Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы Богданова Полина

Лев Додин:

театр человека

Додин один из немногих, кто в нашем театре занимается не имитацией, а подлинным переживанием, театром процесса, держит уровень русской психологической школы. Хотя, когда кто-то произносит эти слова, «русская психологическая школа», Додин яростно возражает: «Когда говорят “русская психологическая школа”, мне кажется, что это жутко советское определение, жутко советский штамп, потому что большего формалиста, говоря опять советским языком, чем Станиславский, трудно себе представить». И еще: «Когда пишут о моих спектаклях, о наших спектаклях, как о типичной русской психологической школе, о типичном проявлении русской психологической школы, я всегда немножко теряюсь и удивляюсь, потому что там каждый шаг просчитан, там действуют жестокие формальные законы.

Еще когда я был совсем мальчишкой и работал в театре на Литейном, делал “Недоросля”, мне один старый артист, народный артист, которого я хотел занять в роли, сказал: “Лев Абрамович, я не буду с вами работать”. Я не мог тогда еще определять, я мог только просить. “Я знаю, чего вы будете добиваться, не хочу…” Я думал он скажет: “Правды”. “Вы будете хотеть, чтобы вот я говорил, а потом возникала музыка, она возникала бы из той ноты, которую я говорю, а потом я бы продолжил бы и был бы на той ноте, которая продолжает музыку, а я хочу говорить, как у меня получается”. То есть этот старый артист, такой советской закалки, очень точно понял, что это совсем никакая не чистая психология, а это психология, выведенная в некую абсолютную абстракцию».

Додин очень настаивает на том, что он называет «формальные законы», «абсолютная абстракция», и мне это понятно. Потому что я помню, как начинало это поколение, Додин, Гинкас, Яновская. У Додина в 1974 году вышел спектакль «Разбойник» в маленьком областном театре на ул. Рубинштейна (теперь это тот же Театр Европы). Там же Г. Яновская примерно в эти годы поставила «Вкус меда» Ш. Делани. Первое, что тогда еще бросалось в глаза в спектаклях тогдашних молодых,–это огромное количество каких-то физических приспособлений и предметов–лестниц, канатов, веревок, клеток, в общем, всего того, с чем актеру нужно было взаимодействовать, как-то это все обыгрывать. Как-то с этим существовать, а не просто участвовать в диалогах с другими актерами. По тогдашним, действительно советским, меркам, все это тянуло на «формализм». Так думал, например, печально известный в те времена критик Марк Любомудров, аналог московского Юрия Зубкова, свято охранявшего мертвые идеологические заветы. «Формализм» и в 70-е годы был еще бранным словом, почти приговором, что шло от тех самых славных времен, когда за «формализм» в искусстве могли расстрелять и действительно расстреливали, как расстреляли Мейерхольда. Поэтому в этом приятии формы молодой режиссурой 70-х годов, в этой потребности владения формой, в этом языке пространства, рисунка и мизансцен и был заключен их боевой пафос. Тогда это действительно было прорывом. За это стоило бороться.

Но сегодня так яростно защищать форму уже нет необходимости. Язык пространства, мизансцен, пластики, света, музыки, в общем, всех средств внешней сценической выразительности освоен прочно и очень многими. Поколения режиссуры, идущие вслед за поколением Л. Додина, могут продемонстрировать чудеса того, что Додин называет «формальными законами».

Сегодня поражает другое. То, что мы за отсутствием строгой терминологии и из-за путаницы понятий все-таки называем «психологической школой». Глаза актера, весь его внутренний аппарат, его живая энергетика на нас воздействуют неизмеримо сильнее, чем любые мизансцены, сколь бы изощренными и выразительными они ни были. Поэтому сегодня Додин театр плохой и хороший, настоящий и ненастоящий определяет иначе, он говорит: «…есть попытка искусства, а есть уверенная имитация. Вот здесь, мне кажется, и проходит разделительная черта. И весь ужас в том, что одно от другого очень непросто отличить, а сегодня время сплошной имитации».

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.

У Додина и на гастролях, и дома всегда аншлаги, в его маленький театр на ул. Рубинштейна не попасть, билеты на премьеры стоят невероятно дорого. Зритель, видно, истосковался по полноценным человеческим переживаниям, по человечности вообще. Среди агрессивной «желтой» режиссуры Додин с его традиционализмом, глубиной, обстоятельностью выглядит фигурой полноценной и в хорошем смысле нормальной на фоне аномалий некоторых театральных экспериментов.

Додин в театре решает вопросы личностного плана, вопросы смысла жизни, познания себя, в чем не раз признавался в своих интервью. И о чем бы он ни говорил, какой бы эпохи ни касался, он прежде всего касается вопросов познания, в том числе познания и своего внутреннего «я», противоречивого и вовсе не однозначного.

Он всегда был тяжеловесом в профессии. И как будто подавлял силой своей личности, несмотря на всю свою кажущуюся мягкость. Подавляли силой и страстью и его спектакли, которые шли по два вечера и своей протяженностью и густонаселенностью создавали образцы тотального театра. Режиссер не мог высказаться короче, идти на поводу у публики. которая пришла в театр отдыхать. Додин, скорей всего, считал, что публика пришла в театр для того, чтобы думать и постигать те смыслы, которые заложены художником.

Додин требователен не только к публике, но и к своим актерам. Воспитав е одно поколение исполнителей и привив им свою театральную веру, Додин сейчас–уже единственный из режиссеров, кто обладает труппой единомышленников. На чем держится это единомыслие–вопрос слишком интимный, чтобы в него погружаться. Но ясно одно: такую труппу может сплотить и вести за собой только сильная личность. Можно назвать эту личность авторитарной. Но режиссура в истоке своем–именно авторитарная профессия. И как-то Додин в одном из интервью сравнивал себя с Товстоноговым, известным своим крутым и твердым нравом, и говорил, что во многом уступает ему в твердости. Вообще все поколение Додина уступает в твердости предшественникам–шестидесятникам. Эти, следующие, обладают натурой гораздо более ранимой и чувственной, чем социально ориентированные художники. Эти ориентированы в большей степени на самих себя и порождают искусство гораздо более изощренное и тонкое. Хотя нельзя сказать, что спектаклям того же Товстоногова не хватало изощренности, отнюдь нет. Товстоногов был гигантом в режиссуре, его зоркий глаз был устремлен в окружающее пространство, копаться в себе для людей его поколения было делом зазорным и слишком мелким. Но для поколения Додина это отнюдь не зазорно. Васильев признавался, что в режиссуре работает как писатель, проживая какой-то отрезок жизни, и затем нажитый духовный опыт отражает в творчестве. Кама Гинкас сокрушался, что объективистская школа Товстоногова всегда мешала ему быть лириком в театре, автобиографичным и субъективным художником.

Школу Станиславского Додин воспринял от замечательного педагога Бориса Зона, увлекавшегося системой Станиславского и освоившего ее очень глубоко. Кроме того, Додин вместе с Аркадием Кацманом, известным ленинградским педагогом, работал на курсе Г. Товстоногова и подкрепил свои профессиональные умения еще и его школой, в которой традиции психологического театра сочетались с брехтовским остранением.

Да, Додин–представитель русской психологической школы, как Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, как лучшие режиссеры «золотого века»театра –60—80-х годов. Поэтому он воспитывает своих актеров, преданных ему безраздельно, в традициях и понятиях именно этой школы. «Художественный репертуарный театр открыл Станиславский,–говорил Додин в одном из интервью.–А мы его старательно затаптываем. А суть в том, что есть связи между художниками внутри театра, внутренние, душевные, и чем крупнее личности, тем теснее связи между ними. С каждой работой эти связи утончаются, углубляются».

Додин против того, чтобы артисты подчиняли свою жизнь посторонним вещам–кино, сериалам. Не потому, что это отнимает их время, а потому, что это их меняет человечески. Они становятся другими людьми и уже не способны отдавать себя творчеству.

Вообще модель театра-дома, которую воссоздает Додин,–очень русская по своей природе. В ней есть что-то от дореволюционной студийности Художественного театра, который периодически уходил от производственной гонки и погружался в исследование и эксперимент, от шестидесятнических компаний, в которых все строилось на единстве взглядов и принципов, профессиональных и человеческих. Может, в этом «доме» есть и чисто советский феномен коммуналки, где все не то чтобы равны, но уравнены. И в лучших своих выражениях эта уравненность скрепляла человеческую общность. Театр-дом–конечно, форма идеалистическая, она далека от западной деловитости и стремления к успеху. Театр-дом создается не ради успеха, не ради медийной популярности, что сейчас все больше и больше завоевывает свое право на жизнь, а ради разговора по душам в тесной комнате, утопающей в сигаретном дыму. Ради человеческого самораскрытия, глубинного душевного обнажения. Самообнажение, очевидно, страшно, но когда компания сбита, собрана, то это становится нормой. Во всяком случае, здесь преодолевается отчуждение и одиночество современного человека и приобретается братское, товарищеское отношение к общему делу. Так вырабатывается другая ответственность, преодолевается актерский индивидуализм. Так рождается «прекрасное безумие каждого дня… Возможность самовыражения. Моменты, когда чувствуешь, что весь зал замирает, потому что ты как-то так сыграл, так посмотрел… Когда все сходится, когда включается твоя актерская интуиция…»–говорит Петр Семак.

В театре-доме есть понимание того, что общность маленькой компании важнее внешнего мира. Но тесная спаянность компании позволяет улавливать сигналы из «большой» жизни, держать с ней невидимую, но ощутимую связь.

«В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль – продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается “одухотворенное целое”,–писал соратник Л. Додина В. Галендеев.

Стремительно прививаемая нам американизация и европеизация сцены, которая у нас получается в опошленном неорганичном виде, конечно, проигрывает рядом с таким вот театром, порождающим ансамблевость игры, что в Европе и Америке в принципе недостижимо. Справедливости ради следует сказать, что сегодня это едва ли удается и у нас. Просто Додин, очевидно, последний из могикан, преданный лучшей из традиций нашего театра. Вся наша подражательная и потому неорганичная, лишенная культуры медиаиндустрия, вся эта музыка и фейерверк жизненного удовольствия меркнут рядом с этой чуть старомодной компанией, в которой взрослых, по сути, людей лидер Лев Абрамович Додин ограждает от соблазнов внешнего мира.

Но не стоит и преувеличивать достоинство такой формы театра. Во-первых, потому, что такой театр–штучный товар и в наше время получается только у отдельных особенно одаренных лидеров. Во-вторых, потому, что Лев Додин–не толстовец Леопольд Сулержицкий, умевший во всем видеть и ценить только любовь и в период Первой мировой войны создавший студийное братство–оазис, противостоящий грубости и злу окружающей реальности. Токи реального и вовсе не идиллического мира все же проникают внутрь додинского сообщества. Одни актеры соблазняются успехами наших отечественных звезд и рвутся в столицу. Другие, менее востребованные, страдают от незанятости, простоев. Театр есть театр, и в нем распоряжается режиссер. Актеры всегда в подчиненном положении и часто страдают.

«Я очень боюсь театра, в котором занимаются постановкой так: вот такого-то будет премьера, а вот такого-то числа начнутся новые репетиции и т.д.–то, о чем гордятся многие театры, особенно на Западе, а теперь и у нас–как с конвейера сходит то, что положено. Я не верю в театральный конвейер, мне кажется, все гораздо сложнее, путанее. И это нормально, потому что это–живая жизнь»,–говорит Додин.

Не веря в театральный конвейер, Додин устанавливает совершенно особую систему репетиций, подготовки спектакля. В театре Додина, по крайней мере до недавнего времени, не вывешивается на доску распределение ролей. Актеры пробуют разные роли и часто подолгу репетируют какую-то одну. Но если кто-то с ролью не справляется или справляется не слишком хорошо, его отстраняют. В этой роли пробуется другой исполнитель. Актеру, которого отстранили, конечно, бывает до слез обидно. Но Додин именно так добивается нужного ему качества работы.

Интересно, что эта необычная методика репетиций исходит из того, что у Додина нет первоначального строгого замысла, как у многих других режиссеров. Додин содержание будущего спектакля нащупывает в процессе. Идя с закрытыми глазами, двигаясь интуитивно. Поэтому замысел будущего спектакля у Додина и его актеров возникает в родовых муках, проистекает из глубины, из нутра художников. Поэтому спектакли Додина, так основательно пропаханные, живут даже не годами, а десятилетиями, как «Братья и сестры», «Бесы».

Роскошь додинских репетиций, развивающихся вглубь и вширь, предоставляет режиссеру репертуарный театр, который пока еще худо-бедно финансируется государством. Додин может не думать о коммерческой составной творчества. Но рано или поздно у нас прочно утвердится коммерческая форма театра, создаваемя по принципу антрепризы и того конвейера, который Додин так не любит, когда актеры будут приглашаться либо на краткосрочные договоры, либо просто на роль. И мы вернемся в те времена, которые были до рождения МХТ, создавшего репертуарный театр, ансамблевость, эстетику переживания.

Так что и с этой точки зрения театр-дом Льва Додина–одно из счастливых образований уходящей культуры. С его исчезновением последующие поколения, несомненно, потеряют уникальные завоевания русской сцены ХХ столетия и займутся архивными изысканиями, чем-то вроде археологических раскопок, чтобы узнать, как это было.

Начинал Додин с ТЮЗа З. Корогодского, работая тут очередным режиссером, которому предоставляли возможность делать самостоятельные постановки. Одна из нашумевших в те годы–«Свои люди–сочтемся» А. Островского. Но Додин ушел из ТЮЗа.

«В последний год работы в ТЮЗе,–вспоминал он,–я подпольно поставил “Мать Иисуса” Володина. Замечательная пьеса! Сегодня она показалась бы недостаточно религиозной и слишком светской, а тогда воспринималась как непозволительная клерикальная пропаганда и была официально запрещена. Мы репетировали по ночам в зале на пятом этаже (теперь это Малая сцена ТЮЗа), потом точно так же под покровом темноты я устраивал закрытые просмотры, проводя зрителей за руку и уговаривая охрану театра никому не рассказывать о происходящем. Но шила в мешке не утаишь. О вольнодумстве в ТЮЗе стало известно кому положено. Это поссорило меня с главным режиссером Зиновием Корогодским. В довершение ко всему за мной закрепилась репутация молодого экстремиста…» В общем, «творческий союз с Зиновием Яковлевичем разрушился».

И, по законам того времени, Додин оказался на обочине ленинградской театральной жизни. «После ухода из ТЮЗа, где прослужил, а точнее сказать–прожил восемь или девять сезонов, угодил в немилость к начальству, и меня никуда не рисковали брать,–продолжал рассказывать Додин.–По сути, десять лет не имел постоянной работы. Ставил то там, то здесь. Два спектакля в Театре драмы и комедии на Литейном, несколько–в Малом драматическом… С 1970 года по 83-й работал в Театральном институте, оставаясь педагогом-почасовиком, получая порядка сорока двух рублей–на них и несколько дней прожить было нельзя. Чудовищное время, если задуматься!»

В маленьком областном театре на ул. Рубинштейна он поставил «Разбойника» К. Чапека (1974).

Этот спектакль я видела. На фоне основательной режиссуры старшего поколения «Разбойник» удивлял своей раскованностью, метафоричностью и подвижными мизансценами. Основная метафора–клетка, олицетворявшая тот мир, который сковывал свободу героя. Его играл Николай Лавров, первый додинский протагонист, с которым режиссер успеет многое сделать. Но Николай Лавров рано уйдет из жизни.

Тема свободы–одна из ведущих в театре 70-х годов. А чувство несвободы–одно из доминантных в самочувствии творческого человека, художника той эпохи. Спектакль «Разбойник» был лирическим высказыванием режиссера. За ним могли последовать признания более интимные и глубокие.

Они и последовали–вместе с Аркадием Кацманом Додин поставит учебный спектакль «Братья и сестры» по трилогии Федора Абрамова «Пряслины». В 1980 году из этой работы родится первый значительный спектакль Льва Додина «Дом» все в том же маленьком театре на ул. Рубинштейна.

Конец 70-х годов–период, когда поколение семидесятников вошло в свою силу. В 78-м году Анатолий Васильев поставил «Первый вариант “Вассы Железновой”», а в 79-м–«Взрослую дочь молодого человека», которая принесла ему широкую известность.

А шестидесятники именно в это время переживали кризис. Начинали рушиться их компании единомышленников. Спектакли казались уже повторением того, что они делали раньше. Анатолий Эфрос, к примеру, в 70-е годы занимался темой трагедии интеллигента в условиях советской власти, хотя делал это не прямо, а завуалированно, через язык образной концептуальной режиссуры. Шестидесятники во всех бедах вообще склонны были обвинять советскую власть. Семидесятники ответственность брали на себя.

В общем, рубеж 70—80-х годов–это рождение не просто нового более молодого поколения, но рождение нового витка театральной истории. Кризис социального театра. Утверждение театра экзистенциального, посвященного внутренним проблемам человека и художника. И если шестидесятники верили, что внешний мир, социум определяет человека, то следующее поколение стало исходить из положения о том, что сам человек определяет социум. Это ставило вопрос о личной ответственности за свою судьбу и судьбу страны по-новому.

Если Васильев с 90-х годов перестал заниматься советской культурой и ушел в поиск «мира горнего», то Додин на протяжении всей своей творческой жизни ничем другим и не занимался, как только советской культурой, начиная от «Дома» и «Братьев и сестер» и продолжая «Жизнью и судьбой» Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советской трагедии звучала еще в «Доме». Затем была тема Отечественной войны, тыла с его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков из деревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом, уже в 90-е годы, Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь. Собственно, эта тема–тоталитаризм–и является центральной в советском цикле спектаклей Додина. В «Бесах» Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истоки этой «русской идеи», впоследствии приведшей к революции, которая, в свою очередь, и породила тоталитаризм.

Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.

Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались немногие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Один из критиков справедливо писал о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе, литературе больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим, чем он сам, режиссер.

Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну, нутряного человека, любившего свою землю.

Но это со стороны могло показаться странным. Как это сочетается–Лев Додин, ленинградский интеллигент еврейского происхождения, и Федор Абрамов, представитель русской деревни, народной стихии, далекой от интеллигентских настроений?

«Дом»–это лирический рассказ режиссера, но рассказ, вмещающий огромные временные и пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица. Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я понимаю, в чем его трагедия. Я–художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа. Я понимаю его.

В спектакле был прекрасный эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле–сцена его похорон. Под мелодию его любимой песни «Там, вдали, за рекой» движется траурная процессия, и постепенно, все нарастая и нарастая, звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительная песня о «сотне юных бойцов», и эти траурные аккорды похоронного марша сливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становится метафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всей революции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины. И кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великим обманом.

Из эпизодов складывается мозаика жзни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное–победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла по нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.

То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. «Государство–это мы»,–говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом современниковском спектакле «Два цвета». «Мы»,–говорили шестидесятники. Они тоже были компания, но несколько другая. Чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У Льва Додина другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.

Шестидесятник Олег Ефремов ставил «Большевиков» Михаила Шатрова. Это была заключительная часть трилогии, посвященной пятидесятилетию революции. Спектакль по тем временам казался чрезвычайно смелым, потому что, возможно, впервые за всю советскую историю поднимал вопрос о красном терроре, который бросал тень на революцию и ставил под сомнение ее достижения. Но все же шестидесятники не отрицали значение самой революции и верили в Ленина, проводя мысль о том, что ленинская политика была искажена культом Сталина. Если бы Ленин и первые большевики остались у власти, была бы другая страна. Это, конечно, идеалистический миф. Революция не могла привести ни к чему, кроме тоталитаризма. Он утвердился с неизбежностью фатума, как стало ясно уже поколению Льва Додина.

Семидесятники не верили в Ленина и не оправдывали его. Они не верили во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом тоже был додинский спектакль.

Додин как представитель следующего за шестидесятниками поколения уже не живет в мифе: «если бы не Сталин, то жизнь была бы иная». Нет, он все зло и весь ужас советской жизни видит в Ленине, революции и последующем тоталитаризме. Эти темы останутся с Додиным на годы. К ним он вернемся еще в 90-е, когда поставит «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана.

Лев Додин, и в этом надо отдать ему должное, ни разу в своей творческой жизни не прибег к конъюнктуре. Ни разу не сфальшивил, не солгал, не пытался угодить власти. В советское время это было непросто. Как ему это удавалось? Стоило бы задать вопрос ему самому. Пока скажу, что и «Дом», и «Братья и сестры» были поставлены не как героические эпопеи. Тут не было ни единой героической ноты. «Братья и сестры» Додин ставил скорее о покорности народа. В иные моменты спектакля перехватывало дыхание, и я думала–мы же рабы. Рабы, у которых можно все отнимать–последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает и отдает, почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, что надо потерпеть, чтобы восстановить страну. И так до бесконечности: надо, надо, надо. Разве тут речь о героизме? Или о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться? Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок–десять лет без права переписки?

Но у этого народа были и своя гордость, своя красота. Очень сильным был в спектакле эпизод деревенской свадьбы. Свадебный обряд говорил о русской деревне гораздо больше, чем колхозные собрания с представителем городского райкома с его фальшивыми, демагогическими речами и ложью. Гораздо больше, чем даже тот непосильный труд, которым изо дня в день жила деревня.

Свадьба была веселой. В танцах и хороводах кружились парни и девки, впереди в красном платье, как лебедушка, выступала невеста (Н. Акимова), за ней с залихватским чубом жених; они кружились и кружились в счастливом праздничном танце. Потом невеста сидела на сундуке и, как в стародавние времена, коих уже никто здесь и не упомнит, начинала по-бабьи причитать, оплакивая свое девичество. И откуда в этой обыкновенной молодой девке память о старинных обрядах? Тут возникал тот же эффект, какой описан у Толстого, когда Наташа среди множества народа, заполнившего дом,–здесь была не только ее родня, но и простые крепостные женщины и девки,–в разгар шумного веселья вдруг пошла танцевать русского. Откуда в «этой графинечке,–восклицал Толстой,–воспитанной эмигранткой-француженкой, этот дух»? Так же можно спросить и здесь: откуда в этой девице, которая, кроме работы, ничего другого в жизни не видела, этот дух, эта память о народной поэзии свадьбы с ее красотой, глубиной и величавостью?

И откуда у этого режиссера знание русского фольклора, понимание самобытности северной деревни?

Предыстория этого спектакля хорошо известна. Молодые актеры вместе с режиссером ездили в деревню Веркола, где жил и умер писатель Федор Абрамов. Там они учились народному северному говору с твердым произнесением «Г» («чеГо тебе?»), с этими «знашь», «понимашь», с деревенским бытом. Знакомились с людьми, стараясь вникнуть не только во внешнюю, но и во внутреннюю сторону их жизни. Хотели понять деревенский народ, вдуматься не только в его тяжелые будни, но и в радостные праздники. Живы ли до сих пор те давние традиции? Навряд ли.

После сталинских были хрущевские времена, которые стирали грань между городом и деревней. А значит, окончательно уничтожали деревенскую жизнь, обескровливали ее.

Случайно или нет возник этот замысел поставить эпическое произведение о России? Додина, очевидно, тянуло к анализу российской, советской истории. К вскрытию основных, корневых проблем народа, запуганного, измученного, обманутого. Деревня была принесена Сталиным в жертву городу. Город рос и крепчал на костях деревни. Эта жестокая политика по отношению к самим основам российского народа, как показывал спектакль, была политикой варварской, безжалостной, неуважительной по отношению к человеку. Человек–щепка, ею можно растопить огонь в печи.

Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал: откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия, после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?

Додинские спектакли заставляют размышлять и внедряться все глубже и глубже в прошлое нашей страны. И думается, если бы не крепостное право, которое закончилась только за восемь десятилетий до начала Великой Отечественной войны, наш народ, возможно, был бы другой. Такой, какого нельзя превратить в раба.

Чувство несвободы не только во внешнем мире с его почти тюремным режимом, но и в душах самих людей, причем самых лучших из них. Так в душе Анфисы (Т. Шестакова) и родилось злое чувство ненависти к той любовной страсти, которая возникла между Варварой (Н. Фоменко), еще не старой бабой, и Михаилом Пряслиным (П. Семак), молодым восемнадцатилетним парнем. Анфиса не поверила их чувству, приняла его за что-то безнравственное. И разрушила их любовь. Потом, когда пострадала сама, когда ее мужа арестовали и посадили, приехала к Варваре, которая уже жила в городе. И вот–две бабы, каждая со своей судьбой, горем, отнятой любовью. У одной любовь отняли органы госбезопасности. У другой–своя же односельчанка, такая же деревенская баба, как и она сама. Варвара в слезах повалится на тюфяк, потому что та старая боль за поруганное чувство и жалось от его потери все еще не улеглись в ней. А Анфиса будет на коленях каяться и просить прощения.

А вот эпизод Варвары и Михаила на сеновале. Два сильных молодых тела, которые тянет друг к другу. Это любовь-страсть, любовь-пожар. Вопреки всему–времени и обстоятельствам, разнице в возрасте; любовь, которую отнимут.

Додин не пишет пастельными красками, его манера–это крупные, сочные, насыщенные мазки. Любовь как страсть, как бурное плтское проявление чувств, в которых своя красота,–красота и сила обнаженного тела. У Додина и в «Дяде Ване» будет бурная, страстная сцена разлуки Астрова и Елены Андреевны, двух красивых людей, будто созданных для этой страсти, но гасящих ее. Отказывающихся от нее. Режиссер часто говорит о чувствах невоплотимых, запретных, составляющих драму человека.

В абрамовских спектаклях игра актеров глубока и органична. В образах русских баб с некрасивыми лицами и фигурами, в которых нет ничего женского, потому что женское погибло под тяжестью физической работы по восемнадцать часов в день,–такая сила внутреннего чувства, что возникает удивление. Как можно было так глубоко и органично перевоплотиться? И это не внешняя характерность или не столько внешняя характерность, это перевоплощение изнутри, это вживание в судьбу простой русской бабы и в конечном итоге оправдание ее судьбы. Потому что, несмотря на те рабские покорные чувства, которые живут в этих бабах, они каким-то чудом выживают, сохраняют жизнь и растят детей. Они справляются в конце концов с этим изнурительным рабским трудом, с этим отношением к себе почетного гостя из райкома, который не видит в них людей.

Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.

Татьяна Шестакова настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.

Додин призывал играть себя. И это опять традиционное «я в предлагаемых обстоятельствах», но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. Отчего образы спектакля и приобретали такую силу.

В раннем спектакле «Дом» у Татьяны Шестаковой–тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.

Потом появился ее пропавший муженек (И. Иванов). Спившийся, непутевый человек. И стало понятно, что женского счастья у нее никогда не было.

Брат Михаил в исполнении Н. Лаврова–сильная личность. Он привык во всем чувствовать себя правым. Живет по совести, растит дочерей, мечтает о сыне. Единственное, что его в жизни подвело,–это его сестра с ее мальчишками без отца.

Приезд двух младших братьев-близнецов показал героиню Т. Шестаковой еще с одной стороны. «Мы не судьи тебе, а братья»,–сказали они. Стало быть, не осуждают они сестру. Она впервые расслабилась, на лице появилась улыбка, и все лицо будто бы разгладилось. Маленькая, быстрая, очень нежная и женственная, она такой и останется в памяти после своей гибели.

«Братья и сестры»–так обращался тов. Сталин к своим согражданам, когда началась Отечественная война. У бывшего семинариста это обращение, которое обычно произносит священник с амвона, возникло как христианский призыв к единению. Было ли оно искренним или только демагогическим, сказать трудно. Но у Абрамова и Додина словосочетание «братья и сестры» наполнено именно христианским чувством. В этом чувстве–любовь, доверие, воззвание к сплочению, к стойкости и милосердию. В этом и заключен пафос этого спектакля.

Но есть здесь и другой смысл, который проявляет себя в финале. После того как посадили нового председателя, Михаил Пряслин написал письмо в органы с просьбой разобраться в этом деле, не обвинять напрасно честного человека, коммуниста. И обратился к своим односельчанам с просьбой поставить подписи под этим письмом. Все отказались. Потому что боялись. Потому что было такое время, когда «за коллективку» могли даже расстрелять. Не отказалась только сестра Михаила Пряслина, Лизавета, молодая женщина, в которой была гражданская смелость. И она произнесла фразу о совести, которая и обозначила нравственный итог этого спектакля.

Лев Додин ставил «Братьев и сестер» о том, что в народе-рабе, в народе, угнетенном властью, должно проснуться гражданское чувство, чувство сопротивления. Ибо это единственное, что может избавить народ от рабства.

«Жизнь и судьба» В. Гроссмана–это уже 90-е годы. И после падения социализма Льва Додина продолжали волновать исторические судьбы страны. Снова в центре внимания–тоталитаризм. Только теперь об этом можно говорить более свободно и открыто. Поэтому режиссер, анализируя природу советского тоталитарного строя, сближает его с немецким фашизмом. И конечная мысль напрашивается сама собой: обе системы, уничтожавшие человека, организованные культом вождя, агрессивные по своей сути и безжалостные,–системы нового социально-политического феномена ХХ столетия, фашизма. Это приговор советской истории, окончательный отказ от ее мифологии и самооправдания, от ее ложных идеалов, от сложно организованной машины подавления личности, которая работает и в самом низу, и в самом верху и включает и домоуправление, и кабинет в Кремле, в котором заседает хозяин покоренной страны, Сталин.

Середину сцены разделяет волейбольная сетка. Тут же, в едином пространстве и времени, разворачиваются и эпизоды жизни в квартире физика Штрума, и военный штаб накануне Сталинградской битвы, и лагерь советских зэков, и немецкий концлагерь. Это объединенное время-пространство–образ неразделенного мира, – мира, в котором и советский лагерь, и немецкий абсолютно подобны и зеркально отражают друг друга. Мира, в котором под разными политическими марками и ярлыками страдает одна и та же обнаженная человеческая сущность. Поэтому оркестр обнаженных узников в финале спектакля, исполняющих на духовых инструментах знаменитую серенаду Шуберта «Песнь моя летит с мольбою»,–ее до этого исполняли советские зэки,–как бы подытоживает разговор о человеческой трагедии в условиях фашистского строя России и Германии.

Обнаженные люди–это тоже метафора. Метафора человеческой незащищенности, уязвимости, хрупкости. Человека очень легко уничтожить, лишить жизни, свободы. Об этом спектакль.

Опять разговор о свободе, которой нет у человека, перекликается даже с ранним додинским спектаклем «Разбойник». Очевидно, эта тема–одна из постоянных и главных для режиссера. Лев Додин как представитель поколения, лишенного идеализма своих старших коллег, хорошо понимает, в каких условиях существует и мир его детства и юности, и мир художнической зрелости, когда он ставил прозу Федора Абрамова, и мир его отца и матери, его родных и близких, его предков. Ибо отец Льва Додина, как он сам рассказывал в одном из интервью, вырос в еврейском местечке, и мать тоже еврейка по национальности–поэтому это для Додина не просто история. Это его личная история, личная биография. В «Жизни и судьбе» он поднимает разговор о Холокосте, который в советское время был невозможен на сцене театра, ставит запрещенный в советское время роман Василия Гроссмана как разговор не только о судьбе нации, но и о своей собственной судьбе.

Основная мысль спектакля–о том, как фашистская советская система ломает личность талантливого физика, чьи разработки нужны Советскому Союзу не в одних научных, а прежде всего в политических целях. Штрум был обласкан Сталиным, возвращен к работе, которой его было уже лишили умевшие бдить сатрапы системы. Но за полученные блага, за коньяк из распределителя НКВД, за то, что он получил свободу, он должен был расплатиться.

И вот долгий эпизод, построенный режиссером, который заканчивается тем, что Штрум ставит свою подпись под письмом, являющимся, по сути, политическим приговором. Он ставит подпись, потому что другого выхода у него нет. Он, должно быть, перебирал в уме обстоятельства своей жизни. Жена, дочь, работа… важные открытия, которые он сделал и еще сможет сделать. Он думал и соотносил. Нет, у него нет другого выхода. Он ставил подпись. Он компрометировал свое имя, вычеркивал его из списка порядочных людей. Он становился жертвой системы, жестокой, бесчловечной системы фашистского государства.

Предательство–это всегда серьезный проступок, преступление против нравственности. Додин и осуждает, и не осуждает своего героя. Он изображает его именно как жертву. Такую же жертву, как и те политические заключенные в советском и немецком концлагерях, которые маршируют под музыку Шуберта. Жертвы в этом спектакле уравнены уже одним тем обстоятельством, что все они лишены свободы волеизъявления. Сопротивляться фашизму очень трудно. Нужно особое мужество. Но у тех, кто посажен в железную клетку, мужества уже нет.

Весь спектакль идет как будто в сопровождении одной грустной и пронзительной мелодии. Эта мелодия–те письма, которые читает вслух мать Штрума (Т. Шестакова), живущая далеко от него, в одном из российских городов, и загнанная немцами, оккупировавшими этот город, в еврейское гетто. Немцы собираются всех евреев уничтожить. Поэтому письма матери–это ее последние письма, написанные перед смертью. В них боль, но нет отчаяния. Мать произносит слова любви, обращенные к сыну, она хочет, чтобы после ее смерти эта ее любовь осталась с ним, укрепляла его в тяжелые минуты, питала его чувства и волю. Она не знает ни об успехах сына в науке, ни о его трагическом положении. Так же как и он не знает о ее трагической участи. Голос матери, высокий, исполненный переживаний, идущих из самой глубины ее существа, эмоционально поднимает спектакль. В этом голосе слышится не только боль, но и человеческое достоинство, то достоинство, с которым ничего не может поделать система насилия.

В 60-е годы был очень актуальным разговор о честности. Честность–это не просто не положить себе в карман чужой рубль, это знамя, под которое становились те, кто считали себя людьми новой эпохи, эпохи, изживающей тоталитаризм. В этом разговоре активное участие принимали такие режиссеры, как Олег Ефремов, Юрий Любимов.

И Додин как будто поддержал этот разговор, тем самым оказавшись близким шестидесятникам. Но все же он как представитель следующего поколения пошел дальше. Тем более что он уже вышел из советской эпохи. Оглядываясь назад, он констатировал ее абсолютную безнравственность, ее смертельную опасность для человека.

Сила театра Додина заключена в том, что режиссер и его актеры с огромным вниманием, интересом и любовью вглядываются в человека. Именно человек–центр и мерило всего. Додин–представитель гуманистического искусства, которое сегодня выглядит традиционным, но от того не менее, а может быть, и более привлекательным. При этом Додину свойственны пафос исследователя, въедливость и одержимость погружения в человеческие души. Он в них и ищет ответы на все больные и большие философские вопросы времени. Все заключено в человеке–вот главный постулат Додина: и правда, и ложь, и Бог, и дьявол. Человек творит историю изнутри своей личности, он окрашивает все цветом своей души.

Театр Додина обладает огромной силой воздействия. Погружение актеров в глубины человека порой потрясает, как потрясает это в «Бесах». Это театр не холодной схемы, не режиссерских попыток все сказать за актера, которому либо не доверяют, либо боятся, либо просто не могут с ним справиться. Додин с абсолютным бесстрашием и отсутствием горделивой позы все отдает во власть актеру, но и требует от него очень много. Он идет путем долгих, возможно, изнурительных и мучительных поисков, занимается тем, что он называет «самопознанием», то есть погружением актера вглубь самого себя, откровенностью в самообнажении, бесстрашием и глубиной. В «Бесах» Додин демонстрирует максимальные возможности театра человека на сегодня.

Поэтому «Бесы»–лучшее произведение Додина и его актеров. Это даже нельзя назвать спектаклем, который зрители наблюдают со стороны. «Бесы» вводят нас внутрь действия, заставляют ощутить его повороты так, словно мы находимся в том же пространстве и времени, что и актеры. Спектакль–это то, что вам показывают. Это всегда все-таки некая демонстрация чего-то. Тут вы оказываетесь очевидцами и почти участниками душевной жизни героев. Вы ощущаете внутреннюю жизнь людских душ как нечто осязаемо реальное, раскрытое для вас, как книга. Вам предлагают вместе с актерами прожить какой-то кусок жизни, прочувствовать его, испытать на себе все взлеты и падения судеб героев, все их головокружительные выкрутасы и сжигающие изнутри исповеди. И тут ничего не поставлено в смысле расположения актеров на площадке, внутри декораций и мизансцен, которые что-то подчеркивают и что-то выявляют. Нет, тут подчеркивают и выявляют не мизансцены (хотя они есть и располагаются очень умно и строго в прекрасной декорации Эдуарда Кочергина), а, опять же, глаза актеров, их лица, голоса, их энергия переживания.

Этот театр тоже силен своим внутренним действием. Поэтому это тоже Станиславский, но в новых обстоятельствах времени, с акцентом на «я» актера, на его самораскрытии. Васильев в определенный момент своей деятельности, а именно после постановок «Вассы» и пьес В. Славкина, отшатнулся от этого актерского «я», счел, что оно не столь привлекательно. Он говорил в тот период, что современный человек «накопил много внутренней гадости». Он захотел обратиться к иному, более свободному и легкому человеку и тогда стал экспериментировать в области игры. Додина человеческое нутро как будто не пугает, он не отворачивается от него и не пытается его облагородить и приподнять. Додин не боится обнаружения страшных вещей в душе человека, его бесов, его страстей. Но, обнаруживая их внутри человека-актера, он их тем самым как будто преодолевает. Кроме того, он, по всей вероятности, считает важным указать на то, что человек накопил внутри себя много несовершенств. Додин указывает на это для того, чтобы провести мысль о нашей ответственности не только за самих себя, но и за мир вокруг нас.

В принципе, позиция Додина и позиция Васильева в определенной плоскости смыкаются. А именно в той плоскости, где ставится вопрос о нашей ответственности. Это типичная позиция семидесятников. Зрелая, мудрая личностная позиция художников, которые должны осмыслить проблему взаимодействия человека с реальностью, миром. Ведь театр семидесятников–это очень серьезный театр.

Исповедь Николая Ставрогина (Петр Семак) ошеломляет. Перед кем он исповедуется? Перед зрителями? Нет. Перед священником? Нет, священник слушает очень внимательно, повернувшись к залу спиной. Перед самим собой исповедуется Ставрогин или все же перед Богом? Нет, нет и нет. Ответить на этот вопрос трудно. Потому что Ставрогин в течение своей исповеди погружен внутрь самого себя настолько, что его душевное состояние обнажается и его внутренний мир виден как на ладони. Он не просто вспоминает прошлые события, которые обжигают его своей чудовищностью и ужасом. Он находится внутри этих событий. Конечно, он не лукавит, он правдив до невероятности, до последней капли. Он исповедуется так, как будто сам себе говорит: да, все это сделал я сам, да, все это чудовищное и ужасное–и насилие над ребенком, и толчок к ее самоубийству. Он разматывал перед нами всю цепочку своих мыслей и ощущений: и то, как он подготовил это насилие, и то, как потом выжидал, да, выжидал ее самоубийства, заранее зная, что оно состоится. И ее бессильные кулачки, которыми эта маленькая девочка грозила ему. Вот эти кулачки он хорошо запомнил. Была ли у Ставрогина совесть, какие-то нравственные запреты? Запретов не было, но совесть–или то, что от нее осталось,–у него все-таки была. Иначе он не вспоминал бы этот случай с девочкой.

Ставрогин в этом спектакле–человек, который хорошо знает, что творит его необузданная, развращенная натура. Но он ничего не может с собой поделать. Что-то в нем оказывается сильнее. Его бес, сидящий внутри. Бес, который им управляет. А что такое бес? Это мы сами, наши темные стороны, наши страсти и похоть.

Лев Додин в интервью рассказывал, что они репетировали этот спектакль три года, занимаясь не чем иным, как самопознанием. «Наш театр три года болен Достоевским, этим вечным задавальщиком вопросов, на которые нет ответа. И если нам даже ничего никому не удастся сказать, мы не в обиде Три года мы отравлялись и утешалась самопознанием»,– говорил режиссер. До такой откровенности и глубины погрузиться в самих себя, чтобы обнаружить беса, могут далеко не все современные актеры. Для этого нужны какие-то особенные мотивировки. Чтобы заниматься исследованием и анализом самих себя, идти до самого дна и найти там, на дне, беса, нужно, как это ни парадоксально, нравственное чувство. Это нравственное чувство и двигало режиссером Додины и его актерами, которых он, конечно, заразил им.

И вот что интересно: актеры, обнажающие свои души, на дне которых лежат пороки и темные страсти, не выглядят патологично. При том что Додин со своими актерами погружается во внутреннюю тьму, спектакль не становится натуралистичным. Это, как ни парадоксально, светлый театр. Очевидно, потому, что им движет это нравственное чувство, эта честность перед самим собой и откровенность в признаниях. И сознание того, что существует не только дьявол, но и Бог, не только низменные страсти, но и высокие. В конечном итоге здесь заключена вера в человека, даже в преступника. Поэтому очень интересен в этом отношении эпизод с Федькой Каторжным (И. Скляр). В душе Федьки тоже борются Бог и дьявол. С одной стороны, он–преступник и убийца, с другой–обладает каким-то своим нравственным кодексом, пародией на честность. Читая молитву «Отче наш», он подтверждает, что подчиняется высшему божественному закону, что в его черной душе копошится понятие о святости.

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.

Лев Додин не христианский подвижник, но, берясь за Достоевского, он не мог не заговорить о Боге. Ведь, по мысли Достоевского, «если Бога нет, то все позволено». Для Додина как для современного режиссера с демократическими убеждениями Богом является некий нравственный закон еще бывшего советского интеллигента, разделяющего этические принципы человеколюбия и гуманизма. Другое дело, что эти принципы уже в последующих поколениях стираются, в 90-х годах наступает эпоха нравственного релятивизма. Это нашло свое отражение и в режиссерах (и художниках вообще), они утеряли безусловность нравственного императива. Но поколение Льва Додина еще придерживается его. И «Бесы» для Додина–книга пророческая, книга предупреждающая. Додин услышал пророческий голос русского классика и поставил спектакль, который идет девять часов и держит зрителя в своем магнитном поле очень цепко. Современная сценическая версия «Бесов»–это уже не предупреждение, а констатация.

Здесь никуда не уйдешь от дебатов по поводу шигалевщины, учения, которое исходит из безграничной свободы и закономерно приходит к деспотизму как новому социальному строю, где девять десятых населения–рабы. Всю эту уже не кажущуюся нам хитрой метаморфозу мы хорошо знаем по своей истории, в которой была революция как обещание этой свободы и деспотизм сталинизма как логическое завершение насильственного изменения строя. Сегодня нам очень близок Достоевский, который оказался многократно прав в своих пророчествах. Но спектакль тем не менее не публицистическое произведение. Спектакль исследует прежде всего человеческие души в их высоких и низких проявлениях, в их крайностях и метаниях.

Здесь нет нервного, с трясущимися руками стиля игры Достоевского, который некогда царил не только на сцене, но и в кинематографе. У Додина не сказать, что Достоевский был сыгран спокойно. Он сыгран с огромным внутренним погружением и напряжением, которое тем не менее не рождает истерик. Все чувства и мысли героев проживаются актерами полно и до дна. Здесь не истерика, а страсть внутреннего переживания. Поэтому так полнокровна игра актеров.

Блестящая сцена с Верховенским и Кирилловым (С. Курышев) перед его самоубийством. Кто здесь этот Кириллов? Маньяк, как его называет Шатов? Психически больной человек, одержимый странной идеей? Или просто носитель некой идеи, суть которой в том, что если Бога нет, значит, человек становится Богом? И высшее проявление его самости и волеизъявления–самоубийство? Кем бы ни был Кириллов, в любом случае его идея есть результат работы крайне возбужденного сознания. А сам он–порядочный, добрый человек, и его порядочностью и его возбужденным сознанием пользуется Верховенский в своих низких и преступных целях, заставляя Кириллова перед смертью написать признание в убийстве Шатова. В этот момент, когда Кириллов в почти сомнамбулическом состоянии, одержимый своими фантастическими мыслями, переживая крайний восторг и эмоциональный подъем, пишет это чудовищное письмо, покрывающее настоящего убийцу, он выглядит недопустимо, преступно наивным и слепым. И возникает очень живой, емкий портрет чисто русского типа–безумца с идеалистическими устремлениями и абсолютной детскостью души.

А Верховенский (О. Дмитриев)? Интриган, преступник, циник и бесстыдник? Как можно проникнуть внутрь его существа и при этом избегнуть сатирических красок? С какой легкостью и безответственностью он провоцирует убийства и убивает сам! Как у него просто вылетают лживые и неправдоподобные обвинения в чей-либо адрес! До какой степени он открыт в своем цинизме! В финале, когда он убивает Шатова, повязав всех членов своей организации этим преступлением, когда он вымогает у Кириллова письмо и, чтобы подстраховаться, сам стоит за дверью с револьвером, чтобы выстрелить в Кириллова, если тот вдруг передумает убивать себя, Верховенский достигает вершины подлости. Окончательно запутает всех, кто еще жив, в свои сети и предстанет образчиком беса-разрушителя.

Шатов (С. Власов), как и Кириллов,–из породы русских идеалистов. Сцена с возвратившейся к нему женой (Н. Фоменко), у которой почти с порога начались роды, сыграна великолепно. И хотя в спектакле нет никаких внешних примет истории, актерам удается создать исторически точные образы. Он–русский разночинец из крепостных, и она, его жена, похожая на первых русских женщин-эмансипе, читающих прокламации Герцена и Бакунина; она разговаривает, не особенно выбирая слова, не сдерживая гнева, ведет себя резко и властно. А Шатов, от которого она ушла три года назад, как никогда счастлив. Помогает ей согреться, угощает чаем, который одалживает у Кириллова, приглашает акушерку, в общем, делает все, чтобы помочь ей и поддержать в эти трудные часы и минуты. Сам находится на верху блаженства, готов все простить и забыть, стать отцом чужому ребенку и начать новую полноценную жизнь, которой ему так не хватало. И его невероятное счастье, и состояние подъема воспринимаются с особенным щемящим чувством, потому что мы знаем, что через несколько часов он будет убит.

Есть еще два важных героя в этом спектакле–это брат и сестра Лебядкины. Марья Тимофеевна (Т. Шестакова) и Иван Тимофеевич (И. Иванов )–из породы странных людей. Она юродивая и блаженная. Он тоже по-своему юродивый, но при этом нечист на руку, подловат.

Она начинает спектакль, и ее взволнованные, из глубины души идущие речи, сбивчивые и маловразумительные, какие-то плавающие и настраивающие вас почему-то на возвышенный лад, становятся камертоном спектакля. Это некое закрытое сознание, оно и соприкасается, и не соприкасается с окружающим. Она вроде бы находится в диалоге и вместе с тем остается вещью в себе. Вроде бы участвует вобщем скандале в доме матери Ставрогина (Г. Филимонова), посылает какие-то реплики, на что-то реагирует, но одновременно с этим находится в каком-то своем пространстве. Она, конечно, праведница и в этом смысле выше всех остальных. Блаженные на Руси всегда почитались как святые. Но она же и жертва с ее выспренностью, напыщенным и жалким благородством.

Ее брат, капитан Лебядкин, несмотря на низкие качества души, обладает почти сатанинской гордостью. Тип, созданный Достоевским, виртуозно сыгран актером. Как он, имитируя вдохновение, читает свои бездарные стихи, как искусно унижается, как держит всеобщее внимание, будучи ничтожеством и шутом! Во всем этом он черпает ему одному понятное удовольствие и наслаждение.

Раскрыть сложные, парадоксальные образы героев Достоевского, не просто вживаясь в них, но ища их в себе, ведь Додин говорил о самопознании, которым они занимались с актерами в период репетиций,–путь рискованный и смелый. Но он принес результат. Труппа актеров Льва Додина в этом спектакле продемонстрировала максимум своих возможностей, создав грандиозный спектакль, в котором глубокие и яркие психологические портреты соединились с точной аналитической мыслью. Тут Додина волновали не внешние социальные обстоятельства, а внутренние механизмы людских душ, в которых может крыться и святость, и порок.

«Самым интересным для меня остается человек, его душа, его природа в своей изменчивости. Природа, которая диктует ему самые высокие запросы к жизни. И чем он выше в своих устремлениях, тем труднее ему бороться с тем низким, что в нем есть. Никто не может так высоко подняться, как человек, никто не может так широко размахнуться, как человек, и никто не может так низко пасть, как человек. И нам интересно не то, как один человек с другим конфликтует, а как в душе человека конфликтуют между собой разные начала»,–говорил Л. Додин.

Эти слова режиссера можно было бы отнести и к его прочтению романа Достоевского, и к интерпретации чеховских пьес, а более всего–к «Пьесе без названия». Это был третий опыт работы над драматургией А. Чехова. До этого был «Вишневый сад» и репетиции «Трех сестер», которые длились два года, но так и не дошли до премьеры.

«Пьеса без названия» мне показалась похожей на «Утиную охоту». (В подтверждение своей мысли о близости этих произведений я позднее прочла в одном из додинских интервью.) Интересно, что «Утиной охотой» в начале 80-х годов занимался Анатолий Васильев на своем курсе в ГИТИСе. Показательно и то, что у двух разных режиссеров одного поколения независимо друг от друга взгляды на вампиловский или близкий ему ранний чеховский образ оказались схожи.

Васильев в разборе пьесы А. Вампилова говорил о «беге по жизни», который характеризует героя. «Бег по жизни»–формула его существования на предельном внутреннем напряжении, связанном с борьбой двух противоположных начал в его душе, как «быть» и «не быть». Это было выражением его внутреннего конфликта, который не мог прийти к разрешению. Конфликт был мучительным, поглощающим все силы его существа, изматывающим, доводящим до безумия. И Зилов бежал от этого конфликта, бросаясь из крайности в крайность. Он мчался в бешеной гонке, а рядом умирали друзья, уходили любимые, а он только увеличивал скорость своего бега. Бега от себя самого.

Мне показалось, что и Сергей Курышев в роли Платонова играл что-то похожее. Та же жизнь на предельном напряжении нервов. Та же мучительная внутренняя борьба, которая не знает исхода. Те же броски из стороны в сторону, то к одной женщине, потом к другой, к третьей. Во всем и искренность, и жажда обретения, и усталость, неверие, апатия. Платонов в исполнении Курышева–сочетание двух взаимоисключающих свойств. Отсюда такая невероятная нагрузка на нервы и психику, такое сильное нагнетание эмоций.

Спектакль игрался в необычном пространстве (художник А. Порай-Кошиц), посреди сцены было озеро с настоящей водой. А наверху–подобие летней веранды, где размещался настоящий оркестр, исполнявший музыку. Актеры часто прыгали в озеро, некоторые сцены игрались прямо в воде. Любовная встреча Платонова и Софьи тоже разыгрывалась в озере: два обнаженных тела, сплетаясь одно с другим, демонстрировали силу страсти. Потом в этой воде будет болтаться тело мертвого Платонова, в которого выстрелит Софья. Его жизнь оборвется внезапно.

Что это за история? Что лежит в ее истоке? Каковы причины болезни Платонова, если это можно так назвать? Мы не застаем Платонова в начале его пути. Мы застаем его, когда он уже подошел к некой предельной черте существования, словно к обрыву. И его жизнь в спектакле–это балансирование над этим обрывом, и нужен был только один маленький толчок, чтобы он туда свалился. Платонов был смертником. И его приближения и уходы от роковой черты и показывали резкую кривую его существования. Его лицо и тело, погруженные в воду, волосы, прилипшие к черепу, создавали страшную картину – качающегося в воде трупа. Это был итог его жизни, которую сопровождало невыносимое страдание.

Но кто был виноват в этом страдании? Додин не говорил в этом спектакле ни о каких внешних обстоятельствах и причинах. Страдание, внутренний конфликт были производными личности самого Платонова. Конфликт этот зародился в нем, очевидно, уже давно. И если в юности он казался человеком неординарным, человеком, подававшим надежды, то довольно скоро превратился в спивающегося, лишенного воли и выдержки человека, носителя своей вины и беды одновременно.

А женщины, которые льнули к нему с невероятной силой? Софья (И. Тычинина), красивая, с рыжими волосами, похожая на русалку? Анна Петровна (Т. Шестакова)–умная, еще очень обаятельная и привлекательная в своем уже немолодом возрасте? Мария Ефимовна (Е. Калинина)–не слишком далекая барышня, которая сама провоцировала Платонова? Наконец, его жена (М. Никифорова), ординарная, бескрылая и очень обыкновенная особа,–что она могла в нем понять? Ими двигали обыденные женские страсти, самонадеянность, как у Софьи, которая очень неправдоподобно убеждала Платонова в том, что сумеет его спасти. Одиночество и еще какая-то неиспользованная женская потребность в любви, превратившаяся в одержимость у Анны Петровны, видевшей в Платонове человека, достойного ее чувств. Провинциальная глупость барышни, горячо желающей завести роман, не имея на это никаких оснований со стороны предмета своей страсти. В этой ранней чеховской пьесе, написанной автором в восемнадцатилетнем возрасте, дана убийственная характеристика женщин. Вот этот трезвый, без сантиментов, проницательный взгляд Чехова, отнюдь не лирика и идеалиста, а уже настоящего зрелого писателя, срывающего покровы с жизни. Анна Петровна произнесет очень важную для общего смысла фразу о том, что в происходящем с Платоновым виноваты все, потому что у всех есть свои страсти.

Такую пьесу никогда бы не поставил шестидесятник, Олег Ефремов к примеру, которому бы недоставало в ней краха «общественной идеи», как у Иванова. Здесь, в додинской постановке, «общественной идеей» даже не пахнет. Нет воздуха и аромата окружающего пространства, нет стесняющего свободные движения социального механизма. Есть только человек и его душа, в которой, как говорил Додин, «конфликтуют разные начала». Исследование человека и его драмы, кроющейся в нем самом, и есть важная тема режиссера, которую он проводит на материале не только пьес Чехова, но и ибсеновского «Доктора Стокмана», и голдингского «Повелителя мух».

А что касается Чехова, то такой подход к его творчеству, какой заявлен Додиным, на мой взгляд, является не просто наиболее современным, но и наиболее адекватным. Чеховские герои все же существуют не в конфликте с действительностью–эти идеи и питали собой режиссерские концепции 60—80-х годов,–а в потоке действительности. Это очень существенное уточнение, которое приближает к нам Чехова. Именно так к героям его пьес относились в молодом Художественном театре. Только такими словами свой подход к Чехову МХТ не формулировал. Театр подходил к Чехову интуитивно, поскольку Чехов был современником. Вспомним знаменитую характеристику чеховских героев, данную Немировичем-Даченко: «В соприкосновении с грубой действительностью чувства вянут, как нежные цветы». Жизнь обманывала ожидания чеховских героев. Но носителями своей драмы они чаще всего оказывались сами. И дело не в том, что Чехов осуждал своих героев. Он показывал их, как они есть, объективно и беспристрастно. Такой взгляд может раскрыть и тайну «Вишневого сада», который Чехов называл комедией. ХХ век не только в советском театре, но и во всем мире сделал из «Вишневого сада» драму или даже трагедию. А сам символ сада расшифровал как возвышенную гибнущую красоту. Оставалось только выяснить одно обстоятельство: кто же или что же губило эту красоту? Представители вульгарной социологии отвечали–грубая развивающаяся буржуазия в лице Лопахина. Режиссер-шестидесятник Анатолий Эфрос в 70-е годы видел в образе сада кладбище в белом саване, что говорило о неминуемости, фатальности смерти прекрасного мира: в условиях советского безвременья символы савана и смерти наиболее точно выражали умонастроения интеллигенции. А само безвременье вырастало в символ Времени с большой буквы, то есть некоего всеобщего тотального механизма бытия. И, как писал критик-шестидесятник К. Рудницкий, время движется с неуклонностью механизма. Глобальные обобщения и преувеличенные, гипертрофированные образы были очень характерны для того чувства отчаяния, которое переживал советский интеллигент в своей несвободной стране.

Платонов несколько раз покушался на самоубийство, но погиб от выстрела Софьи, как птица, подстреленная на лету. Это и есть поток. Поток–это когда герой гибнет не в силу каких-то закономерностей, а по глупой случайности, на бегу, так и не успев произнести положенных герою сентенций, венчающих собой настоящую драму. В потоке нет закономерностей, есть только случайности. И есть сам человек с его внутренним миром, полным противоречий. Человека несет поток, и сам человек не в состоянии управлять его течением. В этом и заключена драма.

Чехов писал по поводу «Дяди Вани»: «Драма у Сони была до выстрела, будет после выстрела. А выстрел–не драма, а только случай, случай из жизни».

«Дядя Ваня» в постановке Льва Додина–спектакль о несостоявшихся жизнях. Дядя Ваня с горьким чувством, которому веришь, говорит, что очень жалеет, что когда-то, когда Елене Андреевне было семнадцать и она была свободна, не сделал ей предложение. Ведь счастье было так возможно. Теперь ему сорок семь лет, жизнь прошла, и любовь к этой красивой и обольстительной женщине оказалась такой же смешной и нелепой, как в водевиле, где герой приходит к возлюбленной с букетом роз, а возлюбленная в этот момент страстно обнимается с другим кавалером. Дядя Ваня навязчив со своей любовью к Елене Андреевне. Говорит и говорит, у него как будто атрофия воли, не может взять себя в руки. Елена Андреевна реагирует на его признания в бессилии: «Когда вы говорите о своей любви, я тупею». «Поймите меня» –словно хочет сказать: «Оставьте в покое». Но он ее не оставляет. Сам не осознает своей навязчивости, как будто потерял контроль над собой.

Дядя Ваня Курышева–вовсе не водевильный персонаж, а чудак, как его называет Астров, который прожил нелепую жизнь. Он при этом очень страдает. Но в его страданиях можно винить разве что его самого. Он сотворил себе кумира и был предан ему безраздельно. А теперь, когда осознал, что кумир–вовсе не кумир, а обыкновенный смертный, к тому же немолодой и нездоровый человек, дядя Ваня оказался в пустоте. Но гнев свой обрушивает на себя самого.

И. Смоктуновский в знаменитом фильме А. Кончаловского играл такого человека, которому веришь, когда он говорит, что мог бы стать Шопенгауэром. Дяде Ване Курышева не то чтобы не веришь, просто над ним нет ореола значительной духовной личности, ставшей жертвой времени. Смоктуновский очень укрупнял героя, и его драма выглядела закономерной исходя из особенностей 60-х, когда фильм был снят. Дядя Ваня в спектакле Л. Додина не столько значительная личность, сколько ординарная. Впрочем, вполне возможно, что он таким стал с течением времени. Но он вовсе не жертва. В своих несчастьях, как уже говорилось, он виноват сам. Поэтому спивается. Поэтому сожалеет о том, что могло бы быть и что прошло мимо. Он действительно в один момент напоминает водевильный персонаж, но страдания его отнюдь не водевильны. Они глубоко драматичны. Вообще интересно, что Додин в этом спектакле, так же как и в «Пьесе без названия», рассматривает схожую мужскую болезнь–ненужность, никчемность жизни человека, полного жизненных сил. И в первом, и во втором случае герой покушается на самоубийство. Но в первом случае его жизнь кончается смертью от пули, которую выпустила в него женщина. Во втором герой продолжает влачить свою нелепую и ненужную жизнь, не то чтобы мужественно смиряясь с обстоятельствами, а скорее падая еще ниже, имея перед собой единственную перспективу–спиться. Прошлого не вернуть, его сожаления пусты и не имеют смысла. Это тоже своего рода смерть, только духовная.

В спектакле режиссер рассматривает два варианта мужской драмы. Первый–дядя Ваня. Второй–Астров (П. Семак). Астров в своей жизни уездного врача не видит ничего, кроме нужды, болезней и грязи. Существование его бескрыло и пусто, и он не может утешаться мыслями о пользе, служении и прочих возвышенных глупостях, в которые могут верить только восторженные барышни. Но в нем еще жива душа, он может сильно чувствовать. Его увлечение Еленой Андреевной–увлечение человека, в котором есть настоящие страсти. Но жизнь такова, что их любви невозможно реализоваться. Сцены Астрова–Петра Семака и Елены Андреевны–Ксении Раппопорт удивительны по своей чувственности и силе любовных переживаний. Они под стать друг другу, этот уже не очень молодой, но красивый человек и эта молодая и тоже красивая женщина. Их роман мог бы всколыхнуть однообразную скуку и развеять мрак существования. Но она боится своего чувства. Кроме того, есть и другие обстоятельства, которые не дадут осуществиться этой любви. Елена Андреевна уедет ни с чем. Вспыхнувшую в ней страсть она подавит, откажется от нее. Потому что такова жизнь, и есть тысяча причин, которые мешают человеку, в том числе и внутренних. Елена не так смела, чтобы броситься в роман очертя голову. Но она отнюдь не рациональна, просто осторожна от привычки к праздному, бедному событиями существованию. В ее возрасте, а ей двадцать семь, можно быть смелее, решительнее. Но она такова, какова есть, натура мешает ей, тормозит эмоции. И эта цветущая женщина с редким обаянием так же напрасно проведет свою жизнь, как дядя Ваня, как Астров. Участь тут у всех одна.

Муж Елены Андреевны, профессор Серебряков (И. Иванов), вовсе не монстр и не ученая вобла, каким его обычно играли. Он в своей старости выглядит еще привлекательным мужчиной, кроме того, он умен, но страдает от того, что становится обузой и жене, и себе самому. Серебряков вызывает сочувствие своими переживаниями. Он сам над собой иронизирует, потому что прекрасно понимает, что его молодая жена еще полна сил и жизни, а он уже не в состоянии ничего ей дать. Его предложение продать имение нелепо и абсурдно, он и сам высказывает это не с очень большой уверенностью. Он вовсе не хотел оставить дядю Ваню и Соню на улице. Просто он не сведущ в житейских проблемах. А когда дядя Ваня набрасывается на него с револьвером, то не бежит, не прячется, а держится спокойно, быть может, в глубине души надеясь на то, что выстрел дяди Вани–это то, что может решить проблемы его, Серебрякова, жизни.

Еще одна драма–Сони (Е. Калинина), которая любит Астрова чистой девической любовью, но остается в одиночестве. «Я верую»,–произносит она в финале настойчиво и твердо. «Я верую»–как будто уговаривает себя. «Я верую», чтобы обрести смысл в своем печальном существовании. Вера действительно спасает. В этом смысле Соня тут единственный человек, который нашел выход.

Так же несчастен Вафля (А. Завьялов), утешающий себя своей порядочностью: я посылал деньги «деточкам, которых она прижила от любимого человека». Причина его несчастья самая простая–его «рябая наружность».

У женщин в этом спектакле–несостоявшаяся любовь. У мужчин–несостоявшаяся жизнь. Как одни с другми могут соединиться?

В чем разница между театрами, один из которых делает акцент на внешних обстоятельствах драмы, вскрывая ее закономерности, а другой опирается на внутреннее содержание героев? Первый тип театра причины драмы обнаруживает не в самом человеке, а в том, что его окружает: это может быть социальное устройство, некие надличностные законы жизни. Такой театр обвиняет фашизм, тоталитаризм, социализм и пр. Другой тип театра говорит о личной ответственности человека. Поэтому Додин и говорит, что «более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек». Это и есть экзистенциальный театр последних десятилетий, театр, вышедший за пределы социума, который сегодня–слишком малая величина, чтобы ею можно было измерять размеры человеческой драмы. Сегодня масштаб рассмотрения проблем значительно увеличился.

Несмотря на грустные судьбы, которые показаны в этом спектакле, сам спектакль не оставляет тяжелого чувства. Он полон эмоций, разнообразных переживаний, даже некоторого едва намеченного комизма, рождаемого в общем не унылой и не скучной игрой, ее оттенками и сменами настроений. Театр Додина удивительно полнокровный. Очень интересно следить за героями, как они смотрят, как реагируют, что читается во взгляде или улыбке. Что сказано в словах, а что оставлено в подтексте. Все образы удивительно объемны, наполнены чувствами. Так и просматривается прошлое и будущее этих людей. Это театр не рационалистической идеи, а живой жизни–настоящий психологический театр, который сегодня уже большая редкость.

Откуда в век сильных, покоряющих жизнь бизнесменов, для которых вопросы нравственности имеют относительный смысл, такой слабак и гуманист дядя Ваня? Устаревший тип? В этом спектакле нет прямых аналогий с современностью, нет типов, которые могли бы быть помещены на обложки глянцевых журналов. Лев Додин–не из другого времени, но из другой культурной реальности. Из той, где вопросы смысла жизни очень существенны и не сводятся к материальным вещам. В нынешний коммерческий век существование определяется потреблением товаров и услуг, в том числе и искусства. Но театр Льва Додина, так же как театр любого из режиссеров его поколения,–это театр не потребительский. Он исходит из традиционной гуманистической традиции и говорит о вещах, значимых для каждого мало-мальски мыслящего человека.

Продолжая свои чеховские постановки, Додин обратился к чеховским «Трем сестрам». Когда смотришь спектакль, то создается впечатление, что Додин поднял своих героев над историей, над конкретностью времени, эпохи. Он показал экзистенциальную драму, которая заключается в том, что человек мучительно пытается узнать смысл своего существования, найти ответ на вопрос о том, почему он страдает, но не находит. Его вопросы остаются без ответа. А фраза Чебутыкина (А. Завьялов) о том, что, может быть, нам только кажется, что мы существуем, повторяется в спектакле дважды и звучит обобщенно. Эту фразу можно отнести ко всем героям. Потому что их существование лишено какой-либо опоры, почвы. Словно они парят в темном пространстве холодного космоса. И их существование действительно только иллюзия существования. Ибо оно лишено опоры, почвы, цели и смысла. Додин в этом спектакле занял крайнюю позицию.

От акта к акту нарастает трагедия, уходят надежды, рушатся иллюзии. Но кто виноват в этой трагедии? В этом спектакле виноватых нет. Это ни в коем случае не Наташа с ее расчетливостью и практицизмом. Это не наступление пошлости на жизнь одухотворенных сестер, как считали в 60—70-е годы. Это трагедия как выражение состояния мира, мира в большом измерении, значительно превосходящем масштаб какого-то отдельного государства. Это трагедия человеческого существования как такового, человеческой экзистенции, некая изначальная данность, сокрытая в самом истоке бытия. Тут нет Бога и нет высшего смысла. Как нет первопричины–с чего все началось? Поэтому не будет и финального ответа–чем все кончится?

На сцене–стена деревянного двухэтажного дома с прорезанными окнами (художник А. Боровский). Сквозь эти окна в первом акте виден стол, накрытый белой скатертью,–это именины Ирины, и кажется, что в жизни трех сестер все еще может состояться. Хотя отдельные реплики, странные звуки, внезапные паузы создают какой-то тревожный фон.

Потом стена дома приближается к зрителю. Теперь в доме темные окна, за ними–пустота. Уже в финале первого акта на авансцене лежит Ирина и хриплым голосом стонет: «В Москву, в Москву».

Сестры, Ольга (И. Тычинина), Маша (Е. Калинина) и Ирина (Е. Боярская), одержимы желанием переменить свою участь. Вырваться из мучительного состояния, в котором пребывают почти с самого начала (пожалуй, только Ирина в своем белом платье вначале еще питает какие-то иллюзии относительно перемен), но их голоса становятся все глуше, звуки, произносимые ими, все резче. Маша еще в сцене именин в своем марионеточном танце кружится и кружится, словно подхваченная каким-то вихрем. Присутствующие на именинах гости пытаются танцевать плавный красивый вальс, но в движениях и во всей атмосфере нет гармонии и покоя. Этот вальс напоминает марионеточный танец: словно рок неслышно и невидимо стоит за спинами танцующих.

Сильная сцена перед дуэлью. Тузенбах С. Курышева знает, что идет умирать. И его слова о том, что он, как мертвое засохшее дерево, будет каким-то образом участвовать в жизни, полны трагизма. Человек перед лицом смерти–это тоже экзистенциальная тема. Режиссер изымает героев из конкретных житейских обстоятельств, это спектакль какой-то безбытный, словно все происходит в некоем спрессованном, плотном пространстве и времени, лишенном примет обыденной жизни. Актеры как будто поднимаются над сюжетом и житейскими коллизиями, во всяком случае, их игра не столь подробна и обстоятельна в житейском смысле. Чувства и переживания усугублены. Это кривая подъемов и спадов, надежды и отчаяния, иллюзий и крушений. От всего спектакля остается впечатление какого-то хриплого, срывающегося, резкого–все ниже и ниже–стона. И еще ощущение глухой тотальной неизвестности–зачем все это, все страдания, и в чем смысл и существует ли он? Это чувство непонимания, этот вопрос из самой глубины человеческого существа–зачем?–пожалуй, самое сильное переживание спектакля.

А реплики Ирины в финале о том, что она будет работать, несмотря ни на что–работать, и мужественно сносить страдания, не звучат убедительно. Безысходность ситуации, созданной режиссером в этом спектакле, не может разрешиться с помощью мужества, стойкости и каких-то иных человеческих усилий. Эта ситуация может закончиться только последним и окончательным срывом в пустоту и гулким эхом от падения человеческого тела в бездну. «Если бы знать,–повторяют сестры,–если бы знать…» Но мы не знаем, откуда все и как протекает наша жизнь, есть в ней смысл, есть ли какой-то высший смысл в страданиях. Л. Додин в «Трех сестрах» сильно усугубляет чеховский драматизм, прессует чувства героев, изымает их из житейского времени и тем самым обобщает масштаб трагедии.

Развивая тему личной вины и ответственности человека, Л. Додин выпустил «Повелителя мух» У. Голдинга (вторая редакция спектакля). Здесь эта тема повернута в сторону рассмотрения проблемы зла, рождения фашистского режима. Зло таится внутри человеческой личности, утверждает спектакль. Это положение английский писатель, а вслед за ним и российский режиссер анализируют на примере детской психики, которая еще как будто не испорчена жизнью и ее жестокими законами.

Отряд мальчишек подросткового возраста, выброшенный разбившимся самолетом на необитаемый остров, в своих попытках освоить необычные условия существования и выжить проходит любопытную эволюцию. Сначала мальчишки на основе открытого голосования по всем законам цивилизованного демократического мира выбирают себе вожака, которым становится Ральф (Д. Козловский), лучший по своим нравственным и интеллектуальным качествам мальчик. Он знает, как организовать жизнь на острове для того, чтобы спастись. Предлагает разжечь и постоянно поддерживать костер: огонь и поднимающийся дым огут издалека увидеть проплывающие мимо корабли, и это будет служить им сигналом об опасности, которая нависла над неизвестными обитателями острова. Поддержание костра–это та разумная и общая для всех задача, которая должна правильно организовать жизнь детей на необитаемом острове. Но постепенно в среде ребят выделяется другой лидер, Джек (В. Селезнев), который сплачивает вокруг себя группу охотников по добыче мяса. Эта группа объединяется на основе совсем иных инстинктов–кровожадных, зверских, обнаруживающих в детях те начала, что очень скоро приведут к созданию отряда кровожадных охотников. Сначала прольется кровь диких животных, которые пойдут в пищу, потом кровь двух мальчишек из своей же среды, и модель сообщества, возникшего стихийно, согласно внутренним качествам детей, неожиданно проснувшихся в сложной обстановке выживания, определится окончательно. Это будет модель фашиствующего племени. Все разумные доводы и человеческие нравственные нормы будут попраны. Отряд обезумевших подростков изгонит из своей среды прежнего демократического лидера.

«Зверь–в каждом из нас»,–несколько раз повторит тот мальчик, который первым пал жертвой разнузданных, потерявших контроль над своими чувствами детей. Это и будет тот основной тезис спектакля, ради которого он был создан.

Причины возникновения фашистских режимов и их природа сегодня, на дистанции нескольких десятилетий, прошедших со времен гитлеризма и сталинизма, видятся несколько иначе, чем еще пару десятилетий назад. В возникновении сталинизма в нашей стране мы винили что угодно и кого угодно, только не наш собственный народ. Ведь культ личности и сопровождавший его массовый террор, геноцид нации были бы невозможны, если бы не были поддержаны снизу. Ведь бесчисленная и безымянная армия работников НКВД, проводивших допросы и пытки, была набрана из обыкновенных представителей российского населения, из таких же людей, как и те, которые становились их жертвами. А те, кто писал доносы на своих коллег и соседей, кем они были? Разве можно говорить, что в сталинизме был виноват один Сталин?

Постановка вопроса о внутреннем звере, который может проснуться в душе каждого человека при благоприятных условиях,–это, опять же, к разговору о личной ответственности. Не система определяет людей, а люди–систему. Не социальный строй порождает армии рабов, а рабы вызывают к жизни соответствующий социальный строй. А наша революция, обернувшаяся крахом для всей страны и ее лучших людей, разве была совершена одними большевиками и не поддержана армией русской интеллигенции с ее иллюзиями, о которой как раз и писал Достоевский в «Бесах»?

Спектакли Льва Додина, часто затрагивая ту или иную тему, выходят на большие обобщения и провоцируют разговоры об истории, национальном менталитете и других важных вещах. Додин не публицист, но режиссер, очень зорко озирающий мир в его прошлом и настоящем, в его закономерностях, трагедиях, роковых ошибках и ведущих идеях. Это началось еще с абрамовской эпопеи и сохранилось до сегодняшнего дня.

Разговор о том, как устроены человек и общество, продолжен Додиным в последней премьере–«Докторе Стокмане» Г. Ибсена. Пьесу Додин серьезно переработал, оголив ее основной конфликт, развернув фронтально и в прямом (художник А. Боровский), и в переносном смысле. Пьеса играется в вытянутом вдоль рампы пространстве гостиной в доме доктора Стокмана, в которой царит не домашняя обстановка, а скорее обстановка зала заседаний. Гостиная задрапирована полупрозрачной занавеской, и когда ее закрывают, действие переносится на авансцену. Собственно, для этого открыто публицистического приема и затеян весь спектакль. Додину в данном случае важнее высказать принципиальные для себя тезисы, упустив и выпрямив все возможные нюансы психологии и отношений. Ради главного, того, что содержится в двух монологах доктора Стокмана–Сергея Курышева.

Конфликт, как уже было сказано, оголен и преподнесен почти в лоб, чтобы сильнее прозвучал пафос речей Стокмана, который так важен режиссеру. Стокман, его жена и дочь, являющиеся его сторонниками в конфликте с городскими властями, одеты в вязаные домашние вещи. Тут словно подчеркивается частный, приватный характер Стокмана и его семьи. Его противники, представители городского начальства, прессы и пр., одеты в подчеркнуто официальные черные строгие костюмы.

Ситуация, обсуждаемая в пьесе и спектакле, касается зараженной грязью и бактериями воды в лечебнице, составляющей главный источник доходов города. Стокман как честный человек не может обойти этот факт молчанием, он собирается выступить на эту тему в городской газете. И если поначалу с ним некоторые из представителей города выражают согласие, то постепенно, поняв, что обнаружение дефекта лечебницы попросту приведет город и всех его граждан, которые так или иначе имеют доходы от этой лечебницы, к нищете, выступают против него. В результате происходит сговор городских заправил, прессы и прочих официальных учреждений, а Стокман оказывается в одиночестве. Но это не останавливает его в решении объявить правду. И вот тут-то и звучат столь важные для театра тезисы. Первый из них формулируется следующим образом: «Истина не у большинства, а у меньшинства». Стокман обвиняет городскую верхушку в том, что она сплотилась в сообщество, основанное на нравственных компромиссах и взаимных корыстных интересах. Возникновение такого рода сообществ–общий закон жизни: в любой стране, при любом политическом режиме всегда выделяется некое сообщество, которое служит своим личным амбициям и интересам. Такого рода сообщества очень сильны, ибо действуют согласованно и в сговоре.

Стокман выдвигает следующий важный тезис. Дело не только в том, что истина, как правило, находится у меньшинства. Но и меньшинство, а точнее, одинокий человек, имеющий нравственную позицию, сильнее сообщества. Провозглашая нравственное и моральное превосходство одиночек, Стокман заявляет свой глобальный протест против мира корысти и выгоды.

Мораль индивидуалиста Ибсена Додину пригодилась как никогда. Ведь и К. Станиславский, который некогда играл роль доктора Стокмана и которому посвящен этот спектакль, тоже был индивидуалистом, борцом-одиночкой в трагическую эпоху, ее смоет волна русской революции, но революцию Станиславский не принял именно в силу своего неизлечимого индивидуализма.

Здесь есть тема внутренней вины личности, а точнее, «внутреннего рабства». Именно оно заставляет людей сплотиться в прочные сообщества, которые снимают степень ответственности отдельного человека.

Стокман Курышева, стоя на авансцене, произносит свой пламенный монолог о том, что вся общественная атмосфера страны отравлена и полна миазмов. Это, конечно, прямой публицистический выпад. Стокман как будто обращается к современному нам обществу.

Здесь виден поворот театра в новому типу героя–горячему поборнику истины. К новой общественной и нравственной философии. К протесту против филистеров, обывателей и прочих социальных и общественных образований, защищающих свои узкие эгоистические интересы. К правде отдельного человека, сильного самой нравственностью и истиной своей позиции.

Философия доктора Стокмана–закономерный итог многолетних размышлений Льва Додина о человеке и обществе, ходе истории, общественных заблуждениях и болезнях. Очень важно, что это позиция личностная, а не коллективная, в чем сказывается мировоззрение режиссера-семидесятника. Он всегда говорит о личности–о личной ответственности и личной вине, о личной драме и личном мировоззрении.

Пафосу защиты частной жизни посвящен спектакль Додина «Коварство и любовь» по трагедии Ф. Шиллера–это тоже одна из последних работ театра. «Коварство и любовь»–удивительно совершенный и тонкий спектакль, выстроенный грациозно и красиво. Это спектакль в защиту чувств приватного человека, который может стать жертвой политической интриги. Превосходны роли–И. Иванова (президент фон Вальтер), Д. Козловского (Фердинанд), Е. Боярской (Луиза), К. Раппопорт (леди Мильфорд). Две женщины, леди Мильфорд и Луиза, являются антиподами. Одна красива, умна, обльстительна и коварна. Ей дан особый вычурный пластический рисунок–танец, который она постоянно танцует, завораживая и покоряя всех вокруг. Другая–простушка, наивная девушка, искренно любящая своего Фердинанда. А он такой же неиспорченный юноша, как и она. Фердинанд стойко сопротивляется отцу, блестящему царедворцу, умному, циничному человеку, который хочет женить сына на леди Мильфорд в политических целях. Финал трагический, любовники погибают, выпив яд. И их тела так и остаются лежать на столах в роскошном зале, где готовится блестящий придворный прием. Слуги молча расстилают белые скатерти, вносят подсвечники со свечами. Это внешняя парадная сторона официальной политической жизни, губящей простое человеческое чувство.

Если «Братья и сестры», «Бесы», «Жизнь и судьба»–это спектакли-эпохи, то «Коварство и любовь»–просто красивая шкатулка, выполненная мастером с присущим ему профессиональным совершенством и вкусом. Впрочем, точность и ясность актерских образов, как всегда в театре Додина, делает спектакль очень значительным явлением. При этом надо учесть, что в «Коварстве и любви» центральные роли в основном (кроме И. Иванова) исполняются актерами молодого поколения. К. Раппопорт и Е. Боярская, Д. Козловский–из поколения нынешних сериальных и кинематографических звезд. Они и придают спектаклю несколько иной дух, чем классические додинские исполнители. У них больше чисто внешней красоты и выразительности, «звездного» дыхания, более свободного и легкого. Это несколько меняет привычный стиль спектаклей Додина, на который не могло не оказать влияние изменившееся время.

Театр Льва Додина–удивительно целостное явление. В нем все увязывается одно с другим, одно из другого вытекает. Важные для режиссера темы развиваются на протяжении целого ряда лет. И все вместе складывается в единое произведение, построенное на внутренних связях и скрепленное общим мировоззрением и философией.

Додин, как и его собратья по поколению,–лирик с исповедническим началом в творчестве. Вместе с тем он занимается жизнью в ее историческом, общественном, политическом аспектах, беспощадным анализом тоталитарных режимов. А также человеком с его внутренним миром, душевными противоречиями.

Додин во многом традиционалист и наследует традиционные ценности. Он отгораживает себя и своих актеров от соблазнов эпохи потребления и хочет удержать хрупкое творческое и человеческое содружество от разрушения. Это, пожалуй, его главная забота как режиссера и руководителя театра.

Михаил Левитин:

хочу счастья игры

Помню в конце 70-х годов, когда у Васильева вышел «Первый вариант “Вассы Железновой”», который принес ему первый громкий успех, мы с Михаилом Левитиным случайно встретились на Тверском бульваре. И Левитин с некоторой досадой сказал мне, вот, дескать, Васильев–режиссер мхатовской школы, и в этой стране эта школа всегда будет в чести и будет поддержана официально. А я–родом из противоположной театральной традиции (он имел в виду авангардный театр 20-х годов, который в сталинские времена был вырван с корнем и уничтожен). Левитин тогда как будто переживал свою чужеродность. Не скажу, чтобы Левитин при этом кому-то завидовал. Нет, конечно, нет, просто он, что называется, с младых ногтей уже любил обэриутов и их хулиганское искусство. И, очевидно, трагизм судьбы этого художественного направления, от которого он многое взял в своем творчестве, переживал и сам.

Мы оба не знали тогда, что через десятилетие Васильев расстанется с (говоря условно) мхатовским направлением и начнет эксперименты в противоположной театральной системе–игровой, а Левитин уже в 80-е, а потом в 90-е годы будет успешно ставить не признанных сталинской властью авторов, Хармса и Введенского. А еще через десять лет Васильев покинет Россию и отправится в свое «добровольное изгнание». А Михаил Левитин будет успешным руководителем театра «Эрмитаж», который приобретет свою преданную публику. Что касается мхатовского направления, то оно почти что канет в Лету, растворится, и уже мало кто из режиссуры будет владеть методологией глубинного психологизма, процесса и прочими приметами этой школы, некогда составившей славу отечественного театра. И вообще, на границе первого и второго десятилетия нового столетия, когда это поколение перейдет черту, отделяющую молодость от старости, выяснится, что судьбу художника определяет не столько направление, к которому он принадлежит, и даже не степень владения мастерством, а натура, сложная или счастливая, умение адаптироваться в жизни, взаимодействовать с другими людьми. Правильно говорится, что наша судьба заключена в нашем характере. У Левитина счастливая судьба.

В конце 70-х за плечами Левитина был дипломный спектакль «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» по пьесе Петера Вайса в театре на Таганке. Затем он, как и все его собратья по поколению, скитался, ставил и здесь и там. Правда, каждый раз в довольно приличных театрах. Помню «Концерт для…» по Михаилу Жванецкому в ленинградском Театре комедии (1973), где тогда работал Петр Фоменко, «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой в Театре Советской армии (1975), «Странствия Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в том же театре (1976). Те, кто следил за театральными новинками, также слышали и о спектакле «Мерси, или Похождения Шипова» по Булату Окуджаве в рижском ТЮЗе (1974), возглавляемом Адольфом Шапиро. То есть у Левитина было что предъявить. Он для постановок выбирал только те драматургию и прозу, которые обладают художественными достоинствами, и не шел по пути советской конъюнктуры.

С 1978 года он оказался в Театре миниатюр, куда пришел в качестве очередного режиссера. Его будут держать тут в этой роли целых двенадцать лет и только в 1987 году сделают художественным руководителем. Здесь, в этом театре, которому Левитин даст название «Эрмитаж», и произойдут все главные события левитинской режиссерской биографии.

В 1982 году Левитин в театре «Эрмитаж» выпустит самый громкий свой спектакль «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Вот когда он заявит о своем собственном направлении. Это будет первая постановка обэриутов в Советском Союзе. Поэтому она приобретет историческое значение. Вообще творчество обэриутов и других драматургов 20-х годов–не оконченной автором и не известной доселе пьесы Ю. Олеши «Нищий, или Смерть Занда»–и станет вкладом Михаила Левитина в историю театра.

Обэриуты–это не та литература, которая была широко известна. В советское время таких авторов, как Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, входившие в группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), начавшую свою деятельность в Ленинграде в 26 году, почти не печатали. Уж не говоря о том, что они никогда не попадали на сцену. Стиль поэзии обэриутов ничего общего не имел с реализмом. А их взгляды на действительность были далеки от официальной советской идеологии. Именно поэтому они имели довольно сложную судьбу, многие из них в 30-е годы были репрессированы, многие погибли в заключении. Поэтому в 60-е и 70-е они вообще были известны только тем, кто ими специально интересовался, читал главным образом в там– и самиздате. Левитин оказался в числе этих последних.

Предыдущему театральному поколению–шестидесятникам литература обэриутов по стилистике и языку не была доступна, поскольку они были ограничены кругом реалистических авторов. Так называемая «заумь» обэриутов, алогизмы и абсурд никак не соотносились с социально прямолинейным искусством шестидесятников.

Левитин как режиссер не отличался социальной прямолинейностью, не интересовался текущей политикой и не сводил счеты с властью. Он не любил быт на сцене и то, что он называл улицей, то есть так называемые актуальные пьесы, демонстрирующие проблемы и язвы общества. Избегал публицистики и морализаторства. Никого ничему не учил и в последнее время стал говорить о себе как о легкомысленном человеке. Его легкомыслие, правда, не более чем артистичная поза. А он, несомненно, позер, потому что человек насквозь театральный. А театр он понимает именно как театр, как представление, игру, карнавал, цирк. А не кк стремление сорвать покровы с этого мира и сказать о нем последнюю правду. Михаил Левитин в своем творчестве идет не от «улицы», а скорее от культуры. Ему свойственно переживать судьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, ее победам и поражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпох он предпочитает авангард 20-х годов, к которому и относится творчество обэриутов. Это творчество стало для него источником вдохновения на долгие годы.

Все же культура 20-х годов очень тесно переплетена с политикой. Ибо политика ее и уничтожила. В этом смысле Левитину свойственны и политические настроения, антитоталитарный пафос, как Додину, Гинкасу, Васильеву. У Левитина есть спектакли, напрямую связанные с разговором о тоталитарном режиме, как, например, «Они меня убить хотели, эти суки» по Ю. Домбровскому, ассоциации с эпохой черных воронков и ночных визитов представителей НКВД с понятыми есть и в «Белой овце» по Хармсу, и в других работах.

В целом у Левитина как у режиссера–две основные темы. Первая связана с отталкиванием от тоталитаризма. Вторая–с защитой обэриутства как особого культурного материка. Если все это объединить, то можно сказать, что Левитин всегда защищал театр и театральную игру от несвободы во всех ее формах, в том числе и политической. Игра и выражала для него эту свободу. Свободу творчества, свободу стиля, свободу выражения. Ведь играющий человек и есть человек свободный. Игра–это еще в каком-то смысле и протестное начало. Но выраженное совершенно особым образом, не в лоб, не агрессивно, не зло, а с высоты своей игровой позиции. Потому что игра–это всегда позиция «над схваткой». А то, что это постмодернистская позиция,–об этом я уже говорила.

Поэтому Левитину не надо было как, предположим, Гинкасу, становиться диссидентствующим маргиналом. Поэтому Левитина не интересовал подпольный человек, конфликтно настроенный к окружающему. Из конфликтов Левитин и как режиссер, и как человек всегда умел выходить без потерь, не сотрясая воздуха проклятиями. Спор Левитина с психологическим театром мхатовского толка и его переживания по поводу своей чужеродности могли быть актуальными только для 70—80-х. Уже в 90-е игровое начало окончательно победило. Изменилась жизнь. И в ее хаосе и пестроте мнений и истин спасало только игровое поведение, только смех, который всегда сопровождает игру, в том числе и над самим собой.

Вообще страсть Левитина к игре очень помогла ему в тот период, когда он стал зрелым человеком с именем и начал вести свои авторские программы на телевидении. Эти программы–«Счастливое поколение», «…и другие»–особый театр. Театр одного актера, Михаила Левитина. С одной стороны, они очень познавательны, потому что в «Счастливом поколении» Левитин много рассказал о себе самом, а в цикле «…и другие»–об интересных, но почти забытых или просто мало известных людях 20-х годов. С другой–эти передачи дарят особое удовольствие наблюдать очень артистичную игровую манеру их автора и рассказчика. Он остроумен, ироничен, в меру откровенен, ведь не обо всем можно поведать телевизионной аудитории, поражает легкостью импровизации. И потом, он всегда «в плюсе»–никаких сомнений, стенаний, критики и прочих негативных вещей. Называет свое поколение «счастливым» и очень изящно это комментирует: его жизнь связана со счастливыми эпохами–это поколение родилось после войны, поступило в институт в эпоху оттепели, получило театры в перестройку. Что было между этими славными вехами или, скажем, чем закончилась эта самая оттепель, Левитин не говорит. Это не его стиль. Он не говорит о плохом, трагическом, некрасивом. Потому что он, с одной стороны, вполне позитивный человек. А с другой–человек далеко не глупый.

У Левитина как у режиссера есть еще одна особенность–общая с его собратьями по поколению. Это выраженный автобиографизм в творчестве. Он сам заявлял не раз, что его театр весь вышел из детства. А детство Левитина прошло в Одессе, совершенно особым городе, с особым колоритом, особым юмором и особой культурой. Одесса–родина многих знаменитых людей: писателей Бабеля, Ильфа и Петрова, поэта Эдуарда Багрицкого, скрипача Давида Ойстраха, художника Леонида Пастернака, пианиста Эмиля Гилельса, певца Леонида Утесова, сатирика Михаила Жванецкого, актера Романа Карцева. С Одессой была связана жизнь Ю. Олеши. Здесь, в Одессе, учился и Виктор Ильченко, который вместе с Михаилом Жванецким и Романом Карцевым участвовал в работе самодеятельного студенческого театра. Позднее вся эта знаменитая компания сатириков оказалась в Ленинграде у Аркадия Райкина в его Театре миниатюр. А в 79-м году, когда Михаил Левитин пришел в московский Театр миниатюр, он пригласил и сюда эту троицу. Они играли в его спектаклях «Когда мы отдыхали», «Хармс! Чармс! Шардам!», «Чехонте в “Эрмитаже”».

То есть Левитин свой театр начинал с Одессы, с ее искрометных реприз, которыми восхищалась вся страна. А Одесса–город прежде всего еврейской культуры, и весь особый одесский юмор во многом строится на пародировании еврейской лексики, интонаций, мышления и парадоксов. Это очень здоровый юмор, юмор неунывающих оптимистов, жизнерадостных, мудрых чудаков. Одесские базары, одесские улицы, одесские коммунальные дворы, одесский цирк и одесская оперетта–весь этот пестрый густонаселенный мир, полный особой красоты, особого шарма и опасностей, и питал детство Михаила Левитина, о чем он рассказывал в своей авторской телевизионной программе «Счастливое поколение» с большой нежностью и любовью.

И к петербургским хулиганствующим поэтам объединения ОБЭРИУ Левитин тоже шел через Одессу, через ее жизнерадостность и смех. У него есть интересное, немного шутливое, но, в общем, вполне серьезное рассуждение о Петербурге и Одессе: «Петербург–город, умудренный опытом безумия. Одесса же сошла с ума от возможностей и веселья. В Петербурге сумасшедшие сошлись. Одесса же обезумела от счастья. Главное желание Петербурга–чтобы его оставили в покое, отсюда ослепшие окна домов, могучие щеколды на дверях, порывы сырости из переулков; Одесса жаждет общения. Ее сумасшедшие назойливы и болтливы, не отличить от здоровых». И еще: «Тень петербургской литературы лежит на нашей жизни, и ее не перешибет солнце одесской, потому что мы склонны верить мраку». Но сам Михаил Левитин мраку не верит. Он одессит до корней волос. Любимое его слово и понятие–«счастье»: «…хочу игры–не знаний, я хочу с ч а с т ь я (разрядка моя.–П.Б.) игры». Или о своем первом спектакле по Хармсу, который, в принципе, могли бы и закрыть, настолько он был необычен и не ко двору в те тяжелые и скучные 80-е: «…и ничего не могло поделать управление культуры с этим воплем с ч а с т ь я (разрядка моя.–П.Б.), вырвавшимся из груди маленького несчастного театра». А когда его совсем недавно спросили, в какую сторону будет развиваться его театр, он ответил–в сторону «абсолютного с ч а с т ь я».

Это, конечно, редкостное мироощущение для современного человека и художника. Мы больше привыкли к глубоким переживаниям и внутренним драмам, к дисгармонии и самокопаниям. Левитинская счастливая безмятежность–это то, что он предъявляет миру. Внутренне он, конечно, не так прост. И наверняка главные свои переживания носит глубоко в себе. Но это, опять же, не мешает ему быть исключительно театральным человеком, который умеет играть, а потому всегда знает больше, чем говорит.

Его девиз в творчестве–это обэриутство. Левитин не любит слова «абсурд», оно ему кажется слишком заумным и литературоведческим. Он предпочитает говорить об обэриутстве как о жизненной философии без философствования, как о мировоззрении без сложных мировоззренческих категорий, как о позиции, которая ничего не позиционирует. «Обэриутство–это попытка мрака вышутить самого себя. Наконец-то заняться пустяками. А пустяки-то по морде, по морде! Никогда я не читал у обэриутов осуждения советской действительности, они не удостаивали происходящее оценки».

Вот и Левитин не удостаивает происходящее оценки. Характеризуя обэриутов, он, конечно, пишет прежде всего о самом себе. Его спектакль «Хармс! Чармс! Шардам!» настолько не соприкасался с происходящим, что бло трудно понять, как удавалось режиссеру в то не самое веселое московское десятилетие 80-х сохранить в себе столько нравственного здоровья. Уже сегодня, когда приходишь на «Карло–честный авантюрист» и попадаешь в атмосферу абсолютно безмятежного веселья и головокружительного остроумия и чувствуешь за спиной зрительскую аудиторию, состоящую из молодых людей, которые ведут себя как дети на детских представлениях, подсказывая персонажу, придуривающемуся, что забыл, как зовут его невесту, ее имя, то опять поражаешься. Откуда все это? Почему актеры, эти, в общем, взрослые люди, с таким азартом отдаются игре? Очевидно, для театра Левитина игра–единственное устойчивое положение в неустойчивом, колеблющемся мире. Настоящую игру нельзя сымитировать, нельзя подменить ложным подобием игры. Такой ложный театр сразу же обнаружит свою фальшь и пошлость. Играть нужно серьезно, с отдачей и подлинным проживанием процесса этой игры. И только такой театр может подарить то ощущение счастья, к которому так стремится Михаил Левитин.

Театр Левитина нельзя в полном смысле назвать драматическим театром, в котором режиссер берет какую-то пьесу и ставит ее. Левитин на протяжении всей своей режиссерской биографии пьес выпустил не так уж много, а если и выпустил, то скорее своего собственного сочинения. А такие авторы, как Шекспир или Чехов с его драмами (Левитин из Чехова ставил только повесть «Скучная история», в которую ввел реплики из «Чайки», и рассказ «Враги», но это опять была его собственная, Михаила Левитина, пьеса), уж не говоря о каком-нибудь Шиллере или, упаси Боже, новой драме, рожденной в лихие 90-е (как я уже говорила, Левитин не любит улицу), его особенно не интересовали. Правда, сейчас Левитин репетирует «Короля Лира», что для такого режиссера очень неожиданный шаг. Но, конечно, он поставит Шекспира по-своему, не в том стиле психологизма, как это принято на наших сценах, а, скорей всего, в игровом стиле. У Левитина–особый театр, театр эксцентрики и гротеска. Особая форма–свободная, жестко не закрепленная ни в каких канонах, воздух, атмосфера создаются импровизацией и, конечно, стихией игры, которую Левитин часто сам называет карнавалом. Этот театр очень демократичен, он весь–в зоне контакта с публикой. Он раскрыт, распахнут и обрушивается на зал каскадом виртуозных номеров и трюков.

Излюбленное актерское амплуа в театре Левитина–клоун. «Мне не нужен артист, похожий на нашего с вами современника,–говорит Михаил Левитин.–Мне нужен человек из другого мира. Поэтому в театр сразу беру людей с художественным сдвигом. Какие-то странные люди, все музыканты, все с особой пластикой. Все–индивидуальности. Все немножко клоуны. Все-таки клоунада–самая важная опора для драматического искусства. Сильная, мощная клоунада. Выше клоунады, на мой взгляд, ничего быть не может». Из актеров, похожих на наших с вами современников, у Левитина на протяжении его режиссерской жизни был разве что Михаил Филиппов. Его с Левитиным связывают долгие годы дружбы и общие истоки: оба когда-то в молодости были членами театральной студии при МГУ «Наш дом». Михаил Филиппов–не клоун, но и то, как он играл в спектакле «Тайные записки тайного советника» (а сейчас именно он репетирует Лира), нельзя было назвать в чистом виде психологическим стилем. Это было что-то между психологизмом и эксцентрикой. Более заостренная подача, более локальные переживания. И вся сложная жизненная канва умудренного жизнью профессора, достигшего заслуженного признания со стороны коллег, все непростые отношения с женой и дочерью, от претензий и волнений которых профессор очень устал, нужны были в этом спектакле только для одного, главного признания в финале. Признания в том, что все эти годы, всю свою неустроенную старость профессор любил только одно существо на свете: Катю (О. Левитина), молодую девушку, терзающуюся вопросами, которыми всегда терзается молодость. Это было не совсем по Чехову, потому что у Чехова мотива любви профессора к Кате нет, а есть только растерянность перед жизнью и неумение помочь другому человеку, несмотря на всю свою долгую жизнь и, казалось бы, нажитый опыт. Но Левитину, очевидно, не хотелось копаться в с к у ч н о й, тривиальной житейской истории. Ему нужно было более возвышенное переживание. Левитину не интересен мотив несостоявшейся жизни, ему более интересен мотив несостоявшейся любви. Вообще эта тема–любви–занимает свое место в его прозе. В романах Левитин бесконечно на эту тему изъясняется. И в театре он говорит об этом тоже часто.

Но вернемся к актерам-клоунам. Интересно, что лучшими клоунами в театре Михаила Левитина всегда были женщины. Если исключить, конечно, из этого клоунского ряда Р. Карцева, но это особый случай: Карцев–готовый, сложившийся актер, настоящий клоун, которым он был и до театра Левитина, и после. Самая известная из женщин-клоунов–Любовь Полищук. В театр Левитина она пришла с эстрады, с подачи того же Карцева и Ильченко. Здесь, в «Эрмитаже», она обрела истинное свое призвание. Можно даже сказать, что именно Левитин ее сделал такой актрисой, какой она стала. Левитин говорил про нее, что она сама была–карнавал. Мощная энергетически, умевшая вложить себя в любую, самую неожиданную форму, смешная до невероятного, обладающая каким-то особым вдохновением, она была звездой знаменитого спектакля Левитина «Хармс! Чармс! Шардам!» и других работ этого театра. Полищук уходила от Левитина и снова возвращалась. Но там, куда она уходила, ей не довелось создать столь же блестящие роли. Она рано умерла, и до сих пор Левитин не может не вспоминать о ней. Потому что его театру нужны актеры именно такого плана и уровня.

Были и есть в «Эрмитаже» и другие клоунессы. Дарья Белоусова, Ирина Богданова, Ольга Левитина–это костяк левитинской труппы.

Ироничная и острая Белоусова, она очень интересна в роли Зойки из «Зойкиной квартиры», бабушки из спектакля «Снимок Бога» и других. Везде–заостренная форма, ирония, едкость, особый шарм (без блеска и великолепного умения владеть собой и аудиторией, без очарования Левитин не представляет себе актеров, ему нужны именно такие) и обаяние женщины, которая умеет насмехаться над другими и собой.

Ирина Богданова может быть и смешной, и трогательно-лиричной, каковой она предстала в спектакле «Белая овца». В «Моей тени» она играет очаровательную пошлячку, сохраняющую равновесие между фривольностью и скабрезностью, и не выглядит при этом грубой и безвкусной. Вообще у Богдановой интересная внешность, которая ей, как всякой настоящей актрисе, позволяет лепить из себя совершенно разные образы.

Ольга Левитина часто играет центральные роли в спектаклях «Эрмитажа». Она разноплановая актриса. Может сыграть и натуральную бабушку, почти сколок из жизни, как в спектакле «Про Ваксу…». Может–коварную красавицу Идалию Полетику, всю жизнь преследовавшую Пушкина («Изверг»). Может–маленькую девочку, преданную своей деспотичной бабушке до такой степени, что полностью теряет свое «я» («Снимок Бога»).

Театр Левитина очень зависит от актеров. Исполнители, которые не могут поддержать высокую степень накала эмоций и необычную игровую форму, сразу «сажают» спектакли. Были спектакли, когда казалось, что Левитину не хватает нужных ему актеров, что это театр одного режиссера, который мыслит интересной формой, но не в состоянии поддержать это актерской игрой. Спектакли эти выглядели скучноватыми. Но буквально в последнее десятилетие что-то произошло с этим театром, он вдруг заиграл гранями разных актерских дарований. Возможно, что это произошло не только с театром, но прежде всего с публикой, пришли новые молодые зрители, которым такой театр оказался интересен. Да, действительно, это так. Мне кажется, это заметил и сам Левитин, во всяком случае, в одном из интервью он признавался, что зритель его театра изменился и помолодел. Зритель, как ничто другое, определяет состояние театра, насколько этот театр жив, насколько современен. Спектакли иных режиссеров солидного возраста почти не имеют молодежной публики, их смотрят только лишь немногочисленные поклонники старших возрастов.

А театр Левитина как будто переживает вторую молодость. И думаю, что это можн сказать и о самом Левитине. У него была вероятность все большего погружения в себя, усиления художнического эгоцентризма. Но он, как некогда его давний друг и коллега Петр Фоменко, взошедший на новую творческую высоту после шестидесяти лет, тоже, достигнув весьма солидного возраста, приобрел как будто более широкий взгляд на мир. Как будто бы прорвался из мешавшей ему оболочки своего замкнутого творческого «я». Сегодня, во второе десятилетие нового века, у театра Левитина появились новые перспективы. Доказательством чему служат последние по времени и очень интересные постановки–«Карло–честный авантюрист», «Тень».

У Левитина очень своеобразная труппа. Актеры должны не только уметь играть роли, как в обычном драматическом театре, но и участвовать в таких постановках, где надо только читать стихи («О сущности любви») или только петь и танцевать («Безразмерное Ким-танго»). Они должны быть и смешными до колик, как актер Д. Назаренко в «Карло–честный авантюрист», и обворожительными, как французский шансонье, каким представал актер С. Олексяк в спектакле «Безразмерное Ким-танго». В общем, совершенно разными и часто трудноузнаваемыми. Ведь Левитин предпочитает спектакли-фантазии, или, как он называет их сам, карнавалы, полные движения, блеска, поэтических образов.