со своими внутренними правилами, которые оно само себе назначает, и именно в этом состоит его социальная значимость. Общества («модерное» общество) стали настолько сложны и настолько богаты разными ресурсами, что уже не могут, да и не хотят, предписывать некую литературную рецептуру – это слишком простой, упрощенный вариант. Нужны такие типы литературного повествования, письма, лирики, которые ни от чего не зависят, которые построены по принципам игры или зеркала, отражающегося в зеркале. И именно в этом состоит их значение, поскольку они культивируют наиболее сложные и рафинированные культурные представления, образы, значения, ходы мысли и слова, обогащая человеческий опыт, национальный язык и культуру.

В рамках второго проекта литература является как бы отражением жизни, «верным» зеркалом, смотрясь в которое общество во всех различиях и динамике его социального состава, культурных различий, жизненных траекторий получает свой меняющийся портрет: «Так вот мы какие!» Третий проект – это литература вмешивающаяся, социально ангажированная, социально активная. Не отражающая жизнь, а вмешивающаяся в нее, ее критикующая и перестраивающая либо имеющая намерение перестроить в соответствии с теми или иными общественными идеалами, культурными ориентирами, религиозными представлениями: «Да, мы такие, но хотим (вариант: должны) стать другими».

Эти проекты понимания литературы конкурировали, они по-своему выстраивали литературное поле, ориентировались на свой тип публики и свои формы словесности, в конце концов, и на свои каналы распространения.

Сегодня же самостоятельности литературы фактически не существует, вместе с тем изменилась ее социальная принадлежность. Получается, что современная литература, если верить таким магазинам, как «Москва», публике, авторам и распространителям, которые за ними стоят, – это то, что, условно, предлагают глянцевые журналы. В магазине «Москва» есть полки, на которых стоит литература, давно входящая в классику XX в. (скажем, романы Камю). Но эта классика, как предполагается, неизвестна или незначима, «ничего не говорит» пришедшим в магазин людям, если ее не отрекомендует, например, журнал «Elle», то есть не поставит на ней свою метку, которую они cумеют cчитать и поймут, что за этим стоит.

Литература сейчас не самостоятельна еще и в том смысле, что словесность стала продолжением известности уже знакомых нам персонажей: мы знаем их из массмедиа – это любые типы звезд. Это могут быть раскаявшийся вор или удачливый кинорежиссер, порнозвезда или человек особой судьбы, описавший свой опыт существования в современном мире (Пушкин еще только начинал заговаривать о первых образчиках такого рода словесности вроде мемуаров Видока и проч., сегодня она окружает каждого). Так или иначе, авторы уже заранее отмечены как «звезды», и словесность является продолжением их репутации, их маски и роли. Становясь популярными, они могут, далее, выступать в качестве не только авторов, но и рекомендателей: «Владимир Соловьев или Ксения Собчак рекомендует…» Предполагаю, что литература подобного рода не собирается в книжных шкафах, у нее какая-то совсем другая судьба: ее передают тем, кто помоложе, выбрасывают после прочтения, оставляют в санатории, в котором отдыхают, и так далее.

И наконец, несамостоятельность литературы обусловлена сегодня тем, что она стала своего рода «приставкой» массмедиа, без которых не могла бы и состояться. Массмедиа, собственно, и структурируют теперь все общее, публичное поле, объединяя включенных в актуальную культуру, словесность и искусство людей, укрепляя их роли и показывая нам их маски. Без указаний массмедиа, без их поддержки сегодня не может состояться ни один политик (по крайней мере, в России точно), но и ни один писатель. Разумеется, автор может избрать себе совсем другую, внелитературную судьбу (по Верлену в переводе Пастернака: «Всё прочее – литература!»): подполье, неизвестность, если ему противно бултыхаться во всем этом, он вполне может писать стихи «в стол» или печататься тиражом 150 экземпляров в виде самодельной тетрадки. Но до тех пор, пока его не пометили влиятельные массмедиа, он не «писатель» (Мандельштам в «Четвертой прозе: «Какой я к черту писатель!»), хотя сам может считать совершенно по-другому.

Отчасти что-то похожее возникло еще во времена книжного дефицита 1970-х гг. Тогда среди различных структур книгообмена появилась, слепилась из воздуха фигура книжного жучка, который помогал желающему избавиться от той литературы, которая ему не нужна, и, наоборот, предложить то, что требуется.

Вот рассказ моего друга о том, как к нему в квартиру вдруг попадает такой книжный жучок. Друг – из профессорской семьи, библиотека собиралась еще родителями, что-то уже его дети добавляли, в общем, книги везде – от сортира до всех подоконников, которые в доме есть. Жучок обходит все это, очень быстро и очень точно все отмечая, и в конце концов резюмирует: «Ну, я вижу, книжками вы не интересуетесь». То есть здесь нет того, что он считает книгой, что является ходовым, меновым товаром, того, что может представлять интерес для тех групп, которые важны для самого жучка. А все остальное – это не книжки, а бог знает что. Такая же история с современным литератором. Он может быть замечательным поэтом, известным десяти разным людям, о нем могут знать жюри Премии Андрея Белого и читатели журнала «Воздух» – и всё.

Описанные критерии модности, глянцевости, соотнесенности со звездностью и массовыми коммуникациями распространяются не только на фикшн. Главное в модной литературе – чтобы не грузило. Прочитал книгу, выкинул, – и все, больше не ломаешь себе голову.

Таким образом, литература сейчас структурируется и распространяется во многом по другим каналам по сравнению с тем, как это было в советские и досоветские времена. Литературу наделяет качеством «литературности» и рекомендует читателям не школьный учитель, не литературный критик, не библиотекарь и не просвещенец-интеллигент в третьем поколении, который прочел больше, чем все остальные, а потому может советовать. Сегодня работают современные анонимные технологизированные каналы, не претендующие ни на какую просветительскую роль, но зато очень пристально следящие за колебаниями предпочтений публики, за их приливами и отливами, сменой интересов и пытающиеся их предугадать.

Если же посмотреть на ситуацию со стороны потребителя, то я вообще не уверен, что сегодня можно выявить «чистые» предпочтения отдельного индивида – в массе они изначально подвержены сильному влиянию третьей стороны. Этот выбор не очень широк, он ограничен и структурирован некоторым наличным предложением образцов. Их может быть довольно много, но все равно этот набор конечен. Здесь будут классика и современность, новые авторы и авторы, которых мы хорошо знаем, скандальные и нормальные авторы, скучные и интересные. Так или иначе, поле даже очень изощренного читателя, с очень богатым выбором, структурировано.

А чем структурируются поля? Для социологов всегда одним – взаимодействием некого индивида со значимыми для него фигурами, которые могут быть реальными или воображаемыми, не важно. Известный элемент принудительности появляется уже за счет структурированности самого поля (а иначе словесность существует вне или без читателей, как это начало все острее ощущаться в русской пореволюционной эмиграции, либо обращенная к читателям рекомендация не авторитетна, как совет учителя сегодня). Для изощренной публики структура авторитетов устроена более сложным образом, они деперсонализированы, лишены социальной опознаваемости, дидактического нажима и т.п.

Безусловно, по сравнению с позднесоветскими временами сейчас очень резко увеличилось разнообразие выбора, появилось то, о чем раньше невозможно было помыслить и помечтать. Но, с другой стороны, гораздо жестче стала и организация литературного поля, за счет более «агрессивных» институтов, внеконкурентных каналов с их заранее составленными «потребительскими наборами» (серии, а их удельный вес в сегодняшнем книгоиздании все больше).

Таким образом, в определенной мере мы, безусловно, сталкиваемся с навязанным выбором. Но в то же время он совершенно необъятен по сравнению с еще совсем недавними временами и к тому же организован и предложен совершенно другими инстанциями, которые подают себя и утверждают свой авторитет на совсем других основаниях. Согласитесь, большая разница между двумя принципами: «Я знаю, что вам надо, и даю то, что вам надо», и: «Приходите к нам, у нас всегда найдется то, что вам нужно и интересно». Это совершенно по-другому построенное взаимодействие, и потребитель ценит и понимает то, что теперь он приходит в большой модный магазин, где заинтересованы в том, чтобы он отсюда не ушел просто так.

Конечно, набор ограничен. Но совсем иным стал состав действующих лиц, изменились правила их взаимодействия и символы, которыми они оперируют. Движение общества и культуры к «современности» и заключается в том, что от прямых, авторитарных, жестко навязанных, нормативных составов библиотечек, которые вам впендюривают, говоря, что «мы это знаем, за нами стоит авторитет мировой культуры и самого совершенного общества на планете», происходит переход к формам, которые мимикрируют, подлаживаются под потребителя, его выбор и интерес.

В этом смысле проект, который развивает сегодня Александр Долгин124, является как бы продолжением этих «мягких» каналов влияния. Мне вообще кажется, что развитие медиа, включая Интернет, работает на дефицитах тех каналов, которые уже существуют, дополняя и усиливая существующие системы (а не отменяя их!).

На протяжении последнего времени все большее и большее значение начинают принимать горизонтальные, сетевые связи. И сетевые сообщества рано или поздно должны были найти или изобрести какое-то универсальное техническое средство, которое естественным образом в реальном времени соединяло бы разные группы между собой. Но все это рождается, конечно, внутри существующих структур взаимодействия и работает на те дефициты, те напряжения, которые уже в этих структурах есть. Сети не создают и не заменяют общество, «модерное» общество: оно – более сложная структура, которая, среди прочего, в развитом варианте включает и сети.

В том, что предлагает Александр Долгин, помимо понятного желания распроститься с идеей властной вертикали в культуре, я вижу еще и попытку придать Интернету несколько более культурный, более символически организованный характер. Из чистой «помойки», куда каждый может сбросить все, что хочет, сделать особое приложение, в котором будут передаваться качественные вещи тем, кто в этом заинтересован.

Мне кажется, что на этом напряжении, стремлении все-таки положить границу чисто авторитарному воздействию в культуре и в то же время как-то облагородить сетевые, ничем не ограниченные коммуникации и рождается замысел Александра Долгина и людей, которые с ним работают. Кстати, события в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая привычные границы, проводя их иначе. Проблемный герой может появиться в гламурном романе, а поисковая поэма – в глянцевом журнале.

2007

ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРЫ – КУМУЛЯЦИЯ ОПЫТА – ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА: К ТИПОЛОГИИ ЧИТАТЕЛЕЙ125

Словесные искусства интересны социологу как особый тип организации опыта: зрелую социологию все больше занимает человек как антропологический проект. Почему людям (европейцам, а следом за ними и другим) на определенном этапе их совместного существования понадобилась «литература», а потом взаимодействующие, состязающиеся, борющиеся с литературой аудиовизуальные медиа и прочее? Что такого в человеческом опыте произошло, из-за чего стали нужны именно такие типы его организации, хранения, передачи другим? В этом плане аудиовизуальные медиа как более поздний тип коммуникации могут нам сегодня кое-что приоткрыть в самой литературе.

Литература как массово-коммуникативная технология. Разговоры о том, что аудиовизуальные медиа, обращаясь к самой широкой аудитории, отобрали-де читателя у писателей, литературных критиков и школьных учителей, теоретически не очень корректны, поскольку литература сама есть первый тип массового медиума, который сложился в мировой истории. Конечно, для этого словесности пришлось вступить в союз, например, с газетой. Стать, скажем, романом-фельетоном, а соответственно – породить целые жанры этого самого романа-фельетона (детективный роман, судебный роман, роман успеха, сентиментальный роман). Характерно, что словесность легко на это пошла, увидев тут серьезные возможности не только для литературы, но и для литератора. Карьера, допустим, Эжена Сю могла так и закончиться ролью светского льва, которую он с успехом исполнял, но он увидел в новой форме словесности – в массовой литературе, идущей к читателю через газету, – возможность другого типа высказывания и другого жизненного пути для себя, другого статуса в обществе. Обществе, замечу, уже не сословном («высшее общество»), а демократизирующемся, то есть массовизирующемся, то есть технологизирующемся.

Итак, литература как исторически первый массовый медиум, первая массовая коммуникативная технология. По каким осям стала развиваться словесность как новая форма кумулирования, представления, организации опыта? Очень огрубленно я предложил бы различать три модуса литературного высказывания (не рассматриваю сейчас их происхождение – мне важно, как они действуют). Эти разные модусы хорошо видны на том этапе, когда литература как институт и как совокупность институциональных практик только начинается, – условно говоря, в середине XIX в.

1 Полюс повествования, путь сюжета, «острого сюжета».

2. Полюс инсценизации, путь драмы (включая мелодраму), когда все конфликты на сцене, даже берущие начало в далеком прошлом или иных пространствах, представляются происходящими у нас на глазах, здесь и сейчас126.

3. Полюс представления, путь поэзии и перекликающихся в этом с нею визуальных искусств. Новейшая поэзия («лирика как парадигма модерности»127), как и новейшая живопись ведь не занимаются тем, чтобы организовать наш опыт в последовательном, линейном времени. Они не подгоняют время, как это делают сюжетные повествования, – они его, напротив, намеренно и ощутимо замедляют или даже останавливают; думаю, отход поэзии от строгих форм строфики, традиционных размеров и рифмовки в сторону «стихотворения в прозе» и свободного стиха связаны, среди прочего, и с отказом от жесткой линейности. От поэзии отделяется песня (так от живописи отталкивается фотография).

Какой смысл в ускорении и в остановке времени? Речь идет о механизмах нашего, читательского вовлечения в высказывание. Какова здесь функциональная роль сюжетного, убыстряющего повествования? Таким способом литература может осмысленно, в лицах и поступках, представить одну из главных осей, на которой вообще строится социальное действие в современных обществах, – ось соревнования и достижения. Герой/героиня, взаимодействуя с другими, достигает отдаленных ценностей и целей, значимых для него/нее и одобряемых, разделяемых всеми. Ось сюжета и отвечает за эту ускоряющую, состязательную сторону действия: действие тут ориентировано на будущее – таков, скажем, роман успеха. В детективном романе это же финалистское время, наведенное героем на искомую цель, переворачивается в конце, когда детектив подводит итоги и разъясняет всё случившееся, калькулируя его буквально по часам и минутам. Мы, читатели, учимся при этом оперировать временем – считать его, делить, умножать, синхронизировать с другими, сопоставлять варианты, использовать их по максимуму и т.д.

Другая важнейшая ось действия – ось солидарности, единения, сопричастности через владение чем-то важным для данного сообщества (я уже говорил, что цели действия не только ведут героя, но и поддерживаются всеми). Для человека в процессе чтения это выражается в переживании отсутствующего – еще не достигнутого или вовсе недостижимого, потерянного либо не замечаемого раньше, непонятного, необъяснимого. Утрата и находка, загадка и ее разрешение, тайна и ее переживание объединяют нас в некое незримое сообщество.

На ранних стадиях существования литературы этот момент символического единения публики с особой активностью разрабатывают визуальные искусства – отсюда, среди прочего, тогдашнее возникновение и бум фотографии. Мы как будто бы объединяемся перед тем, что очевидно: «Вот оно!» Но ведь мы увидели это, только объединившись, и объединились именно увиденным, вокруг увиденного, – и то и другое внове для тогдашнего европейского человека. Литература тоже не чужда этому культу видимых форм и образов, больше того – как современная литература она и начинается с этого «культа образов». Так дело обстоит для Бодлера, который ставит целью «восславить культ образов (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)»128. Характерно, что у него же появляется навязчивая тема того, что не удается и невозможно увидеть: мотивы маски, вуали, ночи – всего, что преграждает путь прямому взгляду, физической очевидности и указывает на иную, особую реальность искусства, живущего видимым, но не сводимого к видимости.

Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации ценностей, разделения разных образцов действия и типов деятельности, выделяет несколько специализированных форм кумуляции и передачи опыта. Таковы лирика (плюс построенные по принципу лирики визуальные искусства) – для представления остановленного или разорванного действия, драма – для разыгрывания непредзаданного, непредсказуемого действия и для выяснения его смысла здесь и сейчас, роман – для представления отсроченного смысла и борьбы за его достижение в состязательном и солидарном стремлении к цели. Разумеется, я провожу здесь типологические различия для целей анализа: мы сплошь и рядом будем встречать в ХХ в. роман или драму, строящиеся по принципам лирики, лирику, возвращающуюся к формам сюжетного повествования, и т.п.

Литература как сообщение и приобщение. Собственно говоря, все классические позитивистские работы по социологии литературы рассматривают литературу как одно из средств массовой коммуникации. Отсюда характеристики, с помощью которых, по Гарольду Ласуэллу, описывается работа любых медиа: кто передает сообщение, в чем оно состоит, кому, по какому каналу и с каким эффектом передается. Я оставлю эти вопросы в стороне, поскольку они подразумевают, будто мы знаем, что такое литература и что она есть нечто готовое. Для меня сейчас важнее тот эффект словесности, который Ласуэлл и его подход не поминают ни единым словом.

Я говорю о незримом сообществе, которое сообщением создается. Литература в этом смысле – не только средство содержательного сообщения, но и способ символического приобщения. Я бы предложил выделять в литературном высказывании две составляющие, которые находятся в конфликтном, драматическом отношении друг с другом, и этот конфликт важен: он смыслотворческий, высказывание на нем держится и им движется. Задача такого высказывания, с одной стороны – передать некое более или менее готовое, а потому понятное содержание, а с другой – указать или даже здесь и сейчас породить сами условия возможности создать смысл, очертить некое воображаемое сообщество, через приобщение к которому мы становимся не только потребителями этого смысла, но, можно сказать, его творцами. Ни нас, ни нашего восприятия вне этого сообщества не существует. Мы находим и снова и снова воссоздаем себя как людей, то есть существ, живущих в соответствии со смыслом, в подобном акте единения с незримым сообществом, по-нимающим данное сообщение и об-нимаемым данным сообщением.

Только через символическую причастность к такому воображаемому сообществу мы и получаем возможность прочитать сообщение, понять его смысл. Или по-другому: такое со-общение получает смысл в при-общении и не имеет смысла (или, по крайней мере, преобладающей доли своего смысла) вне его129. Мы прочитываем сообщение не потому, что знаем с детства или выучили в школе тот язык, на котором оно написано, а потому, что берем на себя задачу и риск вступить в незримое сообщество людей, порожденных данным сообщением и стремящихся, способных передавать, воспроизводить сообщение и понимающее его сообщество дальше, в другие времена и пространства. Здесь один из планов коммуникации как бы уступает место другому или, точнее, один выступает условием, пусковым устройством, условным паролем для доступа к другому. Они находятся в постоянном сопряжении, и напряжением этого конфликта-контакта живет текст. Мы можем видеть в разных типах литературы, в разных ее жанрах, в разных типах поэтики преобладание той или иной тенденции: тенденции передать сообщение или передать, как говорил Вальтер Беньямин, «ауру» нашего единства, совместного существования людей, причастных к смыслу, дорожащих способностью создавать и передавать смысл.

Я, конечно, не случайно хожу возле сфер, которые принято называть религиозными, сакральными. Отсюда слова «приобщение», «причащение», «сопричастность». Среди многого, чему наследует литература, она включает и опыт существования человека в сакральных сферах, наше отношение к ценностям и значениям, лежащим за пределами непосредственного существования. Именно потому, что такие значения лежат за пределами прямого повседневного опыта, они выступают условиями нашего совместного существования как существ разумных, понимающих друг друга и несущих друг другу какой-то смысл. Литература выступает своего рода аналогом или продолжением такого рода смысловых практик в новую, секуляризованную эпоху.

Последнее – в связи с возможностями поэзии и визуальных искусств в построении особого типа высказываний. Что мы делаем, когда читаем стихи? Ведь мы не читаем строчка за строчкой. Смысл стихотворения возникает не из движений глаза по буквам. Смысл стихотворения как бы перпендикулярен горизонтали строки и плоскости страницы. Иначе говоря, через прямое языковое сообщение идет другая, внеязыковая составляющая – вертикальная ось, которая сразу выводит на смысл, и только предчувствие этого смысла помогает нам воспринимать слово за словом, предложение за предложением. Мы как читатели исходим из презумпции того, что вся полнота смысла уже дана. Она нам не явлена, но она есть. Это допущение является условием возможности всякого частичного сообщения, конкретного предложения, данного стихотворения.