Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи Шевеленко Ирина

…ища нынешней Гончаровой, идите в ее детство, если можете – в младенчество. Там – корни. И – как ни странно – у художника ведь так: сначала корни, потом ветви, потом ствол.

История и до-история. Моя тяга, поэта, естественно, к последне. Как ни мало свидетельств – одно доисторическое – почти догадка – больше дает о народе, чем все последующие достоверности. «Чудится мне»… так говорит народ. Так говорит поэт.

Если есть еще божественное, кроме завершения, мира явленного, то – он же в замысле.

Еще божественнее! (СС4, 80)

Начавшись в «Доме у Старого Пимена», путешествие Цветаевой в свою «до-историю» продолжилось целой россыпью очерков, среди которых центральное место принадлежит своеобразному триптиху – «Мать и музыка» (1934), «Черт» (1935) и «Мой Пушкин» (1937), – триптиху о силах, соучаствующих в формировании личности будущего художника.

В соответствии с принципом, установленным в очерке «Наталья Гончарова», в «до-истории» поэта должен был раскрываться весь будущий поэт. Так оно и оказывалось:

Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», – и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это – ре, до – ре…» Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – «кингой», как я говорила. Пока что только ее, «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в какомто определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня заливает по край глаз, выжигая слезы. Это до – ре (Дорэ), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из «Sans Famille»455, счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estropi456, с точно спиленной ногой: pied) калека Pre Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трем собакам: Капи, Зербино и Дольче, единственной его обезьянке – Жоли Кёр, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре – ми. Взятые же отдельно: до – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое (может быть – midi?)457, фа – коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре – голубое – река?) – и так далее, и все эти «далее» – есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои на них резоны.

Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляя: «Впрочем, ты ни при чем. Слух – от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я – ни при чем, что слух – от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само-сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, – раз слух от Бога. «Твое – только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», – говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже изза этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опятьтаки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия – тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: «Отче наш, иже еси на небесех…» (СС5, 10–11).

В этих начальных абзацах очерка «Мать и музыка» (1934) «автобиографический метод» Цветаевой предстает как на ладони. Названия нот, неумолимо рождающие у слышащего их ребенка ассоциации не музыкальные, а лингвистические (даже когда они цветовые), названия нот, ведущие не в музыку, а к книгам, – только такой и могла быть «личная биография» будущего поэта. Воспитательные же «заклятия» матери о том, что «слух – от Бога», в этой «личной биографии» сразу становились «доисторическими» основаниями творческой философии. К ним можно было возводить и знание о внеличных истоках творчества, и представление о поэте как орудии «высших сил», и убежденность в собственной творческой непогрешимости, и одержимость трудом «вслушивания».

Еще одно важное в этой «личной биографии» звено – «до-история» собственной поэтики – обнаруживается в тексте через несколько страниц:

Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Moll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино – Нувеллист. Нувеллист + романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку – две буквенные), вовторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие – хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», – я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире – и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной – как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся – родным, в праве на жизнь, наконец! <…>) (СС5, 21–22).

«Современность» авторской поэтики, предопределенная детским «подстрочным» чтением романсов, «минуя ноты», – лучшего иронического комментария к модернистскому пафосу «современности» или «новаторства» в искусстве Цветаева придумать не могла. Но не могла она и лучше – яснее и лаконичнее – указать на важнейшую особенность своего письма: систематическое внедрение в него структурных элементов камерных, пограничных с литературой жанров. И потому весь приведенный пассаж оказывался правдивей правды, а описываемое в нем – реальней реальности.

«Более обширная автобиография, написанная в тех приемах, как “Мать и музыка”, стала бы не автобиографией, а повестью или романом, как “Детство” Толстого или “Котик Летаев” Андрея Белого»458, – подчеркивал Ходасевич концептуальный, а не документальный характер цветаевской автобиографии. Однако «более обширная автобиография» в ее планы никогда не входила. Сознание, что «прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом», лишало для Цветаевой притягательности саму идею сотворения текстового эквивалента этого бесконечно «подробного» прошедшего времени (в чем заключается и ее глубокое отличие от Пруста). Опыт лирика, в прозаическом письме более всего увлеченного его афористическими (т. е. легко отделимыми от конкретного контекста) возможностями, вел Цветаеву по пути вычленения в прошедшем таких элементов, которые бы имели символическую трансвременную связь с каждым моментом дальнейшей жизни человека. Это и было выходом из времени и одновременно его увековечением, – прием, бесконечно эксплицировавшийся Цветаевой на страницах ее «воспоминаний»:

Газеты же мать, с какимто высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно их туда клавшему, с рояля снимала – сметала – и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантичного материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убежденность: газеты – нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира – месть. И если я когданибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего (СС5, 11).

Отталкивание от «газетного мира» – т. е. политики, злободневности, современности – так же естественно «вытекало» из «до-истории» маленькой Цветаевой, как ее поэтика, филосфия, одержимость словом. Впечатления времен «личной биографии» объясняли будущую «биографию в ремесле», обе биографии взаимно отражали и взаимно подтверждали друг друга.

«Мать и музыка» была, однако, не просто рассказом о «доисторических» корнях будущего поэта. Она была рассказом о значении, которое имеют для формирования художника воля и влияние другого человека. Эта воля воплощалась в матери, желавшей видеть дочь пианисткой, и об этой материнской воле рассказывал очерк прежде всего. Кончина матери в 1906 году и выход маленькой Цветаевой изпод влияния чужой человеческой воли обнаруживал существование более мощных сил, имеющих власть над художником:

Жила бы мать дальше – я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом – ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать (СС5, 31).

Написанный в следующем году очерк «Черт»459 был посвящен именно им, тем силам, которых не могло бы одолеть влияние матери. Имя, данное этим силам, возможно, было связано с давним впечатлением Цветаевой от чтения «Трагического зверинца» Л. Зиновьевой-Аннибал460, одна из новелл которого называлась «Черт». Во всяком случае, в 1920 году, разговаривая с Вяч. Ивановым, Цветаева о Зиновьевой-Аннибал скажет: «Обожаю ее “Трагический Зверинец”, – там “Чорт” – вылитая я!» (ЗК2, 169). Однако рассказ Зиновьевой-Аннибал о детских переживаниях и бунтах против мира взрослых, его норм и табу, Цветаева существенно переосмыслила. Ее «Черт» стал рассказом о «до-истории» собственного творчества:

Черт сидел на Валерииной кровати, – голый, в серой коже, как дог, с бело-голубыми, как у дога или у остзейского барона, глазами, вытянув руки вдоль колен, как рязанская баба на фотографии или фараон в Лувре, в той же позе неизбывного терпения и равнодушия. Черт сидел так смирно, точно его снимали. Шерсти не было, было обратное шерсти: полная гладкость и даже бритость, из стали вылитость. Теперь вижу, что тело у моего черта было идеально-спортивное: львицыно, а по масти – догово. Когда мне, двадцать лет спустя, в Революцию, привели на подержание дога, я сразу узнала своего Мышатого.

Рогов не помню, может быть, и были маленькие, но скорей – уши. Чт было – хвост, львицын, большой, голый, сильный и живой, как змей, грациозно и многократно перевитый вокруг статуарно-недвижных ног – так, чтобы из последнего переплета выглядывала кисть. Ног (ступни) не было, но и копыт не было: человеческие и даже атлетические ноги опирались на лапы, опятьтаки львицыно-договы, с крупными, серыми же, серого рога, когтями. Когда он ходил – он стучал. Но при мне он никогда не ходил. Главными же приметами были не лапы, не хвост, – не атрибуты, главное были – глаза: бесцветные, безразличные и беспощадные. Я его до всего узнавала по глазам, и эти глаза узнала бы – без всего.

Действия не было. Он сидел, я – стояла. И я его – любила (СС5, 32–33).

Этот пассаж Цветаевой радикально «переписывал» фрагмент диалога из «Братьев Карамазовых» Достоевского, в котором Иван рассказывает Алеше о посещениях черта:

– Нет, нет, нет! – вскричал вдруг Иван, – это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. <…> Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю. Но он тут сидел, он был, вот на этом диване… Он ужасно глуп, Алеша, ужасно глуп, – засмеялся вдруг Иван и принялся шагать по комнате.

– Кто глуп? Про кого ты говоришь, брат? – опять тоскливо спросил Алеша.

– Черт! Он ко мне повадился. Два раза был, даже почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске. Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его и наверно отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый… <…>

– И ты твердо уверен, что ктото тут сидел? – спросил Алеша.

– Вон на том диване, в углу. Ты бы его прогнал. Да ты же его и прогнал: он исчез, как ты явился. <…>. А он – это я, Алеша, я сам. Всё мое низкое, всё мое подлое и презренное!461

Черт как экстериоризация «низкого, подлого и презренного» в человеке замещался у Цветаевой чертом как хранителем и покровителем всего того, что в обыденной человеческой жизни оставалось невостребованным. Являвшийся Ивану Карамазову в образе господина с невыразительной внешностью, принимавшего на земле все привычки обывателя, включая походы в баню462, у Цветаевой Черт, напротив, подчеркнуто «расчеловечивался». Он был гол, так что раздевать его, дабы отыскать хвост, не было необходимости. В отличие от многословного черта Ивана Карамазова цветаевский Черт молчал, и свидания с ним героини были исполнены не ужаса, а любви.

Повесть о неодолимой силе, покорившей ее ребенком и уже никогда не отпустившей, – таково место «Черта» в цветаевской автомифологии. «Одной вещи мне Черт никогда не отдал – меня» (СС5, 43), – подытоживала Цветаева. Человеческая воля, воплощенная в матери, против этой силы была бессильна, ибо происхождение ее было не-человеческое. Что же касается имени этой «не-человечности», то оно двоилось, как будто ускользая от человеческого знания:

Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: «Бог – Черт!» Бог – с безмолвным молниеносным неизменным добавлением – Черт. <…> Это была – я, во мне, чейто дар мне – в колыбель. «Бог – Черт, Бог – Черт», и так несчетное число раз, холодея от кощунства и не мож остановиться, пока не остановится мысленный язык. <…>

Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели – чтобы ввести волю, ни малейшего отстояния, чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность (СС5, 43).

«Сращенность», неразличимая похожесть, равная релевантность Бога и Черта отсылает к весьма богатой символистской традиции, так что само появление этой темы, скорее, служит способом указать на авторскую литературную родословную463. Превращая «датскую собаку» в «дога», Цветаева придает этой сращенности еще и лингвистическое измерение, хотя не вполне эксплицирует свою языковую игру для читателя. «Дог» и «Бог» сближаются ею по звучанию, позволяя переименовать черта в «собачьего бога» (СС5, 55); однако о скрытой в слове «дог» макаронической русско-английской анаграмме Цветаева предоставляет читателю догадаться самостоятельно: «дог» – это «dog» («собака»), при перевернутом чтении дающее «God» – «Бог»464.

С одной стороны, неразрывная связанность Бога и Черта, добра и зла, сопряжена у Цветаевой с «дьявольской» природой искусства (неразличение Бога и Черта – результат козней последнего). Однако параллельным основанием такой «сращенности» является принадлежность поэта миру природы (о чем Цветаева уже напишет к тому времени в эссе «Искусство при свете совести»)465, которому неведомы самые категории добра и зла, хотя ведома категория божества. «И никто из них (двоих. – И. Ш.) не был добр. И никто – зол» (СС5, 48), – подчеркивает Цветаева. Но воплощенность неодолимой силы в Черте, а не в Боге отнюдь не произвольна. Бог присвоен культурой, Черт – ее изгой. Об одиночестве Бога «в пустоте небес» (СП, 448) культура не хочет знать, превратив его в участника социальной жизни. Черт же тот, кто из общества изгнан:

Грозный дог моего детства – Мышатый! Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе. Твоим именем не освящают ни плотского, ни корыстного союза. Твое изображение не висит в залах суда, где равнодушие судит страсть, сытость – голод, здоровье – болезнь<…>.

Тебя не целуют на кресте насильственной присяги и лжесвидетельства. Тобой, во образе распятого, не зажимает рта убиваемому государством его слуга и соубийца – священник. Тобой не благословляются бои и бойни. Ты в присутственных местах не присутствуешь.

Ни в церквях, ни в судах, ни в школах, ни в казармах, ни в тюрьмах, – там, где право – тебя нет, там, где много – тебя нет.

Нет тебя и на пресловутых «черных мессах», этих привилегированных массовках, где люди совершают глупости – любить тебя вкупе, тебя, которого первая и последняя честь – одиночество.

Если искать тебя, то только по одиночным камерам Бунта и чердакам Лирической Поэзии.

Тобой, который есть – зло, общество не злоупотребило (СС5, 56).

Вчитывание кодов своей будущей творческой позиции в рассказ о детских встречах с Чертом, делает этот очерк Цветаевой своего рода ретроспективным манифестом. «А когданибудь мы с тобой поженимся, черт возьми!» (СС5, 34) – так изъясняется с маленькой Цветаевой ее покровитель. О каком браке идет речь, уже рассказано в цветаевских поэмах. Гений-Вожатый, Млодец-Упырь или Крысолов, все воплощения сил, разрушающих земное устройство и преступающих человеческие и божеские законы во имя своей иной правды, – у этих многолетних хозяев цветаевской поэзии в ее «личной биографии», в ее «до-истории» было одно имя – Черт. Он и был ее «гением», не оставившим ни пяди другим покровителям и исключившим из ее бытия всё, чему сам не сочувствовал. И каждая строка ее жизнеописания была собственно о нем:

Тебе я обязана (так Марк Аврелий начинает свою книгу) своим первым сознанием возвеличенности и избранности, ибо к девочкам из нашего флигеля ты не ходил.

Тебе я обязана своим первым преступлением: тайной на первой исповеди, после которого – всё уже было преступлено.

Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней, ибо ты решил меня поэтом, а не любимой женщиной. <…>

Это ты оберег меня от всякой общности – вплоть до газетного сотрудничества, – нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!»

И не ты ли, моей ранней любовью к тебе, внушил мне любовь ко всем побежденным, ко всем causes perdues – последних монархий, последних конских извозчиков, последних лирических поэтов. <…>

Когда я одиннадцати лет в католическом пансионе старалась полюбить Бога <…> ты мне не помешал. Ты только ушел на самое мое дно, вежливо уступая место – другому. <…> Ты никогда не снизошел до борьбы за меня (и за чт бы то ни было!), ибо всё твое богоборчество – бой за одиночество, которое одно и есть власть. <…>

И если ты когдато в виде серой собачьей няни снизошел до меня, маленькой девочки, то только затем, чтобы она потом всю жизнь сумела одна: без нянь и без Вань (СС5, 54–55, 56).

«Черт» был напечатан в 1935 году в «Современных записках» с двумя цензурными купюрами общим объемом в шесть книжных страниц. Был изъят большой фрагмент из середины текста и почти трехстраничный финал, в который входят и последние две цитаты. В 1938 году, приводя в порядок свой архив перед близящимся отъездом в Россию, Цветаева вернулась к этим двум изъятым фрагментам и попросила Вадима Андреева отпечатать несколько экземпляров двух вставок на машинке (СС7, 649)466. Возможно, она еще раз отредактировала их, готовя «к печати». Тем больше оснований видеть в финальной части «Черта» фактическое «завещание» Цветаевой – завещание именно такого своего облика и голоса «неуживчивому будущему».

Если «Мать и музыка» и «Черт» составляют диптих, в котором второй текст вырастает из концовки первого, то «Мой Пушкин» (1937)467, скорее, логически, чем по изначальному замыслу, примыкает к первым двум очеркам. Впрочем, повидимому, именно ради усиления эффекта связанности «Моего Пушкина» с «Чертом» Цветаева начинает его с упоминания той же «красной комнаты», комнаты сестры Валерии, в которой она встречалась с Чертом. Последний обитал там как раз потому, что в ней, «обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла». Среди книг, «тайком, рывком, с оглядкой и ослышкой на мать» (СС5, 36) прочитанных там маленькой Цветаевой, были, в частности, и пушкинские произведения. Теперь, в «Моем Пушкине», часть становится целым: «запретный плод», находящийся в «запретном шкафу», – это «огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось – Собрание сочинений А. С. Пушкина» (СС5, 65).

Принадлежа к важной в творчестве Цветаевой 1930х годов «пушкинской» линии468, «Мой Пушкин» одновременно замыкает сказание о силах, складывающих личность художника. К влияниям человеческому и не-человеческому он добавляет третье – влияние традиции. К Пушкину как персонификации традиции восходят в очерке нити всех важнейших знаний о жизни и о творчестве, которые есть у автора. Более того, даже собственное рождение Цветаева возводит непосредственно к тексту Пушкина. Поступок своей матери, вышедшей замуж за нелюбимого человека, она объясняет прямым влиянием героини пушкинского «Евгения Онегина»: «Так, Татьяна не только на всю мою жизнь повлияла, но на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны – не было бы меня» (СС5, 72). Рождаясь из пушкинского текста, Цветаева естественно наследует право и на пушкинский текст, и на пушкинское имя. Это право, изменив его мотивировку, она и реализует в конце очерка, рассказывая о том, как пишет на берегу моря «обломком скалы на скале»469 пушкинское «К морю»:

Стихи длинные, и начала я высоко, сколько руки достало, но стихи, по опыту знаю, такие длинные, что никакой скалы не хватит, а другой, такой же гладкой, рядом – нет, и все же мельчу и мельчу буквы, тесню и тесню строки, и последние уже бисер, и я знаю, что сейчас придет волна и не даст дописать, и тогда желание не сбудется – какое желание? – ах, К Морю! – но, значит, уже никакого желания нет? но все равно – даже без желания! я должна дописать до волны, все дописать до волны, а волна уже идет, и я как раз еще успеваю подписаться:

Александр Сергеевич Пушкин —

и все смыто, как языком слизано, и опять вся мокрая, и опять гладкий шифер, сейчас уже черный, как тот гранит… (СС5, 90)

Перенасыщенность смыслами этого абзаца делает всякую его интерпретацию частичной. Скалистый пейзаж напоминает об Орфее, очаровывавшем скалы своим пением. То же, только не голосом, а письмом, делает Цветаева, стремясь запечатлеть на них поэтические строки. Авторство этих строк – условность, ибо «поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов», ибо «нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира» (СС5, 375). Она, Марина Цветаева, может «подписаться» именем Пушкина, как могла бы – именем Орфея; ее рождение из текста Пушкина – лишь метафора одной с ним судьбы. Знание об этой судьбе он и передает ей – в процессе записывания ею стихов на скале.

Необходимость уместить «длинные стихи» на ограниченном пространстве «скалы» и успеть записать эти «длинные стихи» в ограниченный промежуток времени («до волны») – это сжатый образ условий, которые ставит поэту пространство и время его жизни. Поэтому весь абзац следует читать как универсальное описание ситуации поэта, изображенной – в духе поздней Цветаевой – как процесс развертывания письма. Зашифрованный трагизм этих строк – слова о волне, которая «не даст дописать», об иссякновении порыва («желания»), стоящего за процессом письма, о чувстве «долга» как последнем оплоте творчества, – всё это фиксация состояния Цветаевой на исходе 1936 года470, почти сто лет спустя после трагической смерти того, кто это знание ей передал. Волна, смывающая текст, освобождающая «скалы» для других голосов, в которые воплощается вечный и единственный поэт, – знак трагического ухда человека, только что этим поэтом бывшего.

Так в «Моем Пушкине» миф о становлении поэта оборачивается мифом о его человеческом конце – повторяющемся событии, которое на протяжении 1930х годов несколько раз заставляет Цветаеву вписывать новые главы в свой эпос.

Смерть как завершение индивидуальной судьбы – не только повод включить ее в эпос, но и возможность для Цветаевой воскресить собственное «утраченное время», заново понять его смысл. Из этих устремлений рождаются ее очерки об ушедших современниках: «Живое о живом» (1932) – о Волошине, «Пленный дух» (1934) – о Белом, «Нездешний вечер» (1936) – о Кузмине. Эти очерки пишутся в тех же приемах, что и вся «мемуарно-автобиографическая» проза Цветаевой 1930х годов. Фрагментарность цветаевского письма не мешает каждому портрету, создаваемому ею, тяготеть к исчерпывающему жизнеописанию. Биографические обстоятельства ее героев интересуют Цветаеву постольку, поскольку они производны от характера, склада личности; все прочее попадает в категорию случайного, т. е. не подлежащего увековечению в слове. Законченность обликов героев цветаевских литературных портретов нисколько не зависит от количества рассказанных жизненных эпизодов, ни даже от степени осведомленности Цветаевой в перипетиях жизни тех, о ком она пишет. Замечание Ходасевича о способности Цветаевой в ее «мемуарной» прозе переживать действительность «совершенно так, как художником переживается его замысел», как нельзя более приложимо к серии ее очерков о поэтах-современниках.

В «Поэте о критике» Цветаевой случилось мельком, но весьма язвительно охарактеризовать широко распространившуюся в эпоху модернизма (и косвенно связанную с жизнетворческими экспериментами авторов) традицию всеобщей осведомленности о подробностях частной жизни поэтов, – подробностях, к каковым знания об их личностях в массовом сознании и сводились:

(Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! Бальмонт пьет, многоженствует и блаженствует, Есенин пьет, женится на старухе, потом на внучке старика, затем вешается, Белый расходится с женой (Асей) и тоже пьет, Ахматова влюбляется в Блока, расходится с Гумилевым и выходит замуж за – целый ряд вариантов. <…> Блок не живет со своей женой, а Маяковский живет с чужой. Вячеслав – тото. Сологуб – тото. А такойто, знаете?)

Так, не осилив и заглавия – хоть сейчас в биографы! (СС5, 290–291)

Теперь, когда Цветаевой пришлось вырабатывать свой «биографический метод», она подчеркнула свое безусловное предпочтение «эпической» традиции. В очерке «Живое о живом», помещая код для расшифровки своего творческого метода непосредственно в текст, Цветаева приписала авторство этого метода самому герою воспоминаний – Максимилиану Волошину471:

Отношение его к людям было сплошное мифотворчество, то есть извлечение из человека основы и выведение ее на свет. Усиление основы за счет «условий», сужденности за счет случайности, судьбы за счет жизни. Героев Гомера мы потому видим, что они гомеричны. Мифотворчество: то, что быть могло и быть должно, обратно чеховщине: тому, что есть, а чего, по мне, вовсе и нет. Усиление основных черт в человеке вплоть до видения – Максом, человеком и нами – только их. Все остальное: мелкое, пришлое, случайное, отметалось. То есть тот же творческий принцип памяти, о которой, от того же Макса, слышала: «La mmoire a bon got»472, то есть несущественное, то есть девяносто сотых – забывает.

Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных людях, как о народах. Точность его живописания для меня всегда была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса. Ахилл не может быть не таким, иначе он не Ахилл. В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив человек является лжецом. Мистификаторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно – вся правда. <…> Что не насущно – лишне. Так и получаются боги и герои. Только в Максиных рассказах люди и являлись похожими, более похожими, чем в жизни, где их встречаешь не так и не там, где встречаешь не их, где они просто сами-не-свои и – неузнаваемы. Помню из уст Макса такое слово маленькой девочки. (Девочка впервые была в зверинце и пишет письмо отцу:)

– Видела льва – совсем не похож.

У Макса лев был всегда похож (СС4, 205–206).

Того же стремилась достичь в своих очерках и Цветаева: Ахилл всегда должен был быть похож, «иначе он не Ахилл». Ее «боги и герои» – будь то поэты-современники, или Пушкин, или сама она, героиня-сказительница – лишены случайных черт, целиком сливаются со своей судьбой и «более похожи, чем в жизни». Так, обнажая прием, на котором держатся ее портреты, Цветаева в «Моем Пушкине» описывала наружность поэта: «Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (NB! только у негров и у старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, – черные вопреки явной светлоглазости его многочисленных портретов. (Раз негр – черные.)». И тут же добавляла подстрочное примечание: «Пушкин был светловолос и светлоглаз» (СС5, 58). «Более похожий, чем в жизни», черноглазый Пушкин жил в цветаевском тексте символическим гарантом достоверности ее мифа, который в точности совпадения с «долженствующим быть» превзошел действительность.

При переходе от индивидуального жизнеописания к коллективному уместность эпоса еще более возрастала. Судьбу своего поколения Цветаева видела из 1930х годов «гомерически» укрупненной и возвышенной до мифа, т. е. единственной «правды»:

Сидели и читали стихи. Последние стихи на последних шкурах у последних каминов. <…>

Завтра же Сережа и Лёня (Каннегисеры. – И. Ш.) кончали жизнь, послезавтра уже Софья Исааковна Чацкина бродила по Москве, как тень ища приюта, и коченела – она, которой всех каминов было мало, у московских привиденских печек.

Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев – жизнь.

Но сегодня вечер был наш!

Пир во время Чумы? Да. Но те пировали – вином и розами, мы же – бесплотно, чудесно, как чистые духи – уже призраки Аида – словами: звуком слов и живой кровью чувств.

Раскаиваюсь? Нет. Единственная обязанность на земле человека – правда всего существа. <…> Одни душу продают – за розовые щеки, другие душу отдают – за небесные звуки.

И – все заплатили. Сережа и Лёня – жизнью, Гумилев – жизнью, Есенин – жизнью, Кузмин, Ахматова, я – пожизненным заключением в самих себе, в этой крепости – вернее Петропавловской.

И как бы ни побеждали здешние утра и вечера, и как бы поразному – всеисторически или бесшумно – мы, участники того нездешнего вечера, ни умирали – последним звучанием наших уст было и будет:

  • И звуков небес заменить не могли
  • Ей скучные песни земли.
(«Нездешний вечер»; СС4, 292)

Это новое «мы», которого не было прежде в творчестве Цветаевой, стало для нее в 1930е годы последним психологическим оплотом перед изменяющимся обликом времени. Прежде не прибегавшая к понятию «поколения», она неожиданно заговорила об актуальности для себя этого понятия. Летом 1933 года, сообщая Вадиму Рудневу, одному из редакторов «Современных записок», о своем примирении с Ходасевичем, Цветаева писала:

Все это потому, что нашего полку – убывает, что поколение – уходит, и меньше возрастне, чем духовное, что мы всетаки, с Ходасевичем, несмотря на его монархизм (??) и мой аполитизм: гуманизм: МАКСИЗМ в политике, а проще: полный отворот (от газет) спины – что мы всетаки, с Ходасевичем, по слову Ростана в передаче Щепкиной-Куперник: – Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac473.

Создавая свой эпос, Цветаева воссоздавала эту «семью», круг, отсутствие которого в реальности она переживала все острее в 1930е годы. Последней частью ее «семейного эпоса» стала «Повесть о Сонечке» (1937 – 1938).

В начале 1930х годов, надеясь найти путь к франкоязычному читателю, Цветаева попыалась перейти в прозе на французский язык474. Сохранившиеся в ее тетрадях и записных книжках 1932–1933 годов разнообразные франкоязычные фрагменты представляют собой «пробы пера», поиски предметов и сюжетов для этой прозы. Среди таких набросков января 1933 года и появляется впервые имя «Сонечки» (ЗК2, 356–357)475. Но дальше немногочисленных коротких фрагментов замысел тогда не идет. Зато Цветаевой удается довести почти до беловика два других замысла: «Девять писем с десятым, невернувшимся, и одиннадцатым, полученным»476 и «Письмо к Амазонке»477.

К последнему Цветаева будет возвращаться и позже, вплоть до 1936 года. Текст, родившийся как реакция на книгу Натали Клиффорд-Барни «Мысли амазонки», становится развернутым высказыванием Цветаевой о женской гомосексуальности. Эта тема для нее личная, поскольку связана с собственным опытом и пониманием своего пола. В то же время она над-личная, поскольку соотнесена с модернистским пониманием пола вообще. Все личные подтексты в «Письме к Амазонке» очевидны. Менее очевидны подтексты не личные.

Единственный аргумент против женских гомосексуальных союзов, который видит и обсуждает Цветаева, это невозможность в таких союзах ребенка (невозможность его в принципе – в отличие от частных невозможностей, случающихся в союзах гетеросексуальных). Эта невозможность создана не обществом, не государством, не церковью (их запреты ее не интересуют), а – природой, говорит Цветаева. Именно акцент на отсутствии прокреативного потенциала у гомосексуального чувства указывает на то, что Цветаева в своем тексте вступает в диалог не только с либертарианством Клиффорд-Барни, но и со своими старшими русскими современниками.

Антипрокреативный пафос одушевлял многие модернистские концепции «реформирования» или переосмысления пола478. Пол как «бессознательное дробление в потомстве» Волошин противопоставлял Эросу как «сознательному мистическому творчеству». «Эрос, ведущий человека по восходящей линии, непрестанно борется против пола как против деторождения»479, – утверждал он. Поэтому в его теории гомосексуальный (мужской) эрос был уже ступенью вверх, ибо освобождал пол от функции воспроизводства. И для символистов-соловьевцев, и для кружка Мережковских, и для Н. Федорова, и для Бердяева, и для ряда других авторов взгляд на прокреативную функцию сексуальности как на препятствие на пути качественной трансформации человека был ключевым. Отрицание прокреативности, в частности, мотивировалось необходимостью освобождения человека от рабства у природы. «Грех прокреативности» вменялся прежде всего женскому началу480: это оно, со своим бессознательным родовым инстинктом, препятствовало преодолению человеком природного в себе ради раскрепощения своей божественно-мистической сущности.

Нет основания думать, чтобы Цветаева когдалибо ощущала солидарность с этой стороной символистских и околосимволистских воззрений. Но она несомненно была с ними знакома и должна была както определять свое к ним отношение. Тот акцент на материнстве как на сугубо индивидуальном (а не родовом) и творческом (а не биологическом) опыте, который так характерен для ее автоописаний, был, скорее всего, бессознательной полемикой с этими взглядами. Однако лишь в «Письме к Амазонке» Цветаева высказалась на эту тему напрямую, – даже не полемизируя, а просто отведя как не заслуживающую полемики умозрительную антипрокреативную утопию со всеми ее импликациями. Любовь между женщинами совершенна как чувство, говорит Цветаева, но «то совершенное единство, которое являют собой две любящие друг друга женщины» (СС5, 489–490) обречено: «Ребенок: единственная уязвимость, рушащая все дело. Единственное, что спасает дело мужчины. И человечества» (СС5, 490). В рамках цветаевского поэтического универсума эта обреченность подобна обреченности других «разрозненных пар»: совершенное не достижимо в мире земном, а земное «дело человечества» не совместимо с антипрокреативной утопией («Островом» из «Письма к Амазонке»). И если для ее старших современников преодоление рабства человека у природы было одним из смыслов отказа от прокреации, то Цветаева именно природе отдает право определения границ, поставленных миру человеческому: «Природа говорит: нет. Запрещая сие в нас, она защищает самое себя» (СС5, 491). Столкновение человека с природным законом, как с любым земным порядком вообще, мифологизируется далее как ситуация творчества:

Этот Остров – земля, которой нет, земля, которую нельзя покинуть, земля, которую должно любить, потому что обречен. Место, откуда видно все и откуда нельзя – ничего.

Земля считанных шагов. Тупик.

Та Великая несчастливица, которая была великой поэтессой, как нельзя лучше выбрала место своего рождения (СС5, 491).

Едва ли случайно первые наброски к раннему замыслу о «Сонечке» по времени были смежны с работой Цветаевой над «Письмом к Амазонке»: отношения с Сонечкой481, конечно, осмыслялись ею как построенные на отказе от «обреченного чувства». В тексте «Повести о Сонечке» остались явные тому свидетельства, а уход Сонечки Цветаева без обиняков объясняла как предопределенный именно «природой»:

Я знала, что мы должны расстаться. Если бы я была мужчиной – это была бы самая счастливая любовь – а так – мы неизбежно должны были расстаться <…>.

Сонечка от меня ушла – в свою женскую судьбу. Ее неприход ко мне был только ее послушанием своему женскому назначению: любить мужчину – в конце концов все равно какого – и любить его одного до смерти (СС4, 403–404).

Однако в целом «Повесть о Сонечке», как она была написана в 1937–1938 годах482, вряд ли имела много общего с замыслом 1933 года. Цветаева взялась за нее вскоре после того, как узнала о смерти Софьи Евгеньевны Голлидэй483. Эта смерть дала ей повод мысленно возвратиться в ту пору собственной жизни, когда она еще не написала «Царь-Девицы» и «На красном коне», не попрощалась с «молодостью» и не сделала «любовь» объектом жесткой творческой концептуализации. Это был психологический возврат в эпоху «восемнадцативечного маскарада» (упоминания XVIII века не раз мелькают в тексте), когда земная любовь в ее разнообразных проявлениях мыслилась как средоточие жизни. «Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала всеми лицами» (СС4, 409), – признавалась Цветаева к концу своего рассказа. То воодушевление, с которым писала Цветаева эту повесть, та скорость, с которой она ее писала (основной период работы над текстом длился менее двух с половиной месяцев), – все свидетельствовало о мощном чувстве освобождения, которое этой работе сопутствовало. Это было новым освобождением, освобождением от наслоений собственного творческого мифа, тем творческим обновлением, которое, сложись все иначе, несомненно вывело бы Цветаеву на новые для нее пути.

Воперки априорным предположениям, среди многочисленных скрытых биографических и литературных подтекстов «Повести о Сонечке» немного следов Софии Парнок, и, на наш взгляд, ни в каком смысле нельзя назвать эту повесть «полем сражения с Парнок»484. Дело в том, что цитаты, реминисценции, биографические намеки, которыми полна «Повесть о Сонечке», отсылают к огромному количеству важных событий и лиц в жизни Цветаевой, – так что настоящий комментарий к повести неизбежно приведет исследователя, взявшегося за него, к написанию цветаевской биографии. При этом биографический и цитатный материал перетасовывается Цветаевой самым замысловатым образом, из чего не следует, будто она стремится уязвить или скрыть когото из персонажей своей биографии. «Двойниками-антагонистами» Сонечки (в терминологии С. Поляковой) становятся, до неоторой степени, они все, ибо такова поэтика этого текста. Но если ктото в этом ряду выделяется, то это не София Парнок. Это Борис Пастернак.

Всё начинается с того, что Цветаева «перепосвящает» Сонечке одно из стихотворений цикла «Провода» – «В час, когда мой милый брат…». «Эти стихи написаны и посланы Борису Пастернаку, но автор и адресат их – Сонечка» (СС4, 311), – пишет она. Тем самым Цветаева, между прочим, раскрывает Пастернака как адресата этих стихов для современников: они, за немногими исключениями, этого знать не могли. Мотивирует же Цветаева переадресацию стихотворения Сонечке (и даже ее «авторство») лишь тем, что дважды повторяющийся в нем образ («Были слёзы больше глаз») позаимствован ею когдато у Сонечки. О том, что со «слезами», главным образом, связаны ее последние воспоминания о Пастернаке, когда она пишет «Повесть о Сонечке», – Цветаева, конечно, не упоминает.

Ближе к концу повести Цветаева переадресует, «перепосвящает» Сонечке уже не свой текст, а пастернаковский. Точнее, это эпиграф из Ленау, который открывал в 1922 году сборник «Сестра моя жизнь»: «Es braust der Wald, am Himmel zieh’n / Des Sturmes Donnerflge, / Da mal’ich in die Wetter hin, / O, Mdchen, deine Zge»485. Именно в этом четверостишии она увидит «лицо: Сонечкино» (СС4, 406–407).

Еще более неординарной будет другая «переадресация», совсем скрытая от посторонних глаз. «После Сонечкиного отъезда я пошла собирать ее по следам» (СС4, 390), – говорит Цветаева о своих попытках найти чтото важное для себя в Сонечкином московском окружении. «Отчего, когда два года назад я в той же волне пустился собирать тебя и стал натыкаться на Ланов, я Ланам не придал никакого значенья наперекор твоей документации, наперекор быть может и нынешнему твоему возраженью, что у Ланов есть вес в твоем сердце» (МЦБП, 187), – писал Пастернак Цветаевой в апреле 1926 года. О том, какими эти слова Пастернака запечатлелись в памяти Цветаевой, свидетельствует ее помета на одном из экземпляров «Спекторского» Пастернака, сделанная уже по возвращении в Россию. Против стихов «Занявшись человеком без заслуг, / Дружившим с вышеназванной москвичкой» она написала на полях: «“Тогда я пошел собирать тебя по всяким Ланнам…” (Письмо 1922 г.)»486. «Переадресуя» Сонечке позаимствованные у Пастернака слова, адресованные ей самой, Цветаева еще раз сополагает, сопоставляет образы обоих в собственном сознании.

Неудивительно и то, что один из локусов, в котором запомнилась Цветаевой Сонечка, это Новодевичье кладбище, и даже конкретней – «черные глаза, розовое лицо, двумя черными косами как бы обнимающая крест – Сонечка над соседней могилой Скрябина» (СС4, 352). Описывает Цветаева похороны А. Стаховича в 1919 году, но имя Скрябина невольно отсылает к другим похоронам, похоронам вдовы композитора Т. Ф. Шлёцер-Скрябиной в апреле 1922 года. Именно с ними и у Пастернака, и у Цветаевой было связано их последнее московское воспоминание друг о друге487. О роли же самого Скрябина в жизни Пастернака, уже описанной в «Охранной грамоте», Цветаева хорошо знала.

Полускрытое присутствие Пастернака на страницах «Повести о Сонечке» – это именно присутствие тайного «двойника» героини, главного ее «двойника». «А больше всего и всех за жизнь я, кажется, любила Сонечку Голлидэй»488, – записала Цветаева еще в феврале 1936 года – вслед за записями о других своих привязанностях, завершавшимися записью о Пастернаке.

«Пастернаковская» линия в творчестве Цветаевой 1930х годов, однако, столь существенна, что ее отдельные элементы можно понять лишь в соотнесении с этим целым.

Пушкин и Пастернак489

Если весной 1926 года приезд Пастернака во Францию был отложен по воле Цветаевой, то через год Пастернак сам решил перенести его еще на год. Так складывались обстоятельства; переносы эти не сопровождались ни охлаждением, ни даже ослаблением интенсивности переписки. Освобождение от прежнего личного мифа, в который она вписывала свои отношения с Пастернаком, позволяло Цветаевой назвать их именем земной человеческой любви, нуждавшейся в воплощении. Это видно уже по ее письму к Пастернаку от 1 января 1927 года и особенно по майскому письму того же года, говорившему о «целом огромном чудном мире, для стихов запретном»: «То, что узнаешь вдвоем – тк бы я назвала, так это называется» (МЦБП, 336). В 1927–1928 годах в ее переписке с Пастернаком обсуждалась тема возвращения Цветаевой в Россию; правда, Цветаева, кажется, никогда в реализацию плана не верила и к ней не стремилась. Своих намерений выбраться на какоето время на Запад Пастернак не оставлял, но его планы срывались до того, как обретали необходимую конкретность. Наконец, весной 1930 года он обратился за разрешением на выезд и просил помощи Горького в его получении. В разрешении ему было отказано, и об этом отказе Пастернак писал Цветаевой 20 июня (МЦБП, 526). В том же письме он сообщал ей свой адрес на ближайшее лето – адрес своих друзей Нейгаузов в Ирпене. Там, как известно, начался его роман с Зинаидой Николаевной Нейгауз, вскоре приведший к расставанию, а затем разводу с первой женой и новому браку.

Цветаева узнала о переменах в семейной жизни Пастернака – его расставании с женой изза романа с З. Н. Нейгауз – в феврале 1931 года от приехавшего в Париж Бориса Пильняка. О потрясении Цветаевой после этого известия косвенно свидетельствует ее внезапная потребность рассказывать другим людям о своих отношениях с Пастернаком; никогда прежде она этого не делала. Впрочем, рассказы эти сохраняют значительную степень эмоциональной сдержанности: «Живу. Последняя ставка на человека. Но остается работа и дети и пушкинское “На свете счастья нет, но есть покой и воля”, которую Пушкин употребил как: “свобода”, я же: воля к чемунибудь: к той же работе» (СС7, 330). В ее разговоре с Пильняком возникала и тема отказа Пастернаку в разрешении на выезд за границу. Пильняк, судя по письму Цветаевой, давал этому отказу довольно невнятное объяснение: «П<отому> ч<то> он обращается именно туда, где только отказывают» (СС7, 329). На этом тема повисала в воздухе.

В течение марта 1931 года в частной переписке Цветаева несколько раз возвращалась к обсуждению личных обстоятельств Пастернака. «О Борисе. Борис – влюбляется. (Всю жизнь!) И влюбляется – помужски. По-пушкински. <…> Катастрофа неминуема, ибо девушка глазастая. И Борис уже боится: уже проиграл» (СС7, 335), – писала она Р. Н. Ломоносовой. Мотив катастрофы нагнетался и в письме к другой корреспондентке, А. Тесковой: «…Борис Пастернак разошелся с женой – потому что любит другую. А другая замужем, и т. д. Боюсь за Бориса. В России мор на поэтов, – з десять лет целый список! Катастрофа неизбежна: вопервых муж, вовторых у Б<ориса> жена и сын, втретьих – красива (Б<орис> будет ревновать), вчетвертых и вглавных – Б<орис> на счастливую любовь неспособен» (ПТ, 187)490.

Несколько мотивов, отчетливо проступающих в подавленно-болевой реакции Цветаевой на случившееся, образуют довольно любопытный клубок. Романтическая история с красавицей, чреватая ревностью, предстает прологом к некой катастрофе. Причем эта катастрофа, как будто чисто любовная, тут же обретает и еще одно измерение: она какимто образом связана с тем, что «в России мор на поэтов», т. е. с некой фатальной общественной атмосферой. «По-пушкински» влюбляющемуся Пастернаку вдобавок не дают разрешения на выезд из страны. Круг пушкинских «странных сближений» замыкается, и они явно не предвещают ничего хорошего. Вскоре Цветаева берется за чтение книги П. Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина»491.

18 марта 1931 года она получила письмо от самого Пастернака с рассказом о последних событиях в его жизни. Оно, пвидимому, положило предел периоду первой, нетворческой или дотворческой, реакции Цветаевой на случившееся. Сменило ее переключение внимания на сюжеты из прошлого. В апреле – мае Цветаева уже увлеченно работала над «Историей одного посвящения» (прозой о Мандельштаме). Обычно отмечается, что эти воспоминания писались как отклик на мемуарный очерк Георгия Иванова о Мандельштаме «Китайские тени», содержавший ряд недостоверных деталей и возмутивший этим Цветаеву492. Однако очерк этот был опубликован в газете «Последние новости» еще в феврале 1930 года, более чем за год до того, как Цветаева взялась за свой ответ. Непосредственным стимулом для этой работы весной 1931 года стало именно переживание ситуации с Пастернаком: воскрешение в памяти событий давнего, краткого и не слишком серьезного романа с другим поэтом оказывалось формой психологической самозащиты от текущих переживаний.

Однако постепенное осознание масштабов произошедшего в ее (а не Пастернака) жизни потребовало себе более прямого выхода в творчестве. Чувство опустошенности, прежде всего, индуцировало авторефлексию. По рабочим тетрадям Цветаевой легко проследить, как нарастает в них весной – летом 1931 года доля автоаналитических заметок, переходящих в аналитические размышления о поэте вообще, о его судьбе во времени и пространстве. Из этих записей выходят замыслы эссе начала 1930х годов – «Поэт и время» и «Искусство при свете совести». Тогда же, летом 1931 года, конкретно-биографическая пастернаковская тема находит себе творческий выход в теме культурно-типологической – пушкинской.

Тетрадный набросок письма к Пастернаку лета 1931 года493, впервые проанализированный в упомянутой статье Е. Б. Коркиной, отражает психологическую потребность Цветаевой в переосмыслении своего отношения к Пастернаку, объективизации собственного знания о нем:

Вчера впервые (за всю с тобой, в тебе – жизнь), не думая о том, чт делаю (и – делая ли то, чт думаю?), повесила на стену тебя – молодого, с поднятой головой, явного метиса, работы отца. <…> Выходит – сейчас я просто изъяла тебя из себя – и поставила. – Теперь я просто могу сказать: – А это – Б. П., лучший русский поэт, мой большой друг, говоря этим ровно столько, сколько сама знаю (МЦБП, 540).

Слова о «лучшем русском поэте» подготавливают дальнейший выход к пушкинской параллели:

Ты думал о себе – эфиопе – арапе? О связи, через кровь, с Пушкиным – Ганнибалом – Петром? О преемственности. Об ответственности. М. б. после Пушкина – до тебя – и не было никого? Ведь Блок – Тютчев – и прочие – опять Пушкин, ведь Некрасов – народ, т. е. та же Арина Родионовна. Вот только твой «красивый, 22летний»… Думаю, что от Пушкина прямая кончается вилкой, вилами, один конец – ты, другой – Маяковский (МЦБП, 540).

Литературная родословная Пастернака мотивируется здесь как будто несколько экстравагантно, а именно – предположением, что для него вполне естественно было бы считать себя «эфиопом» или «арапом». Цветаева, однако, поясняет это ссылкой на антропологическую концепцию пушкинских корней: Ганнибалова арапская кровь была близка семитской, а следовательно, пушкинскую кровь можно определять как близкую еврейской, а еврейскую, соответственно, как близкую арапской494. Сближение по крови в устах Цветаевой символизирует родство не только творческое: «Если бы ты, очень тебе советую, Борис, ощутил в себе эту негрскую кровь <…>, ты был бы счастливее, и цельнее, и с Женей и со всеми другими легче бы пошло (МЦБП, 540).

Таким образом, у проведенной параллели «Пушкин – Пастернак» появляется вторая составляющая: не только литературное значение, но и тип личности, воплощенный в обоих поэтах (и романтически мотивированный «кровью»), оказываются сходными. При этом Цветаева стремится «дотянуть» объективную значимость второй составляющей до значимости первой, уравнять их. Еще в очерке «Наталья Гончарова» (1929), пушкинский субстрат которого был, в частности, связан с недавним знакомством Цветаевой с книгой В. Вересаева «Пушкин в жизни», она дала толкование любви Пушкина к жене как проявления извечной тяги полноты к пустоте: в этой любви так же, как и в поэтических свершениях, проявляла себя, по Цветаевой, творческая личность Пушкина. Теперь эта истина переносилась и на Пастернака (недаром в ее письме он влюблялся «попушкински»). Установленное таким образом творческое и психологическое родство двух поэтов позволяло далее свободно объяснять одного через другого.

Как свидетельствует рабочая тетрадь Цветаевой, накануне или день в день с цитировавшимся наброском письма к Пастернаку она начинает работу над первым стихотворением будущего цикла «Стихи к Пушкину» – «Бич жандармов, бог студентов…». Происходит это после почти годового лирического молчания: предшествующий всплеск лирики был в августе 1930 года, и это был цикл «Маяковскому», ставший откликом на трагическую гибель поэта. Учитывая упомянутые выше «вилы», развилку линии, идущей от Пушкина, на две дороги – к Пастернаку и к Маяковскому, новый цикл вступает в, быть может, и невольные символические отношения с предыдущим.

Цикл «Маяковскому» был рассказом о гибели поэта. «Стихи к Пушкину» становятся рассказом о жизни поэта, жизни во что бы то ни стало, жизни одновременно высокой и пренебрегающей житейскими добродетелями, жизни, которая осуществляется невзирая ни на какие препятствия и драмы. Судьба Пушкина перестает быть источником «катастрофических» коннотаций с судьбой Пастернака, ибо они вытесняются новым, иным пониманием обоих поэтов. Как сказано в цитировавшемся наброске письма к Пастернаку: «Ведь Пушкина убили, п. ч. своей смертью он не умер никогда бы, жил бы вечно <…>. Пушкин – негр (черная кровь, Фаэтон), самое обратное самоубийству, это всё я выяснила, глядя на твой юношеский портрет» (МЦБП, 540–541). К самоубийце-Маяковскому, таким образом, вел тот конец «вил», который давал пушкинской линии непушкинское завершение. Идеальным наследником оказывался именно Пастернак.

«Двойной портрет», который видит Цветаева на воображаемой стене, составляет скрытый от глаз читателя фон ее «Стихов к Пушкину». Разумеется, «Стихи к Пушкину» – это стихи к Пушкину. В них не происходит отождествления двух поэтов или, тем более, замещения названным неназванного. Пастернак лишь присутствует за строками цикла как поэт, размышления над судьбой которого сделали насущным для Цветаевой обращение к судьбе первого «великого русского поэта». Кроме того, для Цветаевой, привыкшей соотносить собственное творческое бытие с пастернаковским, «Стихи к Пушкину» становятся актом выбора нового объекта для такого соотнесения («Прдеду – товарка: / В той же мастерской!»), объекта, в котором за счет удаленности во времени частные черты стираются, зато выявляются во всей полноте основные «родовые» черты. Отсюда и эпичность Пушкина в цветаевском цикле, – ибо вся ее борьба с пушкинским мифом, с «Пушкиным в роли монумента» (СП, 411) лишь расчищает для Цветаевой путь к утверждению своего собственного мифа-сказания о пушкинской родословной и деяниях, в котором его «связь – через кровь» с Ганнибалом и Петром является важным смыслообразующим звеном:

  • Был негр ему истинным сыном,
  • Как истинным правнуком – ты
  • Останешься. Заговор равных.
  • И вот, не спросясь повитух,
  • Гигантова крестника правнук
  • Петров унаследовал дух,
  • И шаг, и светлейший из светлых
  • Взгляд – коим поныне светла…
  • Последний – посмертный – бессмертный
  • Подарок России – Петра.
(«Стихи к Пушкину», 2; СП, 415)

Петр в этом стихотворении противопоставляется Николаю I: первый, в частности, отпускает Ганнибала «на волю», за границу; второй, подразумевается в тексте, отказывает в том же Пушкину. Внезапно актуальной для Цветаевой эту тему делает, конечно, случай Пастернака.

Однако выстраиванием параллели «Пушкин – Пастернак» Цветаева не ограничивается. В июньском наброске ее письма Пастернау находится место и теме собственных отношений с Пушкиным: «Я с Пушкиным мысленно, с 16ти лет всегда гуляю, никогда не целуюсь, ни разу, ни малейшего соблазна. Пушкин никогда мне не писал “Для берегов отчизны дальней”, но зато последнее его письмо, последняя строка его руки мне, Борис, – “тк нужно писать историю”»495 (МЦБП, 541). Творческий выход своей боли от утраты Пастернака как возлюбленного Цветаева хочет найти в конструировании новых отношений с ним – как с Пушкиным. Естественным образом уже на Пушкина переносится принцип равенства, идея союза «равных», которая лежала в основе цветаевского отношения к Пастернаку. Отсюда вызывающее «Пушкин? Очень испугали!» (СП, 413) и «Прдеду – товарка: / В той же мастерской» (СП, 415). Отсюда же и отмеченные С. Ельницкой параллели между фразой «лучший русский поэт» в отношении Пастернака и фразой «наш лучший поэт» (СТ, 451) в отношении самой Цветаевой, из ее тетрадной записи сна о Пушкине.

Изобретение треугольника, образуемого Пушкиным, Пастернаком и ею, оказалось творческим решением той психологической драмы, которой стал для Цветаевой «уход» Пастернака. Тем самым она задала себе внутренние рамки для обсуждения произведений Пастернака, ибо именно это теперь и было единственной формой продолжения отношений с ним. Из этого обсуждения должен был быть исключен всякий намек на личную обиду или горечь; одновременно оно должно было поддерживать идею сохраняющегося взаимопонимания, общности взглядов. В финале первой же из написанных статей, «Поэт и время» (январь 1932), это последнее и постулировалось:

Борис Пастернак – там, я – здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак – с Революцией, я – ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно.

Это и есть: современность (СС5, 345).

Ремарка, помещенная Цветаевой в скобках, симптоматична. Она одновременно констатирует различие и подчеркивает его, с точки зрения автора, несущественность. Отношение к «истории» и к институтам современности не определяет поэта – вот в чем хочет оставаться уверенной Цветаева. С этими институтами поэта могут связывать лишь случайные, невольные отношения:

Поэт не может служить власти – потому что он сам власть.

Поэт не может служить силе – потому что он сам – сила.

Поэт не может служить народу – потому что он сам – народ.

– причем власть – высшего порядка, сила – высшего порядка и т. д.

Поэт не может служить, потому что он уже служит, целиком служит. <…>

Единственный, кому поэт на земле может служить – это другому, бльшему поэту.

Гёте некому было служить. А служил – Карлу-Августу! (СТ, 449–450)

В статье «Эпос и лирика современной России» (1932) Цветаева вновь стремится подчеркнуть единство своих и пастернаковских взглядов, невзирая на оговорки. После явно полемического пассажа по поводу первых двух строф стихотворения Пастернака «Борису Пильняку»496, Цветаева отмечает, что пастернаковский «коллективизм» все же весьма эфемерен (особенно на фоне Маяковского): «Мы для Пастернака не ограничивается “атакующим классом”. Его мы – все те уединенные всех времен, порознь и ничего друг о друге не зная делающие одно. Творчество – общее дело, творимое уединенными. Под этим, не сомневаюсь, подпишется сам Борис Пастернак» (СС5, 394).

С. Ельницкая отметила очевидные натяжки и недоговоренности, на которые добровольно идет Цветаева в своих статьях, чтобы продолжать видеть в позиции и творчестве Пастернака главным образом соответствия собственным ожиданиям. Наиболее очевидным это становится в статье «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), значительная часть которой представляет собой «комментированное чтение» однотомника Пастернака «Стихотворения» (1933), включавшего его произведения 1912–1932 годов. Как убедительно показано в статье С. Ельницкой, Цветаева пропускает, исключает из обсуждения почти все, что в стихах Пастернака последнего периода не только могло бы задеть ее лично, но и не соответствовало бы ее ожиданиям от него как поэта (прежде всего это касается заключительного раздела сборника – «Волны», где воспроизводятся стихи «Второго рождения»).

О том, что такого в книге было немало, свидетельствует сохранившийся обширный набросок письма к Пастернаку в ответ на присылку им этого сборника. В нем Цветаева выражает удивление по поводу того, что Пастернак снял акростих-посвящение ей с «Лейтенанта Шмидта» (она ошибочно называет «Высокую болезнь»), а также говорит о трех стихотворениях, неприятно ее поразивших. Острее всего ее реакция на стихотворение «Любимая, молвы слащавой…», на его строки:

  • И я б хотел, чтоб после смерти,
  • Как мы замкнемся и уйдем,
  • Тесней, чем сердце и предсердье,
  • Зарифмовали нас вдвоем497.

В этом обращении Пастернака к своей возлюбленной Цветаева видит предательский «плагиат» своего собственного стихотворения «Есть рифмы в мире сем…», обращенного к Пастернаку (МЦБП, 543). Позднейшее цветаевское перепосвящение Сонечке стихотворения, обращенного к Пастернаку, можно считать своеобразным ответом на пастернаковский «плагиат». «Изуверски-мужские стихи», – замечает Цветаева о другом стихотворении сборника, «Не волнуйся, не плачь, не труди…», обращенном к оставленной первой жене. «“Заведи разговор поальпийски”, это мне, до зубов вооруженному можно так говорить, а не брошенной женщине у которой ничего нет, кроме слёз» (МЦБП, 545), – говорит Цветаева. Наконец, строки «Уходит с Запада душа, / Ей нечего там делать» из стихотворения «Весеннею порою льда…» Цветаева квалифицирует как отречение Пастернака от нее лично: «Эти ст<роки> я давно уже (в журнале?) слышу как личное оскорбление, отречение. И ты тк <тяжко?> можешь меня оскорбить и от меня отречься. Дальше только ведь всё небо <вариант: Разве что еще от всего неба>, на котором ведь тоже “нечего делать”» (МЦБП, 544).

Но ничего этого нет в статье, которую пишет Цветаева. Концепция статьи как будто нарочно изобретается ею для того, чтобы доказать, даже вопреки очевидности, что и «гражданская тема», и «радования новому миру», и «революционные и социалистические признания» (СС5, 421) Пастернака никак не означают его эволюции, изменения. Ибо он – «поэт без истории», без развития, чистый лирик, «под шум серпа и молота» спящий «детским, волшебным, лирическим сном» (СС5, 428). Цветаева даже готова неявно противопоставить его Пушкину – который для нее, конечно, «поэт с историей». Даже тогда, когда комментарий Цветаевой очевидным образом противоречит ее же общей концепции, она этого как будто не замечает. Так, комментируя те же, что в письме, строчки Пастернака «Уходит с Запада душа, / Ей нечего там делать», – Цветаева определяет их как «полный и открытый отказ от прежнего себя, своей философической молодости в ломоносовском городке Марбурге, полный и открытый акт гражданского насилия над самим собой», добавляя при этом в скобках: «Пастернака никто не принуждал “уходить с Запада”, ибо поэта никто не в силах к чемулибо принуждать. Здесь все гораздо сложнее правительственного рапоряжения» (СС5, 422–423). Казалось бы, говорит Цветаева именно о наличии «истории», развития у Пастернака, причем именно такого, которое не обусловлено внешним насилием, т. е. органического и не поверхностного. Тем не менее она поспешно и неубедительно дезавуирует такой вывод, переводя разговор на тему о неизменности способов самовыражения у Пастернака. Очевидно, что только такой Пастернак, «поэт без истории», ее устраивает, только таким она хочет его знать.

У Цветаевой в начале 1930х годов есть между тем свои причины размышлять об эволюции людей, их взглядов, в текущем историческом контексте, – той самой эволюции, которой у Пастернака-поэта она не хочет видеть. Лето 1931 года, когда она писала «Стихи к Пушкину» и впервые заговорила об особой связанности для нее имен Пушкина иПастернака, было ознаменовано еще одним событием: в конце июня 1931 года С. Я. Эфрон подал прошение о советском гражданстве и последующем возвращении в СССР. Цветаева отозвалась на это решение мужа стихотворением «Страна» («С фонарем обшарьте…»), в котором декларировался ее отказ разделить возвращенческие иллюзии мужа. В тетрадном наброске июльского письма к Пастернаку о намерении Эфрона упоминалось; при этом Цветаева давала понять, что не присоединится к нему (МЦБП, 541 и 699). И хотя, по непроверенным данным, в 1932 году она также подала аналогичное прошение498 (возможно, соответствующие инстанции потребовали, чтобы прошение подали все члены семьи), – вплоть до середины 1935 года реальных планов отъезда в ее календаре не значилось. Тем не менее наблюдение над стремительной идейной эволюцией мужа и других людей из ее парижского евразийского окружения стало частью и ее исторического опыта.

Свое негативное отношение к реалиям советской жизни, а в особенности – к просоветским увлечением мужа и дочери Цветаева чаще выражает в письмах и тетрадных записях, чем в поэтических и прозаических текстах. Ее позиция – позиция необсуждения истории – укрепляется тем больше, чем большее отчуждение она испытывает по отношению к политическим реалиям 1930х годов:

  • А Бог с вами!
  • Будьте овцами!
  • Ходите стадами, стаями
  • Без меты, без мысли собственной
  • Вслед Гитлеру или Сталину.
(СП, 653)

Выбора между фашизмом и коммунизмом Цветаева делать не собирается, но и само обсуждение подобных тем остается лишь в черновиках. В ее лирике 1930х годов (о которой подробнее будет сказано ниже) окружающая действительность присутствует по преимуществу как объект отторжения:

  • Уединение: уйди
  • В себя, как прадеды в феоды.
  • Уединение: в груди
  • Ищи и находи свободу.
  • Чтоб ни души, чтоб ни ноги —
  • На свете нет такого саду
  • Уединению. В груди
  • Ищи и находи прохладу.
  • Кто победил на площади —
  • Про то не думай и не ведай.
  • В уединении груди —
  • Справляй и погребай победу
  • Уединения в груди.
  • Уединение: уйди,
  • Жизнь!
(СП, 439)

Интеллектуальная биография Пастернака в эти же годы складывается иначе. Как уже отметила Е. Б. Коркина, практически одновременно с началом работы Цветаевой над циклом «Стихи к Пушкину» Пастернак пишет стихотворение «Столетье с лишним – не вчера…». Если в цветаевском цикле Пушкин – антагонист власти (в лице Николая I), то Пастернак избирает себе иного Пушкина. Он стремится связать свою новую гражданскую (и историческую) позицию с той, которую выразил Пушкин в написанных после казни декабристов «Стансах» (1826): «Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Пушкин однако мог позволить себе напрямую обращаться к государю и давать ему напутствие:

  • Семейным сходством будь же горд;
  • Во всем будь пращуру подобен:
  • Как он, неутомим и тверд,
  • И памятью, как он, незлобен499.

Пастернаку остается лишь констатировать «силу соблазна», содержащегося в стремлении к «труду со всеми сообща и заодно с правопорядком». В отличие от Пушкина, напутствует он в финале стихотворения лишь самого себя:

  • Итак, вперед, не трепеща
  • И утешаясь параллелью,
  • Пока ты жив, и не моща,
  • И о тебе не пожалели500.

Ему страстно хочется почувствовать себя «своим» в новой исторической реальности – не из страха перед властью, но из страха остаться за бортом истории. В декабрьском письме 1934 года к родителям он со всей ясностью объясняет это: «Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы плохо, если бы я этого не понимал». Отсюда следует и сознательный выбор: «Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими»501.

Эпистолярные контакты между Пастернаком и Цветаевой в первой половине 1930х годов были единичными. Насколько образ «поэта без истории» мало сходится с реальным обликом Пастернака середины 1930х годов, Цветаева смогла почувствовать лишь в июне 1935 года в Париже, куда Пастернак приехал как делегат Международного конгресса писателей в защиту культуры. О том, сколь травмирующей была эта встреча для Цветаевой, свидетельствуют многие ее записи и эпистолярные признания. Тяжелого психического состояния самого Пастернака, приехавшего в Париж не по своей воле и страдавшего в это время психастенией, она очевидно так и не осознала. Характеризуя тогдашние настроения Пастернака как «предательство Лирики» (СС7, 552), Цветаева исходила из собственной концепции, что «чистый лирик» не существует в истории. Погруженность Пастернака в современность и была для нее этим «предательством». Позже, в сердцах записывая, что во время этой встречи она «плакала от его ничтожества»502, Цветаева тем самым подчеркивала сознание собственного фиаско, крушение собственных надежд видеть в Пастернаке единомышленника. Тетрадный набросок письма к Пастернаку, сделанный по следам какихто групповых споров в Париже, подтверждает, что источником расхождений была именно тема взаимоотношений поэта с исторической действительностью:

Я защищала право человека на уединение – не в комнате, для писательской работы, а – в мире, и с этого места не сойду. <…>

Я вправе, живя раз и час, не знать, чт такое К<олхо>зы, так же как К<олхо>зы не знают – чт такое – я. Равенство – так равенство.

Мне интересно всё, что было интересно Паскалю и не интересно всё, что было ему не интересно. Я не виновата, что я так правдива, ничего не стило бы на вопрос: – Вы интересуетесь будущим народа? ответить: – О, да. А я ответила: нет, п. ч. искренно не интересуюсь никаким и ничьим будущим, которое для меня пустое (и угрожающее!) место.

Странная вещь: что ты меня не любишь – мне всё равно, а вот – только вспомню твои К<олхо>зы – и слёзы. <…>

Мне стыдно защищать перед тобой право человека на одиночество, п. ч. все стющие были одиноки, а я – самый меньший из них (МЦБП, 554–555).

Разумеется, неостывшая личная боль составляет живой фон парижского разочарования в Пастернаке, и именно она делает их общение столь травмирующим для Цветаевой. «Воспевать к<олохо>зы и з<аво>ды – то же самое, что счастливую любовь» (МЦБП, 555), – столь странная параллель и явный укол в адрес пастернаковского «Второго рождения», конечно, указывает на «двойной» источник болевых реакций Цветаевой. Даже не пытаясь скрыть этого от себя, она начинает письмо к Пастернаку именно с темы личной, которая, впрочем, одновременно оказывается «пушкинской»: «Дорогой Б<орис>, я теперь поняла: поэту нужна красавица, т. е. без конца воспеваемое и никогда не сказуемое, ибо – пустота et se prte toutes les formes503» (МЦБП, 554). Тем самым Цветаева восстанавливает параллель «Пастернак – Пушкин». Говорить о творчестве Пастернака напрямую она больше уже не будет. Писать она будет о Пушкине.

Подспудное продолжение неудавшегося парижского диалога с Пастернаком можно усмотреть в нескольких стихотворениях лета – осени 1935 года. Но наиболее очевидно оно в стихотворении октября 1935 года «Двух станов не боец, а – если гость случайный…»504: в нем звучит и тема одиночества и голос Пушкина. « – Ты царь: живи один… Но у царей – наложниц / Минута. Бог – один. Тот – в пустоте небес» (СП, 448), – свою пушкинскую родословную Цветаева ведет от того Пушкина, который высшее достоинство поэта увидел в одиночестве. Однако образ, воплощающий для Пушкина одиночество, Цветаеву не устраивает. Как установиа она еще в 1927 году, эротические коннотации (пусть всего лишь потенциальные) с миром одиночества несовместимы. Потому не царь, а Бог – эталон одиночества. Этому одинокому Богу Цветаева совсем недавно давала и другое имя – Черт: одиночеству научил ее, как мы помним, именно он.

К марту следующего года относится последний известный тетрадный набросок письма Цветаевой к Пастернаку. На этот раз она откликается на выступление Пастернака на февральском пленуме правления Союза писателей в Минске, текст которого под названием «О скромности и смелости» был опубликован 24 февраля в «Литературной газете»505. Трудно сказать, насколько внимательно она следит в это время за газетными публикациями, относящимися к так называемой «дискуссии о формализме», с которой и связано выступление Пастернака506. Возможно, следит: в начале 1936 года ее решение о возвращении в СССР вместе с другими членами семьи уже принято, так что интерес к происходящему в стране вполне вероятен. Тем показательнее, что скидок на время и место она Пастернаку не делает, видя в «бесстрашии» его речи прежде всего никчемный диалог с недостойным собеседником:

Борис! Ты был бы собой, если бы на своем Пленуме провозгласил двадц<атилетнее> юношеское вещание, сорокалетнее безумие и бессрочное бессмертие Гёльдерлина <…>, а не мазался бы, полемизируя с Безыменским. <…>

То, что у вас счит<ается> бесстрашием (очевидно, так надо понимать твою речь) – не у «нас» (у нас – нет), не у нас, в Париже, а у нас – в Лирике —

Ничего ты не понимаешь, Борис (о лиана, забывшая Африку!) – ты Орфей, пожираемый зверями: пожрут они тебя (МЦБП, 562–563).

Африка здесь, конечно, «притянута» ассоциацией с Пушкиным. В общем контексте отрывка ее упоминание – способ указать на предательство поэтом собственных корней, хотя появляющийся рядом образ Орфея, архетипического поэта, уравновешивает пейоративные оттенки характеристики Пастернака. Во всяком случае, на тот момент выбор исторической позиции, свой и пастернаковский, Цветаева осознает как противоположные. В столь резкой реакции на пастернаковскую речь сказывается, впрочем, вообще тяжелое эмоциональное состояние Цветаевой, которое фиксировала недавняя новогодняя запись 1936 года: «Все чувства иссякли, кроме негодования и горечи. Нет друзей, нет любви, нет перспективы»507. Ее подавленное самочувствие вызвано многими причинами (о них пойдет речь в следующем разделе), но июньской «невстрече» 1935 года с Пастернаком принадлежит среди них свое место. На волне этого самочувствия Цветаева вскоре попытается завершить поэму «Автобус», и зашифрованный выпад в адрес Пастернака в этой поэме говорит о неутихающей внутренней боли, связанной с ним.

В начале 1937 года Цветаева завершает приуроченный к «юбилею» (столетию со дня смерти поэта) очерк «Мой Пушкин». О его смысле в контексте личного эпоса Цветаевой уже было сказано. Пастернаковские подтексты в нем тоже можно обнаружить, хотя напрямую имя Пастернака называется лишь в конце очерка, включаясь в кульминационный для всего текста рассказ о стихотворении Пушкина «К морю». Пушкинское стихотворение не может не ассоциироваться у Цветаевой с Пастернаком: ее короткая поэма 1926 года «С моря», обращенная к Пастернаку, играла не только с названием и смыслом элегии Пушкина, но и с «пушкинскими» стихами из пастернаковского сборника «Темы и вариации». Одно из этих стихотворений Пастернака, «Над шабашем скал, к которым…», Цветаева теперь, в «Моем Пушкине», и цитирует. Тем самым в контекст очерка вводятся и другие «пушкинские» стихи из «Тем и вариаций»508, наиболее очевидным образом – первое из них, «Тема». Оно начинается с экспозиции: «Скала и шторм»509, – той самой, в которую помещается рассказ Цветаевой о писании пушкинского стихотворения на скале в ожидании набегающей волны. Полуявное, полускрытое появление Пастернака в конце «Моего Пушкина» свидетельствует о том, что в творческом сознании Цветаевой, несмотря ни на что, треугольник «я – Пушкин – Пастернак» продолжает жить.

Тот Пушкин, о котором рассказывала Цветаева в «Моем Пушкине», гражданских и политических стихов не писал, кроме разве что «Памятника». Другой Пушкин появляется в рабочих тетрадях Цветаевой вскоре после завершения ее «юбилейного» очерка. Эти записи дают представление о том, из чего рождается замысел «Пушкина и Пугачева» и уже были предметом анализа в статье Е. Б. Коркиной.

Странно, что именно от Пушк<ина>, якобы поэта гармонии, у меня первое непосредств<енное> <…> чувство: поэт контрастов, вещей, в быту, взаимоисключающих.

Как аттичес<кий> солдат – В св<оего> врага влюбл<енный>

Конечно, мож<но> попыт<аться> истолков<ать> эт<и> контра<сты> биографиче<ски>: посл<ание> декабрист<ам> – <пропуск в рукописи> года, прив<етствие> Царю – такогото. Поверхност<но>. Ибо не палача декабр<истов>, не политика в Н<иколае> приветствовал Пуш<кин>, а – силу, к<отор>ую любил везде и всегда510,

– с таких размышлений начинает Цветаева свою работу над статьей. «Контрасты», которые она обнаруживает у Пушкина, относятся к области взаимодействия поэта и власти, поэта и исторических обстоятельств. Если Пушкин ее «Стихов к Пушкину» был антагонистом власти, то теперь Цветаева пытается объяснить себе пушкинский порыв навстречу власти:

Есть у поэта, [в] котором, как в народе, все обратные, который, как народ – все обратные – обратная страсти к мятежу – страсть к законному монарху. (Простая законная неистребимая неискоренимая сыновняя любовь. Есть на это у Пушкина прямое указание: «Его я просто полюбил», читай: пытался полюбить, как сын – отца…) Любовь поэту, кроме сыновности, предписываемая еще его честью (достоинством): того – кому подвластен – любить511.

Эта тема лишь мелькнет в окончательном тексте статьи: «Страстный верноподданный, каким бы мог быть Пушкин, живой пищи не нашел, и пришлось ему, по сказке того же Пугачева, клевать мертвечину (“Нет, я не льстец, когда царю…”)» (СС5, 510). Иначе говоря, «обратная страсти к мятежу», страсть Пушкина к власти-силе была обречена на неудовлетворенность незначительностью личности монарха:

  • Нет, я не льстец, когда царю
  • Я правду говорю свободно…

Не льстец, конечно. Не лесть, но неудавшаяся попытка любви, даже не самообман, а попытка самообмана, подика обмани самого себя с такими ясными очами!

Не лесть, – а грусть. Не лесть, а месть: самой природы поэта – поэту за насильную любовь. Поэтому все стихотворение – от конца до начала – особенно в строке: Он бодро, честно правит нами – так неубедительно и оставляет нас такими холодными. «Он бодро, честно правит нами»… Если со всей живостью своего африканского и пиитического воображения, со всей ясностью своего французского разума Пушкин ничего не нашел, кроме этого «честно, бодро» – значит в герое его – уже вовсе ничего не было. Как оно и было512.

В тексте статьи Цветаева оставила от этих предварительных размышлений лишь вывод: «На самозванце-Емельяне Пушкин отвел душу от самодержца-Николая, не сумевшего его ни обнять, ни отпустить» (СС5, 510). Тем самым она предлагала допустить, что Пушкин в своем Пугачеве невольно воплотил и мятежника, восставшего против власти, и самую власть. Параллель, которую она усматривает в диалогах Гринева с Пугачевым и Пушкина с Николаем (СС5, 503), подчеркивает эту двойственность пушкинского Пугачева.

«Вся “Капитанская дочка” для меня сводилась и сводится к очным встречам Гринева с Пугачевым» (СС5, 500), – без обиняков обозначает Цветаева рамки своего интереса к тексту Пушкина513. И затем, имитируя воспоминание собственного детского чтения одной из таких ключевых встреч, она переходит к главной для себя теме:

«Меня снова привели к самозванцу и поставили перед ним на колени. Пугачев протянул мне жилистую свою руку».

Подсказывала ли я и тут (как в том страшном сне) Гриневу поцеловать Пугачеву руку?

К чести своей скажу – нет. Ибо Пугачев, я это понимала, в ту минуту был – власть, нет, больше – насилие, нет, больше – жизнь и смерть, и так целовать руку я при всей своей любви не смогла бы. Из-за всей своей любви. Именно любовь к нему приказывала мне ему в его силе и славе и зверстве руки не целовать: оставить поцелуй для другой площади (СС5, 500).

Пугачев «в его силе и славе и зверстве» есть воплощенная власть, а не мятеж. Она, Цветаева, не может целовать руки властителю в апогее его могущества и жестокости. Мотивы поведения Гринева (тоже руки не целующего) Цветаеву не интересуют, как и сам Гринев: «С явлением на сцену Пугачева на наших глазах совершается превращение Гринева в Пушкина: вытеснение образа дворянского недоросля образом самого Пушкина» (СС5, 506). Интересует Цветаеву – поэт в его взаимоотношениях с властью или мятежом, и, перефразируя Цветаеву, можно сказать, что вся «Капитанская дочка» сводится для нее к встречам Пушкина и Пугачева.

Из всего сказанного ей Пастернаком в июне 1935 года Цветаева впоследствии вспоминала лишь одну ужаснувшую ее фразу: «Борис Пастернак, на к<оторо>го я годы подряд – через сотни и сотни верст – оборачивалась, как на второго себя, мне на Пис<ательском> Съезде шепотом сказал: – Я не посмел не поехать, ко мне приехал секретарь С<тали>на, я – испугался» (ПТ, 288). Однако к 1937 году хотя бы некоторые свидетельства пастернаковского интереса к Сталину, которые известны современным исследователям514, должны были попасть в поле зрения Цветаевой. «Примирение с действительностью», отметившее начало и середину 1930х годов в биографии Пастернака, сопровождалось формированием в его сознании личного мифа о «поэте и царе», представления об особой роли своего диалога со Сталиным. Ряд событий, начиная со звонка к нему Сталина в 1934 году, после ареста Мандельштама, способствовал укреплению Пастернака в сознании важности поддержания такого диалога. Миф достиг своей кульминации к началу 1936 года, когда Пастернак опубликовал в «Известиях» два стихотворения, внутренне обращенных к Сталину: «Я понял: все живо…» и «Мне по душе строптивый норов…». Речь Пастернака на минском пленуме полтора месяца спустя, на которую откликался тетрадный набросок Цветаевой, тоже была из числа важных свидетельств пастернаковского интереса к Сталину: «Я не помню в нашем законодательстве декрета, который бы запрещал быть гениальным, а то коекому из наших вождей пришлось бы запретить самих себя»515, – этого было достаточно, чтобы понять, что страх не был единственным чувством, определявшим отношение Пастернака к Сталину. И остается лишь гадать, не восходит ли таинственно звучащая характеристика Пугачева как «жизни и смерти» в приведенном отрывке из статьи Цветаевой к пересказам телефонного разговора Пастернака со Сталиным в 1934 году. Как известно, именно этими словами Пастернак обозначил тогда тему желанного ему разговора с вождем.

Еще одной встрече Гринева (Пушкина) и Пугачева Цветаева уделяет особое внимание: диалогу, в котором Пугачев предлагает Гриневу перейти к нему на службу. «Все бессмертные диалоги Достоевского я отдам за простодушный незнаменитый гимназический хрестоматийный диалог Пугачева с Гриневым» (СС5, 503), – настолько важным представляется Цветаевой этот эпизод. Отказ Гринева перейти к самозванцу, по Цветаевой, – победа чувства долга над человеческим влечением; отказ Пугачева от мести – победа человеческого сердца над пороками самовластья. Однако главную, роковую мысль, ради которой и пустилась она в обсуждение диалога, Цветаева высказывает лишь несколько страниц спустя:

Только – вопрос: устоял ли бы Пушкин, тем дворянским сыном будучи, как устоял дворянский сын Гринев, Пушкиным будучи, перед чарой Пугачева? Не сорвалось ли бы с его уст: «Да, Государь. Твой, Государь». Ибо за дворянским сыном Гриневым – сплошной стеной – дворянские отцы Гринева, за Пушкиным – та бездна, которой всякий поэт – на краю (СС5, 508).

Вопрос, заданный Цветаевой, остается без прямого ответа, но этим ответом является для нее сама повесть Пушкина. Поэт в своем отношении к властителю-мятежнику оказывается заложником «чары». По Цветаевой, это и есть то «слово, которое Пушкин за всю повесть ни разу не назвал и которое одно объясняет всё» (СС5, 506). «Пушкин Пугачевым зачарован» (СС5, 506), сам факт изображения его таким, как в «Капитанской дочке», означает, что поэт перед его «чарой» не устоял:

Полюбить того, кто на твоих глазах убил отца, а затем и мать твоей любимой, оставляя ее круглой сиротой и этим предоставляя первому встречному, такого любить – никакая благодарность не заставит. А чара – и не то заставит, заставит и полюбить того, кто на твоих глазах зарубил самое любимую девушку. Чара, как древле богинин облак любимца от глаз врагов, скроет от тебя все злодейство врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь (СС5, 508).

О том, что «злодейство врага» Пушкину хорошо известно, Цветаева напоминает своим читателям во второй части статьи, посвященной пушкинской «Истории Пугачева». Отталкивающий образ самозванца, встающий со страниц исторического исследования, подтверждает для нее лишь одну истину о поэте: неодолимость власти над ним неких «чар», влекущих его от «низких истин» к «возвышающему обману». Так же, как мог Пушкин «просто полюбить» монарха, казнившего его друзей, мог он подпасть и под «чару» мятежника-самозванца, злодеяниям которого знал меру. «Страсть к мятежу» и «страсть к законному монарху» оказывались лишь вариациями одной и той же тяги поэта – к силе, одной и той же одержимости его – чарой.

Было бы наивно сегодня, как это попытался сделать в свое время В. Ходасевич516, оспаривать цветаевскую интерпретацию «Капитанской дочки», ибо ее статья не о повести Пушкина. Было бы столь же наивно видеть в «Пушкине и Пугачеве» чистое иносказание, целиком отсылающее к современному Цветаевой историческому контексту. Ее миф о «чаре» власти и силы, довлеющей над художником, никак не приурочен хронологически и не привязан к конкретным лицам: он, по ее мысли, универсален. Но повод для его разработки ей дает, конечно, не одна биография Пушкина. Избрав «уединение» оплотом перед силами истории в 1930е годы, Цветаева тем отчетливее, взглядом стороннего наблюдателя, отмечает метаморфозы, которые творит история с ее современниками. Обнаруженные ею в начале 1930х годов «странные сближенья» в творческих и человеческих обликах Пушкина и Пастернака дают повод к осмыслению их интеллекуальных биографий как взаимообъясняющих – вне зависимости от смены исторического контекста.

Впрочем, основания мифа, разрабатываемого в «Пушкине и Пугачеве», вполне проясняются лишь в рамках более широкого контекста аналитической прозы Цветаевой 1930х годов.

Поэт и время

Вышедшие из единого замысла эссе «Поэт и время» и «Искусство при свете совести»517 являются итоговыми для философских размышлений Цветаевой об искусстве и художнике. Именно они, написанные в начале 1930х годов, подводят общий знаменатель под ее оценки своего и чужого творческого опыта.

«Когда я думаю о нравственной сущности этой человеческой особи: поэта, я всегда вспоминаю определение толстовского отца в “Детстве и Отрочестве”: – Он принадлежал к той опасной породе людей, которые один и тот же поступок могут рассказать, как величайшую низость и как самую невинную шутку» («Искусство при свете совести»; СС5, 354), – таким собирательный портрет художника увиделся Цветаевой из ее «уединения». На заре 1930х годов она взялась за своеобразнй комментарий к своему творчеству 1920х годов. Его целью было утвердить статус искусства как иной реальности, подчиняющейся иному этосу. «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя» (СС5, 353), – постулировала Цветаева свою позицию. Определению главного объекта полемики была посвящена преамбула «Искусства при свете совести»:

«Искусство свято», «святое искусство» – как ни обще это место, есть же у него какойто смысл, и один на тысячу думает же о том, что говорит, и говорит же то, что думает.

К этому одному на тысячу, сознательно утверждающему святость искусства, и обращаюсь.

Что такое святость? Святость есть состояние, обратное греху, греха современность не знает, понятие грех современность замещает понятием вред. Стало быть, о святости искусства у атеиста речи быть не может, он будет говорить либо о пользе искусства, либо о красоте искусства. Посему, настаиваю, речь моя обращена исключительно к тем, для кого – Бог – грех – святость – есть (СС5, 346).

Чем помешало Цветаевой «святое искусство»? Что вдохновило ее на неистовую речь в защиту искусства от святости и святости от искусства? Только одно: сознание, что миф о «святом искусстве» закрывает дорогу другому мифу, для художника цветаевского склада наиболее важному, – мифу о художнике как представителе природы, а не культуры, жителе Вечности, а не истории. «Всякий поэт по существу эмигрант <…>. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» («Поэт и время»; СС5, 335), – отправной точкой мифа о поэте и его искусстве стало именно такое «двойное» определение его родины. «Высшие силы», которым в 1920е годы Цветаева отдавала руководство поэтом, соответственно, также обретали «двойное гражданство», причем теперь не «высота» их, а принадлежность миру природы, стихийность акцентировалась Цветаевой.

Итак, «искусство есть та же природа», и «произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное»; «самоволия художника» не существует, «художник – земля, рождающая, и рождающая всё» (СС5, 346). Природа же не свята и не грешна. Но здесь Цветаева и обрывает параллель: «земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий – ответственен». Эта ответственность есть ответственность, налагаемая на художника культурой: «Земля в раю яблока не ела, ел Адам. Не ела – не знает, ел – знает, а знает – отвечает. И поскольку художник – человек, а не чудище, одушевленный костяк, а не коралловый куст, – он за дело своих рук в ответе» (СС5, 347). Иначе говоря, художник принадлежит природе, но, будучи человеком, знает культуру, и эта двойственность его естества, как в зеркале, отражается в создании его рук: «Нравственный закон в искусство привносится, но из ландскнехта, развращенного столькими господствами, выйдет ли когданибудь солдат правильной армии?» (СС5, 347). Во внеэтическую стихию искусства художник стремится внести человеческую этику, но искусство этому сопротивляется, и смена «господств» тех или иных этических идей лишь «развращает» его. Правда, Цветаева специально выделяет явления, о которых можно сказать, что они «еще не искусство» или «уже не искусство», но «больше, чем искусство» (СС5, 356): это наивные или неровные по способам художественной выразительности, но бесспорно высокие по своему духовному пафосу тексты. Однако главным объектом интереса в ее статье являются не они.

Силы природы – стихии; «наитие стихий» на художника – то, что лежит в основе всякого творческого импульса и результатом чего является всякое произведение искусства. Через динамику взаимодействия сознания художника со стихиями может быть описан масштаб его дарования:

Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности и высшая – действенности.

Дать себя уничтожить вплоть до какогото последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир.

Ибо в этом, этом атоме сопротивления (-вляемости) весь шанс человечества на гения. Без него гения нет – есть раздавленный человек, которым (он все тот же!) распираются стены не только Бедламов и Шарантонов, но и самых благополучных жилищ.

Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть – без наития. Воля – та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули – то есть пузыри над тонущим. Воля же без наития – в творчестве – просто кол. Дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты (СС5, 348).

Таким образом, произведение искусства – результат взаимодействия психики художника со стихиями. Результат этот может быть трагическим, если стихии окончательно побеждают волю человека; отсюда исходит, по Цветаевой, угроза перерастания творческого состояния в сумасшествие. Искусство как «последний атом сопротивления стихии во славу ей» является ничем иным, как волевым актом выведения стихии за пределы индивидуальной психики художника, т. е. воплощения ее: «Весь Вальсингам – экстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма. Если бы Вальсингам был – Пушкин его все равно бы создал» (СС5, 351). Именно песню Вальсингама из «Пира во время чумы» и выбирает Цветаева, чтобы показать стихии в действии:

  • Есть упоение в бою
  • И бездны мрачной на краю.

Упоение, то есть опьянение – чувство само по себе не благое, вне-благое – да еще чем?

  • Все, все, что гибелью грозит,
  • Для сердца смертного сулит
  • Неизъяснимы наслажденья.

Когда будете говорить о святости искусства, помяните это признание Пушкина.

– Да, но дальше…

– Да. Остановимся на этой единственной козырной для добра строке.

  • Бессмертья, может быть, залог!

Какого бессмертья? В Боге? В таком соседстве один звук этого слова дик. Залог бессмертья самой природы, самих стихий – и нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая.

  • И дальше, черным по белому:
  • Итак – хвала тебе, Чума!
  • Нам не страшна могилы тьма,
  • Нас не смутит твое призванье!
  • Бокалы пеним дружно мы,
  • И девы-розы пьем дыханье —
  • Быть может – полное Чумы.

Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались. Наитие стихий – все равно на кого, сегодня – на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни – всем, чем угодно, только не словами – написано.

И эта заглавная буква Чумы, чума уже не как слепая стихия – как богиня, как собственное имя и лицо зла.

Самое замечательное, что мы все эти стихи любим, никто – не судим. Скажи ктонибудь из нас это – в жизни, или, лучше, сделай (подожги дом, например, взорви мост), мы все очнемся и закричим: – преступление! Именно, очнемся – от чары, проснемся – от сна, того мертвого сна совести с бодрствующими в нем природными – нашими же – силами, в который нас повергли эти несколько размеренных строк (СС5, 347–348).

Автокомментарий в этом рассуждении Цветаевой присутствует имплицитно: она находит у Пушкина (или приписывает ему) то, что дает ей ключ к интерпретации собственного творчества. Искусство создает реальность, в которой действуют иные законы и иначе оцениваются поступки, говорит Цветаева. В искусстве правда может принадлежать матери, отрекшейся от своего ребенка; Крысолову, утопившему в озере детей; Марусе, сведшей в могилу мать и брата; Федре, страстно желающей своего пасынка; вообще силе, разрушающей человеческое счастье; соблазну, сбивающему с пути. Искусство, как особое «ответвление природы», существует параллельно культуре («жизни»). Жизнь не верифицирует искусства, и искусство не верифицирует жизни; одако они взаимодействуют, потому что существуют художники и их читатели, зрители, слушатели. Художник – это тот, кто культуру заражает природой, и отзыв читателей на его «слово» есть подпадение под ту же «чару» («стихию»), что владела им самим. «Чара» эта вне-этична, но если «переводить» ее суть на язык культуры, она вполне может оказаться грешной:

В чем кощунство песни Вальсингама? Хулы на Бога в ней нет, только хвала Чуме. А есть ли сильнее кощунство, чем эта песня?

Кощунство не в том, что мы, со страха и отчаяния, во время Чумы – пируем (так дети, со страха, смеются!), а в том, что мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения.

Страницы: «« 23456789 »»

Читать бесплатно другие книги:

Вы и ваш ребенок. 100 ответов на родительские «почему?»
Вы и ваш ребенок. 100 ответов на родительские «почему?»
Корнеева Елена
Эта книга – ваш главный помощник в сложных вопросах воспитания детей от 2 до 7 лет. В ней описаны на...
Нирвана для чудовища
Нирвана для чудовища
Романова Галина
У Виталия Мельникова, директора фирмы, принадлежащей олигарху Севастьянову, есть все: отличный загор...
Дом с колокольчиком (сборник)
Дом с колокольчиком (сборник)
Кузьмин Лев
Лев Иванович Кузьмин (1928–2000) известен своими произведениями для детей всех возрастов. Есть у нег...
Православный календарь
Православный календарь
Семенов Алексей
Православный календарь – это древнее изобретение человечества, которое в наши дни пользуется заслуже...
Искусство просить деньги. Как просить кого угодно о какой угодно сумме для какой угодно цели
Искусство просить деньги. Как просить кого угодно о какой угодно сумме для какой угодно цели
Фредрикс Лора
Умение просить – одна из самых важных составляющих успешного сбора пожертвований. Каждой организации...
Безумная любовь
Безумная любовь
Дессе Роберт
В своей пьесе австралиец Роберт Дессе, испытывающий особый пиетет к великому русскому классику Ивану...