Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи Шевеленко Ирина

«Любовь к словам»

Литературные дебюты имеют свою «нормативную поэтику», и кавычки здесь нужны лишь потому, что ее правила не писаны. Изменяясь во времени и являясь составной частью литературной культуры любой эпохи, эти правила одновременно и отражают и программируют структуру литературной жизни. Успешность или неуспешность дебюта впоследствии может восприниматься как совершенно второстепенная составляющая творческой биографии автора. Соответствие или несоответствие дебюта существующему обычаю, т. е. «ритуальная», конвенциональная его сторона, раскрывает модель поведения, которую сознательно или спонтанно избирает для себя начинающий автор, и часто отражает важные особенности его культурной личности, в основе своей остающиеся неизменными.

В биографической литературе рассказ о литературном дебюте Цветаевой в той или иной мере основывается на ее собственном описании этого события, данном в очерке «Герой труда» (1925):

Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, – стихи 15ти, 16ти и 17ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, – взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно (СС4, 23).

В то время, когда писались эти строки, Цветаева вполне сознавала всю необычность своего дебюта с точки зрения существовавших конвенций. Однако выведенная здесь на первый план внелитературность побудительных мотивов, стоявших за ее первым литературным поступком, имела лишь косвенное отношение к существу этой необычности. Более важным, хотя и лишенным программного звучания, был следующий, поясняющий, пассаж: «Книгуиздать в то время было просто: собрать стихи, снести в типографию, выбрать внешность, заплатить по счету, – всё. Так я и сделала, никому не сказав, гимназисткой VII кл.»12 (СС4, 23). Псевдонаивный перевод рассказа о литературном дебюте в термины торгово-деловых отношений между автором и типографией был тем приемом, который маскировал действительную необычность первого литературного шага Цветаевой: отсутствие у него координат в области литературных отношений, приписанное выше специфически личным мотивам публикации сборника.

Разумеется, издание книг, в том числе и стихотворных сборников, «за счет автора» было распространенной практикой в начале ХХ века. Однако такая практика являлась уделом дилетантов, не рассчитывавших на выход за рамки узкой, дружеской читательской аудитории. Рассказывать о выпуске сборника за свой счет как о чемто само собой разумеющемся было для поэта, претендовавшего на совсем иное место в современной словесности, посвоему вызывающим, – что и соответствовало духу очерка «Герой труда», посвященного законодателю литературных правил Валерию Брюсову. Пожалуй, смягчало впечатление вызова указание на гимназический возраст автора: издание книги за свой счет в столь юном возрасте было посвоему экзотично и само по себе свидетельствовало о неординарных амбициях «гимназистки VII класса». Между тем, рассказывая о выходе «Вечернего альбома», Цветаева умолчала об одной важной подробности, – о том, что это была не просто ее первая книга, но вообще первое появление ее стихов в печати.

Невзирая на то, что «книгу издать в то время было просто», начинать литературные выступления сразу с выпуска сборника было не принято. Этот путь опятьтаки мог быть уделом дилетанта, не имевшего иных возможностей увидеть свои стихи напечатанными. Для тех же, кто рассчитывал на внимание литературной среды, нормой был дебют в журнале или альманахе, связывавший имя начинающего автора с тем или иным литературным кругом, направлением, группой. Подобная «связанность» не обязательно должна была быть глубинной в эстетическом или идейном плане, – она могла иметь и чисто прагматический смысл: интенсивность и многообразие литературной жизни эпохи были таковы, что принадлежность новичка к некоторой группе давала ему больше шансов быть замеченным. А поскольку свой круг или группу нужно было найти или образовать, печатному дебюту должен был предшествовать и сопутствовать некоторый ряд литературных отношений автора. Когда же, после журнальных публикаций, дело доходило до издания сборника, то и он, как правило, нес на себе печать какойто группы – в виде названия издательства, его выпустившего. Цветаева пренебрегла и этим13.

Итак, отсутствие публикаций, предшествовавших выходу сборника, и отсутствие поддержки со стороны какихлибо литературных сил сближали цветаевский дебют с дилетантским. (При этом, как будет ясно из дальнейшего, Цветаева могла с легкостью избежать и первого, и второго.) Довершал это сходство и впечатляющий объем «Вечернего альбома»: сто одиннадцать стихотворений! Дело здесь было не просто в количестве – оно лишь отражало принцип, легший в основу составления сборника. Юный автор явно не желал отбирать стихи, заместив принцип избирательности принципом по возможности полного представления своих поэтических опытов, – т. е. тем принципом, который естественен был бы именно для поэта-дилетанта.

Следует ли приписать странности поэтического дебюта «гимназистки VII класса» ее полной литературной неискушенности или же непомерности честолюбия? Чем самой Цветаевой в то время мог представляться сделанный ею шаг? В какую цепочку событий и переживаний он был включен?

В толковании, данном Цветаевой в 1925 году выходу своего первого сборника – «взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе», – говорится лишь о решающем толчке к изданию книги. Не очень ясные по своим деталям, но несомненно чрезвычайно важные в душевном опыте юной Цветаевой14, ее взаимоотношения с Владимиром Оттоновичем Нилендером, окончившиеся разрывом в начале 1910 года, оставили глубокий след на страницах «Вечернего альбома», – так что ничего психологически недостоверного в цветаевских словах о причинах издания сборника нет. Тем не менее эти слова поясняют лишь финальный импульс к публикации сборника, пожалуй – и источник его названия15, но никак не объясняют ни его состава и композиции, ни избранного способа издания.

Даже то немногое, что известно о «допечатной» литературной биографии Цветаевой, свидетельствует об интенсивности ее ранних опытов. Позднее она упоминала, что стихи писала с шести лет (СС4, 622). Но если бы этих упоминаний и не было, техника стиха, демонстрируемая ею в первом же сборнике, позволяла бы утверждать, что навыки стихотворчества были усвоены ею достаточно давно. Да и сам объем стихотворной продукции, представленной в двух полудетских сборниках16, поразителен: почти две с половиной сотни стихотворений. В этом отношении Цветаеву не с кем сравнить из ее литературных сверстников, потому что никто из них сопоставимого корпуса столь ранних стихов не оставил.

Свидетельства о литературных опытах Цветаевой, предшествовавших выходу «Вечернего альбома», немногочисленны, но вполне конкретны. В 1906–1907 годах она пишет повесть (или рассказ) «Четвертые» (по другой версии – «Четверо»)17. В 1908–1909 годах переводит драму Э. Ростана «Орленок». В 1908 году пишет свою автобиографию18, которую дает читать близким знакомым. Известно, кроме того, о многочисленных дневниках, которые Цветаева вела с детства19. Наиболее существенным источником для характеристики внутреннего развития и интересов юной Цветаевой являются ее письма 1908 года к Петру Юркевичу, старшему брату ее гимназической подруги. Эти письма впечатляют и наличием вполне выработанного авторского стиля (хотя и несущего отпечаток языковых штампов эпохи), и явно выраженным интересом к современной словесности. Одновременно они свидетельствуют о поглощенности юной Цветаевой революционными настроениями, которые она развивает в индивидуалистическом неоромантическом ключе. Теме ожидания революции посвящены проникновеннейшие строки писем. Однако развитие этой темы в одном из таких писем шестнадцатилетней Цветаевой поражает, прежде всего, неожиданностью признания, к которому оно приводит автора:

Радует меня то «нечто», чем пахнет в воздухе. Только не могу, не смею верить я, что оно действительно осуществится. Не забастовка, нет, но боевая готовность, уснувшая даже в лучших, жажда грозных слов и великих дел.

Нет больше пороха в людях, устали они, измельчали, и не верю я, что эти самые, обыкновенные и довольные, могли бы воскресить революцию. Не такие творят, о нет! <…> Можно бороться, воодушевляясь прочитанным, передуманным (никакими экономическими идеалами и настоящими марксистами нельзя воодушевиться), можно бороться, воодушевляясь мечтой, мечтой нечеловеческой красоты, недостижимой свободы, только недостижимой!

Красота, свобода – это мраморная женщина, у ног к<отор>ой погибают ее избранники. Свобода – это золотое облачко, к к<оторо>му нет иного пути кроме мечты, сжигающей всю душу, губящей всю жизнь. Итак, бороться, за недостижимую свободу и за нездешнюю красоту я буду бороться в момент подъема. Не за народ, не за большинство, к<отор>ое тупо, глупо и всегда неправо. Вот теория, к<отор>ой можно держаться, к<отор>ая никогда не обманет: быть на стороне меньшинства, к<отор>ое гонимо большинством. Идти против – вот мой девиз! Против чего? спросите Вы. Против язычества во времена первых христиан, против католичества, когда оно сделалось господствующей религией и опошлилось в лице его жадных, развратных, низких служителей, против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, пртив капитализма во имя социализма (нет, не во имя его, а за мечту, свою мечту, прикрываясь социализмом), против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!

Нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть. Польза! Какая пошлость! Приятное с полезным, немецкий педантизм, слияние с народом… Гадость, мизерия, ничтожество!

Умереть за… русскую конституцию. Ха ха ха! Да это звучит великолепно. На кой она мне черт, конституция, когда мне хочется Прометеева огня. «Это громкие слова», скажете Вы. Пусть громкие слова! Громкие красивые слова выражают громкие, дерзкие мысли. Я безумно люблю слова, их вид, их звук, их переменность, их неизменность. Ведь слово – всё! За свободное слово умирали Джиордано Бруно, умер раскольник Аввакум, за свободное слово, за простор, за звук слова «свобода» умерли они.

Свободное слово! Как это звучит! (СС7, 730–731)

Не подготовленное ни заданной темой, ни предшествующим ее развитием финальное признание в любви к словам, к «их виду, их звуку, их переменности, их неизменности» есть, пожалуй, самый личный аккорд в этом рассуждении. Заявленная вначале тема ожидания социальных сдвигов и собственного участия в «борьбе» тут же оборачивается своей ницшеанской, неоромантической стороной: «борьба» оказывается актом индивидуального самоутверждения, способом бытия личности – и утрачивает всякую связь с социальными задачами. Более того, непременным условием «борьбы» объявляется сознание недостижимости ее цели, ибо «нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть». И именно за этим выводом следует решающий скачок темы: единственной реальностью, увлекающей автора, объявляются слова, «громкие красивые слова», выражающие «громкие, дерзкие мысли». За слова, за их «звук», а не за существо определяемой ими цели, оказывается, и боролись самые лучшие.

Все это рассуждение могло бы быть названо юношеским и книжным – и не заслуживало бы внимания, если бы его основные мотивы не отозвались затем многократным эхом в размышлениях и мироощущении зрелой Цветаевой. Именно поэтому и самую динамику рассуждения шестнадцатилетнего автора не следует обходить вниманием: романтическая мысль о жизненном пути как постоянном стремлении к недостижимой цели (ибо все достижимые не заслуживают усилий) находит противовес в осознании «слова», даже «звука слова», в который претворена прекрасная цель, как самодостаточной ценности, компенсирующей все несовершенство жизненного ряда, а быть может, как раз и сообщающей жизненному ряду совершенство, в нем как таковом отсутствующее. Приведенный отрывок из письма Юркевичу позволяет наблюдать за рождением того смысла, который с ранней поры и до конца жизни приписывается в цветаевской рефлексии творческому импульсу и его результатам. Однако путь от спонтанного признания в любви к словам до утверждения словесного творчества как области основных жизненных интересов окажется в жизни Цветаевой еще долгим и непрямым.

Основная часть стихов «Вечернего альбома» написана в 1909 и первой половине 1910 года. О литературных привязанностях и влияниях, отразившихся в этих стихах, пойдет речь несколько ниже. Но одна из таких привязанностей выделяется из общего ряда: она заявлена непосредственно в посвящении сборника и задает определенный модус его прочтения. Свой дебют Цветаева посвящает «блестящей памяти Марии Башкирцевой».

«Дневник» Марии Башкирцевой был настолько популярен в России в конце XIX – начале ХХ века20, что кажется естественным предположить очень раннее знакомство Цветаевой с его текстом. Однако документально это не подтверждается. Среди литературных имен, упоминаемых в письмах Цветаевой 1908–1910 годов, имени Башкирцевой нет. Да и в самих стихах «Вечернего альбома», среди множества прямых и косвенных свидетельств о книжных увлечениях юной Цветаевой, следов Башкирцевой не найти. Исключение составляет открывающий сборник сонет «Встреча», своим положением вне разделов структурно примыкающий к посвящению, а содержащимся в нем рассказом о виднии автору образа некой умершей устанавливающий связь между автором и адресатом посвящения. Посвящение далее «подтверждается» структурой сборника, имитирующей дневник: названия трех его разделов – «Детство», «Любовь», «Только тени» – задают дневниковую рамку, в которую Цветаева помещает свои творческие опыты. То, что фактически стихи в сборнике расположены не в порядке написания, не скрывается автором и не смущает его: реальная хронология написания стихов еще не воспринимается Цветаевой как самодостаточный структурный принцип21, и дневниковость привлекает ее пока лишь как композиционная находка.

В какой же момент складывается идея такого сборника? В какой момент личность и дневник Башкирцевой оказываются в центре творческих размышлений Цветаевой?

Есть лишь одно косвенное свидетельство на этот счет. В воспоминаниях сестры Цветаевой первое упоминание имени Башкирцевой относится к началу 1910 года, т. е. ко времени, окрашенному переживанием разрыва с Нилендером. Весной того же года, согласно этим воспоминаниям, происходит знакомство сестер Цветаевых с художником Леви, знавшим когдато Башкирцеву в Париже. Мемуаристка упоминает также о переписке с матерью Башкирцевой, в которую вступает в это время Марина Цветаева22. Иначе говоря, именно в первой половине 1910 года Башкирцева начинает завладевать мыслями Цветаевой, и хотя трудно предположить, чтобы ее дневник был совершенной новостью для Цветаевой в это время, чтение его и размышления над ним рождают творческий отклик и дают толчок самоопределению именно теперь.

Почва оказывается чрезвычайно благодатной. Переживание разрыва с Нилендером (продолжающееся в стихах, по крайней мере, до осени 1910 года) обостряет авторефлексию, и встреча со столь мощным образцом чужой авторефлексии, каким является «Дневник» Башкирцевой, подсказывает Цветаевой форму для ее собственной. Уже сложившаяся потребность претворения своих жизненных переживаний в слово находит себе в примере дневника Башкирцевой новое обоснование. Все происходившее в жизни отдельного человека может, оказывается, быть достойным внимания человечества: «…это всегда интересно – жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки»23. А раз так, можно и даже длжно с максимальной полнотой описывать собственную жизнь, не заботясь различиями между интимно-личным и общечеловеческим, домашним и общественным, ибо ценна индивидуальная жизнь целиком, включающая в себя все это.

Из этого пафоса и рождается замысел обширного стихотворного сборника. Он выкристаллизовывается, повидимому, во время летней поездки 1910 года в Германию и к осени этого года принимает окончательную форму. Анастасия Цветаева уверена, что ее сестра могла бы предложить свой сборник «Мусагету» или «Скорпиону», но «не захотела никакого контроля над собой»24. Наличие контактов с кругом московских символистов, прежде всего через Эллиса и Нилендера, действительно позволяло Цветаевой предложить свой сборник одному из модернистских издательств; она также могла бы через них устроить в печать отдельные свои стихотворения25. Однако любое из издательств, если бы готово было в принципе принять к изданию сборник Цветаевой, потребовало бы от нее совсем иного сборника, – не того, что она задумала. «Контроль» со стороны издательства прежде всего заключался бы в требовании сократить объем книги; между тем, отбор стихов означал бы разрушение того замысла, который сформировался у Цветаевой. Иными словами, сборник, каким он был задуман, мог быть издан лишь на средства автора.

То, что литературно более престижному варианту – изданию своей первой книги под маркой издательства – Цветаева предпочла точное следование собственному замыслу, немало говорило о юном авторе. О последствиях своего пренебрежения правилами серьезной литературы (сходстве своего сборника с дилетнтской поэзией) Цветаева, очевидно, даже не задумывалась. Зато она позаботилась указать, по чьим стопам решила идти, и сонет «Встреча», посвященный таинственной связи между нею и автором знаменитого «Дневника», должен был объяснить читателю предначертанность такого пути.

В соответствии с выбранным кредо Цветаева могла бы вообще не производить отбор стихотворений при подготовке «Вечернего альбома»: ценность принадлежала не отдельным стихам, но цельности и полноте повествования. Тем не менее некоторый отбор был ею произведен, и ряд стихотворений, скорее всего, по условиям технического (или финансового) ограничения объема книги был Цветаевой отброшен26.

Видимо, именно потому, что при подготовке «Вечернего альбома» количественные ограничения имели место, у Цветаевой, воодушевленной благоприятными отзывами на сборник, сразу возникло намерение издать второй – близнечный по структуре и пересекающийся по хронологии – сборник, «Волшебный фонарь» (1912). К стихам, не включенным в «Вечерний альбом», она добавила те, что были написаны за истекший год с небольшим, и снова распределила по трем разделам. На этот раз они назывались ироничнее – «Деточки», «Дети растут», «Не на радость», – но дневниковая рамка была соблюдена, и при «наложении» разделы двух сборников совпадали по существу обозначаемых ими «этапов». Этим подчеркивалось, что новый сборник не столько продолжал, сколько дополнял предыдущий, т. е. восстанавливал некоторые выпавшие из прежней публикации «дневника» звенья, а заодно и включал вновь появившиеся. Потому впоследствии, в 1922 году, Цветаева и утверждала по поводу двух своих первых сборников, что они «по духу – одна книга» (СС5, 5).

Это единство двух книг имело и еще одно, композиционное, выражение. Если «Вечерний альбом» открывался посвящением Башкирцевой и примыкающим к нему сонетом «Встреча», то в «Волшебном фонаре» Цветаева подтвердила свою приверженность примеру Башкирцевой в финальном стихотворении сборника – «Литературным прокурорам». В нем она уже не просто обозначила свое следование примеру Башкирцевой, но нашла собственные слова для передачи того пафоса, который одушевлял и ее и Башкирцеву. Стихотворение это можно считать первым в творчестве Цветаевой опытом литературной декларации:

Достаточно сопоставить с этим стихотворением хотя бы некоторые фрагменты «Дневника» Башкирцевой, чтобы понять, что Цветаева сознательно говорит в унисон с ней. «К чему лгать и рисоваться! Да, несомненно, что мое желание, хотя и не надежда, остаться на земле во что бы то ни стало»27, – эти слова, открывавшие предисловие к дневнику, написанное Башкирцевой за полгода до смерти, были на слуху у многих читателей поколения Цветаевой. В финальной же части предисловия, говоря о своих самых мучительных предчувствиях, Башкирцева писала:

…после моей смерти перероют мои ящики, найдут этот дневник, семья моя прочтет и потом уничтожит его, и скоро от меня ничего больше не останется, ничего, ничего, ничего! Вот что всегда ужасало меня! Жить, обладать таким честолюбием, страдать, плакать, бороться и в конце концов – забвение… забвение, как будто бы никогда и не существовал…28

О тех же переживаниях говорила и другая, более поздняя, чем предисловие, запись дневника:

Мы знаем, что все умрем, что никто не может этого избежать, и все же у нас хватает духу жить под этой вечной страшной угрозой!

Не боязнь ли полного конца, внезапного прекращения существования, толкает людей непременно оставить чтонибудь после себя? Да, те, которые сознают неизбежность конца, страшатся его и хотят пережить самих себя.

Не служит ли этот инстинкт доказательством, что существует бессмертие, или же что мы его, по крайней мере, жаждем?29

Таким образом, стихотворение «Литературным прокурорам», авторизуя башкирцевские темы, предлагало читателям первый опыт концептуализации Цветаевой своей «любви к словам». Открытый юной Цветаевой смысл творчества был таков: жизнь автора, в совокупности всех ее переживаний, заносится им на бумагу потому, что для него, автора, это способ не «умереть навсегда»; последняя мысль невыносима автору оттого, что ему «судьбою дано всё понять», т. е. оттого, что свою человеческую одаренность он оценивает как исключительную; и наконец, автор с таким бесстрашием отдает «всё родное» на суд публики потому, что лишь «проявленное» (т. е. сделанное доступным прочтению) имеет силу над забвением, в которое может погрузиться юность автора с наступлением новой поры в его жизни.

Если бы у стихотворения не было заглавия, его смысл, пожалуй, этим бы и ограничивался. Заглавие однако придавало стихотворению не только программный, но и полемический смысл, тем самым отсылая к литературному контексту, в котором читались и оценивались первые сборники Цветаевой.

Глазами критики

Известно, что «Вечерний альбом» был встречен критикой заинтересованно и доброжелательно. Во многом прием, оказанный сборнику, объяснялся сложившейся литературной ситуацией: доминантой ее было ощущение конца символистской эпохи и открытость новым поэтическим веяниям. В конце 1909 – начале 1910 года, как известно, прекратили свое существование два главных символистских журнала – «Золотое руно» и «Весы». В редакционной заметке «К читателям» в последнем номере «Весов» прекращение издания мотивировалось тем, что цель, некогда поставленная себе журналом, была достигнута: «Вместе с победой идей символизма в той форме их, в какой они исповедовались и должны были исповедоваться “Весами”, ненужным становится и сам журнал»30. То, что именовалось здесь «победой», было окончанием большого этапа в истории русского нового искусства. Возникшие на этой почве дискуссии и попытки осмысления наследия символизма31 стали той питательной средой, в которой происходило самоопределение нового литературного поколения и вырабатывался новый критический язык.

Предваряя обзор новых поэтических сборников, в который попал и «Вечерний альбом» Цветаевой, Валерий Брюсов так охарактеризовал ситуацию в русской поэзии на рубеже 1900–1910х годов:

…есть одна черта, которая объединяет всех, черта, вместе с тем глубоко характерная для всего нашего времени. Я говорю о поразительной, какойто роковой оторванности всей современной молодой поэзии от жизни. Наши молодые поэты живут в фантастическом мире, ими для себя созданном, и как будто ничего не знают о том, что совершается вокруг нас, что ежедневно встречают наши глаза, о чем ежедневно приходится нам говорить и думать32.

Отмечая далее, что русская поэзия действительно когдато нуждалась «в освобождении от давивших ее оков холодного реализма», Брюсов сетовал, что она пошла по этому пути слишком далеко, «захотела летать в стране мечты, отказавшись от крыльев наблюдения, захотела синтезировать, не имея за собой опыта, фактов». В результате, по мнению критика, эта поэзия была обречена на подражательность: «Когда художник не хочет наблюдать действительность, он невольно заменяет личные наблюдения подражанием другим художникам. Это именно и случилось с большинством современных молодых поэтов»33.

После такой преамбулы мнение Брюсова о сборнике Цветаевой выглядело несомненной похвалой:

Стихи Марины Цветаевой <…> всегда отправляются от какого нибудь реального факта, от чегонибудь действительно пережитого. Не боясь вводить в поэзию повседневность, она берет непосредственно черты жизни, и это придает ее стихам жуткую интимность. Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние34.

В сборнике Цветаевой Брюсов не обнаруживал именно тех недостатков, которые он считал наиболее характерными для современной поэзии, – за что и выделял автора из общего ряда. Тем не менее критик тут же подчеркивал, что, не разделяя общих недостатков современной поэзии, стихи Цветаевой грешат иными, индивидуальными недостатками: «…непосредственность, привлекательная в более удачных пьесах, переходит на многих страницах толстого сборника в какуюто “домашность”. Получаются уже не поэтические создания (плохие или хорошие, другой вопрос), но просто страницы личного дневника, и притом страницы довольно пресные»35. Невольно высказывая пренебрежение к «дневниковому» замыслу автора, Брюсов подчеркивал неоправданность присутствия в сборнике целого ряда стихотворений, снижающих его общий поэтический уровень. О том же в своем в целом хвалебном отзыве говорила и Мариэтта Шагинян: «Есть стихи весьма слабые, неинтересные ни в ритмическом, ни в образном смысле и совершенно пустые по содержанию. Они только “милы”, той миловидностью, которой подчас отличаются разговоры талантливых людей, – но воспроизводить их и делать известными публике вряд ли нужно»36.

Таким образом, Цветаевой недвусмысленно было указано, что ее сборник оценивается по канонам литературы, т. е. именно как сборник стихов, а не как дневник, который автор по какимто экстралитературным соображениям хочет отдать на суд публике. Точнее, критика не возражала против дневниковости как композиционного приема, но идеала дневниковой полноты и подробности, который избрала для себя Цветаева, не принимала. Посвящение «Вечернего альбома» памяти Башкирцевой, призванное объяснить читателям точку зрения автора на свой сборник, рецензентами вообще не воспринималось как существенное. Лишь один из них, Николай Гумилев, бегло упомянул об этом посвящении в своем благожелательном отзыве: он заметил, что оно, равно как и эпиграф из Ростана, «наводит только на мысль о юности поэтессы»37.

Существенно отличался от приведенных суждений отзыв на «Вечерний альбом» Максимилиана Волошина. Те черты сборника Цветаевой, которые вызывали неудовольствие других рецензентов, в его интерпретации приобретали совершенно особую ценность:

Это очень юная и неопытная книга – «Вечерний альбом». Многие стихи, если их раскрыть случайно, посреди книги, могут вызвать улыбку. Ее нужно читать подряд, как дневник, и тогда каждая строчка будет понятна и уместна. Она вся на грани последних дней детства и первой юности. Если же прибавить, что ее автор владеет не только стихом, но и четкой внешностью внутреннего наблюдения, импрессионистической способностью закреплять текущий миг, то это укажет, какую документальную важность представляет эта книга, принесенная из тех лет, когда обычно слово еще недостаточно послушно, чтобы верно передать наблюдение и чувство38.

Невольно или сознательно подчиняясь прагматике авторского замысла, Волошин указывал на дневниковость как на свойство, придающее книге особенный статус и требующее адекватного читательского отношения. Показательна реакция Цветаевой на отзыв Волошина в письме к нему от 23 декабря 1910 года: «Примите мою искреннюю благодарность за Ваши искренние слова о моей книге. Вы подошли к ней как к жизни, и простили жизни то, чего не прощают литературе» (СС6, 39).

Отзыв Волошина в сущности помог кристаллизоваться, словесно оформиться творческому кредо юной Цветаевой39. Намеченное в приведенной фразе противоположение «жизни» и «литературы» стало тем основанием, на котором Цветаева еще долго строила свое творческое самоопределение. С «жизнью» связывались такие понятия, как спонтанность, полнота самовыражения, творческая свобода, с «литературой» – условность, каноничность, связанность правилами. Потому, рассказывая в 1925 году в «Герое труда» о своем литературном дебюте, Цветаева так настойчиво, с первой же строки, стремилась отделить себя от «литературы» и «литераторов». Отсюда и название стихотворения «Литературным прокурорам»: за изложенной в нем авторской программой стояло убеждение, что литературная мерка, с которой подошли к ее первому сборнику некоторые критики, была неуместна.

В другом открыто полемическом стихотворении «Волшебного фонаря» – «В. Я. Брюсову», – отвечая на брюсовское замечание из отзыва на «Вечерний альбом»40, Цветаева декларировала свое сознательное отмежевание от тем и настроений, которые считались выражением духа современности:

Недюжинная потребность и способность к самоопределению через отказ от рамок, предлагаемых для такого самоопределения литературным контекстом, безусловно была продемонстрирована Цветаевой в самом начале литературной карьеры достаточно убедительно. Однако рассказывая впоследствии в «Герое труда» о деталях своего раннего не-литературного поведения, она склонна была сверхконцептуализировать все обстоятельства и факты своей ранней литературной биографии, так чтобы даже наивность юного автора приобрела идейную основу – сознательное нежелание следовать «корпоративным» литературным правилам. При этом свою наивность Цветаева несколько преувеличивала. Так, она утверждала: «Ни одного экземпляра («Вечернего альбома». – И. Ш.) на отзыв мною отослано не было, я даже не знала, что так делают, а знала бы – не сделала бы: напрашиваться на рецензию!» (СС4, 24). Между тем факты говорят об обратном. Дело было, конечно, не в том, чтобы «напрашиваться на рецензию», однако издание «Вечернего альбома» было для Цветаевой поступком столь большой внутренней важности, что она нуждалась в отклике на него в той или иной форме. 18 ноября 1910 года сборник был отослан в «Мусагет», и можно лишь гадать, была ли эта посылка формой оповещения издательства о вышедшей книге или же способом передачи ее конкретному читателю – Нилендеру. 1 декабря того же года сборник был подарен Волошину (с которым Цветаева прежде знакома не была) после одного из его публичных выступлений. Наконец, 4 декабря экземпляр «Вечернего альбома» был послан Брюсову «с просьбой просмотреть»41.

Последняя посылка была весьма знаменательна: повидимому, если чьегото отзыва Цветаева ждала, то это был Брюсов. Разумеется, она знала о той роли, которую играл Брюсов в современной литературной жизни. Однако дело было не только в его литературном статусе. В 1909–1910 годах Брюсов – один из главных авторов в читательских интересах Цветаевой. Ее пометы на собственном экземпляре трехтомника «Пути и перепутья» свидетельствуют о глубоко личном прочтении брюсовских стихов42. Им Цветаева посвятила и свой самый ранний из известных прозаических набросков – «Волшебство в стихах Брюсова», относящийся, повидимому, зиме 1910/1911 года43. Если добавить к сказанному, что в марте того же года она решилась на эпистолярное обращени к Брюсову, тема которого – оценка Э. Ростана – была для нее очень лично значимой, то станет ясно, какое важное место принадлежало Брюсову в размышлениях юной Цветаевой44. От Брюсова она очевидно ждала большего, чем просто литературной оценки. И как раз то обстоятельство, что в ответ на сборник Цветаева получила именно и только литературный отзыв (а не, скажем, личное письмо), бесстрастную, хоть и благожелательную оценку (а не слова понимания и творческого сочувствия), – должно было понастоящему задеть ее. Язвительный стихотворный ответ в «Волшебном фонаре» на напутственные слова брюсовской рецензии свидетельствовал прежде всего об остроте переживания по поводу обманутых ожиданий.

Невзирая на то, что лишь в отзыве Волошина Цветаева нашла сочувствие замыслу своего сборника в целом, она встретила в критике другое: почти единодушные похвалы своему поэтическому мастерству и «новизне» сборника. Гумилев писал прямо апологетически: «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр., детская влюбленность; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга – не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов»45. В устах Гумилева «новизна» оказывалась своеобразным «паролем», новым критическим штампом, отмечавшим признаки поиска автором иной тематики и миросозерцания, чем те, что ассоциировались с идейным символизмом. В этом смысле и Брюсов и Гумилев, благосклонно отзываясь о стихах Цветаевой, говорили об одном и том же. «Вечерний альбом» так пришелся ко двору в 1910–1911 годах именно потому, что читался как один из ответов на запрос времени, на запрос новой поэзии, от которой пока еще никто не требовал совершенства – лишь бы она была действительно нова. Тематический отрыв Цветаевой от символистской традиции, при усвоении ею символистской культуры стиха, – такое сочетание качеств казалось удачным. Мариэтта Шагинян, характеризуя поэтическую манеру юного автора, отмечала:

Радует отсутствие риторики, обдуманность и самостоятельность в выборе тем; почти удивительно для начинающего поэта отсутствие заметного влияния модернистов. Видна хорошая поэтическая школа, и при всем том нет ни заученности, ни сухости наших молодых поэтов, излишне школьничающих после неумеренного попрания авторитетов46.

Соседство утверждений об «отсутствии заметного влияния модернистов» и о наличии «хорошей поэтической школы», кажется, смущало и саму рецензентку, и она стремилась объясниться:

С одной стороны дарование Цветаевой выросло вне-культурно, т. е. как бы в стороне от исторического, текущего ее хода; с другой – оно всё насквозь пропитано культурой. Марина Цветаева не скрещивала шпаг, не заимствовала, не мерилась и не боролась ни с кем; она вышла со своею книгой абсентеисткой, не участвовавшей ни в одном из литературных движений нашего времени. Но абсентеизм ее – не по неведению и не по слабости. Достаточно сознательная и блестяще вооруженная, она, не борясь ни с чем, готова на всякую борьбу47.

Все, что не простилось бы литературному новичку еще год-два тому назад, теперь, в момент «кризиса символизма», вызывало интерес и казалось многообещающим. Хронологическая точность попадания первого сборника Цветаевой в благоприятный литературный контекст была несомненной. Через год с небольшим, когда вышел второй ее сборник «Волшебный фонарь», Цветаевой пришлось убедиться в том, сколь изменчив этот контекст.

Однако, прежде чем говорить об этом, обратимся к стихам «Вечернего альбома».

«Хорошая школа»

Если вдохновленность примером «Дневника» Башкирцевой определила идею и композицию «Вечернего альбома» как целого, то сами стихи сборника несут на себе отпечаток разнообразных литературных впечатлений юного автора. И поэтика и тематика «Вечернего альбома» эклектичны; его стихи демонстрируют равное желание Цветаевой поэтически осваивать темы детско-юношеского чтения и символистской мистики, с отчетливым преобладанием романтической оркестровки.

Однако по своему техническому исполнению это прежде всего произведения внимательного и благодарного читателя символистской поэзии, читателя, который получил представление о русском стихе именно из рук поколения поэтов-символистов. Свое резюме, набросанное на посланном ему экземпляре сборника, Брюсов не случайно начинал словами: «Хорошая школа»48. И «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» пронизаны образцами стихотворческого экспериментаторства, вдохновленного старшими учителями. Даже на фоне склонной к широте строфического репертуара символистской поэзии изобретательность юной Цветаевой в этой области, ее способность выдержать в стихотворении весьма причудливо заданную строфическую и метрическую форму впечатляет49.

Что же касается тем и мотивов стихов юной Цветаевой, то здесь символистский субстрат часто прочно спаян с общеромантическим: немецкая романтическая поэзия, творчество Ростана и русских символистов в цветаевских поэтических опытах накладываются друг на друга. Из русских символистов Цветаева лучше всего знает в это время поэзию Бальмонта и Брюсова. Блок пока еще далеко позади50, хотя об идейно-мистическом символизме Цветаева имеет представление – главным образом, благодаря Эллису. Именно его появление в стихах Цветаевой влечет за собой переход автора на язык мистических образов:

«Лунная» образность (с ней связан и «серебряный» цвет), получившая широкое распространение в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла целая картина мира. Как показал А. Ханзена-Лёве51, лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» (в терминологии исследователя) началом: это вторичный, отраженный мир, противоположный истинному, солнечному. Женские коннотации луны, соответственно, противоположны образам истинной «царицы небес», «жены, облеченной в солнце». Однако диаволическая лунная образность также может быть связана с общей идеей отрицания жизни (солнечного начала), аскетизма, мистической религиозности52. Бодлеризму, «сатанизму» и мистическим увлечениям Эллиса Цветаева, таким образом, присваивает совершенно «правильный», с точки зрения символистского языка, «ярлык»: «Ты возлюбленный бледной Луны». Можно отметить, что сама она от выбора между «солнечным» и «лунным» лучом отказывается, т. е. самоопределяться в символистских терминах не хочет: «Буду любить, не умея иначе – / Оба луча!» (СС1, 87).

Однако столь непосредственные отсылки к конкретным мистико-символистским комплексам сравнительно немногочисленны в «Вечернем альбоме». Метафизику идейного символизма Цветаева в целом воспринимает достаточно поверхностно, – скорее как совокупность языковых и мотивных клише, чем как систему идей. В любовной лирике сборника, обращенной к Нилендеру, это хорошо видно:

Мотивные комплексы, на которых строится стихотворение (противоположение «здесь» и «там», «дня» и «ночи»), вполне укладываются в общеромантическую идеологию, лишь дополнительно актуализированную символизмом. Нельзя, впрочем, не отметить одной поразительной детали: и мотив «лазурных краев» и мотив встреч во сне (и некоторые другие романтические мотивы других стихотворений сборника), которые потом на целое десятилетие исчезнут из поэзии Цветаевой, обретут новую жизнь в ее творчестве в период его наивысшего взлета – в 1920е годы. «Вечерний альбом» – до некоторой степени юношеский конспект «будущей Цветаевой»; в нем автору не хватает лишь своего, неповторимого, голоса, который бы сделал клишированный мотив – индивидуальным.

На нескольких примерах интересно проследить механизмы творческой реактивности Цветаевой – то, как осваивает она чужие тексты в этот ранний период своей поэтической биографии.

Одной из стратегий такого освоения является сознательная имитация чужого текста. Стихотворение «Колдунья», например, пишется Цветаевой как бы «по контуру» одноименного и изометрического стихотворения Бальмонта. Любопытно и то, что оно помещено Цветаевой в разделе «Только тени», тогда как бальмонтовское напечатано в его сборнике «Только любовь». Играя с чужим названием, Цветаева отдает дань литературности (реальную полемичность тут усмотреть трудно). Когда она пишет собственное стихотворение, она вступает в более свободную поэтическую игру:

Бальмонт:

Цветаева:

«Колдунья» Цветаевой – тот случай поэтического экспериментаторства, который наиболее наглядно раскрывает «творческий метод» автора «Вечернего альбома» вообще54. Этот метод подражательный в своей основе, что естественно для начинающего поэта. Однако подражательность Цветаевой «формальна» по преимуществу, и чужая форма ее ни к чему не обязывает содержательно. Легкость, с которой она «осваивает» и «присваивает» форму оригинала, иллюстрирует то свойство дарования Цветаевой, которое заставляло современников – минуя все щедро разбросанные по ее стихам следы «заимствований» – воспринимать эти стихи как лишенные «влияний».

«Смешение языков» – еще один продукт цветаевского освоения разных пластов современной словесности. Из этого смешения рождаются любопытные стилистические гибриды:

Причудливое смешение революционной и символистской лексики при описании детско-романтических переживаний тут явно неумышленно. У него, впрочем, может быть вполне определенное историко-литературное объяснение: в те годы, когда Цветаева становится читателем символистской поэзии, эта поэзия получает сильнейшую «прививку» социально-политической тематики, связанную с периодом первой русской революции. Как и большинство подростков, Цветаева переживает увлечение революцией, которое, как мы видели, и в 1908 году для нее еще посвоему актуально. Чтение революционной поэзии является необходимой составляющей этого увлечения, и возможно даже такой запрещенный цензурой сборник, как «Песни мстителя» (1907) Бальмонта, попадает в руки Цветаевой. В нем, во всяком случае, есть стихотворение под названием «Темным».

Любопытным примером обработки Цветаевой символистской темы, является ее стихотворение «Ошибка»:

Известно, что это стихотворение обращено к Эллису и является поэтическим ответом на предложение, сделанное им Цветаевой55. Необычность структуры цветаевского поэтического послания состоит в том, что лицо, к которому оно обращено, названо лишь в последней строке, а указание на то, что стихотворение имеет конкретного адресата, появляется всего строкой выше. Риторика текста, какой она задается вначале, заставляет читать его как образец медитативной лирики, и даже императивные формы, появляющиеся в четвертой строфе, вполне укладываются в риторические рамки лирического размышления. Но последние две строки совершенно переориентируют читательское восприятие стихотворения, сообщая и всему предыдущему тексту смысл более адресный. На нем и следует остановиться подробнее.

Знакомство Цветаевой с Эллисом произошло в 1908 году, и в течение ближайших двух-трех лет он был для нее не только старшим другом, но и главным проводником тех новых веяний, которыми была отмечена литературная современность. Естественно, что существенное место в разговорах Эллиса занимали его собственные искания этого времени, сменившие революционные увлечения недавней поры56. Андрей Белый, в то время близкий с Эллисом, впоследствии так характеризовал его миросозерцание этих лет: «Сам же он проповедовал нам теорию собственного раздвоя, напоминавшую учение о двойной истине; но базировал ее на поэзии соответствия Бодлера: в центре сознания – культ мечты, непереносимой в действительность, которая – падальде; она – труп мечты»57. Как бы ни было распространено слово «мечта» в символистском языке, можно предположить, что употребление этого слова в стихотворении, обращенном к Эллису, специфически маркировано и отсылает не к вообще символистской, но именно к эллисовской его трактовке. Более ясное представление о последней можно составить по предисловию Эллиса к опубликованному в 1907 году его переводу драмы Ж. Роденбаха «Покрывало», книге, наверняка вошедшей в круг чтения юной Цветаевой.

«Покрывало» – символическая драма, сюжет которой сводится к следующему. Герой пьесы влюбляется в монахиню, временно живущую в его доме и ухаживающую за его больной родственницей. Функцию хранителя символической тайны, которой обладает героиня, выполяет головной убор, которым она, по уставу своего ордена, должна всегда покрывать свою голову, делая волосы невидимыми. Воображение же героя пытается проникнуть за это покрывало, его мечта создает идеальный образ скрываемых волос. Однажды, благодаря случайному стечению обстоятельств, он видит монахиню без головного убора, и идеальный образ рассыпается:

Такова развязка сюжета. В своем предисловии Эллис трактует ее так:

Любовь не переживает того, что является ее жизненным нервом, что питает и возвышает ее, т. е. тайны, ибо «любить» означает «мечтать», а сущность мечты – неумолчное созидание нового мира, более прекрасного и идеального, чем всегда слишком грубая и печальная действительность. Мечта – цветок, растущий в таинственном мире идеала и мгновенно увядающий при всяком соприкосновении с реальностью59.

Таким образом, стихотворение Цветаевой едва ли не «возвращает» Эллису его собственные слова. Даже концовка «Ошибки» с ее амбивалентно звучащим «Твоя любовь была такой ошибкой, – / Но без любви мы гибнем, Чародей!» имеет соответствие в словах эллисовского предисловия: «Любовь вечно ищет тайны, но тайна всегда ускользает от любви, а без любви сердце умирает – такова главная идея символической драмы Ж. Роденбаха “Покрывало”!»60

Стихотворение «Ошибка» оказывается вариацией на тему, заданную Эллисом, – заданную, возможно, и в его устных разговорах с Цветаевой, а не только в тексте, на который мы вынуждены опираться. При всей своей смысловой близости к оригиналу вариация эта отмечена очевидным сдвигом в образной структуре, по которому можно судить о характере восприятия Цветаевой символистского текста. Конфликт драмы Роденбаха на образном уровне строится вокруг символики «покрывала», унаследованной символистами от романтиков и связанной с представлением о грани, отделяющей конечный, эмпирический, доступный мир от мира идеального и бесконечного («нового мира», как называет его Эллис). Лишившись своего головного убора, «покрывала», героиня целиком переходит в эмпирический мир, ничто в ее облике более не обещает раскрытия тайны мира бесконечного, которая одна и может возбуждать любовь. Об этом говорят Роденбах и Эллис. У Цветаевой эта образная и идейная система замещается совершенно иной. Стихотворение строится на приеме реализации метафоры «хватать мечту руками»: автор приводит три примера (снежинка, медуза, мотыльки), с неопровержимостью естественнонаучного эксперимента удостоверяющих, что прикосновение рук разрушает то, что до этого прикосновения было цельным и совершенным. Почему «мечта» воплощается в этих именно объектах и в чем их символическая или иная аналогичность «любви», автор не задумывается. Символистская метафизика растворяется в земной физике, и символическое иносказание заменяется метафорическим сравнением. Очевидная непроизвольность такой трансформации чужой темы и образности указывает на то, что в это время символистская идеология не задевает Цветаеву глубоко. Лишь значительно позже, в 1920е годы, поэтическая идеология Цветаевой сблизится с символистской, станет типологически ей родственной.

Если судить по рецензиям, современники более всего отмечали в «Вечернем альбоме» его «интимность» или «домашность», а пронизанность сборника литературными аллюзиями не останавливала особого внимания. Отчасти это можно объяснить тем, что литературный реферативный ряд, к которому отсылали стихи Цветаевой, был в значительной части столь «детским», что либо не опознавался, либо не воспринимался как литературный. Между тем стихи «Вечернего альбома» отмечены не только стилистическим ученичеством и освоением языка мотивов и образов современной поэзии, но и чисто сюжетными аллюзиями и заимствованиями, что будет свойственно и творчеству зрелой Цветаевой. Среди чужих текстов, попадающих в стихи сборника, соседствуют институтские повести Л. Чарской и «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «Лихтенштейн» В. Гауфа и сказки из сборника «Crurifragium» С. Соловьева, «Орленок» Э. Ростана и повести М. Твена. Можно с уверенностью добавить, что целый пласт стихов «Вечернего альбома» использует темы и сюжеты, позаимствованные из проходной и трудно теперь идентифицируемой литературы, – столь явственно присутствие в них отсылки к неназванным источникам.

Наиболее интересно проанализировать механизмы использования Цветаевой чужих текстов в тех стихотворениях, которые не содержат прямых указаний на свою «родословную». На одном таком случае мы остановимся подробнее.

Одним из самых читаемых современных детских писателей времени цветаевского отрочества была Лидия Чарская, автор более трех десятков книг для детей и юношества, которые переиздавались неоднократно. Особое место среди них занимали так называемые институтские повести: «Записки институтки», «Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «За что?». Можно предположить, что книги эти попали в круг чтения юной Цветаевой в 1906 году, когда она – после почти трех лет, проведенных за границей, и последовавшей по возвращении в Россию кончины матери – оказалась пансионеркой четвертого класса гимназии им. В. П. фон Дервиз в Москве. Именно к концу 1906 – началу 1907 года относится в воспоминаниях Анастасии Цветаевой свидетельство о первом прозаическом опыте Марины Цветаевой:

Я знала, что Маруся пишет повесть – «Четвертые» – в толстой клеенчатой тетради. Пишет о старших подругах, переселив их из седьмого в четвертый (Маруся училась в четвертом) класс. Проскальзывали имена: «Маргарита Ватсон», «Ирина Ляхова» и «Валя Генерозова», но скоро исчезли под тремя вымышленными именами: Инна Свет, Рита Янковская и Елена Гриднева. Преображая имена, Марина, конечно, освещала своим восхищением и сущности своих героинь. Бунтарский дух ее создавал драматические положения – те, которых она искала, поступив в интернат, нужный ей как плацдарм для собственных ее действий, проявлений ее недовольства окружающим, особенно – нестерпимым для нее духом интерната.

<…> Я не помню канву описанных Мариной событий, но жива в памяти юная романтика отношений, в последней главе – весна, разлука героинь повести61.

Повесть не сохранилась, но даже по этому описанию А. Цветаевой очевидно, что написана она под влиянием институтских повестей Чарской. Стихи «Вечернего альбома» также хранят следы цветаевского чтения Чарской – причем не всегда это эксплицитные отсылки к ее текстам, как в случае со стихотворением «Памяти Нины Джаваха». Стихотворение «Дортуар весной», посвященное одной из гимназических подруг Цветаевой почти не содержит явных референций к какомулибо чужому тексту:

Стихотворение это естественно прочитать как чисто биографическое, и в нем почти нет указаний на недостаточность такого прочтения. Между тем интересно сравнить его с описанием ночного дортуара в повести Чарской «За что?»:

Ночник слабо освещает длинную казарменного типа комнату с четырьмя рядами кроватей. Все давно спят, и наши, и шестые. Гробовая тишина стоит в дортуаре. Только изредка слышится вырвавшийся случайный вздох из груди какойнибудь сонной девочки или невнятный бред прерывает на мгновение жуткую давящую тишину ночи. <…> На душе у меня грустно и больно, такая гнетущая тоска в ней, что я решительно задыхаюсь под ее бременем. Ужасная тоска62.

Совпадения двух текстов трудно считать случайными. Еще менее они покажутся таковыми, если обратить внимание на некоторые смысловые детали стихотворения Цветаевой, не имеющие прямых соответствий в приведенном отрывке из Чарской, но отсылающие к сюжетам ее повестей. Детский бред о «войске турок» совершенно необъясним, если читать стихотворение как просто автобиографическое: турецкая тема для детей поколения Цветаевой уже не актуальна. Напротив, в повестях Чарской тема русско-турецкой войны 1877–1878 годов встречается не раз: отец героини повести «За что?» участвует в ней в качестве военного инженера; отец другой героини, Люды Влассовской из одноименной повести, на этой войне погибает. Отсылают к текстам Чарской и строки о «воскресающем цветке», который «сгубила весною теплица». В повестях Чарской много рассказывается о весенних эпидемиях, порой уносивших жизни воспитанниц института: героиня повести «За что?» переносит весной тяжелую оспу, а княжна Джаваха умирает весной от чахотки. Наконец, строки «Снятся девочке старые липы / И умершая бледная мама» лишь по совпадению можно связать с биографией самой Цветаевой (упоминать о себе в третьем лице ей, однако, совершенно не свойственно): «вековые липы» и рано умершая мама возникают в воспоминаниях княжны Джавахи из повести о ней.

Использование элементов чужого текста не отменяет «автобиографичности» стихотворения. Прочитанная книга органически сплетается с собственными жизненными впечатлениями, а некоторое сходство книжной истории с личной только увеличивает шансы последней быть пропущенной через призму первой.

Похожий пример дает открывающее «Вечерний альбом» стихотворение «Лесное царство», посвященное сестре Асе и начинающееся строфой:

Игрой в «рыцарей» и «принцесс», культивируемой в детской компании, пронизано детство героини повести Чарской «За что?»: сама героиня воображает себя «принцессой», а ее знакомые кавалеры берут на себя роль «рыцарей», ей служащих и ее охраняющих. Таким образом, игра, предложенная книгой, попадает в стихотворение Цветаевой как известный и пишущему и адресату способ описания жизненных отношений.

Обращение Цветаевой с чужими произведениями, будь то текст Эллиса, Чарской или Бальмонта, дает повод утверждать, что та черта ее поэтики, которую Майкл Мейкин определил как «поэтику присвоения» (poetics of appropriation)63, характеризует ее раннее творчество ничуть не меньше, чем более позднее. Материал ранней поэзии Цветаевой позволяет утверждать, что «присвоение», адаптация различных элементов чужого текста – не столько литературная установка, сколько следствие творческого склада, типа творческой реактивности, присущего Цветаевой. Цветаевой необходимо чужое произведение – как носитель темы, сюжета, мотива, идеи, а иногда и метра, – потому что собственный текст она мыслит всегда как ответ. (Не случайно утверждение, что искусство – это не вопрос, а ответ, – одна из любимейших мыслей зрелой Цветаевой.) Следствием такой творческой реактивности является постепенный переход Цветаевой от «поэтики присвоения» к «поэтике вчитывания»: чужая тема, мотив или сюжет становятся для нее носителями неизвестного, еще не открытого смысла, и свой ответ на них она видит в обнаружении (а фактически – в привнесении) некоего нового смысла. Однако это свойство поэтики Цветаевой проявляется в полной мере лишь в 1920е годы.

«Но в цехе я не буду»

Стремление Цветаевой как можно скорее издать свой второй сборник стихотворений, «Волшебный фонарь», можно объяснить двояко. С одной стороны, в целом благожелательная реакция критики на первый сборник могла вызвать у нее желание закрепить успех, тем более, что недостатка в неопубликованных стихах, как новых, так и старых, у нее не было. С другой стороны, едва ли не более сильным стимулом должно было быть желание Цветаевой вступить в диалог с критикой и разъяснить свою позицию и свои творческие намерения читающей публике. «Вечерний альбом» был сборником совершенно «закрытым»: никакого диалога с читателем, тем более – игры или полемики с ним он не содержал. «Волшебный фонарь» оказался совершенно иным. Было придумано фиктивное издательство «Оле-Лукойе»64, что уже означало литературную игру; смысл ее, как уже упоминалось, состоял в ироническом обыгрывании правил «серьезной» литературы. Сборник открывался обращенным к читателю стихотворением («Милый читатель! Смеясь, как ребенок…»), представлявшим ему книгу опятьтаки в нарочито несерьезном ключе. Ирония была введена и в названия разделов («Деточки», «Дети растут», «Не на радость»), и в сами поэтические тексты, в том числе и в полемические. Тем не менее отношение автора к издаваемой книге оставалось вполне серьезным. Ирония (и автоирония) была средством полемики, призванным обезоружить тех, кто давал автору «литературные» советы.

Между тем в преддверии выхода нового сборника Цветаева испытывала сомнения в его достоинствах. Так, 1 октября 1911 года она писала Волошину: «…мне очень любопытно, что ты о нем («Волшебном фонаре». – И. Ш.) скажешь, – неужели стала хуже писать? Впрочем, это глупости. Я задыхаюсь при мысли, что не выскажу всего, всего!» (СС6, 54–55). Эти колебания между стремлением, на башкирцевский манер, «говорить всё, всё, всё»65 и подозрением, что достоинств сборнику это во всяком случае не гарантирует, уже предвещали творческий кризис 1912 года. Еще неувереннее Цветаева отозвалась об уже печатающемся сборнике в декабрьском письме к тому же корреспонденту: «Макс, я уверена, что ты не полюбишь моего 2го сборника. Ты говоришь, он должен быть лучше 1го или он будет плох. “En posie, comme en amour, rester la mme place – c’est reculer?”66 Это прекрасные слова, способные воодушевить меня, но не изменить!» (СС6, 58).

Собственная «неизменность», тяготившая уже и Цветаеву, у критики нашла тем меньше пощады. Даже благожелательные отзывы на «Волшебный фонарь» отмечали именно тавтологичность сборника, хотя критики попрежнему склонны были отдавать должное техническому мастерству автора. Характерным был в этом отношении отзыв Михаила Цетлина:

Марина Цветаева, <…> уже выпускающая вторую книгу «Волшебный фонарь», не ищет своей формы, а с большим, слишком большим умением, пишет стихи. Но зато у нее есть своя тема: интимный, главным образом полудетский, полуотроческий мир, который она переносит в книгу со всеми его индивидуальными черточками, даже с собственными именами. Может быть, заговорить об этом для начинающего поэта труднее, требует более напряженного творческого усилия, чем воспевать какието нееальные «космические» весны и зимы. Но творческим усилием найдя в первом сборнике свою тему, г-жа Цветаева пока на ней и остановилась. Снова во второй книге читать о маме, о знакомых девочках и т. п. уже немного скучно67.

Те, кто год назад приветствовали «Вечерний альбом», – Н. Гумилев, В. Брюсов и М. Шагинян – были куда категоричнее в своем неприятии нового сборника. Знаменателен отзыв Гумилева, который недавно был так воодушевлен новизной «Вечернего альбома». Он уловил и крайне негативно оценил прежде всего смену регистра поэтической речи Цветаевой при сохранении прежней тематики ее стихов. Издание сборника «в стилизованном “под детей” книгоиздательстве» плохо коррелировало, на его взгляд, с уже лишенной «неподдельной детскости» поэзией «Волшебного фонаря». Ироническая струя в сборнике была интерпретирована им как неудачное средство оправдать «подделку» под свою прежнюю поэтическую манеру. Сходство тем первого и второго сборников неприятно оттеняло, по мнению критика, угасание творческой убедительности в «Волшебном фонаре»: «Те же темы, те же образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях»68. Действительно, дистанцированность автора сборника от описываемых картинок жизни проявляла себя, в частности, в писании на темы прежних стихов, – уже со стороны, а не изнутри воссоздающем эмоциональный мир детства-отрочества. Программный же пафос Цветаевой – «отдавать на суд всё родное» – никто из критиков всерьез не воспринял. «Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто “альбомных стишков”, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым»69, – резко указывал Брюсов на литературно непростительную некритичность Цветаевой по отношению к собственному творчеству.

Прохладная реакция критики на «Волшебный фонарь» была связана и с некоторыми общими переменами в литературной ситуации. Если за год до того достаточно было нового звучания, чтобы завоевать симпатии критиков, то теперь, в 1912 году, «новизна» перестала быть редким товаром. Уже год с лишним под лозунгами «новизны» и «современности» шло формирование новых литературных лагерей со своей кружковой идеологией и политикой. То, что недавно казалось новым, но не вписалось в новую литературную реальность, теряло привлекательность. Цветаева эти изменения в литературной атмосфере интуитивно почувствовала, хотя и несколько упрощенно интерпретировала механизм их влияния на позицию критики по отношению к своему новому сборнику: «Интересно, что меня ругали пока только Городецкий и Гумилев, оба участники какогото цеха. Будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду» (СИП, 140), – такова была ее первая реакция на появившиеся критические отзывы. В действительности, будь она «в цехе», она бы не выпускала сборника в издательстве «Оле-Лукойе», не включала бы в сборник такого количества стихотворений, – и Городецкий и Гумилев, конечно, не ругали бы ее.

Отношения с «цехами», т. е. с литературными группами, у Цветаевой и вправду складывались непросто. С одной стороны, она регулярно посещала кружок литературной молодежи, группировавшийся вокруг издательства «Мусагет», а также Общество свободной эстетики; участвовала в литературном конкурсе последнего, на котором получила первый приз70; стремительно расширяла круг своих литературных знакомств, что делало ее имя все более известным. С другой стороны, психологически она не была готова к «кружковой» литературной жизни и не случайно впоследствии описывала свои литературные знакомства первой половины 1910х годов как «встречи с поэтами (Эллисом, Максом Волошиным, О. Мандельштамом, Тихоном Чурилиным) не – поэта, а – человека, и еще больше – женщины: женщины, безумно любящей стихи» (СТ, 436). При том что в этой ремарке 1931 года было известное преувеличение (ее «встречи с поэтами» в этот период невозможно свести лишь к серии романтических увлечений), она довольно точно фиксировала неразличение личных и литературных отношений как элемент поведенческой установки, характерный для Цветаевой в этот период.

Чувство дискомфорта, которое сопутствовало вхождению Цветаевой в литературную среду, она обратила на страницах «Волшебного фонаря» в пародию на эту среду, отнюдь не безобидную, хотя поэтически малоудачную. Таково стихотворение «Эстеты» из «Волшебного фонаря»:

Иронизируя здесь над посетителями Общества свободной эстетики (а быть может, и кружка «Мусагета»), Цветаева, как и в стихотворении «В. Я. Брюсову» («Улыбнись в мое окно…»), пародировала ни о чем ей не говоривший металитературный «жаргон» модернистского круга, подчеркнуто мистический или подчеркнуто технический – все равно. Подоплека этой иронии была весьма серьезна: Цветаева ощущала собственную чуждость тому сообществу, в которое привела ее судьба, собственную неспособность разделить интересы этого сообщества. О своих переживаниях она вспоминала почти четверть века спустя в очерке «Пленный дух» (1934): «На лекциях “Мусагета”, честно говоря, я ничего не слушала, потому что ничего не понимала <…>. Только слышала: гносеология и гностика, значения которых не понимала и, отвращенная носовым звучанием которых, никогда не спросила» (СС4, 228).

Однако полемика и ирония были направлены на страницах «Волшебного фонаря» не только вовне – в адрес Брюсова, «эстетов» или «литературных прокуроров». Автоиронический регистр в стихах сборника также присутствовал, и связан он был с отстраненным обыгрыванием отроческих романтических тем и переживаний. Характерным для этой линии было стихотворение «Гимназистка»:

В сущности, это завуалированный иронический автопортрет, – ретроспективный, разумеется. Но это и невольное признание окончания определенной жизненной и творческой эпохи, окончания, чреватого неожиданными поворотами. Ближайшим из них оказывается серьезный творческий кризис.

В 1912 году поток стихов почти замирает: известны лишь два стихотворения, датированных этим годом71. Свою роль здесь сыграли обстоятельства личной жизни. Венчание в конце января с Сергеем Эфроном, свадебное путешествие за границу, в сентябре рождение дочери Ариадны (Али), хлопоты по устройству своего дома в Москве – все это совершенно изменило прежний уклад жизни Цветаевой, заполнив повседневность небывалым количеством внешних событий, а душевную жизнь острым переживанием обретенного счастья. Лирический источник, питавший ее отроческий «дневник», был исчерпан по существу.

Однако творческие планы Цветаевой какоето время попрежнему вращались вокруг уже сложившегося литературного амплуа. К 1912 году относится замысел ее третьей книги стихов – «Мария Башкирцева». Это подтверждает сохраняющуюся актуальность для Цветаевой примера той, кто вдохновил ее на первые литературные шаги и на чей авторитет она опиралась, пытаясь объяснить пблике свою собственную литературную программу. Книга стихов «Мария Башкирцева» указана как готовящаяся к печати на рекламном листе издательства «Оле-Лукойе» в сборнике Цветаевой «Из двух книг», вышедшем в начале 1913 года. О сохранившемся у нее намерении издавать эту книгу Цветаева упоминает и в письме к В. В. Розанову от 7 марта 1914 года: «Осенью думаю издать книгу стихов о Марии Башкирцевой и другую, со стихами двух последних лет» (СС6, 120). Тем более загадочным остается тот факт, что никаких следов, за исключением одного стихотворения, от этого замысла Цветаевой не осталось. Если предположить здесь утрату какогото корпуса стихов, то утрату едва ли случайную. Возможно, творческий кризис сказался именно в том, что Цветаевой так и не удалось довести до устраивавшей ее формы целый ряд стихотворений, и она намеренно их не сохранила. Подтверждением этой гипотезы можно считать место, отведенное Цветаевой единственному известному стихотворению, которое можно отнести к этому несостоявшемуся замыслу, – «Он приблизился, крылатый…» (первоначальное название «Смертный час Марии Башкирцевой»72). Готовя в 1920 году к печати сборник «Юношеские стихи», включавший стихотворения 1913–1915 годов, Цветаева решила открыть его именно этим стихотворением 1912 года. Помещено оно было перед первым разделом сборника и, в отличие от остальных стихов, датированных конкретным числом или хотя бы месяцем, имело более уклончивую датировку: «Москва, 1912 г.». Такая форма датировки придавала стихотворению дополнительный смысл: оно выступало как «заместитель» целого этапа творчества, приходящегося на 1912 год, свидетельство о котором Цветаева стремилась сохранить, но опыт которого она, повидимому, сочла творческой неудачей.

Если поэтическое приношение Башкирцевой и не удалось Цветаевой, то ее творческая программа внутренне оставалась попрежнему «башкирцевской». Год малопродуктивных или не удовлетворивших ее поэтических опытов Цветаева завершила составлением своего «избранного» – сборника «Из двух книг» (1913). Этот сборник она предварила предисловием, эпиграфом к которому поставила заключительную строфу стихотворения «Литературным прокурорам». Тем самым Цветаева подтверждала, что заявленная в стихотворении программа для нее попрежнему актуальна, и устанавливала связь между прежней, поэтической, и новой, прозаической, декларацией:

Все это было. Мои стихи – дневник, моя поэзия – поэзия собственных имен.

Все мы пройдем. Через пятьдесят лет все мы будем в земле. Будут новые лица под вечным небом. И мне хочется крикнуть всем еще живым:

Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей; не только вздох – и вырез губ, с которых он, легкий, слетел.

<…>

Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, – все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души (СС5, 230).

Очевидно, что в начале 1913 года, когда писалось это предисловие, творческая программа Цветаевой попрежнему оставалась «по ту сторону» понятия об эстетической программе. Даже если призыв ко всем «писать больше» посчитать всего лишь риторическим приемом, то отсутствие в предисловии указаний на идейные или эстетические параметры программы «всеобщего многописания» делает проблематичным сопоставление этой цветаевской декларации с близкими по времени программными заявлениями ее литературных сверстников. Коннотации цветаевского предисловия с салонно-дилетантской словесностью куда очевиднее, хотя последняя своих «программных» установок обычно не декларировала. Можно было бы посчитать имеющим отношение к эстетической программе тот комплекс тем и образов, которые Цветаева советует разрабатывать всем пишущим. Но в действительности этот перечень скорее раскрывает авторское понимание «дневника», нежели предлагает ориентиры в области поэтики. Неудивительно после этого, что, посылая в 1914 году сборник «Из двух книг» Василию Розанову, Цветаева могла дать ему такой совет: «Не знаю, любите ли Вы стихи? Если нет – читайте только содержание» (СС6, 119).

Лишь одно обстоятельство позволяет говорить о сборнике «Из двух книг» не только как о еще одной манифестации прежней позиции, но и как о косвенном свидетельстве приближающихся творческих перемен. Составляя сборник, Цветаева впервые произвела отбор, причем очень тщательный, стихов для него. Из двухсот тридцати пяти стихотворений, вошедших в первые два сборника, она отобрала лишь сорок и добавила к ним одно новое – «В. Я. Брюсову» («Я забыла, что сердце в вас – только ночник…»). Таким образом, состав сборника находился в очевидном противоречии с текстом предисловия к нему, декларировавшим программу «многописания», дневниковой полноты.

В письме к Розанову в 1914 году Цветаева назвала «Из двух книг» «книжкой [своих] любимых стихов» (СС6, 119), подчеркнув пристрастность произведенного отбора. Если вспомнить, что отбор этот производился в 1912 году, на фоне затянувшегося творческого кризиса, то психологически понятен итоговый смысл, который вкладывался Цветаевой в этот сборник. Он был итогом, в том числе, и этого творчески неблагополучного года, завершением определенного жизненного и творческого этапа. Предисловие к сборнику, написанное в момент «поэтического безвременья», невольно основывалось на прошлом творческом опыте и более походило на послесловие к двум предшествующим книгам стихов. Творческий же итог состоял в выделении из массы написанного и опубликованного небольшого корпуса стихотворений, могущих представлять поэтическое, а не собственно биографическое «я» автора. Соединившись под одной обложкой, предисловие и поэтическое «избранное» подводили двоякий итог пройденному пути: первое давало толкование творческому пафосу, руководившему автором на этом этапе, второе очерчивало круг произведений, достойных, по его мнению, представлять этот творческий этап.

Выход сборника «Из двух книг» практически совпал по времени с преодолением творческого кризиса: с весны 1913 года поток стихов вновь стал увеличиваться. Однако косвенные последствия кризиса 1912 года оказались более долговременными. Он, повидимому, только усилил сомнения Цветаевой в своей уместности в литературном сообществе: ее попытки заявить свою творческую программу оставались незамеченными, а наивные полемические отклики на литературную ситуацию говорили лишь о неготовности к полемике. С другой стороны, психологически Цветаева не чувствовала себя зависимой от литературного круга. Сделав первый шаг в литературе без чьейлибо помощи, на свой страх и риск, она, повидимому, относила и успех, выпавший на долю ее первого сборника, исключительно на свой счет, не вникая в особенности литературной ситуации, этому успеху способствовавшей. Так или иначе – ибо в следующей главе мы посмотрим на литературное поведение Цветаевой с другой точки зрения, – преодоление творческого кризиса весной 1913 года не вызвало у Цветаевой стремления укрепить свои позиции в литературном мире, а, наоборот, возвратило ее к тому исходному положению относительного безразличия к литературной жизни, с которого она начинала осенью 1910 года.

После выхода сборника «Из двух книг» «печатная» карьера Цветаевой нарушилась почти на десятилетие: в периодике она печаталась мало, сборников ее до 1921 года больше не выходило. Ближайшим следствием такого литературного отшельничества стал разрыв между творческим развитием и текущей репутацией Цветаевой, застывшей на хронологической отметке 1912 года. И в 1915 году критика все еще подводила итог давно завершившемуся этапу ее творчества: «М. Цветаева очертила себе мирок детских впечатлений и снов; в этих пределах поэтесса свежа, наивна, искренна; ее шаги – робкие, первые; будущее определит поэтические проявления этой даровитой поэтессы»73.

«Причудница пера»

Толковать перерыв в литературной точнее – печатной) карьере Цветаевой как заранее продуманный ею шаг нет никаких оснований. Однако нельзя считать его и следствием цепочки случайностей, фатально препятствовавших изданию ее новых сборников. В происходившем была своя логика, понимание которой существенно для интерпретации культурной личности Цветаевой.

С одной стороны, круг ее литературных знакомств в 1910е годы постоянно расширялся; Цветаева охотно делилась с этим кругом своими новыми стихами; никаких, даже косвенных, свидетельств о том, чтобы она хоть на секунду предполагала бросит писать, нет; интенсивность ее поэтического творчества все эти годы только росла. С другой стороны, возникавшие литературные знакомства Цветаева была более склонна развивать как лично-дружеские, и ее деловые контакты с литературной средой были минимальными; она даже условно не примкнула ни к какой литературной группе; в результате в тот период, когда ее поколение активно завоевывало литературные подмостки, она осталась на обочине этого процесса. Правда, литературное поведение Цветаевой в это десятилетие не было однородным: отдаление от текущей литературной жизни, которым были отмечены первые несколько лет, уже к 1916 году сменилось пробуждением нового интереса к ней. Однако решительные шаги к укреплению своей позиции в литературе Цветаева сделала лишь в первые послереволюционные годы, а реальный эффект от этих шагов изза издательского кризиса того времени стал ощутим лишь спустя несколько лет.

В зрелые годы Цветаева не раз пыталась осмыслить свой «уход из литературы» в 1910е годы. Также как и особенности своего литературного дебюта, она описывала собственную позицию этих лет через противоположение себя-«нелитератора» другим-«литераторам». В наиболее развернутой записи на эту тему, относящейся к 1931 году, свою «выключенность из литер<атурного> круга» в 1910е годы Цветаева называла «самовольной, а отчасти не-вольной», а среди обстоятельств, ей способствовавших, отмечала «раннее замужество с не-литератором», «раннее и страстное материнство», «рожденное отвращение ко всякой кружковщине» и «ненависть к стихам в журналах» (СТ, 436). На первый взгляд, этот перечень кажется случайным или, во всяком случае, лишенным общего знаменателя. Он будет выглядеть иначе, если взглянуть на линию поведения, избранную Цветаевой в начале 1910х годов, не только как на специфический тип литературного поведения, но как на тип социального поведения вообще.

Закончив седьмой класс гимназии в 1910 году и отказавшись от продолжения образования в восьмом (педагогическом) классе или на Высших женских курсах, Цветаева до некоторой степени обозначила рамки своего социального самоопределения: перспектива вступления на какоелибо профессиональное поприще ее не интересовала. Между тем для женщины ее класса74, воспитания и состояния мысль о профессии и карьере, а тем более – о дальнейшем образовании не была в эти годы чемто из ряда вон выходящим. Более того, у нее перед глазами был пример старшей сестры Валерии, дочери отца от первого брака: та окончила Высшие женские курсы и работала учительницей в провинции, порвав со стилем жизни своего сословия и увлекшись левыми политическими идеями. Общеевропейские идеи феминизма, в России прочно соединившиеся с лево-народническими и социалистическими75, никак не могли пройти мимо сознания Цветаевой, о чем косвенно свидетельствуют и ее позднейшие высказывания. Более того, еще совсем недавно мечтавшая о «революционной борьбе», Цветаева, казалось бы, легко могла пойти по стопам своей сводной сестры.

Был, однако, и другой вариант. Социальный радикализм в общем не являлся необходимым спутником женской эмансипации: получение женщинами высшего образования, профессии, а с ними и нового социального статуса вполне укладывалось в начале ХХ века в рамки общелиберальной программы. Женщины-дворянки, если только они не происходили из обедневших, фактически деклассированных семей, отнюдь не первенствовали в освоении новых социальных ролей; однако и для них посещение Высших женских курсов и профессионализация уже не были большой редкостью в это время.

Таким образом, выбор у Цветаевой был, и распорядилась она им, возможно, и не вполне сознательно, но очень определенно. Унаследовав после ранней смерти матери значительное состояние, Цветаева не нуждалась в профессии материально и в своем спонтанном социальном самоопределении исходила именно из этого. Из возможных типов поведения женщины-дворянки, имеющей достаточные средства к существованию, она избрала самый традиционный – приняла как естественный для себя круг домашней, частной жизни. Внутренняя конфликность такого выбора для Цветаевой выяснялась постепенно, проявляя себя поначалу в отклонениях от поведенческих норм, предписываемых избранной социальной идентичностью76. Тем не менее относительная психологическая комфортность этой социальной идентичности долгие годы перевешивала внутреннюю конфликтность, заложенную в ней.

Следствием такого социального самоопределения юной Цветаевой было отсутствие в ее сознании связи между поэтическим творчеством, ставшим с детства привычной частью ее жизни, и идеей профессиональной литературной карьеры как формы существования пишущего человека в обществе. Подчеркнуто частная, «домашняя», тематика ее стихов, так поразившая современников, была сопряжена с местом, которое отводилось творчеству в жизни Цветаевой. Оно принадлежало сфере частной жизни и, хотя позволяло делать частное достоянием публичности, не воспринималось автором как средство создания и поддержания публичной репутации, автономной по отношению к частной жизни, – того, что лежит в основе любой профессиональной карьеры. Именно потому замужество и материнство могли представляться Цветаевой естественным объяснением ослабления ее интереса к литературной жизни в начале 1910х годов: то огромное место, которое стихи занимали в ее жизни прежде, должно было закономерно уменьшиться с расширением круга иных обязанностей и ролей. Отделяй Цветаева тогда свое профессиональное «я» от частного, новые обстоятельства ее жизни обострили бы именно профессиональное самосознание, которому потребовалась бы «защита». Но этого в начале 1910х годов не произошло: Цветаева не собиралась отказываться от творчества, но не видела причины заботиться о чемто, на ее взгляд, творчеству постороннем: о поддержании своей литературной репутации – через регулярные публикации, регулярное участие в литературных салонах, ассоциированность с какойлибо литературной группой. Скорее всего, она вообще не представляла себе механизмов, слагающих и разрушающих репутации, но если и начинала догадываться об их существовании, то относилась к ним с высокомерием человека, не интересовавшегося прагматикой профессионального самоутверждения.

Именно здесь следует искать истоки ее неприязни ко «всякой кружковщине» и «стихам в журналах». Тому, что Цветаева называет «кружковщиной», т. е. групповым объединениям литераторов, принадлежит важная институциональная функция в литературном процессе: они создают горизонтальные связи в литературном сообществе и выдвигают лидеров в профессиональной иерархии, иными словами, обслуживают интересы тех, кто определяет себя как литераторов. В свою очередь, «стихи в журналах» как одна из форм бытования литературы олицетворяют важное свойство литературного процесса – изымать тексты из их первичного, ведомого лишь автору, контекста и помещать их в новый контекст, почти не подконтрольный автору и до известной степени случайный. И то и другое выводит творчество (т. е. его продукты) из сферы частной жизни, и именно этому Цветаева инстинктивно сопротивляется. Фраза 1931 года о «рожденном отвращении ко всякой кружковщине» (курсив наш. – И. Ш.), не только метафорически подчеркивет глубину неприязни Цветаевой к данному институту литературной жизни, но и буквально отсылает к истоку этой неприязни – по рождению доставшемуся социальному статусу, не включающему профессию в число основных жизненныхустановок.

Действительно, позиция Цветаевой не была бы чемто из ряда вон выходящим еще два десятилетия назад: в России XIX века женщине-дворянке, пишущей стихи или прозу, было естественно не рассматривать это занятие как профессию. Однако ситуация начала довольно быстро меняться еще с 1880х годов, когда литература (включая журналистику) сделалась в России одной из самых открытых для женщин областей профессионализации77. Именно в нее и устремилось значительное число женщин, имевших необходимое для литературного труда образование и нуждавшихся в профессии материально. В результате к началу ХХ века в литературной среде сформировалось устойчивое ожидание, что женщина, однажды заявившая о себе в печати, воспринимает этот свой шаг как выбор профессии и будет всеми силами стараться закрепиться в ней. Даже те из женщин, кто материальной необходимости в профессии не имел, довольно быстро осваивались с общим стилем профессионального поведения. Различия между мужским и женским поведением в профессии быстро стирались: в конечном счете, целью тех и других было общественное признание, репутация и часто – заработок.

Таким образом, необычность позиции по отношению к литературе как институту, которую заняла в начале 1910х годов Цветаева, состояла лишь в ее архаичности. Это была позиция женщины-дворянки, серьезно относящейся к своим творческим опытам, но не считающей их основой для профессионального самоопределения. Разумеется, Цветаева выбирала свою линию поведения интуитивно и не воспринимала ее ни как вызывающую, ни как архаичную. Однако для характеристики ее культурной личности важно, что комфортной для нее оказалась позиция, по существу противоположная той, что стимулировалась тогдашним социо-культурным контекстом.

Избрав такую позицию, Цветаева вступила в игру, дальние последствия которой были трудно предсказуемы, а ближайшие результаты – разрушительны для ее текущей репутации. Некоторое время критика продолжала по инерции упоминать ее имя в разборах современной поэзии, закрепляя за ней то место, на котором ее давно уже не было. Стихи Цветаевой из первых двух сборников попали в ряд антологий первой половины – середины 1910х годов. Однако новые имена, стремительно заполнявшие литературную сцену в этот период, вытесняли имя Цветаевой на периферию.

Между тем ее знакомства в литературной среде умножались. Это и были те «встречи с поэтами <…> не – поэта, а – человека, и еще больше – женщины: женщины, безумно любящей стихи» (СТ, 436), о которых она вспоминала впоследствии. Свое амплуа в этих встречах Цветаева с иронией описывала спустя годы: «Я была НЯНЬКОЙ при поэтах – совсем не поэтом – и не Музой! – молодой (иногда трагической!) нянькой. – Вот. – С поэтами я всегда забывала, что я – поэт. А они, можно сказать – и не подозревали» (СТ, 118). Гиперболизация собственного «не-поэтического» амплуа лишь оттеняла в этом описании меру отрефлектированности былого различия между поведенческими установками тех, кого Цветаева называет здесь «поэтами», – и ее собственными. Иронический сарказм, с которым Цветаева будет рисовать в начале 1920х годов обобщенный портрет своих литературных знакомых 1910х годов, объясняется тем, что тема собственного несовпадения с «нормой» станет для нее в ретроспективе очень чувствительной:

Это были люди, писавшие стихи: прекрасно писавшие стихи или (реже) писавшие прекрасные стихи. – И всё. – Каторжного клейма поэта я ни на одном не видела: это жжет за версту! Ярлыков стихотворца видала много – и разных: это, впрочем, легко спадает, при первом дуновении быта. Они жили и писали стихи (врозь) – вне наваждения, вне расточения, копя все в строчки – не только жили: наживались. И достаточно нажившись, разрешали себе стих: маленькую прогулку ins Jenseits78. Они были хуже не-поэтов, ибо зная, чт им стихи стоют (месяцы и месяцы воздержания, скряжничества, небытия!), требовали за них с окружающих непомерной платы: кадил, коленопреклонения, памятников зживо. И у меня никогда не было соблазна им отказать: галантно кадила – и отходила. <…>

И – забавно – видя, как они их пишут (стихи), я начинала считать их – гениями, а себя, если не ничтожеством – то: причудником пера, чуть ли не проказником. «Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плчу, наряжаюсь – и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр<имер>, вот Чурилин, напр<имер> – поэты». Такое отношение заражало: оттого мне все сходило – и никто со мной не считался, оттого у меня с 1912 г. (мне было 18 лет79) по 1922 г. не было ни одной книги, хотя в рукописях – не менее пяти. Оттого я есмь и буду без имени (письмо к Б. Пастернаку от 10 февраля 1923 года; МЦБП, 33–34).

Собственная былая идентичность описывается здесь Цветаевой через метафору «причудника пера», для которого творчество – естественная и непосредственная часть жизни, не имеющая особого иерархического статуса в индивидуальном бытии человека. Грани между своим частным существованием и творчеством, выносимым на суд публики, «причудник пера» провести не в состоянии. У «других» («поэтов», «гениев») все иначе: они живут и пишут «врозь» и при этом готовы всячески ограничивать себя в «жизни» ради творческих свершений, отказывать себе в полноте жизненных переживаний ради «строчек». Различие между моделями идентичности литературного дилетанта и литературного профессионала Цветаева описывает здесь достаточно точно, хотя называет эту разницу иначе. Сама же актуальность для Цветаевой темы своего былого отличия от «других» – следствие произошедшего к 1923 году переосмысления оснований своей поведенческой установки более раннего периода. Впоследствии она будет говорить именно об «отсутствии в [ней] литератора (этой общественной функции поэта)» (СС7, 383) как о первопричине своего литературного отшельничества в 1910е годы. Изменит поведенческую стратегию Цветаевой только революция, и об этом пойдет речь уже в следующей главе.

«Женская поэзия»

В 1916 году Владислав Ходасевич писал: «В последние годы целый ряд появившихся даровитых поэтесс заставил о себе говорить. <…> Так называемая “поэзия женской души” привлекла общее внимание любителей поэзии. Специфическая “женскость” стихов стала оцениваться много выше, чем до сих пор оценивалась»80. Бурный интерес критики и вообще литературного сообщества к женскому поэтическому творчеству действительно стал одной из ярких примет русской культурной истории 1910х годов, – так что дебют Цветаевой еще и в этом отношении пришелся на благоприятный момент. Cущественно при этом не само по себе количество появившихся в эти годы женщин-поэтов81, но степень внимания критики к ним и их творчеству. Именно благодаря последней можно говорить о качественном, идеологически освященном феномене «женской поэзии», не «беззаконной кометой» ворвавшейся на русскую литературную сцену, но в значительной мере вызванной к жизни внутренней логикой развития литературного модернизма в России.

Разумеется, и распространение политического феминизма, и стремительное увеличение числа женщин, занятых в разных профессиях (в том числе и в литературе), и продолжавшаяся уже несколько десятилетий общественная дискуссия о «положении женщины» вообще – все это было следствием эволюции социально-экономической ситуации в России (как и на Западе), способствовавшей более активному вовлечению женщин в экономическую и все прочие сферы общественной жизни82. Однако разные следствия этой общей причины имели разную динамику развития, которую определяли уже более частные факторы. О таких частных факторах, сформировавших культурный конструкт «женской поэзии» в русском модернизме, и пойдет речь.

Именно в контексте разговора о «женской поэзии» первый сборник Цветаевой был представлен публике в первой рцензии на него, написанной М. Волошиным. В обширной преамбуле, предварявшей разговор о «Вечернем альбоме», критик отметил резкую перемену, произошедшую в самое недавнее время в творчестве женщин-поэтов. Прежде «как бы скрывавшие свою женственность», «предпочитавшие в стихах мужской костюм, и писавшие про себя в мужском роде»83, поэтессы неожиданно переменили не только грамматический род, но и манеру презентации себя в стихах.

В поисках причин замеченной им метаморфозы франкофил Волошин обращался к аналогии с современной французской словесностью. Он указывал на «загадочный и пышный расцвет женской поэзии во Франции» в последнее десятилетие, т. е. в поколении поэтов, которое «пришло после символистов». Волошин отмечал, что «в некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской», что «она менее обременена идеями, но более глубока», ибо «женщина глубже и подробнее чувствует самоё себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии»84. Далее он переходил к текущей литературной ситуации в России:

В русской литературе мы можем наблюдать почти параллельное течение. Последние годы, которые были сравнительно бедны появлением новых поэтов, принесли нам стихи Любовь Столицы, Аделаиды Герцык, Маргариты Сабашниковой, про которые Бальмонт писал, что они – эти стихи – единственное, что есть интересного в русской поэзии. В «Аполлоне» за этот год были напечатаны два цикла стихотворений такой интересной поэтессы, как Черубинаде-Габриак, и только что вышла книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом»85.

Параллель между русской и французской литературой вероятно призвана была подчеркнуть объективный характер описываемого явления. Когда же Волошин переходил к анализу причин успеха женского поэтического творчества в современную эпоху, на передний план в его рассуждении выходили культурно-мифологические представления, трактовавшие взаимоотношение пола и творчества и имевшие вполне определенный источник:

Но что же может ожидать этот двойной и параллельный расцвет женской лирики в России и во Франции? И там и у нас он наступил после творческой полосы, посвященной разработке, утончению и освобождению поэтической речи.

Женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина. Женская лирика глубже. Но она менее индивидуальна. Это гораздо больше лирика рода, а не лирика личности. Значительность поэзии названных мною поэтесс придает то, что каждая из них говорит не только за самое себя, но и за великое множество женщин, каждая является голосом одного из подводных течений, одухотворяющих стихию женского, голосом женственной глубины. Этой силы подводных глубин не было у поэтесс предшествующего поколения, примкнувших к мужской, аналитической лирике, например, у Зинаиды Гиппиус86.

Характеристики, которые Волошин клал в основу противоположения поэзии женской и мужской, свидетельствовали о творческой переработке им идей Отто Вейнингера87, книга которого «Пол и характер» стала интеллектуальным бестселлером в России в конце 1900х – начале 1910х годов88. В своем исследовании Вейнингер постулировал закрытость области творчества для женщины, ибо у нее нет личности, нет дифференцированного «я», и ее способности целиком определяются целями родового воспроизводства89. Волошин, опираясь на предложенные Вейнингером категории «личности» (мужское начало) и «рода» (женское начало), предлагал, однако, совершенно иное видение проблемы: женское начало дополняет творческую сферу культуры, ибо вносит в нее то, чего не может ей дать мужское начало. «Значительность» лирики женщин-поэтов он напрямую увязывал с воплощением в ней «родового» начала90.

Мифологизируя на свой лад литературную ситуацию, Волошин не связал, однако, ту грань, которая пролегла между старшим и младшим поколением женщин-поэтов в России с обстоятельствами более специфичными, чем завершение периода «разработки стиха и поэтической речи». Между тем самый пафос Волошина, пафос отношения к женскому началу как к источнику особых творческих возможностей и как к проводнику уникальных, без него культуре не ведомых духовных веяний, – весь этот пафос еще совсем недавно был невозможен в устах русского литератора. Возможным и актуальным сделало его предшествующее десятилетие, когда усилиями небольшой группы молодых поэтов-символистов мистико-философское учение Владимира Соловьева о Вечной Женственности было превращено в один из центральных мифов русского модернизма. С одной стороны, понимавшие «женственность» как мистико-философскую категорию, а с другой – искавшие воплощения этой категории в земном облике, символисты-соловьевцы способствовали формированию в 1900е годы атмосферы ожидания последних откровений, которые должны были прийти в современную жизнь через женское начало91. Даже последующее трагическое «изменение облика» небесной «жены», вдруг представавшей у Блока ресторанной Незнакомкой, уже не убивало, а развивало миф, обогащая арсенал поэтических масок будущих поэтесс.

Символисты-соловьевцы были не одиноки. Со своих позиций, но с не меньшим пафосом, рассуждал о существенности «женского вопроса» для современной жизни ведущий теоретик символизма Вяч. Иванов: «“Женский вопрос”, в его истинном смысле, ставит нас лицом к лицу не только с запросами общественной справедливости, но и с исканиями мировой, вселенской правды»92. Интеллектуальный контекст этих исканий не был исключительно (и даже по преимуществу) мистическим. Зарождение современной психологии и устойчиво развивавшийся на этой волне с конца XIX века интерес к «проблемам пола» создавали серьезное подспорье в том перевороте, который происходил в умах художественно-интеллектуальной элиты. Показательно, что и книга Вейнингера, суммировавшая представления современной медицины и предлагавшая им авторскую философскую интерпретацию, никак не остановила волны интереса к женскому творчеству, а быть может – и усилила этот интерес93. Женское творчество делалось модной темой критических дискуссий, что создавало почву для формирования особой идентичности женщины-художника, более не копирующей мужскую идентичность (на это и обратил внимание Волошин). К 1910 году перемены литературного ландшафта кристаллизовались, а то что центром дискуссии стала именно женская поэзия, объяснялось центральной ролью поэзии вообще в литературе модернизма в тот период.

Грань между двумя поколениями женщин-поэтов, о которой размышлял Волошин, пролегла именно здесь. Старшие, вступавшие в литературу до того, как символистско-соловьевская утопия и дискурс о «проблемах пола» вполне оформились, пользуясь словами Волошина, «предпочитали в стихах мужской костюм». По отношению к ним никто о «женской поэзии» и не говорил (хотя существование женщин-поэтов, конечно, отмечали и раньше), и лишь постфактум, в 1910е годы, они были причислены к этой парадигме. Младшее же поколение женщин-поэтов, то, что начало свой литературный путь во второй половине 1900х годов или позднее, стало истинным «литературным героем» эпохи. Термины «старшее» и «младшее» здесь до известной степени условны. Появление новой ниши под названием «женская поэзия» открыло путь в литературу ряду поэтесс, которые прежде не видели в ней для себя места и потому публиковаться не спешили.

Ничто так не способствовало оформлению новой ниши, как бурные дебаты в критике. Термин «женская поэзия», однажды введенный в оборот, быстро формировал и у читающего и у пишущей представление о то ли необходимом, то ли неизбежном единстве, которое должно было отмечать все, подпадавшее под данную рубрику. Соотетственно, индивидуальное было обречено читаться как родовое, более того – могло уже и писаться как таковое. Но в этом и виделось достоинство «женской поэзии». Волошин не случайно полагал преимущество «женской поэзии» в том, что это в значительной мере «лирика рода, а не личности». Кризис индивидуализма, ставший частью общего мироощущения рубежа десятилетий, стимулировал именно такую интерпретацию. Ибо если от женского начала ждали открытия новых истин и путей, то ни от чего так не хотелось уйти модернисту начала 1910х годов, как от своего обреченно-одинокого предстояния перед лицом Вечности. В пишущей женщине, таким образом, персонифицировалась вера в то, что трагический индивидуализм современного человека преодолим.

Надежды, связывавшиеся с «женской поэзией», были утопически-неопределенными. Прежде всего от нее ждали ощутимой непохожести на поэзию мужскую, а поскольку практически вся русская поэтическая традиция была именно мужской, то сами параметры этой непохожести формулировались критикой лишь дедуктивно, на основании конкретных примеров. Для критики, стремившейся поймать в фокус специфику «женской поэзии», стихи Цветаевой как раз и оказывались одним из таких примеров. Рецензент «Волшебного фонаря» писал, например:

Стихи г-жи Цветаевой очень женские стихи. Не «дамские», к счастью, а именно женские. Лучше всего ей удаются темы интимной жизни, сцены детства, воспоминания о далеких днях <…>.

Ну, конечно, это не мировые темы. Но право же это лучше, чем хлопать мироздание по плечу и амикошонствовать с вечностью, как большинство наших «новых» поэтов94.

Усталость от «мировых тем», а точнее от комплекса философских и мистических настроений, нашедших выражение в символистской поэзии 1890–1900х годов, оказывалась одной из важных составляющих интереса к возможностям «женской поэзии». Символизм, частью своей идеологии проложивший дорогу женскому творчеству и ожидавший от женского начала вовсе не откровений о частной жизни, дождался увидеть в «женской поэзии» лишь одно из своих неблагодарных, «родства не помнящих» детищ.

Если ведущая роль в привитии модернизму соловьевского мифа о Вечной Женственности принадлежала литераторам-мужчинам, то и «идеологическое обеспечение» существования «женской поэзии» в 1910е годы оставалось в основном за ними. При этом авансы, делавшиеся женскому творчеству, были действительно впечатляющими. Критик П. Перцов писал, например:

За последнее время от наших поэтесс ждешь и находишь както больше, чем от поэтов. Наступил какойто «суфражизм» в русской поэзии. Или, в самом деле, близится возобновленное после тысячелетий «господство женщин»? Ведь никогда сильный пол так не пасовал перед слабым, как в наш «декадентский» век?95

Дело не ограничивалось одними восторгами перед заговорившими «незнакомками». Мужчины-литераторы активно занимались формированием новой идентичности, культурной личности женщины-поэтессы. Самым знаменитым экспериментом в этом роде была мистификация Черубиныде-Габриак, срежиссированная М. Волошиным. Она показала, насколько силен был в текущей литературной ситуации голод на загадочных «незнакомок», голод, для утоления которого неординарность личности была куда важнее оригинальности создаваемых ею текстов. Своим путем пошел В. Брюсов, решивший выступить в роли поэтессы и обогатить арсенал своих поэтических стилизаций опытом в области «женской поэзии». Его «Стихи Нелли» (1913) стали, прежде всего, индикатором престижа, который женский поэтический голос получил в текущей словесности. Брюсов сделал и нечто еще более важное: дал русской «женской поэзии» ее историю, представление о своих корнях. Он подготовил и издал в 1915 году двухтомник Каролины Павловой, стремительный взлет литературной репутации которой был предопределен назревшей необходимостью заполнить «вакансию» родоначальницы «женской поэзии» в России.

Впрочем, было бы несправедливо утверждать, что апологетический тон составлял обязательную норму при обсуждении «женской поэзии». Сергей Городецкий, например, в статье с говорящим названием «Женское рукоделие» высказывал недоумение по поводу исповедания пишущими «прав женщины-поэта на какуюто особенную поэзию»96. Н. Новинский (Ашукин), анализируя сборники А. Ахматовой, М. Цветаевой, Е. Кузминой-Караваевой, Л. Столицы, М. Шагинян и Н. Львовой, находил, что женская поэзия «даже о душе женщины не сказала ничего нового», и делал неутешительный вывод: «В общем современные поэтессы мало внесли в поэзию своего, нового. Они говорят о том же, о чем и другие поэты, может быть, иногда поженски лиричнее и мягче, иногда – поженски слабо и неумело»97. Однако погоду в текущей литературе делали иные мнения.

Отсутствие определенного канона, связываемого с «женской поэзией», в сочетании с ожиданиями неподчинения женского творчества канонам «мужской» поэзии, давало женщинам-поэтам большую свободу в выборе своего стиля, своей тематики, своего пути – свободу, которой было куда меньше у их собратьев-мужчин, строивших свое творческое самоопределение в напряженном диалоге с традицией. Впоследствии Цветаева могла язвительно иронизировать над делением поэзии на основе «принадлежности к мужескому или женскому полу» (СС4, 38), но в первой половине 1910х годов литературная ситуация, поставившая «женскую поэзию» в привилегированное положение, сыграла огромную раскрепощающую роль в ее творческом развитии.

Показательно, в частности, как быстро потеряли актуальность и исчезли из стихов Цветаевой мотивы связанных с полом ограничений и табу98. Автора «Вечернего альбома» эти темы тревожили, о чем свидетельствуют такие стихотворения, как «В Люксембургском саду» или «Rouge et Bleue». Цветаева чувствовала необходимость найти формулу примирения стереотипа «женского счастья» и плохо ему соответствующих ролевых образцов, важных для нее:

Несправедливо, на наш взгляд, видеть в этом стихотворении, как это делает А. Динега, противоположение себя как творческой личности другим, обыкновенным, женщинам99. Цветаева здесь никому себя не противопоставляет. Она говорит пока о внутреннем конфликте, живущем в ней: знании о традиционном образе «женского счастья» и ощущении своей склонности к иным, не предусмотренным непосредственной традицией ролям.

В «Волшебном фонаре» этот конфликт уже изживается и переводится, как и другие серьезные темы «Вечернего альбома», в игровую плоскость. В таких стихотворениях, как «Только девочка» и особенно «Барабан», Цветаева ясно дает понять, что психологически сковывавшие ее прежде стереотипы «правильного» женского поведения над ней больше власти не имеют: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!» (СС1, 146). В «Юношеских стихах» и в «Верстах I» тема «ролевого конфликта», связанного с предписываемыми полом поведенческими стереотипами, уже не появляется.

Если мода на «женскую поэзию» явилась важным раскрепощающим фактором для творчества большинства женщин-поэтов 1910х годов, то в случае Цветаевой к нему добавился еще и другой: отсутствие установки занять определенное положение в текущей литературной жизни, быть профессионалом, связанным с внутрилитературной политикой. В результате эти годы стали для Цветаевой временем такой творческой свободы, которая редко выпадает на долю поэта в любую эпоху. Излишне говорить, что свобода эта была столько же даром, сколько и испытанием.

«История Байрона»

Стихотворение «Дикая воля» из «Волшебного фонаря» лучше прочих предсказывало направление, которое приняло творчество Цветавой в 1913 году:

Концовка этого стихотворения отозвалась в 1929 году в очерке «Наталья Гончарова»: «История моих правд – вот детство. История моих ошибок – вот юношество. Обе ценны, первая как Бог и я, вторая как я и мир» (СС4, 80). «Детство – пора слепой правды, юношество – зрячей ошибки, иллюзии. По юношеству никого не суди» (СС4, 79), – варьировала Цветаева эту же мысль чуть выше. Хотя 1913–1915 годы, конечно, не являются в точном смысле слова юношеским периодом в жизни Цветаевой, именно «Юношескими стихами» назвала она впоследствии сборник этих лет, так и не вышедший при ее жизни100. Работая над очерком «Наталья Гончарова» в конце 1920х годов, Цветаева, скорее всего, проецировала свои слова не только на «юность» вообще, но и на тот период собственной творческой биографии, который отражен в этом сборнике.

Его название, впрочем, зафиксировало уже ретроспективную оценку этого творческого этапа. Сборник составлялся в первой половине 1920 года, и все пережитое в революционные годы делало период 1913–1915 годов психологически куда более далеким, чем об этом говорила фактическая хронология. Это ощущение огромности дистанции между собой тогда и теперь Цветаева, вероятно, и вложила в название сборника. Возрастной отпечаток, интонационный и тематический, лежавший на многих стихах этого периода, дополнился навсегда на них оттиснутой печатью иной эпохи, ставшей почти в одночасье невозвратно далекой, т. е. «юношеской».