Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи Шевеленко Ирина

«Лазурные земли»

Революция, таким образом, оказалась в судьбе Цветаевой и катализатором ее профессионального самоопределения, и катализатором самораскрытия, лишившим ее чувства единства с миром и обратившим всю творческую энергию на созидание иной реальности. Эпический сюжет «Царь-Девицы» нуждался теперь в более камерных уточнениях. Частично их предлагала уже лирика второй половины 1920 года, но именно сборник «Ремесло», включивший стихи 1921–1922 годов, развил линию, начатую поэмой, наиболее полно. «Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М. И. Цветаевой как поэта»216, – симптоматично объединил «Царь-Девицу» и «Ремесло» в своем отзыве Сергей Боборов.

«Я очень люблю одну сказку: про коня и девушку с русыми кудрями, к<отор>ая убежала от своих любимых детей: Ирины Эфрон217 и Ариадны Эфрон» (ЗК2, 25), – писала Цветаевой в конце 1919 года из детского приюта ее семилетняя дочь Аля. Сказка, по всей вероятности, сочинена была и рассказывалась Але самой Цветаевой. В начале 1921 года эту сказку Цветаева превратила в поэму «На красном коне», которую в ретроспективе можно считать прологом к «Ремеслу». Эта поэма прежде всего констатировала новое понимание автором содержания собственной биографии. Если бы не эпистолярные свидетельства, невозможно было бы установить связь между поэмой и сердечным переживанием, к которому сама Цветаева ее возводила, – недолгим, но бурным увлечением Евгением Ланном на исходе 1920 года. Значительно позже, в 1928 году, Цветаева будет пояснять Н. Гронскому неизбежность разрыва лирики с биографической эмпирикой в творческом опыте поэта: «Когда мне было 16–18 л. я тоже стихи вела от человека (посвящения), постепенно связь между данным и вещью ослабевала, видоизменялась. Пока, наконец, в Переулочках – не разорвалась»218. На месте названной здесь поэмы «Переулочки» (вошедшей в «Ремесло») вполне могла бы стоять и поэма «На красном коне» – важнейшая веха в цветаевском опыте размежевания текста с «вдохновившей» его жизнью219.

Размежевание это оказалось по сути темой поэмы. Видимо, понимая это, Цветаева сняла с поэмы посвящение Ланну, заменив его, казалось бы, неожиданным – Анне Ахматовой. Между тем, выбор адресата посвящения вполне вероятно был связан с перечитыванием ахматовской поэмы «У самого моря» (1914) в начале 1921 года220. При всем различии обе поэмы – рассказы об истоках творчества, об открытии своей судьбы как судьбы поэта, и в обеих это открытие соотнесено с эросом и смертью.

«Девочка – без – куклы», «Девушка – без – друга», «Женщина – без – чрева» – таковы ступени «отпадения» от пола, через которые проходит героиня поэмы у Цветаевой. Отречения от куклы, от любимого, от ребенка (два последних – во сне) происходят по требованию некоего Всадника-Гения, и каждое из них сопровождается его призывом: «Освободи Любовь!» Означает этот призыв каждый раз одно: освободи любовь от пола (земного чувства), дабы она стала Эросом. Только такая «освобожденная Любовь» открывает путь к творчеству. Отсюда важная фаза в развитии сюжета поэмы – преследование героиней, «отпавшей» от пола, Всадника-Гения (персонифицирующего или являющегося агентом именно Эроса221 – как творческого начала) и ее битва с ним. Это преследование – начало «восхождения» к Эросу, а битва – символический акт инициации героини, вступающей в иную жизнь: творческую222.

Запутанный сюжет «Царь-Девицы» Цветаева заменяет теперь предельно простым повествовательным рядом. Эта простота – следствие овладения темой, ее полной авторизации: сюжет поэмы «На красном коне» – это уже собственный, индивидуальный миф Цветаевой о себе как поэте, со всеми необходимыми нюансами, но без излишеств эпического нарратива. Важным личным дополнением к усвоенной символистской схеме о восхождении от пола к Эросу становится признание героини, уже подчинившейся Всаднику-Гению: «Сей страшен союз» (СС3, 23). Творчеству принесено в жертву земное естество человека, его земные связи, и сознание масштаба принесенной жертвы дополняет прочие интерпретации совершённого «восхождения»223. Это значит, что творчество инфернально, потенциально враждебно человеку и человеческому миру, каким его создал Бог224. Но одновременно – оно на свой лад сакрально, связано с романтико-символистским «высшим миром». Прорыв в этот мир – совместный полет с Всадником-Гением «в лазурь» – венец бытия героини.

После поэмы «На красном коне» направление творческих поисков Цветаевой можно было считать определившимся. Однако неожиданно у него появилась альтернатива. Вдохновленная встречей с молодым коммунистом Борисом Бессарабовым225, Цветаева взялась за совершенно неожиданный жанр – эпическую поэму о современном герое, «Житие Егория Храброго», или «Егорушка». Она как будто открыла в себе новую творческую жилу: в центре поэмы был не автор и не его alter ego, жизнь героя должна была разворачиваться хоть и в преображенном стилистикой сказки, но современном историческм контексте. Однако несовместимость этой творческой задачи со складом цветаевского дарования выяснилась довольно быстро. Работа над поэмой прервалась в конце марта 1921 года и возвраты к ней впоследствии (в 1923 и 1928 годах) так и не приблизили замысел к завершению226. В конце 1921 года Цветаева записала в рабочей тетради: «Егорушку изза встречи с С. М. В<олконским> не кончила – пошли Ученик и всё другое. Герой с которого писала, верней, дурак, с которого писала героя – омерзел» (СТ, 71). При переписке этой записи в 1932 году Цветаева иронически сгладила резкость, должно быть – незаслуженную, такого отзыва: «С кого ж как не с дурака – сказку? Во всяком случае, дело не в дурости героя. Не в дурости героя, а в схлынувшей дурости автора» (СТ, 71). Другие дневниковые записи Цветаевой подтверждают прямую связь между знакомством с Сергеем Михайловичем Волконским и приостановкой работы над «Егорушкой». После череды непродолжительных романов, которыми были отмечены 1918–1920 годы в жизни Цветаевой, эта встреча должна была представляться ей биографическим испытанием правильности сделанных в творчестве выводов – и потому, вероятно, свое чувство к Волконскому она так культивировала и мифологизировала. По ее мифу, это и была любовь «освобожденная», преодолевшая пол. Гомоэротические предпочтения Волконского, конечно, известные Цветаевой и до личного знакомства с ним, были идеальным условием испытания собственного естества – испытания, из которого Цветаева вышла победительницей. Его творческим итогом, циклом «Ученик», она впоследствии открыла «Ремесло».

Сборник могло бы открывать и другое стихотворение – «Роландов рог» (март 1921 года). Однако им Цветаева, возможно, предполагала закончить неосуществившиеся «Версты II» и потому в «Ремесло» его не включила. Продолжая тему преодоления истории, намеченную в стихотворении «Тебе – через сто лет», «Роландов рог» закреплял авторскую концепцию своих отношений с миром истории и иным миром, «небесными пустотами», где располагался его истинный адресат. Времення разъединенность говорящего и адресата была теперь окончательно замещена пространственной, и одиночество, «сиротство» автора оказывалось преодолимым не «через сто лет», а через перемену системы координат, в которую он себя помещал:

Стихотворение осталось ненапечатанным вплоть до 1932 года, когда оно появилось на страницах парижских «Современных записок» и вызвало глубоко сочувственный отклик В. Ходасевича: «…эта пьеса, воистину замечательная напряженностью чувства, мучительного и страшного, резкостью мысли и силою языка, несомненно принадлежит не только к числу лучших стихов Цветаевой, но и вообще к числу лучших стихов, написанных кем бы то ни было за последние годы»227, – писал он. На втором десятилетии русского рассеяния стихотворение Цветаевой помещалось его читателями в контекст того трагического мироощущения, которое развилось в эмиграции у русского культурного сообщества, осознавшего свою обреченность на изоляцию и от читателей-соотечественников, и от европейской интеллектуальной жизни. Появись «Роландов рог» в начале 1920х годов, он, возможно, и не вызвал бы такого сочувствия, а, напротив, навлек бы на себя упреки в непомерности авторского честолюбия и эгоцентризма. Когда стихотворение писалось, Цветаева все еще была «поэтом без сборников», да и бльшая часть произведений, которые составили ее славу как одного из крупнейших русских поэтов, еще не была написана. Но, как и в случае со стихотворением «Моим стихам, написанным так рано…», цветаевское самосознание обгоняло перо и задавало планку дарованию. В «Ремесле» эта планка была взята.

После выхода сборника «Ремесло» Цветаева предлагала несколько объяснений его названию. Она упоминала строки Каролины Павловой о поэзии как «святом ремесле» (СС6, 558), пускалась в рассуждения о ремесле «как обратном фабричному производству» (СС6, 561), наконец, давала понять, что в названии сборника было и «неизреченное, даже недоощущенное чувство иронии, вызова» (СС6, 563) по отношению к читателю. Все эти разъяснения, сами по себе существенные, не объясняли, однако, почему именно этот сборник удостоился такого названия, почему именно с поэзией 1921–1922 годов связала Цветаева это «непоэтическое» слово. « – А чт за “Ремесло”? Песенное, конечно. Смысл, забота и радость моих дней» (СС6, 558), – отвечала Цветаева на вопрос, заданный Александром Бахрахом в его рецензии на сборник. Трудно представить себе последнее предложение в устах автора «Верст I», который «просто живет, радуется, любит свою кошку, плачет, наряжается – и пишет стихи» (СС6, 229). Чтобы назвать творчество «смыслом, заботой и радостью» своей жизни, Цветаевой нужно было пережить и социальный катаклизм, заставивший ее стать литературным профессионалом, и внутренний кризис, изменивший ее понимание своих отношений с миром. «М<ожет> б<ыть> вся моя слабость в том, что я всегда смотрела на писанье, как на роскошь, никогда не брала его – достаточно – au srieux228 (в дне не брала!) – не считалась, ничего и никого изза него не бросала» (ЗК2, 80), – записывала Цветаева в марте 1920 года. Слово «ремесло» так естественно вырвалось у Цветаевой в начале 1920х годов229 именно потому, что лаконично фиксировало конец, положенный описанному отношению к творчеству. Новый сборник стал вехой, отметившей небывалую прежде степень сосредоточенности на творчестве. «Бешено пишу. Это моя жизнь» (СС6, 63), – подытоживала она свой революционный опыт в мартовском письме 1921 года к Волошину. «Единственная радость – стихи. Пишу как пьют, – и не вино, а воду» (СС6, 213), – писала она И. Эренбургу в октябре того же года. Перестав быть одним из элементов жизненного ряда, творчество стало его единственным осмысленным элементом, каждодневным трудом, организующим бытие и дающим ему смысл, – ремеслом.

Едва ли не первым, что бросилось в глаза современникам в сборнике со столь «земным» названием, была необычность поэтического пространства, открывавшегося на его страницах. Евгений Зноско-Боровский начинал свою рецензию признанием:

Книга стихов Марины Цветаевой оставляет на первых порах впечатление довольно смутное, и, пожалуй, немного найдется читателей, которые терпеливо прочтут все полтораста составляющих ее страниц.

Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное. Это не сообщает стихам, однако, характера философского, идейных пьес в сборнике немного230.

Новые стихи Цветаевой не походили на философскую лирику, однако создавали впечатление эзотеричности, зашифрованности смысла. Впрочем, «идейных пьес» в сборнике было достаточно, чтобы внимательному читателю могла стать понятной природа того «нематериального и почти бесформенного» мира, в который уводила теперь цветаевская лирика:

Мотивы умирания и «вечного сна», возникшие в поэзии Цветаевой революционных лет как непосредственный отклик на исторические события, утратили видимую связь с породившей их атмосферой и стали метафорами перехода к иному качеству бытия. Уход от «дел мирских», благословение «цепей», связавших с «застеночной шахтой», принятие безусловной власти «верховного рудокопа» – еще одно иносказание о выборе, сделанном поэтом231. Редкий в творчестве Цветаевой (и уникальный в «Ремесле») случай лирического повествования от мужского лица – еще одно подтверждение разрыва со своим земным естеством, включающим пол.

Лейтмотивом в поэтическом дискурсе об уходе из земного мира становился «отказ». «Дабы принять – / Надо отринуть!» (СС3, 278), – утверждалось в завершающей «Ремесло» поэме «Переулочки» (1922). В авторском «я», жаждущем «отринуть» все земное во имя «принятия» иного мира, открывались саморазрушительные потенции:

«Незнание меры» – признак внутренней непринадлежности земле; стремление к саморазрушению, к отрицанию своего бытия – метафоры сопротивления заданным координатам существования. Невозможность эти координаты изменить искупается возможностью от них «отказаться». Читая весной 1921 года рассуждение С. М. Волконского о способности музыки достигать «эффекта вездесущия не победою над пространством, а отказом от пространства»232, Цветаева находит универсальную формулу, позволяющую ей описывать свои отношения с эмпирической реальностью: «Победа путем отказа» (СТ, 12, 15).

А. Бахрах справедливо отметил в «Ремесле» именно предельность духовного напряжения, ставящую самое поэзию на грань исчезновения, «ухода»:

В «Ремесле» предел былых устремлений. Так дальше нет пути. Дальнейшее шествование этим путем – шествование к пропасти, в бездну; в сторону от поэзии к чистой музыке. Для поэзии, так дальше конец. Отсюда, т. е. от «Ремесла», должен начаться тихий планирующий спуск, поворот – надо найти скрытую в многосложности тонкого поэтического дарования тропинку и начать спускаться от разреженной атмосферы вершин в более нормальную обстановку, где ровнее сможет стать дыхание233.

Цветаева, приняв предложенную рецензентом линию интерпретации, в ответ на его «пророчество» подчеркнула преднамеренность и продуманность именно того пути, который был проложен лирикой «Ремесла»: «“Куда дальше? В Музыку, т. е. в конец?” – А если и так, не лучший ли это из концов и не конца ли мы все, в конце концов, хотим. Бытие в Небытии – вот музыка! Блаженная смерть! Будьте верным пророком!» (СС6, 558).

Знакомство с князем С. М. Волконским стало столь значительным событием в жизни Цветаевой, в частности, и потому, что подтвердило ее понимание структурных особенностей собственной личности и дало толчок их дальнейшему преображению в творчестве. Обращенные к Волконскому записи, которые заполняют рабочую тетрадь Цветаевой весной 1921 года, неоднократно воспроизводят одну и ту же риторическую схему. Начинаясь утверждениями об «обратности» личности адресата ее собственной, они оканчиваются «вчитыванием» в чужую личность тех черт, которые Цветаева распознает в это время в самой себе:

Знаю одно: Вы бы жили на классическом «острове», Вы бы всё равно думали свои мысли, и так же бы их записывали, а если бы нечем и не на чем, произносили бы вслух и отпускали обратно.

Вы бы всё равно, без Далькроза и др. были бы тем же, нашли, открыли бы – то же. (Законы Ритма Вы бы открыли в движущейся ветке и т. д.) Не отрицаю этим <пропуск в рукописи> в Вашей жизни X, Y, Z: ценность спутничества <…>. Но Вы ведь всё это уже знали, между Вами и Миром нет третьего, природа Вам открывается не путем человека (СТ, 16).

Сердечная привязанность к человеку становится источником переживания другого как себя. В результате важнейшие свойства собственного «я» экстериоризируются, объективизируются – как свойства человека вообще, прошедшего через определенный экзистенциальный опыт. Мысль о возможности отсутствия «третьего» между человеком и «Миром», о данности человеку всего необходимого ему знания о мире в акте непосредственного общения с природой составляет важную часть философии зрелой Цветаевой, формирующейся в эти годы. Революционный опыт сказывается и здесь: пережитая «гибель культуры» обращает ее мысль к тому, что не может быть подвержено столь разрушительным катаклизмам. Природа оказывается именно таким незыблемым началом, хранящим в себе все знание, необходимое человеку, и олицетворяющим на земле за Вечность. Эта тема вскоре получит развитие в лирике Цветаевой, а позже – в ее прозе.

Вдохновленный Волконским цикл «Ученик» продолжает тему, еще весной 1920 года появившуюся в творчестве Цветаевой. Тогда биографическим толчком к ней был роман с художником Николаем Вышеславцевым, адресатом значительной части лирики Цветаевой весны – лета 1920 года. В мае 1920 года она работала над пьесой «Ученик»234, которая (за исключением ряда песенок) не сохранилась. По ходу работы Цветаева записывала: «Мальчик всё отдает своему взрослому другу: и песенный дар, и бессонный дар, и огород ему согласен копать и рук целовать не будет. И тут – не знаю: изза чего он уходит (ибо уйти – должен!) – чего отдать не может: пса (верность свою!) или “талисманный знак” на пальце (Прихоть свою. – Обожаю это слово!)» (ЗК2, 177). Тема подчинения чужой воле, самоотвержения в служении другому, сублимации эротического желания и, наконец, разрыва с «учителем» решается здесь в мелодраматическом ключе. Но проходит меньше года, и Цветаева в этой теме обнаруживает другой план.

История Ученика со всеми ее испытаниями – воплощение универсального «закона» бытия, повторяющегося «через все века» (СП, 197). Ученик учится у Учителя все тому же – «восхождению» от пола к Эросу: «Ученику НЕ МАЛО Учителя. МАЛО ТОЛЬКО КОГДА ВЗАИМНО И НА ЭТОЙ ЗЕМЛЕ. Ученик не на земле. Ученик не на земле, а на горе. А гора не на земле, а на небе. (NB! Не только эта, – всякая гора. Верх земли, т. е. низ неба. Гора – в небе.) Ученик – отдача без отдачи, т. е. полнота отдачи» (СС7, 381).

Два первых стихотворения цикла, оба датированных 2 апреля 1921 года, предлагают две версии этой истории. В первом стихотворении Ученик – тень Учителя, он сопровождает его на всех путях и гибнет на одном с ним костре. Во втором стихотворении «ученичество» – фаза пути Ученика, пройдя через которую, он открывает «другой свет», и истинным смыслом его «ученичества» оказывается именно это открытие:

Диалог двух стихотворений – диалог голосов и риторик. В первом звучит голос Ученика, мечтающего о постоянстве служения; во втором – голос свыше, знающий законы мироздания: подчинение человека ведущей его силе (той, что в поэме «На красном коне» воплощал Всадник-Гений) нужно лишь для того, чтобы он совершил решающий этап своего «восхождения». Учитель лишь доводит Ученика до вершины горы, точки слиния мира земного и небесного, достигнув которой, тот уже не нуждается в водительстве.

Закономерно, что тема «отказа» от земной любви занимает в «Ремесле» важное место:

Военная доблесть и смерть в бою, которые в пореволюционной лирике Цветаевой прочно связаны с темой ухода из истории, уничтожающей «старый мир», противополагаются теперь земным «обольщениям» любовью. Речь идет не о человеческих отношениях «дружбы» и «любви», а о двух мирах. «Содружества заоблачный отвес» (т. е. та же гора, вершина которой уже «не на земле, а на небе») – отсылка к топографии иного мира, небытия. «Юдоль любови» – переименованная Цветаевой «юдоль бед», т. е. Земля. Этим переименованием она вновь отождествляет освобождение от Земли с освобождением от любви, точнее, с «освобождением Любви» – от пола. В завершающей «Ремесло» поэме «Переулочки» героиня, обольщающая млодца иным миром, «лазорью», так рисует это освобождение:

Любовная тема на страницах «Ремесла» становится принадлежностью метафизического дискурса, и это одна из тех творческих метаморфоз, которая на несколько ближайших лет определит звучание цветаевской лирики. Тексты философские, впрочем, охотно «маскируются» ею под лирические медитации с биографическим подтекстом:

Вольная вариация на тему Гераклита, открывающая стихотворение, имеет как будто только личный смысл и отсылает к некоторой пройденной возрастной границе. Однако «молодость» – это еще и та «родовая» черта людей XVIII века, судьбы которых Цветаева лишь два года назад примеряла на себя. Отречение от этой «молодости» (себя манифестировавшей через земную любовь) означает трансформацию более глубокую, чем возрастная, и с возрастом по существу вообще не связанную. Речь идет об изменении личности, об отказе от прежних моделей самоидентификации, тех, что связывались в 1919 году с именами Лозэна, Казановы или Стаховича. «Молодость» теперь кажется Цветаевой ее «сапожком непарным» (СП, 238), внешним атрибутом, никогда и не «шедшим» к ее личности. Прощальное обращение к ней констатирует: «Ничего из всей твоей добычи / Не взяла задумчивая Муза» (СП, 239).

Для Цветаевой, не склонной к отрицанию своего творческого прошлого во имя настоящего, такой ход необычен. Предпочитая видеть творчество как «преемственность и постепенность» (СС5, 276), она в своих разновременных поэтических лицах чаще отмечала единство, сходство. Однако внутренняя перемена и связанная с ней перемена лирической персоны, которая фиксируется стихами 1921 года, вынуждают Цветаеву признать серьезность расхождения с собственным прошлым. Ее новая «задумчивая Муза» многократным эхом повторяет на страницах «Ремесла» тот мотив отречения от мира, который впервые прозвучал в поэме «На красном коне»:

Вновь, как и в январской поэме, послушная некой высшей силе, героиня расстается с землей, оставляя на ней ребенка. Это пятое стихотворение цикла «Разлука», посвященного мужу, о судьбе которого после поражения Добровольческой армии Цветаева не имела достоверных сведений. Начав цикл биографической темой жизненной разлуки, Цветаева уже в третьем стихотворении перевела ее в иное русло:

Цветаевой как будто необходимо увериться в том, что смерть уже встала между нею и адресатом и что необходим ее отказ от земли, разлука с землей, чтобы навеки воссоединиться с ушедшим в «лазурных землях»:

Тот же, что и в поэме «На красном коне», полет «в лазурь» вновь и вновь совершается цветаевским воображением. Все с большей очевидностью не нынешняя разлука с мужем, а чаемая разлука с землей и с теми, кого на ней предстоит покинуть, становится главной темой. Наконец, в наброске одного из неоконченных стихотворений цикла Цветаева раскрывает еще одно «имя» разлуки:

И прописная буква у «Разлуки», и неожиданное наименование этого деяния «искусством», в котором героине нет равных, – все это закрепляет метафизическое звучание темы: «искусство Разлуки» и «искусство Поэзии» взаимообусловлены. Как уже приходилось отмечать Е. Б. Коркиной, облик того, с кем разлучается героиня, в набросках к циклу не случайно размыт: сначала это «ребенок, у ног моих бьющий в ладоши», затем «как будто не отрок у ног, а любовник» (СП, 640). Частное уступает место общему и выводит конкретно-биографический контекст из игры:

Нечеткий образ того, с кем разлука неминуемо предстоит, определяет и временне пространство цикла – это не настоящее время, и не будущее, это вечное время поэзии, где герой цикла одновременно и ребенок, и любовник, и ровесник, и сын, а лирическая героиня с ее «бесстрастием каменноокой камеи» – не смертная женщина, а Сивилла, и разлука, таким образом, не просто биографическая разлука с мужем и не общепоэтическая разлука лирических героев, а вечная разлука поэта со своей человеческой долей, с жизнью вообще235.

Объединенные при первой публикации под одной обложкой236, цикл «Разлука» и поэма «На красном коне» были своеобразной новой «визитной карточкой» Цветаевой в поэзии. Она гласила, что «отказ» от земли – не выбор человека, но выражение сущности поэта. Человеческая судьба должна была отныне подчиняться дару. О трагичности этой коллизии «Ремесло» напоминало лишь косвенно: с одной стороны, бесчеловечностью жертв, которые необходимо было принести, с другой – указанием на непреодолимую «двуприродность» поэта-человека, навсегда оставляющую его лишь устремленным от земли к небу. В стихотворении «Так плыли: голова и лира…» (ноябрь 1921 года)237, связанном со смертью Александра Блока, рассказывалось об авторском видении того конфликта, который сопуттвует земному бытию поэта:

Смерть Блока становится для Цветаевой поводом обратиться к мифологическому первоисточнику сюжета о «смерти поэта» – легенде об Орфее, который был растерзан вакханками и чья голова, брошенная в реку Гебр, по одной из версий мифа, была принесена волной к берегу острова Лесбос, родине Сафо. Однако в цветаевском тексте смерти как таковой нет. Ее стихотворение рассказывает, как ни парадоксально, о жизни поэта-человека: в его уходе из мира еще раз символически воспроизводится драма его земного бытия.

Суть конфликта выражается диалогом лиры и головы Орфея. Первая «уверяет», что один лишь «мир», вечный покой, желанен ей; вторая «сожалеет» о покидаемой ею земле238. «В тоске неутолимой» голова хочет продлить свое прощание с миром; лира настаивает на никчемности всяких остановок. Подобно нежному брату и сестре они связаны прочными узами, но не являются одним целым. «Двойной след», оставляемый ими, символизирует их нераздельность и неслиянность: «кровавый» след человеческой боли соседствует с совершенным и прекрасным «серебряным» следом поэтического голоса.

Однако в четвертой строфе картина меняется. Неожиданно в тексте проявляет себя точка зрения наблюдателя, глядящего вслед удаляющимся голове и лире и констатирующего, что их силуэты сливаются. Зрительный эффект сближения предметов по мере их удаления стирает четкость очертаний каждого, и уже нелегко понять, какая часть «двойного следа» относится к лире, а какая к голове. В сознании неведомого наблюдателя, воображаемого потомка, происходит то, чего поэт не мог достичь при жизни: его земное и небесное естества наконец сливаются, увенчиваясь одним «венцом».

Голова и лира исчезают – их нет в последних двух строфах. Они превратились в одно, в «осиянные останки». Но конечная цель этого плавания двоится: это и «колыбель зыбей», и остров, «где слаще / Чем гделибо – лжет соловей». Вопрос, следующий далее («Где осиянные останки?»), подчеркивает неопределенность эпилога рассказанной истории, а предлагаемый затем ответ принимает форму нового вопроса: «Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть? – ». Этот вопрос, продленный тире, выводит ответ за пределы возможного знания. «Колыбель зыбей» – точка начала и конца всего. «Остров» – то вечное пространство Поэзии, в котором вне условностей исторического времени происходит встреча Орфея и Сафо, – сбывается мечта, что «некий Карл тебя услышит, Рог». Эпилог повествования о «смерти поэта», таким образом, еще раз повторяет «двуликую» тему его жизни: мечту о расставании с землей и надежду быть вечным зовом для ее будущих обитателей.

Уехав в мае 1922 года за границу и готовя сборник «Ремесло» к печати уже вне России, Цветаева решила хронологически ограничить его апрелем 1922 года, отделив последний русский период творчества от всего, чему было суждено сказаться в ее творчестве потом. Это не было механическим совмещением биографического рубежа с творческим. Скорее можно сказать, что поэтический ряд (как и должно было быть теперь) заранее подчинил себе биографический: тема отъезда из России прошла через многие стихи будущего «Ремесла», придав событию отъезда творческий смысл.

Эта тема появилась в цикле «Ханский полон» (сентябрь 1921 года) и в стихах 1922 года стала одной из главных. Ее решение, в соответствии со всем духом сборника, было исполнено особой символики:

Так начинался цикл. Расшифровка «полона» как революционной России, а «побега» как отъезда из нее быстро обнаруживала свою поверхностность. Второе стихотворение цикла уже усложняло тему:

Ясно, чего бежит героиня, но конечная цель побега называется не сразу. Первое указание на нее – «К старому в рай, / Паперть-верста!» (СП, 232). Дорога, «обрученная» с папертью, ведет к навеки ушедшему «старому миру», т. е. в смерть. Однако затем цель побега еще раз уточняется:

Уже не просто рай, куда попадают смертные, но высший и лучший мир ангелов, которые никогда и не принадлежали земле, – вот истинная цель, к которой устремляется героиня. Биографическая тема отъезда из России, таким образом, сливается с темой «отказа» от земли, подчиняется ей идейно и риторически. В стихотворении начала 1922 года «По нагориям…» «побег» уже прямо символизирует истинное рождение в истинный мир Вечности – «край без праотцев»:

Настроения, выразившееся в лирике, подтолкнули Цветаеву к новому сюжетному замыслу. В марте 1922 года в ее рабочей тетради появился план поэмы «Млодец», а к середине апреля был готов чистовик первой главы. Однако замысел расширялся, завершить поэму к отъезду уже не представлялось возможным, и Цветаева прервала работу над ней. Прощальным аккордом стала написанная в апреле поэма «Переулочки»239.

Заслуженно считающаяся самой темной из цветаевских поэм, она едва ли проясняется и своим фольклорным источником – былиной «Добрыня и Маринка». Из нее в поэму Цветаевой действительно попадают некоторые реалии240, однако содержание рассказанной истории меняется совершенно. В былине колдунья Маринка обращает Добрыню в тура, но затем – в ответ на уговоры матери Добрыни и на посулы, что он на ней женится, – возвращает ему человеческий облик. Однако, став вновь человеком, Добрыня на Маринке не женится, а ее убивает (в другом варианте былины месть исходит от матери Добрыни). Таким образом, герой побеждает нечистую силу, и именно в этом смысл былины.

У Цветаевой побеждает нечистая сила, и, как справедливо заметил Фарыно, табуированное, неназванное имя этой нечистой силы – знак скрытой идентификации авторского «я» с героиней. Одна из наиболее вероятных причин выбора данной былины как референта, должно быть, в имени былинной героини и заключается.

Заговорный стиль «Переулочков» делает развитие сюжета практически нуловимым. Героиня-колдунья зовет доброго млодца в ту самую «лазорь», которая олицетворяет иной мир в поэтическом дискурсе Цветаевой последнего времени. При этом героиня упоминает уже знакомого читателю «красного коня» («Красен тот конь, / Как на иконе» (СС3, 274)), которому и предстоит унести млодца «в лазорь». Однако все это путешествие дано в поэме лишь как речь героини-колдуньи, как ее обещанья млодцу. «Лейтмотив один: соблазн, сначала “яблочками”, потом речною радугою, потом – огненной бездной, потом – седьмыми небесами» (СС7, 407), – так объясняла Цветаева тему поэмы Ю. Иваску в 1937 году. Однако соблазненный посулами героини добрый млодец так и не попадает на обещанные «седьмые небеса». Колдовская речь завершается обращением млодца в тура, и этим история, рассказанная Цветаевой, заканчивается.

Куда больше сходства у «Переулочков» не с былинным текстом, а с балладой Каролины Павловой «Старуха» (1840). Это стихотворение, как упоминалось, оставило свой след еще в «Волшебном фонаре». Перечитывала ли Цветаева К. Павлову в пореволюционные годы241 или у нее сохранилось лишь смутное воспоминание об этом стихотворении – не так уж важно, ибо и последнего было бы достаточно. Любопытно, однако, что еще осенью 1919 года Цветаева в весьма примечательном контексте примеривала слово «старуха» к себе: «А теперь мне необходимо писать большую книгу – о старухе – о грозной, чудесной, еще не жившей в мире старухе – философе и ведьме – себе!!!» (ЗК1, 441).

Баллада Павловой разрабатывала романтический сюжет о власти инфернальной силы над душой человека. В данном случае инфернальную силу воплощала таинственная «старуха», которая заманивала в свою «лачужку» юного всадника и околдовывала его своими речами:

Знаменательно, что «обольщение» в «Старухе», как и в «Переулочках», словесное. В обоих произведениях эротические мотивы в этом словесном обольщении важны, как важно и декларирование недостижимости эротических соблазнов. У Цветаевой сначала голуби воркуют млодцу «Про белые плечи, / Которых не смети» (СС3, 271), а затем сама героиня объясняет ему, что все страсти в «лазори» бестелесны. Недоступность (неосуществимость) того, чем соблазняют героев в обоих текстах, предопределяет концовку каждого из них. У Цветаевой неосуществимые соблазны кончаются «грубой бытовой развязкой» (МЦБП, 53), как она определила ее в письме к Пастернаку: обращением героя в тура и его изгнанием за ворота. У Павловой история юного красавца заканчивается тем, что —

Эта концовка лишь по видимости открытая. Огромность и недостижимость соблазнов медленно убивают героя, отнимают у него душу, оттого он уже и «сам не свой». Концовка цветаевского текста по духу близка концовке «Старухи»: инфернальная сила подчиняет себе невинную душу, отнимая ее у Бога и у рода человеческого. «Она – МОРКА и играет самым страшным» (СС7, 407), – так Цветаева толковала Иваску природу своей героини. «Сей страшен союз» (СС3, 23), – говорилось о союзе героини с Всадником-Гением в поэме «На красном коне». Дьявольские соблазны неисполнимых обещаний, которыми героиня «задуряет» млодца, это те же соблазны «лазурными землями», которые, появившись в поэме «На красном коне», заполнили затем «Ремесло». Это соблазны искусства, словами уводящего душу из мира. Превращение героя в тура – утрата млодцем своей человеческой души, украденной героиней и унесенной ею «в лазорь». Главное, что героиня и сила, с которой она сотрудничает, страшны. Мысли о природе той силы, которой держится противостояние искусства земному миру, о «дьявольском соблазне» как некой объективной сущности искусства, – теперь неотступно преследуют Цветаеву. Ее отъезд из России происходит под знаком окончательного признания своей сопричастности игре «самым страшным».

Переезд в Берлин кристаллизует все то, что накапливалось в последние годы в самосознании и творческом опыте Цветаевой. Плохо сохранившаяся и немного сбивчивая, но очень знаменательная ее запись первых берлинских дней свидетельствует именно об этом:

<Я> не употреблю самого пустого из слов, но <то>, что творится – огромно. Всё сразу в <две?> ладони: творческий расцвет (взрыв!)_<,_> громадность ЧАСА, разрыв с Россией, канун, <одно слово зачеркнуто> и <жи>знь всего названного, ставшая слитностью, <ед>иным именем. <…>

ВНЕ личного, ибо вообще живу вне.

<Я>, захваченная – неприкосновенна, опрокинутая – не падаю. Ибо НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ <мне> дает силу (ЗК2, 266).

С этого сознания начинается творчество Цветаевой «после России». Выстроенный на обломках истории и собственной прежней судьбы свой, индивидуальный, романтико-символистский миф начинает жить и руководить жизнью автора.

Проза

«“А Вы пишете прозу?” – “Да, записные книжки…”» (ЗК2, 169), – такой обмен репликами между нею и Вяч. Ивановым фиксирует запись Цветаевой, сделанная весной 1920 года. «Я страстно увлекаюсь сейчас записными книжками: всё, что слышу на улице, всё, что говорят другие, всё, что думаю я…» (ЗК2, 168), – охотно сообщает она тому же собеседнику. О своем особенном отношении к записным книжкам Цветаева упоминает и раньше, в ноябре 1919 года:

Больше всего в мире – из душевных вещей – я дрожу за: Алины тетрадки – свои записные книжки – потом пьесы – стихи далек позади, в Алиных тетрадках, своих записных книгах и пьесах я – больше я: первые два – мой каждый день, пьесы – мой Праздник, а стихи, пожалуй, моя неполная исповедь, менее точны, меньше – я (ЗК2, 42).

Лирика недостаточно полно выражает индивидуальность, вдруг обнаруживает Цветаева. Поэтому необходимы записные книжки, чтобы высказать в них то, что в лирику попасть не может. Конечно, в них присутствует не только авторское «я», там и то, что автор «слышит на улице», и то, что «говорят другие», – но все это факты жизни, пропущенные через авторское сознание. Было бы опрометчиво понять цветаевские высказывания в том смысле, что свои записные книжки она ставит выше своих стихов. Записные книжки – более непосредственное выражение ее «я», вот что она утверждает. Иерархически выше для нее как раз иное:

Самое лучшее во мне – не лично, и самое любимое мое – не лично.

Я никогда не пишу, всегда записываю <…> (как по команде).

Я просто – верное зеркало мира, существо безличное. И, если бы <…> не было моих колец, моей близорукости, моих особенно-лежащих волос <…>, – всей моей особенной повадки – меня бы не было (ЗК1, 349).

Эта заметка сделана в июле 1919 года и открывает важную в творчестве Цветаевой тему: о внеличной природе искусства. Однако «не личное», то, что «записано» как бы «по команде», – это едва ли записные книжки. Скорее, это стихи, про которые сказано, что они «меньше – я». Вто же время, говоря о своем творчестве вообще, Цветаева в ноябре 1919 года отмечает:

Я никогда не напишу гениального произведения, – не изза недостатка дарования – слово мой вернейший слуга, <…> а изза моей особенности, я бы сказала какойто причудливости всей моей природы. Выбери я напр<имер> вместо Казановы Троянскую войну – нет, и тогда Елена вышла бы Генриэттой, т. е. – мной.

Не то, что я не могу оторваться от себя, своего, что ничего другого не вижу, – вижу и знаю, что есть другое, но оно мне настолько меньше нравится, я – мое – мой мир – настолько для меня соблазнительнее, что я лучше предпочитаю не быть гением, а писать о женщине XVIII в. в плаще – просто Плаще – себе (ЗК2, 39).

Здесь Цветаева фактически повторяет то, что говорила о себе еще в 1914 году: ее дарование «неправильно», «неполноценно», хотя она теперь иначе формулирует суть этой «неправильности». Бросаются в глаза выделенные в обеих записях слова «особенная», «особенность». Согласно первой записи, «особенное» в ее «я» – не слишком значительная помеха к тому, чтобы сообщать творчеству необходимое «безличие». Во второй же записи это «особенное» предстает как вездесущее и препятствующее воплощению необходимого в творчестве «безличия», которое есть залог создания «гениального произведения».

Эти взаимоисключающие автоинтерпретации – один из признаков состояния «перемены идентичности», которое Цветаева в это время переживает. В зрелые годы примирение «особенности» с «безличием» не будет представлять для нее риторической проблемы: «Я мое – не единоличное. Только очень уединенное. Одинокое я одного за всех. Почти что – анонимное» (СТ, 496). Однако в первые пореволюционные годы Цветаева лишь открывает для себя проблему индивидуально-биографического и внеличного в творчестве. Размышления на эту тему оказываются сопряженными с писанием прозы.

Если не считать предисловия к сборнику «Из двух книг» (1913), Цветаева до 1922 года не писала прозы, предназначенной для публикации. Разумеется, само по себе прозаическое письмо вошло в ее жизнь очень рано: это не только несохранившиеся детские дневники, но и частично сохранившееся эпистолярное наследие, а также ранние опыты в эссеистике и полу-автобиографической беллетристике244 и записные книжки. К концу 1910х годов у Цветаевой уже выработался устойчивый прозаический стиль. Однако только уехав из России, она решилась выступить как прозаик, постепенно обработав для печати часть своих записных книжек революционных лет. В 1922–1923 годах были также написаны две критические статьи – «Световой ливень» и «Кедр». Именно с них удобно начать разговор об истоках цветаевской прозы.

При доминировании поэзии в модернистской литературной культуре 1910х годов (как и предыдущего десятилетия), проза в творчестве поэтов заняла в это время функционально важное место. Речь идет не о беллетристике, хотя и ей многие поэты отдавали дань. Наиболее же примечательным типом прозаического письма в репертуаре поэтов-модернистов стала эссеистика, ориентированная на говорение об искусстве. Понятие «эссеистика» применительно к этому времени оправдано толковать расширительно, включая сюда такие жанры, как рецензия и манифест, получившие именно в начале ХХ века новый, весьма высокий статус в литературе и функционально эссеистике родственные. Обращение к этому роду письма обычно происходило в период вхождения того или иного поэта в литературу и самоопределения внутри нее. Оформление школ и групп происходило в большей степени на основе эстетических идей, выдвинутых в эссеистике, и в меньшей степени – на основе формальных черт поэтики. Соответственно, выступления в жанре эссеистики гораздо определеннее, чем собственно поэтическое творчество, обозначали нишу, которую автор избирал для себя на литературном ландшафте. Потому большинство поэтов поколения Цветаевой и выступило с эссеистикой на самых ранних этапах творчества, да и в дальнейшем не теряло к ней интереса245.

Понятно, что «внелитературная» позиция Цветаевой в 1910е годы лишала для нее эссеистическую прозу внутренней почвы. Ее обращение к эссеистике в начале 1920х годов можно считать еще одним знаком нового самоопределения в литературе. Однако печать «особенности», лежавшая на ее первых литературных эссе, свидетельствует о том, что пришла Цветаева к этому жанру не совсем обычным путем.

Ее первым опытом в новом жанре стала статья «Световой ливень» (1922), посвященная сборнику Пастернака «Сестра моя жизнь». Никогда прежде Цветаева не откликалась статьями на значительные для нее литературные впечатления; отклик ее был стихотворным, эпистолярным, но никогда – эссеистическим. Опыта писания рецензий у нее либо вообще не было, либо он был неудачен246. На таком «отрицательном» фоне желание дать отзыв на только что прочитанную книгу Пастернака требует иных объяснений, нежели ссылка на сильное впечатление, которое его стихи произвели на Цветаеву.

Предлагая статью о «Сестре моей жизни» А. С. Ященко для журнала «Новая русская книга» и как бы отвечая на предшествующую (и так и не исполненную) просьбу издателя дать в журнал краткую автобиографическую справку, Цветаева обмолвилась: «Я свою автобиографию пишу через других» (СС6, 221). Слова эти свидетельствуют о том, что, как минимум, одним из толчков к написанию статьи стала рефлексия автобиографического рода.

Открыв статью коротким лирическим пассажем, Цветаева далее голосом воображаемого «третьего лица» спрашивала: «Пастернак. – А кто такое Пастернак? («Сын художника» – опускаю.) Не то имажинист, не то еще какойто… Во всяком случае, из новых… Ах, да, его усиленно оглашает Эренбург. Да, но вы ведь знаете Эренбурга? Его прямую и обратную фронду!.. И, кажется, и книгто у него нет…» (СС5, 231). Нетрудно заметить, что Цветаева с первых слов выделяла в литературной репутации Пастернака обстоятельства, очень сходные с ее собственными. Сердцевина этого сходства – литературная безвестность Пастернака к моменту выхода «Сестры моей жизни». Подспудно Цветаева еще и переносила в пастернаковскую репутацию характерную черту своей собственной: неопределенность «направленческой» принадлежности поэта.

В предложении, следующем за процитированным абзацем, Цветаева неожиданно солидаризировалась с голосом «третьего лица», заявляя: «Да, господа, это его первая книга» (СС5, 231). Несколько страниц спустя, в примечании, Цветаева исправляла эту ошибку, – тут же допуская другую, т. е. называя первой книгой Пастернака «Поверх барьеров». Однако нет сомнения, что первоначальное заявление делалось без всякого лукавства: поправка явно внесена с чужих слов и, возможно, уже в корректуре. Между тем даже эта искренняя ошибка «работала» на Цветаеву. Благодаря ей аналогия оказывалась еще более полной, чем предполагалось вначале: сама Цветаева в это время – тоже автор мало кому памятных поэтических книг, ее сборники начала 1920х годов воспринимаются многими как дебютные.

Еще одна аналогия, предоставленная в распоряжение Цветаевой самой жизнью и не требовавшая натяжек, отыскивалась ею безошибочно. Говоря о «запоздании» сборника Пастернака на пять лет (т. е. об интервале, разделяющем время написания стихов и издания книги), Цветаева не могла не иметь в виду и собственный сборник «Версты I» со стихами 1916 года, в это время все еще ожидавший выхода в Москве (он появится в конце 1922 года) и таким образом «запаздывавший» на шесть лет. Поэтому важен как автокомментарий и следующий за фразой о «запоздании» пассаж: «Он (Пастернак. – И. Ш.) точно нарочно дал сказать всё – всем, чтобы в последнюю секунду, недоуменным жестом – из грудного кармана блокнот: “А вот я… Только я совсем не ручаюсь…”» (СС5, 231). Это «объяснение», конечно, сформулировано Цветаевой в такой же мере для пастернаковского случая, в какой и для своего собственного: именно так ей хотелось бы преподносить современникам свой поздний выход на авансцену литературы. Завершающее же весь начальный раздел статьи признание окончательно окрывало авторские карты: «Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом – пока – до появления здесь Вашей “Жизни”. <…> И не потому, что Вам это нужно, – из чистой корысти: дорого побывать в такой судьбе!» (СС5, 231–232). Статья о книге поэта пиcалась, оказывается, потому, что судьба ее автора представлялась необычайной. Обнаруженные же аналогии между судьбой Пастернака и собственной судьбой формировали напряженный (хоть и скрытый от читателя) автобиографический подтекст статьи247.

Переезд в Берлин кристаллизовал самосознание Цветаевой как человека литературы. Потребность в осмыслении необычности, «неправильности» своей предшествующей литературной биографии от этого только усилилась. Письмо Пастернака с восторженным отзывом о «Верстах» пришло месяц спустя после ее переезда и попало на чрезвычайно благоприятную почву: слова признания ее таланта не столько должны были льстить цветаевскому самолюбию, сколько подтверждать ее новое самосознание, самосознание русского поэта, а не «женщины, безумно любящей стихи». Открытие поэзии Пастернака (она получила «Сестру мою жизнь» вскоре после его первого письма) пришлось на этот критический момент. В одном лице совпали голос, показавшийся Цветаевой, как никакой другой, созвучным ее представлениям о духе поэзии, и тип литературной судьбы, в которой она смогла увидеть аналог собственной. Это и заставило Цветаеву взяться за перо: подобно тому как на заре ее творческой биографии пример Башкирцевой раскрыл ей культурный, сверхличный смысл в повседневности стихописания, пример Пастернака бросал теперь свет на ее определенным образом сложившуюся судьбу в литературе.

Разъяснить читателям «Световой ливень», впрочем, смог не больше, чем посвящение «Вечернего альбома» памяти Башкирцевой. Этот опыт экстериоризации собственного «я» и интериоризации чужого (того, что Цветаева назвала «писанием своей автобиографии через других») как акт самоопределения оказался нераспознаваемым для читателя. И если посвящение первого сборника Башкирцевой было прощено Цветаевой «по возрасту», то к «Световому ливню» критика оказалась не в пример беспощадней:

Даже воспоминания Белого (о Блоке. – И. Ш.) кажутся сдержанными и сухими после статьи Марины Цветаевой о Пастернаке. (Световой Ливень, Эпопея № 3).

23 страницы этой «статьи» написаны в таком тоне восторженной истерики, что первое чувство при их чтении – острая неловкость и за автора этих панегириков и за предмет их – Пастернака248.

Так считал не один Георгий Иванов; с ним были согласны и другие критики, отозвавшиеся на статью Цветаевой249. А. Тансман, например, замечал: «Это – не критика, а вакхический дифирамб. И уж так громко, так звонко, такая фуга уподоблений и фигур, что дух захватывает. Новый вид экстатической лирики – вроде старого импрессионизма, но с истерикой»250.

Дело было явно не в субъективности критиков. «Световой ливень» был написан в несуществующем жанре – именно эту проблему они и почувствовали, хотя не смогли точно назвать. Статья Цветаевой не соответствовала той функции, которую отзыв на книгу призван был выполнять в литературной жизни. Но и ни с каким иным родом письма, кроме критической эссеистики, «Световой ливень» у его читателей тоже не ассоциировался: статья о недавно вышедшей книге должна была вписываться в эти дискурсивные рамки. Удовлетворительных указаний на неправомерность таких ожиданий Цветаева не дала и, повидимому, их необходимости не ощущала. Лежавшие на поверхности статьи автобиографические аллюзии критикой, в свою очередь, узнаны не были, ибо в отзыве на книгу само их наличие не должно было иметь существенного значения. Таким образом, обратившись к тому роду письма, который «обслуживал» сферу литературных отношений, Цветаева столкнулась с неприятием критикой своей дискурсивной стратегии. «Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу»251, – к такому неутешительному выводу приходил Георгий Адамович, оценивая «Световой ливень» и «Кедр» (1923), еще одну статью-отзыв Цветаевой – на этот раз, на книгу воспоминаний князя С. М. Волконского «Родина».

Этот второй цветаевский опыт в прозе вызвал у критиков не меньше недоумения и осуждения, чем первый:

Никак не пройти мимо крикливой статьи Цветаевой о кн. Волконском. Автор прекрасной книги «Родина» уподобляется здесь и Лукрецию, и Гете, и даже – «Богу первых дней», и это – с выкрикиванием и причитаниями, – на протяжении более чем тридцати страниц. Просто непонятно, откуда это кликушество по поводу такой спокойной и прозрачной книги252.

Основания для столь резкого отзыва были все те же. В «Кедре» Цветаева вновь, ничего не объясняя читателю, ввела в ткань статьи свою биографическую тему. Здесь были продолжены в форме публичного высказывания размышления, заполнявшие недавно записные книжки и рабочие тетради Цветаевой: «Кедр» стал рассказом о тех переменах в собственном мироощущении, которые она связывала со своей встречей с Волконским. Тема статьи объявлялась уже в первом абзаце, но это объявление носило столь же «эзотерический» характер, как и автобиографические аллюзии в «Световом ливне»:

Подходить к книге кн. Волконского «Родина» как к явлению литературному – слишком малая мера. Эта книга прежде всего – летопись. И не потому, что он пишет о «летах мира сего», – кто не писал воспоминаний? Основная особенность летописи – то освещение изнутри внешних событий, тот вопрос, который она им ставит, тот ответ, который из них слышит. Летописец далеко не последнее лицо в летописи: им она жива (СС5, 246).

Таким образом, темой отзыва на книгу вновь оказывался ее автор. «Дорого побывать в такой судьбе», – эта мотивировка написания «Светового ливня» в полной мере подошла бы и к «Кедру». Манера цветаевского письма тоже не изменилась: как и в «Световом ливне», ее стиль на глазах читателя разрушал дискурсивные конвенции критической эссеистики. Попыткой обозначить особый жанр новой статьи было стоявшее в подзаголовке слово «апология». Однако как способ отмежевания от критического жанра оно оказалось неубедительным.

«Вымышленные книги сейчас не влекут» (СС5, 246), – так начинался второй абзац «Кедра», и это определяло проблематику статьи. Раз вымысел «после великой фантасмагории революции» объявлялся неубедительным, значит словесность становилась территорией непосредственного контакта читателя с личностью и жизненным опытом автора. Именно поэтому разговор о книге должен был превратиться в разговор об ее авторе. Личность творца – под знаком этой темы рождалась цветаевская эссеистика. «Творению я несомненно предпочитаю Творца» (СС4, 514), – эту мысль, впервые сформулированную в записях 1919 года, Цветаева не раз повторяла впоследствии. И «Световой ливень», и «Кедр» были в этом смысле бессознательными манифестами, не только провозглашавшими в качестве приоритета внимание к личностям авторов обсуждаемых книг, но и вводившими личность обсуждающего в риторический круг творимых «апологий».

С одной стороны, отклики современников на первые статьи Цветаевой свидетельствовали о том, что она нарушала в них некие важные дискурсивные правила. С другой стороны, несомненно, что историко-литературные предпосылки у такого развития цветаевской прозы были. Доминирование поэзии в модернистскую эпоху делало прозу «жертвой» ее экспансии. Ощущалось это и в беллетристике, но наиболее характерной составляющей поэтической экспансии стало втягивание в модернистский эксперимент маргинальных (камерных) жанров. Под диктатом лирики в «большую» литературу возвращались такие камерные жанры, как дневник, письмо, афоризм, а с течением времени – и мемуары. Палитра русской прозы существенно разнообразилась. «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова с их бессюжетной фрагментарностью стали едва ли не самым впечатляющим литературным явлением рубежа 1900–1910х годов. Фрагментарная композиия подчеркивала лирическую природу текста, его структурным стержнем была авторская субъективность (ничем кроме нее порядок следования фрагментов не мог быть мотивирован). Пример Ницше вывел на этот путь и философскую прозу, дав жизнь такому лирико-философскому произведению, как «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова. Его первая часть открывалась характерным эпиграфом из Гейне: «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben»253. Таково было «самосознание» новой модернистской прозы: она полагала себя более соответствующей сути «мира» и «жизни», менее условной, бесспорно – менее литературной, что ощущалось как достоинство.

При ясно выразившейся с первых шагов в литературе приверженности Цветаевой к «дневниковой» модели в лирике не удивительно, что и ее проза имела ту же родословную. Интересно другое: записные книжки Цветаева вела и до революции, но лишь после революции они стали особым объектом ее рефлексии. Едва ли Цветаева до 1917 года противопоставила бы лирику и записные книжки как два рода письма, первый из которых менее, а второй – более представляет ее человеческое «я». Напротив, весь юношеский пафос Цветаевой состоял в том, что стихи и есть идеальная форма для выражения ее личности. После революции, в ситуации переосмысления собственной культурной идентичности и осознания своих литературных занятий как профессии, как дела, определяющего ее социальный статус, – Цветаева должна была пережить и сдвиг в отношении к поэтическим текстам как продуктам творчества, отчуждаемым от авторской субъективности литературным контекстом. Поэзия начала восприниматься как нечто по сути своей менее личное («неполная исповедь»), а записные книжки в этой ситуации неожиданно превратились в прибежище для того «я», которое вытеснялось из стихов: проза становилась более лирикой, чем лирика254. Параллельно появлялась мысль о том, что «не-личное», «безличное» и есть, быть может, самое ценное в творчестве: этим прежде всего поддерживалось самосознание Цветаевой как поэта. Однако потребность в «дневниковом», непосредственном самовыражении не исчезала и требовала себе выхода. Именно ее Цветаева характеризовала как наиболее индивидуальную свою «особенность».

Очень трудно возвести эту «особенность» к одним лишь вышеупомянутым тенденциям в русской прозе начала ХХ века. Конечно, Розанова Цветаева читала и чтила. Однако в отличие от него, создававшего свою новую «неконвенциональную» прозу непосредственно для публикации, Цветаева выработала свою прозаическую манеру в текстах, для публикации не предназначавшихся (в письмах и разнообразных дневниковых заметках), и лишь не пожелала изменить ее, когда дело дошло до печатных выступлений. Более того, придя к прозе через приватный дискурс записных книжек и писем, Цветаева именно его и посчитала для прозы универсальным, для своей прозы – во всяком случае (что, конечно, Розанову не было свойственно).

Именно это и выяснилось при публикации ее первых статей. Достаточно сопоставить пореволюционные записные книжки Цветаевой с текстами «Светового ливня» или «Кедра», чтобы удостовериться в сходстве их поэтик. Это фрагменты, отчеркнутые друг от друга горизонтальными штрихами (в «Световом ливне» – частично и подзаголовками частей, довольно условными), не столько их разделяющими, сколько соединяющими в единый текст – записную книжку или статью; единственный оплот целостности текста – авторское «я»; общая композиция одновременно слабо мотивирована и непререкаема, как и положено в тексте дневникового характера. Фрагментарность наблюдений не затушевывается, а напротив подчеркивается обилием назывных предложений, короткими абзацами, тире между предложениями. Стилистическая непосредственность также прямо перекочевывает в статьи из записных книжек: « – Кстати, попутное наблюдение: разительное отсутствие в кругу пастернаковской природы – животного царства: ни клыка, ни рога. Чешуя лишь проскальзывает. Даже птица редка. Мироздание точно ограничилось для него четвертым днем. – Допонять. Додумать. – » («Световой ливень»; СС5, 243).

При достаточно высокой степени открытости экспериментам в прозе, литературная культура модернизма такого «реформирования» критического дискурса на основе приватных, камерных жанров не предполагала. И Шестов и Розанов, бросая вызов сложившимся жанровым нормам, сделали все, чтобы дать читателю понять, сколь сознательным и отрефлектированным был их выбор. Независимо от наличия или отсутствия у них последователей, сделанное ими воспринималось как жанровые инновации. Первые эссеистически опыты Цветаевой были встречены как литературный курьез, недоразумение: она писала так, как будто не имела понятия о существовании какихлибо жанровых (дискурсивных) норм, – а вовсе не как новатор, стремящийся чтото в этих нормах поставить под сомнение. Композиционная и стилистическая изоморфность критического эссе записной книжке – такой «анти-жанровый экстремизм» читался как наивность и безвкусица.

Однако Цветаева не была так уж бессознательно наивна в своих первых прозаических опытах. Ее выбор в пользу записных книжек как дискурсивной модели для прозы был обдуманным, хоть и не соотнесенным с реальностью литературной традиции. Прелюдией к такому выбору звучат записи весны 1921 года об исконном предпочтении ею «человека – в дневниках, стихах, письмах», в «беспредельных, самых непосредственных формах – самых не-формах! – человеческой беззащитности» (СТ, 12). Интересно, что стихи здесь уже попадают в один ряд с дневниками и письмами: противопоставление лирики дневнику теряет актуальность, и то и другое оказывается противопоставленным чемуто третьему. Чему именно, разъясняет следующая запись:

Любимые книги, задумываюсь, те любимые без <сверху: от> которых в гробу не будет спаться: M de Staёl – Коринна, письма M de Lespinasse, записи Эккермана о Гёте… Перечисляю: ни одного литературного произведения, всё письма, мемуары, дневники, не литература, а живое мясо (души!) (СТ, 14).

Дневникам, письмам, стихам противопоставлена «литература». То же самое Цветаева повторит десять лет спустя, в 1931 году. Назвав среди своих любимых книг «В поисках утраченного времени» Пруста255, мемуары Казановы, «Исповедь» Руссо, «Записки» Ласказа (секретаря Наполеона на Св. Елене), «Разговоры с Гете» Эккермана, Гомера, – она подытожит: «Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить – свою» (СТ, 430).

Примечательно, что в этих записях Цветаева не называет еще и ни одного русского произведения. Не имевшие большого авторитета в русской литературе до ХХ века, камерные жанры – мемуары и записки, дневники и письма – вошли в круг ее чтения в ранней юности благодаря знанию немецкого и французского. Едва ли они стали для юной Цветаевой произведениями иностранной литературы. Частота, с которой она на протяжении всей жизни упоминает немецких и французских авторов в своих стихах, прозе, письмах, записных книжках, настолько превосходит частоту упоминания авторов русских, что понятие «иностранный» здесь малофункционально. Произведения камерных жанров, как вся эта «иностранная» словесность вообще, сделались именно частью родной для Цветаевой литературной культуры, и бедность этой части русскими образцами, возможно, никогда ею вполне не сознавалась. Своеобразие пути, по которому пошла Цветаева в прозе, можно объяснить именно бессознательностью введения ею в русскую традицию богатейшего опыта западноевропейского камерного небеллетристического письма, существенную часть которого составляло к тому же письмо женское. Здесь вновь уместно вспомнить и о «Дневнике» Башкирцевой: насколько неслучаен был этот текст как катализатор творческого самоопределения юной Цветаевой, можно оценить лишь в ретроспективе.

Камерное письмо, вкус и приверженность к которому Цветаева начала демонсрировать вскоре после революции, куда лучше, однако, согласовывалось с ее прежней позицией пишущей женщины, не считающей себя литературным профессионалом. Такое несовпадение было показательно. Психологическую дискомфортность новой профессиональной идентичности Цветаева компенсировала подчеркиванием собственной «особенности», своего несоответствия «норме». Рефлекс самозащиты провоцировал и своеобразное «пораженчество» – утверждения, что она «никогда не напишет гениального произведения», всегда «будет без имени», и все это в силу того, что не умеет писать о чемнибудь, кроме себя, не умеет быть «поэтом», как «другие». В противоречие с этими настроениями входило стремительно набиравшее силу сознание, что «НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ [ей] дает силу». Оно толкало Цветаеву, напротив, к абсолютизации своего права на «особенность». Тем самым писание о себе получало двойную легитимацию: как знак принадлежности литературе, которая есть не литература, а «живое мясо души»; и как способ фиксации авторской исключительности, уникальности. Потому и критическую статью можно было счесть подходящей формой для автобиографического дискурса, и прозу вообще логично было мыслить как континуум записной книжки256.

Тот очевидный сегодня факт, что цветаевское прозаическое письмо так до конца и не вписалось в контекст русской прозы ХХ века, связан именно с «экстремизмом» Цветаевой в деле «унификации» или «гибридизации» прозаического дискурса. Ее современники-поэты развивались иначе и приходили к автобиографическим текстам через иную школу – через школу критического, аналитического дискурса. Цветаева и к автобиографическому, и к критическому письму пришла через записные книжки; потому ее аналитизм основан на поэтике афоризма, а автобиографизм – на поэтике детали, из которой вырастает событие, характер, философское суждение.

Первая попытка Цветаевой преобразить литературно-критический дискурс по образу и подобию дневниково-автобиографического встретила, таким образом, яростный отпор в литературной среде. После следующей аналогичной попытки – статьи «Поэт о критике» (1926) – критика с новой силой заговорила о непонимании Цветаевой «литературных приличий»: именно так квалифицировалось совмещение критического дискурса с автобиографическим и дневниковым. Лишь в 1930е годы Цветаевой удалось найти относительно приемлемые для литературной современности формы прозаического письма. На место критическому эссе пришли, с одной стороны, эссе о поэтах-современниках, помещавшиеся в мемуарную рамку, а значит – позволявшие размышлять о судьбе и личности творца без ограничений, накладываемых жанром критической статьи. С другой же стороны, в аналитической прозе 1930х годов не дававшийся Цветаевой литературно-критический дискурс она заменила философским, менее регламентированным и лучше сочетающимся с лирическим и автобиографическим письмом. Наконец, приемы беллетристического письма, сращиваясь с автобиографической тематикой, сформировали едва ли не самое продуктивное направление в прозе Цветаевой 1930х годов.

Таковы были дальние перспективы развития цветаевской прозы. В складывании литературной репутации Цветаевой вплоть до конца 1920х годов решающее значение принадлежало поэзии, и особенно знаменательными были в этом отношении первые годы эмиграции.