Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи Шевеленко Ирина

Судьба

В июле 1915 года Аделаида Герцык сообщала М. Волошину, жившему уже около года за границей:

чера получила в первый раз за лето большое письмо от Марины и Парнок. <…> Из письма поняла, что Марина, наконец, выходит из своего замкнутого детского круга – большое страдание посетило ее и выковывает из ее души новую форму. В ее новых стихах это еще почти не отражается: как все переходное, бездомное, они стали неловки, утратили свою наивную отчетливость. Но я верю в ее будущее124.

Трудно сказать, о каких стихах говорит А. Герцык: ряд стихотворений конца 1914 – начала 1915 года действительно «неловок», но уже весной 1915 года голос Цветаевой обретает новую отчетливость, далекую от «наивной отчетливости» ее прежних поэтических опытов и свидетельствующую о быстрой индивидуализации поэтической манеры.

Роман с Софией Парнок125, который будет определять настроение и темы лирики Цветаевой на протяжении полутора лет, оставит в ее человеческом опыте след, глубина которого определится временным первенством пережитой тогда душевной драмы в ряду других драм, еще ждущих Цветаеву впереди. «Часом перв<ой> катастрофы»126 своей жизни назовет Цветаева много лет спустя время разрыва с Парнок. В пору другой катастрофы, пережитой ею осенью 1923 года, Цветаева попытается найти аналитическую формулу, объясняющую смысл для нее опыта любви:

Любовь в нас – как клад, мы о ней ничего не знаем, всё дело в случае. Другой – наша возможность любви. <…> Человек – повод к взрыву. <…>

Я знаю, какая я в дне, но я не знаю, какая я на дне. Дна своего достать без другого я не могу.

Благословен ты, дающий мне меня (СТ, 293).

Способность осмыслить травмирующий опыт узнавания собственного «дна» как заслуживающий благословения в адрес его давшего целиком принадлежит сознанию зрелой Цветаевой. В 1914–1915 годах, когда этот опыт впервые входит в ее жизнь, она меньше всего готова к нему, прежде всего – к его опознанию. В ее стихах октября – декабря 1914 года сохраняется и прежняя интонация, и привычная маска жизнелюбивого своеволия:

До весны 1915 года и стихи, обращенные к Парнок, и те, что косвенно связаны с переживаемым романом127, сохраняют налет легкости и создают ощущение власти автора над происходящим в его жизни. Это не умышленное искажение собственных переживаний, а следствие неадекватности интонационного арсенала, по инерции эксплуатируемого Цветаевой. Окружающим ситуация видится куда более драматичной. Е. О. Волошина, мать М. Волошина, уже в конце 1914 года пишет художнице Ю. Л. Оболенской, что ей «относительно Марины страшновато: там дело пошло совсем всерьез»128, а в январе 1915 года подтверждает свои опасения в письме к той же корреспондентке: «У Сережи роман благополучно кончился, у Марины усиленно развивается и с такой неудержимой силой, которую ничем остановить уже нельзя. Ей придется перегореть в нем, и Аллах ведает, чем это завершится»129.

Цветаева в январских стихах рисует свой портрет в эпатирующих тонах, за которыми лишь с усилием можно прочесть смятение:

Признания в том, что в происходящем действуют силы, с которыми она не может совладать, лишь исподволь проникают в стихи Цветаевой, рисующие портрет возлюбленной: «Не женщина и не мальчик, – / Но чтото сильней меня!» (СП, 72). Даже признавая власть над собой вспыхнувшего чувства —

– Цветаева психологически старается оставить за собой не страдательную, а активную, наступательную роль, с которой срослись ее самовосприятие и ее словарь, – роль человека, своей любовью «открывающего» другого человека:

Предел этой лирической линии кладет стихотворение, написанное 28 апреля 1915 года, в котором переживаемая драма впервые получает новое интонационное выражение:

«Канун разлуки» продлится еще долго, но итог пережитому будет уже подведен, как будет подведен и итог прежней поэтической манере. Стихи начала мая 1915 года покажут, сколь стремительно меняется экспрессивный арсенал Цветаевой. На время эти перемены сделают стиль неровным, зато навсегда вымоют из ее стихов прежний инфантильный эгоцентризм. Его заменит эгоцентризм трагический, стилистическая инструментовка которого потребует резких интонационных переходов:

Цитатная концовка130 невольно тянет за собой и все финальное четверостишие стихотворения Ахматовой с его «Уйдешь, я умру», и потому не удивительно, что стихотворение, написанное на следующий день, развивает именно тему смерти. Былая уверенность в том, что «в этот мир» она «родилась быть счастливой», и сожаления о «мимолетности жизни» сменяются «счастливым» неверием в ее продолжение:

День в день (9 мая) с этим стихотворением Парнок пишет обращенный к Цветаевой сонет. В нем можно различить причины тех переживаний, которые Цветаеву мучают:

В этих строках тот же «канун разлуки», только подругому высказанный: Парнок как будто и хочет написать любовное стихотворение, но у нее не находится для этого слов и, видимо, чувств. Слова и чувства находятся другие, очень важные, но любовного признания не заменяющие.

На следующий день, 10 мая С. Эфрон будет писать своей сестре Е. Я. Эфрон, аходящейся в Коктебеле, чтобы та позаботилась в течение лета об Але, которая должна была вскоре отправиться в Крым вместе с Цветаевой и Парнок. Сам он продолжит работу на санитарном поезде, обслуживающем фронт. В письме, тщательно скрывающем собственное эмоциональное состояние, Эфрон говорит лишь, что ему «вообще страшно за Коктебель» и добавляет, что нужно быть «с Мариной поосторожней», так как «она совсем больна сейчас» (СИП, 196).

Если новый голос, обретенный Цветаевой в стихе, уже признал поражение и произнес слова разлуки, то время жизненного сюжета протекало в ином темпе, и он продолжался. О том, что складывало столь мучительную атмосферу взаимоотношений Цветаевой и Парнок, судить невозможно, но едва ли дело здесь было в простой несимметричности чувств. В самом начале названные Цветаевой «поединком своеволий» (СП, 67), эти отношения развивались, очевидно, именно по законам такого поединка. Письмо к Е. Я. Эфрон от 30 июля 1915 года, написанное Цветаевой из Малороссии, куда они с Парнок уехали из Крыма, подтверждает слова С. Эфрона о болезненности внутреннего состояния Цветаевой:

Сережу я люблю на всю жизнь, он мне родной, никогда и никуда от него не уйду. Пишу ему то каждый, то – через день, он знает всю мою жизнь, только о самом грустном я стараюсь писать реже. На сердце – вечная тяжесть. С ней засыпаю и просыпаюсь.

– Соня меня очень любит и я ее люблю – и это вечно, и от нее я не смогу уйти. Разорванность от дней, к<отор>ые надо делить, сердце всё совмещает.

Веселья – простого – у меня, кажется, не будет никогда и, вообще, это не мое свойство. И радости у меня до глубины – нет. Не могу делать больно и не могу не делать (СИП, 202).

Та «темная и грозная тоска», которая в стихах 1913 года была предчувствием, теперь обретала плоть и кровь. Открытие в жизни конфликтов, которые никаким «ожесточеньем воли» не разрешаются, давало толчок к поиску иной риторики в разговоре о себе и мире, иных образов и иной стилистики:

Как и в стихотворении «Я знаю правду! Все прежние правды – прочь!..», здесь показательно появление обобщающего «мы», собирательного образа, в котором авторское «я» растворено. Там, где Цветаева раньше сказала бы лишь «я», она все чаще и чаще говорит «мы», становящееся маркером новой риторики, – риторики, включающей читателя в один круг с автором:

Все три стихотворения будут написаны уже осенью 1915 года. Длящийся «канун разлуки» принесет немало испытаний в душевную жизнь Цветаевой, однако ее литературная биография в последний период романа с Парнок обогатится событием исключительной важности. В конце 1915 года судьба приведет обеих в Петербург, где в середине января 1916 года, в «начале последнего года старого мира» (СС4, 291), Цветаева впервые будет читать свои стихи в кругу столичной литературной элиты, будет иметь успех и откроет новое качество своего поэтического «я» – «московскость».

Чтение в петербургском литературном салоне будет одним из последних звеньев в ряду перемен, принесенных в литературную биографию Цветаевой знакомством с Парнок. В отличие от Цветаевой с ее полу-дилетантской установкой, Парнок с 1900х годов была тесно и сознательно связана с литературным миром, что не мешало ей держаться независимо и вне групп. Ко времени знакомства с Цветаевой Парнок была одним из ведущих критиков возникшего в 1913 году в Петербурге журнала «Северные записки»; на его страницах она также регулярно выступала как поэт. Очевидно, именно по настоянию Парнок Цветаева изменила в 1915 году свое отношение к «стихам в журналах»132. Уже в первом номере «Северных записок» за этот год появились два ее стихотворения, а в последующих номерах за 1915–1916 годы было напечатано еще одиннадцать стихотворений периода «Юношеских стихов»133. По-видимому, не без влияния Парнок Цветаева взялась и за перевод романа Анны де Ноай «La nouvelle esprance» (цветаевский перевод названия – «Новое упование»), в 1916 году опубликованный на страницах этого же журнала.

Сближение с литературным миром актуализировало для Цветаевой рефлексию над собственным поэтическим призванием. Примечательно, что его отрицание образует вполне цельный лейтмотив в ряде стихотворений 1915 года. Если весной 1915 года ей еще всего лишь «Ненаписанных стихов – не жаль!» (СС1, 225), то в июньском стихотворении «Какойнибудь предок мой был – скрипач…»134 собственное амплуа как поэта рисуется с остраненной, аннигилирующей иронией. Очевидно толчок к разработке истории о предке-скрипаче дает Цветаевой фрагмент из «Юности» Толстого. Здесь герой, рассказывая о своих приятелях, так описывает род юмора, к которому они были склонны:

Характер их смешного, то есть Володи и Дубкова, состоял в подражании и усилении известного анекдота: «Что, вы были за границей?» – будто бы говорит один. «Нет, я не был, – отвечает другой, – но брат играет на скрипке». Они в этом роде комизма бессмыслия дошли до такого совершенства, что уже самый анекдот рассказывали так, что «брат мой тоже никогда не играл на скрипке»135.

Комизм в цветаевском «анекдоте» имеет иную природу: он порожден набором репутационных характеристик предка-скрипача, который приводит автора-потомка к выводу, что тот «не играл на скрипке». А затем сомнительность репутации предка переносится на потомка: «Таким мой предок был скрипачом. / Я стала – таким поэтом» (СС1, 238). Смысл рассказанной притчи вполне проясняется при сопоставлении с несколькими другими стихотворениями этого времени. В декабре 1915 года Цветаева предлагает читателю такой автопортрет:

Стихи «написаны наспех» оттого, что жизнь пишущей заполнена любовным переживанием, не оставляющим ей власти над «пером». Цветаевский «предок-скрипач» не играет на скрипке оттого, что жизнь его переполнена: он «наездник и вор», «Любитель трубки, луны и бус / И всех молодых соседок», разбойник, продавший душу черту и носящий нож за голенищем. От этой пучины жизненных страстей отступаются и музыка и поэзия.

Канун своего дня рождения в 1915 году Цветаева встретит словами: «Лорд Байрон! – Вы меня забыли! / Лорд Байрон! – Вам меня не жаль?» (СС1, 242). Стихотворение останется недописанным, как бы символизируя покинутость автора тем, чей пример два года назад служил ему вдохновением. Зато допишется другое стихотворение, датированное днем рождения (26 сентября) и подводящее итог прошедшему году:

Индивидуальная греховность, с признания которой стихотворение начинается, разрастается к концу его до вселенских масштабов: соучастниками в грехе, наравне с людьми, становятся «деревья, созвездия, тучи» и, наконец, сама Земля. Опыт чувств оказывается формой приобщения космосу, а поэзии в этом слиянии остается незавидная роль «третьего лишнего»:

В жизненном опыте страстей книги избыточны, и в свидетели этому Цветаева призывает самого автора «Искусства любви»:

«Забытая Байроном», Цветаева идентифицирует себя теперь уже не просто со скрипачом, не играющим на скрипке, но с героинями-любовницами другого поэта, не только не пишущими стихов, но и не читающими книг.

Если вспомнить Цветаеву 1913 года с ее воспеванием собственной единственности и «обидой» когдато в гробу «быть как все», то разница между поэтом, начинавшим и оканчивающим «Юношеские стихи», станет особенно разительной. Растущее по мере приближения к концу поэтического 1915 года сознание нерасторжимости своих связей со «всеми», с «Землей», своей подверженности тем же законам, страстям и грехам, что все и вся, – закрепляет трансформацию поэтической персоны Цветаевой. Ей, «открывшей в себе и в мире внутреннее противоречие этических императивов, обуславливающее трагизм человеческого бытия»136, судьба видится уже не «златокудрой Фортуной», что когдато заботливо опекала ее героев, но спутницей изменчивой и коварной:

«Последний год старого мира»

Под приведенным выше финальным стихотворением «Юношеских стихов» будет стоять дата «Петербург, 31 декабря 1915». В 1920 году, когда Цветаевой понадобится разделить стихи 1910х годов на книги, именно здесь она проведет черту под периодом своего поэтического взросления, совместив ее с хронологической границей года. Если же взглянуть в целом на то, как Цветаева делит стихи 1913–1920 годов на сборники, то нетрудно заметить, что именно срединный отрезок поэтического пути, целиком укладывающийся в хронологические рамки 1916 года, является организующим звеном в этом разделении. Иначе говоря, Цветаева делит стихи на три части: написанные в 1916 году, написанные до 1916 года и написанные после 1916 года. О смысле такого членения нетрудно догадаться: в 1920 году ей хочется отделить от всего, что было до и после, стихи того «последнего года старого мира», символический ореол которого уже навсегда витает над всем, написанным тогда. Не случайно, выбирая название для сборника стихов 1916 года, Цветаева надолго задержится на варианте «Китеж-град»137. В таком названии мотивы выделения стихов 1916 года в самостоятельный сборник предельно эксплицированы: автор преподносит запечатленный им облик России и ее жителей (включая себя) как облик канувшего в небытие легендарного града Китежа, которого уже нигде, кроме этих стихов, не найти. О том, что такое толкование своих стихов 1916 года навсегда останется для Цветаевой важным, свидетельствуют слова, сказанные ею два десятилетия спустя по поводу тематически центрального цикла этого сборника – «Стихи о Москве»:

Да, я в 1916 году первая тк сказала Москву. (И пока что последняя, кажется.) И этим счастлива и горда, ибо это была Москва – последнего часа и раза. На прощанье. «Там Иверское сердце – Червонное, горит». И будет гореть – вечно. Эти стихи были – пророческие. Перечтите их и не забудьте даты (СС7, 408).

Тем не менее Цветаева отказывается от названия «Китеж-град» – возможно, как раз изза его слишком очевидной смысловой «ретроспективности». Сборник выходит под названием «Версты. Выпуск I» (далее – «Версты I»), звучащим тематически нейтрально, а идентичностью своего названия – «Версты» – с названием сборника лирики Цветаевой 1917–1920 годов подчеркивающим не разделенность, а связанность двух творческих этапов. В результате черта, подведенная под «Юношескими стихами», оказывается более жирной, чем Цветаева, видимо, сознательно желает. Довершает «изолированность» этого сборника то, что он так и не увидит света при жизни автора.

В ретроспективе, однако, хорошо видно, что поэтическая стилистика будущих «Верст I» формируется уже во второй половине 1915 года, – в тех стихотворениях, в которых Цветаева отказывается от своего «эгоцентрического реализма» в пользу масочных или собирательных образов: «Спят трещотки и псы соседовы…», «Цветок к груди приколот…», «Быть в аду нам, сестры пылкие…». Окончательно оформляется новая стилистика лишь к весне 1916 года, с началом цикла «Стихи о Москве»138. Особенность этого цикла состоит в том, что он, повидимому, сразу задумывается как цикл, во всяком случае – складывается как таковой уже в 1916 году и публикуется в первом номере «Северных записок» за 1917 год139, оказавшемся последним номером этого журнала. Ореол конца над цветаевскими «Стихами о Москве» возникает сразу и помимо ее воли. Георгий Адамович впоследствии будет вспоминать о них:

Я помню впечатление, которое они произвели – особенно в Петербурге. Может быть, в этом сыграло роль начавшееся тогда соперничество двух городов, – кому быть, кому не быть столицей. В Петербурге очень болезненно все ощутили тогда «конец императорского периода» – независимо от политических симпатий и чувств, конечно, – и с ревнивой опаской поглядывали на Москву. Над цветаевским циклом петербургские поэты «ахнули» – над прелестью, над неожиданностью ее Москвы.

Был последний вернисаж последней выставки «Мира Искусства», на Марсовом Поле, у Добычиной. Книжка журнала, только что появившаяся, ходила по рукам, и я до сих пор вижу Анну Ахматову, с несколько удивленным одобрением читающую вполголоса:

Этот успех Цветаевой у петербургских поэтов возвращает нас к событию, с которого начался для нее 1916 год, – к ее выступлению в столичном литературном салоне (доме Каннегисеров). Сама Цветаева описала его лишь двадцать лет спустя, и творческая задача совсем иного момента не включала в себя воссоздания психологически достоверного облика автора и других участников вечера. Тем не менее ряд обстоятельств не подлежит сомнению. Во-первых, это было первое для Цветаевой чтение стихов перед столь представительной аудиторией. Здесь были М. Кузмин, О. Мандельштам, С. Есенин, Г. Иванов, Г. Адамович, Р. Ивнев, Н. Оцуп, Г. Ландау и другие столичные литераторы, уже именитые и только начинающие. Во-вторых, скрытым от посторонних глаз фоном этого события были трагические личные переживания, ибо разлука с Парнок теперь уже действительно висела в воздухе. Не случайно в 1921 году Цветаева отметит это трагическое личное обрамление того знаменательного для нее вечера в наброске письма к Кузмину (СТ, 32–35). Тем сильнее должна была быть потребность Цветаевой взять реванш в области, не одвластной прихоти чужой воли и чувства: утвердиться как поэту, терпя поражение в любви. В-третьих, оказавшись единственной москвичкой среди петербуржцев (присутствовавший Есенин не подходил, впрочем, ни под одну из категорий), Цветаева пережила опыт новой для себя самоидентификации: если прежде все в собственном творчестве она относила за счет своей индивидуальности, то зеркало чужого восприятия открыло ей новую грань ее поэтической персоны – персоны поэта, представляющего московскую культуру. Парадокс состоял в том, что в стихах Цветаевой, которые могли быть ею читаны на вечере, не было ничего специфически «московского», но ее независимая поэтическая манера, должно быть, родила в слушателях уверенность, что стояло за ней нечто большее, чем индивидуальность автора. Рикошетом эта уверенность задела и Цветаеву – и оказалась для ее творческого самоопределения как нельзя более кстати.

Исчерпанность линии дневникового «эгоцентрического реализма» в лирике Цветаевой была очевидной. Идентичность поэтического «я» биографическому «я» автора, протокольная подробность записи смены настроений и взглядов – то, что определяло магистральную линию в творчестве Цветаевой на протяжении нескольких лет, постепенно «отработалось», а главное, пройденный этап поэтического и человеческого взросления подталкивал к поиску форм и формул достаточно стабильных, чтобы уже не нуждаться в постоянном пересмотре.

Поэтический 1916 год в творчестве Цветаевой поразителен своей «статуарностью», отсутствием смысловых конфликтов между стихотворениями, гармонией языковых переливов и тематической цельностью. Трагизм бытия автором осознан и вынесен за скобки: он не обсуждается, а лишь присутствует в стихах естественной приметой жизни. Все лично трагическое осмысляется в новом ключе, который уже не допускает дневниковой непосредственности и стилистической прямоты в регистрации своих переживаний. Эмоциональная экспрессивность достигается теперь совершенно иными средствами – путем резкого расподобления поэтической стилистики стилистике дневника или декларации. Показательно в этом отношении стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…» (26 апреля) – последнее прощание с Парнок141. Случайно ли оно оказалось написанным почти день в день с «первым прощанием» год назад, когда слова о близкой разлуке были впервые произнесены, или это совпадение не случайно, но интонационная и эмоциональная зрелость авторского голоса в этом стихотворении лучше всего показывает, как далеко ушла Цветаева за год от своей прежней поэтической манеры:

Новая стилистика и становится «главной героиней» стихов 1916 года. Два стилевых регистра, прежде лирике Цветаевой не свойственных, формируют стержень новой поэтики. Оба они архаизирующие: народно-песенный и опирающийся на церковно-славянизмы.

С одной стороны, вводя архаическую стилистику в свою поэтическую речь, Цветаева подключается к обширной тенденции внутри русского модернизма, которая была связана со стремлением к реабилитации, открытию или изобретению «национального» элемента в русском искусстве142. Начавшись в последние десятилетия XIX века в живописи и музыке, поиски аутентичной национальной эстетики (противопоставленной западнической) были подхвачены модернизмом и именно в первое десятилетие ХХ века стали захватывать литературу. Дебаты, сопровождавшие развитие этой тенденции, до какойто степени должны были попадать в поле зрения Цветаевой, и она безусловно была частью наслышана, частью непосредственно знакома с рядом современных опытов в области «эстетического национализма», будь то живопись московских неопримитивистов или архитектурные эксперименты московского модерна, «русские» балеты Стравинского или произведения А. Ремизова, С. Городецкого, Н. Клюева, С. Есенина, Л. Столицы и т. д. Таким образом, в ее обращении к архаизирующей стилистике в «Верстах I» ничего неординарного не было.

С другой стороны, в ретроспективе очевидно, что идейный смысл, вкладываемый в фольклоризацию и архаизацию языка многими представителями этой тенденции, Цветаеву в это время интересовал мало. Те возможности, которые она обнаружила в стилистической архаике и фольклорном просторечии, помогли ей решить вполне индивидуальную творческую задачу. Перемена языкового арсенала в «Верстах I» имела смысл мировоззренческий, а не только стилистический. Цветаева искала способ заменить свое конкретно-биографическое «я» – иным «я», в котором узнавались бы не индивидуальные черты автора, а типические черты, соотносимые с определенными культурными моделями. Именно поэтому можно считать стихотворение августа 1915 года «Спят трещотки и псы соседовы…» провозвестником новой эпохи в ее творчестве. Сценой его действия оказывается Кордова, героиня уподобляет себя Кармен; биографические и культурные реалии накладываются друг на друга так, что ни личный, ни оперный подтекст не имеют самостоятельного значения. Еще раз Цветаева примеривает на себя маску Кармен в стихотворении осени того же года «Цветок к груди приколот…». Однако на ближайший год не этот, «масочный», тип уклонения от дневникового биографизма станет главенствующим в ее поэзии.

Самоопределение перед лицом петербургской поэтической культуры с ее ориентацией на «литературность» референций и европейски-городскую тематику подтолкнет Цветаеву к поиску цельности, сопоставимой с той, что явлена в «петербургской поэтике». И потому не обращение к отдельным разнокультурным кодам и маскам, но последовательная «мифологизация всего лирического комплекса»143 на единой культурной основе – вот чем станет для Цветаевой творческий эксперимент 1916 года. Этой единой основой будет патриархальная Россия, воплощенная в образах «московского» культурного пространства. Авторское «я», как и лики других персонажей, проходящих через сборник, будет вписано в новый контекст, отделится от биографической оболочки и обретет свою новую жизнь в обликах жителей иного культурного «царства».

Этот переворот в образно-стилистической структуре поэзии Цветаевой не случайно назван выше мировоззренческим. Прежняя модель представления себя в стихах основывалась на презумпции превосходства индивидуального над собирательным: авторское «я» ощущало свою аутентичность, только будучи отделенным от окружения. Решительное размежевание с этим принципом, т. е. открытие потенциала образной системы, представляющей индивидуальное как частицу всеобщего, сформировало стержень лирики 1916 года. Новизна палитры цветаевского автопортрета очевидна в этом, например, стихотворении из цикла «Стихи о Москве»:

Разумеется, Цветаева не отождествляет себя с бредущими калужской дорогой безымянными «слепцами». Однако средства для передачи своего внутреннего состояния берутся ею теперь не из словаря абстрактной лексики, а из словаря культурных образов. Благодаря этому все индивидуальное предстает уже вобравшим в себя опыт безымянного множества. Потому так поновому звучит в стихотворении, открывающем «Версты I», тема разлуки с возлюбленной:

Стилистика народного гаданья лишает личное переживание его индивидуального психологизма. Однако – и именно это открывает для себя Цветаева – лирическое стихотворение эта депсихологизация не обедняет, а обогащает, волей избранного стиля приобщая единичный случай к всеобщему порядку вещей. Предсказание печальной судьбы обеим (подруге – дальней дороги, себе – смерти) сочетается с полной эмоциональной закрытостью говорящей: новая стилистика «растворяет» индивидуальную эмоциональность, переполнявшую «Юношеские стихи».

Транскрибированные в соответствии с избранным культурно-языковым кодом, новые события в жизни автора выглядят теперь так:

Мрачная и напряженная атмосфера первой строфы – атмосфера надвинувшейся катастрофы. Во второй строфе катастрофа разрешается (происходит), благодаря чему и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн – хоронить любовь. Третья строфа – описание нежданного чуда: взамен выброшенного перстня из волн взмывает юный лебедь; «встречной дугою» – значит, летит он к той, что только что выбросила перстень. Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Мандельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Если верно предположение С. Поляковой, 6 февраля могло произойти и решающее объяснение и разрыв Цветаевой с Парнок144. Стихотворение рассказывает о конце романа с Парнок и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история излагается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения оказываются не важными индивидуально-психологические детали, эмоции действующих лиц, правдивость описания жизненной ситуации; эстетически значимым становится то, как запутанные личные переживания могут укладываться в простые линейные формулы, как индивидуальное превращается в типическое. В этом квинтэссенция поэтики «Верст I».

Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование, и в авторской речи их опыт сливается в нечто единое, цельное, не дробимое на частные случаи:

Когда же единичное входит в текст, оно сразу оказывается многоликим, вбирающим в себя целый спектр возможностей. Так, Осип Мандельштам предстает в стихах февраля 1916 года и «молодым Державиным», и «гордецом и вралем», и «божественным мальчиком», и «отроком лукавым». Биографическая эмпирика оказывается легко переводимой на образные языки других эпох. Индивидуальная жизнь, отразившись в зеркалах многих времен, оказывается уже не одной, а многими, не частным случаем, а типом, изменчивым и неизменным – в зависимости от угла зрения. Авторское «я» одинаково легко перевоплощается в персонажей сказочных и исторических, опознавая в судьбах тех и других частицу своей собственной или же творя из частиц чужих судеб свою новую легенду:

Узнаваемый исторический сюжет – история Лже-Дмитрия и Марины Мнишек – используется Цветаевой вовсе не для исторических ассоциаций. В истории ее интересует то, что можно деисторизовать, универсализировать: характеры героев. Разумеется, прежде чем стать интересными автору, характеры эти «доводятся» до эпической очерченности, причем ролевая травестия перемещает фокус с героя на героиню: вместо самозванца и его жены – «самозванка» и ее «дружок». Все, что происходит с героями (точнее, могло бы произойти, – ибо стихотворение написано в сослагательном наклонении), мотивировано их характерами и помещено во вневременной стилизованный «национальный» антураж.

Большинство героев и адресатов стихов Цветаевой проходят по страницам «Верст I» инкогнито: и Мандельштам, и Парнок, и Тихон Чурилин, и Никодим Плуцер-Сарна145. Тем резче на этом фоне выступает названность двух имен – Блока и Ахматовой. Циклы «Стихи к Блоку» и «Стихи к Ахматовой»146 принадлежат, пожалуй, к наиболее неортодоксальным образцам поэтических посвящений и приношений в поэзии модернизма. «Конечно, А. Блок – большой поэт, но к чему эта истерическая психопатия?»147 – напишет впоследствии И. Кубиков, рецензируя альманах «Пересвет», в котором впервые будут опубликованы четыре стихотворения Цветаевой, обращенных к Блоку (лишь два из них – из «Верст I»). Такая реакция будет характрной и ее причины понятными: стилистический регистр стихов Цветаевой, обращенных к ее живым современникам, будет оцениваться как немотивированно высокий. Исследователи Цветаевой впоследствии приложат немало усилий к толкованию истоков и смысла этих циклов, акцентируя внимание либо на апологетической их стороне, либо на скрытом в них самоутверждающем пафосе, либо на интертекстуальности (использовании Цветаевой образов поэзии Блока и Ахматовой), либо на их стилистике в целом148. Если вспомнить цветаевское признание В. Розанову, что для нее «каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в [ее] жизни», то можно увидеть в стихах, обращенных к Блоку и Ахматовой, иллюстрацию именно такой тактики. Если же учесть, что циклы эти обращены к уже широко известным поэтам, а написаны поэтом, не составившим себе пока устойчивой репутации, то можно предположить, что славословия Цветаевой – способ приобщить свое имя к именам знаменитых собратьев, самоутвердиться. Однако ее литературная игра более изысканна.

Л. В. Зубова убедительно связала стилистическое решение обоих циклов с исихастской стилистикой «плетения словес»149, в данном случае проявляющей себя прежде всего в поэтической разработке темы «имени» и «сущности», в использовании риторических приемов приближения к сущности через исследование имени, его коннотаций и скрытых в нем смыслов. Что же, однако, выводит Цветаеву на путь этих квази-исихастских имитаций?

«Руки люблю / Целовать и люблю / Имена раздавать» (СП, 116), – так начинается стихотворение, в композиции сборника отделяющее один цикл от другого. Страсть «имена раздавать» – одна из бросающихся в глаза собенностей обоих циклов. В статье Л. В. Зубовой подробно анализируются первые стихотворения каждого из циклов и отмечаются две принципиальные стратегии цветаевского «имятворчества»: 1) неназывание истинного имени, замена его иными именами и подобиями («Имя твое – птица в руке…») и 2) нарочитое подчеркивание имени, в котором как будто должна раскрываться сущность человека:

Эта игра с темами имени/безымянности, называния/неназывания имени подсказана Цветаевой, повидимому, одним из «безымянных» героев «Верст I» – Мандельштамом. Вероятно, еще летом 1915 года Цветаева знакомится с его стихотворением «И поныне на Афоне…»150. Это стихотворение вошло затем во второе издание сборника Мандельштама «Камень», которое тот надписал и подарил Цветаевой 10 января 1916 года в Петербурге151. Стихотворение Мандельштама содержит косвенный отклик на недавние события церковной жизни, имевшие широкий общественный резонанс: распространение в конце 1900х годов ереси имяславия, или имябожничества, в русских православных монастырях на Афоне и официальное осуждение ее в 1913 году русской православной церковью152. Ключевым элементом ереси было отождествление имени Бога с самим Богом, провозглашение воплощенности Бога в его имени. И. Паперно так характеризует истоки и суть имяславия:

Вопрос о сущности божественного имени вырос из толкования связанной с традицией исихазма мистической «Иисусовой молитвы», известной также как «умная молитва», «умное делание», «внутренняя молитва» <…>, которая составляет один из центральных элементов православной духовной жизни. Молитва эта состоит в повторении имени «Иисус». По мере углубления мистического состояния, имя теряет свою внешнюю словесную оболочку, перестает произноситься вслух, а затем и про себя и, «срастившись с дыханием», в безмолвии пребывает в сердце молящегося. Этот акт приводит к соединению с Богом в его имени. <…>

Группа афонских монахов, называвшая себя имяславцами (они принадлежали к необразованной части монашества, монахам-мужикам), предложила дальнейшее развитие этих представлений. Идея непосредственного, мистического присутствия Христа в его имени привела их к выводу о божественности самого имени «Иисус» («воплощение имени в самую сущность Божества») и о полной идентичности божественного имени и Бога. Именно в силу этого слово «Иисус» служит посредником между человеком и Богом. «Новый еретический догмат» (как называли его противники) гласил: «Имя Божие есть Сам Бог». Возникло особое почитание имени «Иисус»; в связи с этим особую роль приобрел запрет на произнесение Божьего имени всуе153.

Стихотворение Мандельштама посвоему отталкивалось от богословской проблематики:

Метафорическая ересь, в которую впадает мандельштамовский влюбленный, заставляет его губить «любовь», отождествляя ее с данным именем (возлюбленной или возлюбленного). Произведенные Мандельштамом замены («любовь» вместо «Бог», имя возлюбленной вместо имени Бога) расширяют и секуляризируют дискуссию о соотношении «имени» и «сущности». Как показывает в своей статье И. Паперно, сама актуальность афонской ереси для литераторов модернистского круга объяснялась тем, что ее догматическая проблематика представлялась им переводимой на язык общефилософский и переносимой на проблематику текущих философско-эстетических споров. Актуальная для символизма и подкрепленная в конце 1900х годов открытием учения А. Потебни об изначальной мотивированности значения всякого слова155 (т. е. неразрывной связи имени и сущности) тема соотношения знака (внешней оболочки) и значения (сущности) слова неизменно присутствовала в дискуссионном поле 1900–1910х годов. Мандельштам своим стихотворением предлагал изящный примиряющий компромисс: «имя» объективно неотождествимо с «сущностью», ибо последняя – «безымянна», но мы все (по той или иной причине) подвержены «прекрасной ереси» такого отождествления, хотя и «губим» этим «безымянную», несказанную сущность.

В дневнике С. П. Каблукова именно это стихотворение из «Камня» отмечено как наиболее понравившееся Вяч. Иванову, наряду с еще одним – «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»156. Запись сделана 7 февраля 1916 года со слов самого Мандельштама, как раз по его возвращении из Москвы, где он, помимо долгих прогулок с Цветаевой, общался с Ивановым. Более чем вероятно, что и в разговорах с Цветаевой темы этого стихотворения возникали, тем более что написанное вскоре стихотворение Мандельштама «В разноголосице девического хора…», обращенное к Цветаевой, очевидным образом обыгрывает мотив неназывания имени157. Существенно, во всяком случае, что «афонское» стихотворение Мандельштама Цветаева хорошо запомнила, цитировала его в письме А. Бахраху в 1923 году (СС6, 612). Помнила она и другое стихотворение из «Камня», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», также связанное с проблематикой имяславия158. Цитаты из него всплывают в ее московских записях революционных лет, причем в весьма примечательном контексте:

Бог я произношу, как утопающий: вздохом. Смутное чувство: не надо Бога тревожить (знать), когда сам можешь. А можешь с каждым днем растет…

Есть у Мандельштама об этом изумительный (отроческий) стих:

…Господи! – сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать…

и – дальше:

Имя Божье, как большая птица,

Вылетело из моей груди…

Нечаянно. – Но я никогда не дерзну назвать себя верующей, и это – молитвой (СС4, 517).

Важно здесь то, что строчки Мандельштама вспоминаются Цветаевой именно по ассоциации с мотивом сакрального запрета на произнесение имени Божьего всуе (т. е., «когда сам можешь»).

Возвращаясь к стихам «Верст I», бесспорной представляется связь с темой имяславия стихотворения Цветаевой «Люди на душу мою льстятся…», на что уже указала К. Б. Жогина159:

Иронически обыгрывая тему «мужского монастыря» как места происхождения ереси, Цветаева отталкивается в своем развитии имяславской темы именно от подсказки Мандельштама: это ведь он указал на влюбленного как на главного еретика, путающего любовь с именем возлюбленной. Подхватив вначале мандельштамовскую тему, Цветаева в конце стихотворения обрывает свое ироническое повествование на серьезной ноте: среди множества называвших нт единственного, который бы «нзвал», избрал.

За этой первой примеркой «афонской» темы и следует всего через девять дней стихотворение «Имя твое – птица в руке…», давшее начало циклу «Стихи к Блоку». Цветаевой уже не нужен текст-посредник, она пускается в самостоятельную разработку имяславской темы, поставив себе творческим условием «неназывание имени всуе»:

По-видимому, это стихотворение пишется еще без всякой мысли о будущем цикле. Почему выбирается Блок? Причин, помимо недавнего пребывания Блока в Москве, может быть несколько. Во-первых, он – петербургский поэт, по этому признаку ассоциирующийся у Цветаевой с Мандельштамом. Во-вторых, это поэт, чье имя (звучание имени, прежде всего – его односложность) дает простор ее поэтическому эксперименту. Не менее важно, однако, другое. Цветаева выбирает поэта, которого она чтит и никогда не видела, – и в этом он подобен божеству, и это мотивирует скрытое присутствие богословской референции. С другой стороны, Блока, не знакомого ей, не участвующего в ее жизни, она может ввести в свои стихи – и в свою жизнь – только через имя. Только повторяя его имя про себя («ах, нельзя!» относится, конечно, к запрету на произнесение имени) и ища ему языковые подобия вслух, она, творчески перерабатывая богословскую логику, может установить истинный контакт с носителем имени.

Цветаева, должно быть, не сразу обнаруживает, какую богатую творческую жилу она открыла160. Осознав это, она уже намеренно пишет стихотворение за стихотворением, разрабатывая эту жилу. Руководит ею не истовое преклонение перед Блоком, а логика поставленного поэтического эксперимента. Запрет на произнесение имени, творчески увлекший Цветаеву, превращает Блока в божество, к которому теперь и надо обращаться как к таковому. Реальная богословская логика здесь, конечно, вывернута наизнанку: тот, кого не смею назвать по имени, и есть божество. Божественность Блока, впрочем, не абсолютна; демонические, инфернальные черты в его облике подчеркиваются наравне с божественными161:

В стихотворении, рисующем воображаемую смерть героя162, его облик как будто списывается с врубелевского «Демона поверженного»:

Если зарок «И по имени не окликну» (СП, 113), по логике авторского замысла, устанавливает божественность адресата, то логичным является и второй зарок: и при жизни не встречусь. Его разрабатывает пятое стихотворение цикла, «У меня в Москве – купола горят…», трактующее о возможности лишь одного свидания – посмертного.

В последнем стихотворении содержится свидетельство того, что и второе из наиболее понравившихся Вяч. Иванову в «Камне» стихотворений Мандельштама родило творческий отклик у Цветаевой. Строка «Всей бессонницей я тебя люблю» очевидно эксплицирует сцепку двух основных мотивов (любви и бессонницы) из стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…». Это, в свою очередь, заставляет предположить, что и вся вереница стихов о «бессоннице» в «Верстах I»163 подсказана именно стихотворением Мандельштама164. Вслед за С. Ельницкой мы полагаем, что творческий интерес Цветаевой к мотиву «бессонницы» (в старом правописании – «безсонницы») объясняется услышанной ею в этом слове «внутренней формой»: «без Сони»165. Любопытно, что восстанавливая в 1941 году на одном из экземпляров «Верст I» раннюю редакцию стихотворения «Коли милым назову – не соскучишься!..», Цветаева исправит правописание в печатном тексте двух слов: «черт» – на «чорт» и «бессонница» – на «безсонница»166. Очевидно, именно такая орфография этого слова ей важна. Учитывая биографическую смежность разрыва с Парнок и романа с Мандельштамом, именно мандельштамовское слово со столь непредвиденно личной для Цветаевой «внутренней формой» возможно и объясняет интенсивность разработки темы «бессонницы» в «Верстах I». И если предположить, что разговоры об имяславии должны были выводить двух поэтов к более общим разговорам о «природе слова», о соотношении знака и значения в слове (в потебнианском духе), то стихотворения «Верст I», циклизующиеся вокруг темы бессонницы, можно считать творческим ответом Цветаевой на концепцию внутренней формы слова.

Цикл «Стихи к Ахматовой»167 продолжает линию блоковского цикла, но не повторяет ее. Если в «Стихах к Блоку» Цветаева прошла логический путь от запрета на имя – к обожествлению безымянного персонажа-адресата, то в «Стихах к Ахматовой» она изменяет главное «условие игры». Цикл сразу начинается с нарушения запрета на произнесение имени героини168, хотя параллельно разворачивается тот же, что и в «Стихах к Блоку», поиск подобий или замен этому имени:

Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае Ахматовой она имеет дело с псевдонимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обращения истинного, сакрального имени персонажа-адресата. Но едва ли это так. Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цветаева просто ставит себе иную творческую задачу: она произносит имя, чтобы оно, «срастившись с дыханием» (как говорили имяславцы), эхом звучало внутри ее строк. Совершенно не случайно, что первое же, что говорится об имени героини – это что оно «огромный вздох». Вспомним цитировавшуюся запись Цветаевой (в связи с «имяславским» стихотворением Мандельштама): «Бог я произношу, как утопающий: вздохом» (СС4, 517). «Огромный вздох» имени Ахматовой, падающий в «безымянную глубь», – не профанное нарушение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиься сущности носящей его. Это подтверждает и третье стихотворение цикла, рассказывающее о смерти героини: «Так много вздоха было в ней, / Так мало – тела» (СП, 118). «Вздох», бывший характеристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини; таким образом, имя и сущность оказываются тождественными.

Ряд стихов, обращенных к Ахматовой, пишется вскоре после того, как роман с Мандельштамом прерывается на неопределенной ноте, а возможно – вообще кажется Цветаевой исчерпанным: после его приезда к ней в Александров и затем быстрого отъезда оттуда в Коктебель169. Тем не менее и образ Ахматовой из мандельштамовского стихотворения «Ахматова» в «Камне», и несомненно имевшие место его рассказы о ней играют свою роль в зарождении цикла. Кроме того, Цветаева, повидимому, перечитывает Ахматову в Александрове; позже, в «Истории одного посвящения» (1931), она даже будет утверждать, что впервые читает ее там (СС4, 140), однако это не соответствует действительности.

Освободившись от присутствия Мандельштама (вся весна 1916 года прошла всетаки в интенсивном и регулярном общении с ним), Цветаева вводит в свои стихи другого петербургского поэта, причем, с одной стороны, непосредственно из мандельштамовского круга, а с другой – связанного также и с Блоком170. И то и другое имеет значение.

В отличие от Блока, с которым встреча невозможна, Ахматова (подобно или по аналогии с Мандельштамом) следует за автором стихов, как «конвойный» за «острожником», и у них «судьба одна» (СП, 120). Ахматова вдобавок «чернокнижница» (СП, 120), а именно этим словом не так давно в стихотворении «Канун Благовещенья…» Цветаева назвала себя (СП, 94). В «культурном царстве» «Верст I» Ахматова попадает (помещается) в ту же нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается финальным стихотворением цикла – «Ты солнце в выси мне застишь…». Это было бы совершенно справедливо, если бы не слово «муза», употребленное в качестве одного из имен героини («муза плача», «Царскосельская муза», «Муза Царского Села»). Слово это – дань петербургско-европейскому и связанному с ним классическому субстрату в конструкции образа героини. Последний, вероятно, прямо навеян и «окаменевшей ложноклассической шалью» и Федрой из упоминавшегося стихотворения Мандельштама. Однако «музой» Ахматова именуется лишь в первой половине цикла (в стихотворениях 1, 2, 3 и 5); далее происходит как бы постепенное «присвоение» героини московским культурным пространством, превращающим ее в «народную» героиню.

Молитвенная стилистика, существенная для блоковского цикла, в ахматовском цикле практически отсутствует. Христианские черты в облике героини сведены к минимуму, а появляясь, связываются прежде всего с «народной верой» («Богородица хлыстовская» (СП, 121)). Если Блок оказывался Христом и Демоном в одном лице, то Ахматова может представать и как Богородица и как ее антипод, «лже-Богородица». О ней говорится, например: «Ты, срывающая покров / С катафалков и колыбелей» (СП, 120) – т. е. совершает она нечто прямо противоположное тому, что делает Богородица, опускающая покров на страждущих (дающая им защиту).

Времення смежность в разработке образов Блока и Ахматовой заводит Цветаеву далеко. Именуя Ахматову «хлыстовской Богородицей», она создает, в контексте сборника, неожиданную «пару» обожествленному Блоку (Христу). Богородица и Христос – это ведь имена лидеров хлыстовской общины (корабля); Цветаева впоследствии описывала виденных ею в детстве Христа и Богородицу из тарусского хлыстовского гнезда («Хлыстовки», 1934). «Хлыстовская Богородица» наверняка и появилась в ахматовском цикле только потому, что в блоковском был уже герой, уподобленный Христу. Помимо прочего, двоящийся смысл имен Христа и Богородицы создавал помодернистски соблазнительную «омонимию», особенно многообещающую, если интерпретировать ее как пример «неправильного перевода» или искажения смысла имени при переходе от петербургско-европейской к народно-московской культуре. Какими в точности представляла себе Цветаева реальные отношения Блока и Ахматовой, мы не знаем. Но знаменательно, что она и десять лет спустя хотела предполагать наличие какихто особых личных отношений между ними. В ироническом пассаже статьи «Поэт о критике» (1926) об «изумительной осведомленности» читателей «в личной жизни поэтов» Цветаева замечала: «Блоковско-Ахматовской идиллии, кстати, не оспариваю, – читателю видней!» (СС5, 290–291). Вероятно, такая «идиллия» представлялась Цветаевой удачным подспорьем к ее собственным стихам.

Особенность и блоковского и ахматовского цикла состояла в том, что, будучи по замыслу «московскими» текстами о «петербургских» поэтах, они стали образцами петербургской поэтики в творчестве Цветаевой, – поэтики, ориентированной на цитатность и интертекстуальную игру и лишь модифицированной, по сравнению с петербургскими образцами, культурной и стилистической архаикой референций. Именно в этих двух циклах Цветаева впервые сознательно и планомерно работала с чужими текстами как со «строительным материалом» собственных стихов, – и в этом трудно не увидеть влияния Мандельштама. Подробный разбор явных и скрытых подтекстов и, в частности, широкого использования Цветаевой тем и образов поэзии Блока и Ахматовой в обоих циклах, мог бы занять еще многие страницы171. Разумеется, стимулировал Цветаеву в работе над стихами интерес к личностям и творчеству обоих поэтов. Но несомненно и то, что ни тот, ни другой цикл не являются актами преклонения и превознесения их героев par excellence. Распутывание смыслов, причудливо переплетающихся в отдельных стихотворениях и в циклах в целом, занятие увлекательное и бесконечное, ибо ускользающая от линейной интерпретации семантика – это принцип, на котором оба цикла построены. Обратившееся потом в легенду, которая поддерживалась и даже укреплялась самой Цветаевой, ее «преклонение» перед Блоком и Ахматовой было именно легендой, мифом, родившимся в процессе переосмысления собственных стихов. В 1916 году создание этих уникальных именных циклов было актом освоения и усвоения Цветаевой новой для нее петербургской поэтики, с ее игрой с чужим текстом и идеологемой, с ее семантической амбивалентностью, с ее иронией и пафосом.

К середине 1916 года уже были созданы все ключевые циклы будущего сборника «Версты I». В конце июля этого года Цветаева сообщала Петру Юркевичу о своих планах «после войны издать сразу две книги» (СС6, 25). Как собиралась Цветаева делить в это время стихи на сборники мы, впрочем, не знаем. Другой источник примерно того же времени, письмо М. Волошина к М. Цетлину, свидетельствует как будто даже о наличии у Цветаевой двух подготовленных к изданию сборников стихов172. Почти через год, рецензируя в своей статье «Голоса поэтов» сборники «Стихотворения» С. Парнок и «Камень» О. Мандельштама, Волошин напишет: «У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой, так непохожая на ее первые полудетские книги, но я, к сожалению, не могу ссылаться на нее, так как она еще не вышла»173. Трудно сказать, какой корпус текстов имеет в виду Волошин, говоря здесь о «последней книге» Цветаевой; неясно также, какими могли быть те два сборника, о которых шла речь летом 1916 года.

Помимо цикла «Стихи о Москве», считанные стихотворения 1916 года появятся в печати до выхода «Верст I» в 1922 году, и даже те, что появятся, особого внимания критики не привлекут. Вплоть до эмиграции известность Цветаевой в литературном кругу будет идти рука об руку с ее репутацией непечатающегося поэта. Инерция этого представления скажется, например, в отзыве о Цветаевой М. Кузмина в его «Парнасских зарослях»: «В Москве же находится достойная всяческого внимания Марина Цветаева, но книг ее, насколько я знаю, не выходило»174. Датированное сентябрем 1922 года, а опубликованное лишь в следующем году, это свидетельство посвому замечательно: Цветаева к сентябрю 1922 года не только уже почти четыре месяца как покинула Москву, но и успела опубликовать за предшествующий год не одну книгу. В конце 1922 года к ним добавился и сборник «Версты I». Попав в совершенно новый культурный контекст, он почти не удостоился тогда внимания критики175. Из этого не следует, что стихи «Верст I» остались современникам неизвестными: напротив, многим они запомнились, и в 1926 году Цветаева жаловалась, что редакторы, не принимающие ее новой стилистики, просят у нее «стихов ПРЕЖНЕЙ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ, т. е. 16 года» (ПТ, 69). Лишь в редких случаях знакомые с более ранним творчеством Цветаевой, современники в дальнейшем вели «отсчет» ее творческой эволюции именно от поэтики «Верст I».