Герман: Интервью. Эссе. Сценарий Долин Антон

Подлежащее. Малые планеты

В первой режиссерской работе Алексея Германа «Седьмой спутник» (1967) – которую он, впрочем, не любит и не считает в полной мере своей, поскольку сделана она в соавторстве с Григорием Ароновым, – на глазах зрителя происходит рождение «германовского человека». Рождается он, как бывает, в муках, тем паче что лет ему – около пятидесяти (во всяком случае, таким был в момент выхода фильма на экран возраст исполнителя главной роли Андрея Попова), и к смерти он гораздо ближе, чем к детским пеленкам.

Профессор Военно-юридической академии Евгений Павлович Адамов попадает под арест сразу после декрета о красном терроре. Стреляли в Ленина; лес рубят – щепки летят, и фаталист Адамов, живущий после смерти жены и сына одиноко, в компании старушки-няни, давно приготовился стать такой щепкой. Куда он летит – самому неведомо, рассчитать траекторию невозможно. Все, однако, приятнее, чем считать себя лежачим камнем посреди дороги, который мешает прохожим и экипажам, а потому должен быть устранен. Попав под арест и будучи оправданным новыми властями, Адамов оказывается бездомным: его квартиру превратили в коммуналку, жить негде. Так он становится сначала прачкой у бывших тюремщиков, затем – военспецом по юридической части. Наконец, с облегчением принимает мученическую смерть за новую, незнакомую власть.

Герман не хотел брать на главную роль Попова, ему хотелось Игоря Ильинского, но того не утвердили (с тех пор он яростно бился за каждого актера, которого хотел, и почти всегда добивался желаемого). Попов – достойный, умный, грустный, живое воплощение дилеммы «интеллигенция и революция», и в самом деле вылеплен из шестидесятнического идеализма, с которым Герман всегда полемизировал. Тем увлекательнее экранная судьба персонажа – уроженца другой (гибнущей на глазах) планеты, который скитается без руля и ветрил по вселенной Германа. Вселенной немыслимо детальной и живой; уже после успешного опыта работы с Владимиром Венгеровым на «Рабочем поселке» дебютант Герман считался виртуозом «второго плана».

В повести Бориса Лавренева, по которой поставлен «Седьмой спутник», Адамов выходит из дома на базар, чтобы продать старые вещи и купить немного провизии. Тогда же он видит на стене «Декрет о красном терроре», под действие которого вскоре подпадет. В фильме этот декрет рассматривает в первом же кадре зритель – исторический экскурс, не иначе. Мы снаружи, вне этого мира; Адамов – уже внутри, поскольку мы встречаем его арестованным. Один из десятков «бывших», скитается хаотичными кругами по гигантскому залу, приспособленному под камеру предварительного заключения. Не личность, а часть общей контрреволюционной массы: тех, кто объединен в «тысячу врагов», которые должны поплатиться жизнью «за смерть одного нашего бойца». Адамов принял это сразу, безоговорочно – не потому, что ощущал за собой вину, а потому, что в окружающем сумраке не видел иного ориентира, кроме призрачного «чувства долга»: быть среди себе подобных, разделять общую участь, признавать непостижимую историческую необходимость и служить удобрением для ее осуществления. Однако его выталкивает на поверхность подозрительный и для врагов народа, и для его друзей «абстрактный гуманизм», попытка найти общий язык с тюремщиками. И вот он – дежурный по камере, пария, отщепенец, без пяти минут предатель.

Опять один. Участь каждого германовского героя, который всегда – неуместный человек, человек не на своем месте. Тот, кто пронизан искони русским чувством одиночества в толпе. Прорывается к «своим», к партизанам перебежчик Лазарев в «Проверке на дорогах», чтобы столкнуться с волной недоверия и вражды. Избавление лишь одно: героическая, незаметная смерть. Офицера и интеллигента Лопатина, человека застенчивого и косноязычного, в «Двадцати днях без войны» заносит то на съемочную площадку фальшивого фильма по его фронтовому очерку, то на трибуну митинга. Милиционер Лапшин оказывается за кулисами театра, где у него нет ни малейших шансов обольстить понравившуюся актрису; его друг – журналист Ханин – натыкается на нож бандита, зачем-то оказавшись в опасной близости от воровской «малины». Генерал медицинской службы Кленский в «Хрусталев, машину!» то превращается в опущенного зэка, то моментально возносится на Олимп, где на кунцевской даче умирает Сталин. Земной гуманист Румата в «Хронике арканарской резни» вынужден изображать грубого средневекового аристократа. Каждый мучительно хочет забыть о разладе, встроиться в систему. Ни один не может.

Не исключено, что здесь собственный комплекс Германа, никогда не грезившего об участи запрещенного режиссера «не для всех»: ему хотелось, чтобы смотрели, любили, понимали, – но сначала этому препятствовало начальство по кинематографической части, а потом смутная прокатная ситуация. Не суть важно. Судьба сложилась именно так. Герман – один в поле воин. Почти всю жизнь – отщепенец, не распрощавшийся с этой ролью и после причисления к лику живых классиков.

«Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь седьмой спутник…», – объясняет Адамов белогвардейскому офицеру, который вот-вот приговорит его к расстрелу. «Но все равно вы ничего не поймете», – резюмирует он. Очевидно, понимает и не каждый зритель, особенно теперь (для советской публики переход любого достойного человека на сторону Красной Армии казался более очевидным поступком). Адамов приспособленец? Или он убедился на деле в правоте большевиков?

Не в этом дело. Он остро страдает от одиночества. Его не признают «бывшие», у которых каждый сам за себя (по меньшей мере в пространстве фильма это именно так). Ему нет места и в собственной квартире, отныне ставшей коммуналкой. К красным идет, потому что может им пригодиться хоть чем-то: сперва как прачка, потом как эксперт в области военного права. И точно так же, как пытался отвоевать товарищей по камере, несправедливо приговоренных к смерти, старается убедить соратников по трибуналу, что нельзя лишать человека жизни, не получив достаточных доказательств его вины. В обоих случаях его усилия не ведут ни к чему. Вот исчерпывающая формула судьбы по Герману: пытаться шагать в общем строю (а к большевикам Адамов примыкает, кажется, именно потому, что их гораздо больше – а значит, они правы), но оставаться личностью с собственными принципами и взглядами. Трагическое противоречие. Единственное разрешение конфликта – достойная (по возможности) смерть.

«Седьмой спутник» населен прекрасными артистами, из которых ни один не играет вполсилы – в этом обещание будущего, зрелого Германа. Анатолий Ромашин – глуповатый белогвардеец, Алексей Баталов – рассеянный комиссар со сломанной дужкой очков, Георгий Юматов – уголовник Турка; Олег Басилашвили появляется в кадре будто случайно, чтобы высказать какую-то трогательную идейку на тему дальнейшего обустройства России. За каждым ощутим не типаж – личность, однако каждая из этих личностей – очередное «малое тело» какой-то космической системы, спутник неведомой планеты, которому не дано определять собственную орбиту. Уже в следующем фильме Герман начнет избавляться от искуса – и наравне с артистами будут выступать анонимные свидетели. Майя Булгакова в «Проверке на дорогах» играет крестьянку, появляясь на экране ради нескольких реплик, куда более важный – открывающий картину – монолог поручен безвестной женщине, подлинной крестьянке, помнящей, как немцы картошку травили.

В этом смешении известных и стертых имен – та самая эпоха, гонявшая людей «гурьбой и гуртом» по вершинам и пропастям истории. Герман – самый точный ее летописец, во всяком случае в отечественном кино. В «Седьмом спутнике» мы видим лишь спины марширующих красноармейцев, не различаем тех, кто запечатлен на групповых фотографиях, едва-едва, боковым зрением, обращаем внимание на прохожих, мимо которых бредет по ночным петербургским улицам бездомный Адамов. В «Проверке на дорогах» уже – укрупнение: лица, лица, лица на барже с военнопленными, проплывающей под мостом, и неспособность партизанского командира Локоткова взорвать этот мост, списать человеческие потери на статистику. Он не может рассмотреть каждого лица – но может зритель, и этого аргумента в пользу оправдательного приговора вполне достаточно. Такие же лица начинают фильм. Люди, не отягощенные именем, судьбой, сюжетом, стоят и смотрят без выражения на то, что не могут изменить, – а угрожающий агрегат заливает отравленной жижей картошку, единственную их надежду на выживание.

Лопатин – Юрий Никулин («Двадцать дней без войны»)

Лапшин – Андрей Болтнев («Мой друг Иван Лапшин»)

Бесшабашный красавец-налетчик Турка – первый вменяемый собеседник Адамова в «Седьмом спутнике» – предсказывает явление безымянного летчика-капитана в «Двадцати днях без войны». Там окончательно стирается различие между «первым планом» и «вторым». Захлебываясь, путаясь в словах, сбивая дыхание, торопливо – будто боясь, что не успеет, что камера устанет, уйдет в сторону, – он рассказывает свою историю, тривиальную и душераздирающую: жена изменила, просила прощения, и как жить дальше?.. Сыгранное Алексеем Петренко – не яркий эпизод; эта роль на добрые пятнадцать минут становится самой главной в фильме (так называемый «главный герой» на этот срок лишается прав). А может, и остается главной для картины, цель которой – глобальная реабилитация людей «второго плана». След этого заметен в воспоминаниях слегка обиженных Юрия Никулина и Людмилы Гурченко, бесспорных звезд 1970-х, о работе над странной картиной, где режиссер уделял так много внимания сущей ерунде, вроде одежды и обуви статистов. А ведь именно Герман привил многим советским суперстарам актерское смирение – такая задача под силу отнюдь не каждому режиссеру.

Самые-разсамые: Быков и Солоницын, Бурляев и Петренко, Ахеджакова и Гринько – народные артисты, цвет советского экрана. Герман говорит о них странно: без пиетета, но и без фамильярности, отстраненно, с неизменным любопытством. Он будто дает диагноз, или перечисляет технические характеристики стрелкового оружия, или описывает редкое животное, как сотрудник зоопарка. Нет святынь, нет незыблемых авторитетов. Артисты говорить о Германе, напротив, избегают – редко добьешься чего-то толкового за пределами ритуальных фраз о взаимном уважении и затаенных намеков на старую обиду. Неудивительно: он их гоняет и в хвост и в гриву, а потом оказывается, что ничего лучше, чем роль в его фильме, они никогда не играли.

Артисты – кто угодно, но уж точно не соавторы, не соучастники. Потому и удается смахнуть с них, как налет застарелой пыли, профессиональные штампы (у каждого свои, фирменные), чтобы вытащить неожиданную суть, увидеть в знакомой физиономии человека. Сложная процедура – и с каждым фильмом Герман берется за нее со все меньшей охотой. Зачем пытаться изменить звезду, если можно создать собственную? Начиная с «Лапшина», где весь состав собирался по одному человеку, Герман произносит нежное «мои артисты». «Хрусталев», где из знаменитостей – одна Русланова, или «Хроника арканарской резни», где Ярмольник – белая ворона в стае черных, и вовсе как на подбор: ни одного случайного лица, сплошная органика. Не потому что каждый – винтик, послушный инструмент в руках режиссера-диктатора. Наоборот, каждый из них – личность, но и любой знает, кто сделал его личностью в пространстве фильма, объяснив миру раз и навсегда, что «первый» и «второй» план – не то же самое, что первый и второй сорт.

Советские эпохи уравнивали людей, Герман выделял. Как одержимый архивист, вглядываясь в каждое лицо, гипнотизируя, заставляя взглянуть в камеру – чтобы моментальный портрет остался на пленке, против всех законов кинематографа. Сперва несмело, разрешая этот взгляд своим «непрофессионалам» (любимому актеру Дюдяеву, органикой которого Герман в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны» испытывал народных артистов): все-таки летчик в исполнении Петренко смотрит не на зрителя, а на собеседника – Никулина-Лопатина. Потом – уже всем подряд, от «героев» до «статистов». Лапшин, Кленский, толпы стражников, крестьян, книжников и дворян далекого инопланетного Арканара. Они смотрят в камеру, из своего зазеркалья через стекло объектива смотрят нам в глаза – так, чтобы мы увидели и не забыли их. Упражнение для памяти, упражнение для совести.

Писатель Юрий Павлович Герман – отец Германа Алексея, честный советский литератор – верил в демократизм советского уклада и от души был увлечен своими героями: лицами подлинными, выраставшими под увеличительным стеклом авторской любви до масштаба титанов. «Нет и не может быть в нашей стране “маленьких людей” – так считает мой современник. Делом, творимым на земле, определяем мы качество человека…», – писал он в предисловии к сборнику, в котором была напечатана «Операция “С Новым годом!”» (повесть, из которой выросла «Проверка на дорогах»). Лишенный иллюзий Германа-писателя, режиссер Герман тоже не верит в деление людей на «больших» и «маленьких», однако и равенство в его глазах – такой же миф. Германовский человек не способен сам увидеть и определить свой масштаб (не дано это и зрителю), он всегда терзаем неопределенностью – ибо любой, самый героический поступок может остаться незамеченным и неоцененным. Распределение – прижизненное и посмертное – по кругам Ада, Чистилища и Рая происходит не по справедливости. Здесь – и извечное сомнение в божественном промысле, достигающее трагического апогея в «Хронике арканарской резни».

«Маленький человек» как амплуа тем не менее присутствует – и это не пассивный страдательный Башмачкин, на которого сетовал у Достоевского Девушкин, а скорее пушкинский Самсон Вырин. Такой же смотритель (печной, а не станционный) – оделенный именем, фамилией и прозвищем, в отличие от бесчисленных безымянных душ, Федя Арамышев по кличке Гондон, с которого начинается «Хрусталев, машину!»; им же и заканчивается. Сыгранная Александром Башировым мелкая жертва незаметна даже эпизодическим героям основной драмы (бегство генерала, смерть генералиссимуса). Он вертится на периферии поля зрения и сознания, все время выскакивая мелким бесом на авансцену. Необаятельный шут, обреченный с самого начала, он – германовская версия Скомороха Ролана Быкова из «Андрея Рублева».

Осознанное перераспределение героических функций происходит уже в «Проверке на дорогах». В повести-первоисточнике все просто и прямолинейно: народный типаж – партизан Локотков, антагонист – мерзкий чекист Петушков, герой – весельчак и талант Лазарев, по случайности попавший в лапы к немцам, а теперь искупающий невольную вину подвигом и кровью. И романтическая линия присутствует. В фильме переводчица партизанского отряда увлечена не Лазаревым (Владимир Заманский) – усталым, стертым, подавленным человеком отнюдь не героической внешности, а бойким, отчаянным (тоже, впрочем, лишенным геройской стати) разведчиком Соломиным (Олег Борисов). И его смерть буднична, случайна, не отягощена пафосом, и мучительная гибель Лазарева видна только публике. Те, ради кого он расстается с жизнью, уже далеко, они не оборачиваются.

У Германа нет антигероев, зато полным-полно не-героев: таков практически каждый персонаж «Проверки на дорогах». И Петушков (Анатолий Солоницын) – не мразь-карьерист, а тяжелый, страдающий человек с туманным прошлым, и Локотков (Ролан Быков) – не тот, что в книге, не смекалистый былинный богатырь, для одной лишь маскировки рядящийся в невзрачного мужичка. Потому и тянет в финале свою лямку наравне с однополчанами, вытаскивает застрявшую боевую технику из случайной колдобины; все в том же чине, без надежды на ордена и звания. Локотков – бывший милиционер, Лазарев – таксист. Каждый – один из многих, каждый мог бы оказаться среди сотен себе подобных на барже, медленно плывущей под заминированным мостом.

Иван Лапшин в исполнении Андрея Болтнева (роль всей его жизни, без сомнений) – щемяще-точный портрет современника в интерьере эпохи. Милиционер, ловит бандитов, сам себе герой – в глазах понравившейся ему артистки вдруг превращенный в то, чем является на самом деле: косноязычного бобыля-эпилептика, махнувшего рукой на счастье в настоящем ради миражного всеобщего счастья в обозримом (а на самом деле необозримом, невозможном) будущем. Герман утверждает, что тащил Лапшина в герои, увидев в нем «человека из Красной Книги» – редкий, а то и вовсе вымерший вид. Именно то, что «таких больше нет», делает Лапшина героем больше, чем его деяния, чем его безнадежная любовь, чем кровавые сражения с бандой Соловьева. Ведь в остальном он – на равных правах с остальными обитателями коммуналки, с соратниками-милиционерами, со зрителями провинциального театра, с обитателями уездного Унчанска.

Поэтому так резко дисгармонирует с уже устоявшейся, самодостаточной, правдоподобной до жути эстетикой Германа мир «Торпедоносцев», вышедших в те же годы, что «Лапшин». Картина, поставленная Семеном Арановичем по оригинальному сценарию Светланы Кармалиты, написанному в соавторстве с Германом, показывает, как дьявольски важна драматургическая матрица в каждом германовском фильме – и как трудно она облекается в визуальные образы, если сценарий попадает в другие руки. Те же персонажи, попавшие на Северный флот прямиком из Унчанска: Алексей Жарков, Александр Филиппенко, Андрей Болтнев, Юрий Кузнецов, – но над ними возвышается романтическая фигура красавца Белоброва (Родион Нахапетов), ломающая строй и ритм. Герман, пожалуй, не уничтожает, но развоплощает советское представление о герое – милиционере или летчике, – который всегда «один из всех», «один из нас». Любой подвиг в его фильмах – будничное, едва ли не случайное действие, после которого свершивший его остается в растерянности: невозможное сделано, а мир не сдвинулся с места, и сам он – все тот же. С той же походкой, осанкой, запахом изо рта, болячками, проблемами, комплексами.

Лапшин, Хрусталев – они вообще кто? Кто угодно, только не «герои». Лапшин – друг автора («мой» друг в заголовке фильма, а в еще одной повести Юрия Германа – чуть менее интимное «наш» друг). Хрусталев – и вовсе фикция, миф, слово из воздуха. Его в фильме нет – лишь Берия в поворотный момент фильма выкрикнет в воздух фразу, вынесенную в заголовок, обращаясь к неведомому адъютанту, к случайной «шестерке». Эта машина и вывезет генерала Кленского из ада обратно, к нормальной жизни. Впрочем, возможно, Хрусталев все-таки появляется на экране. Просто вычислить, вычленить его из общей массы суетливой челяди не способен не только зритель-неофит, но и сам автор, демиург этой суматошной вселенной. Идентификация Хрусталева – посильная ли задача? И все-таки он реален, как реальны миллионы безымянных тел и лиц на старых фотографиях (без них Герман не приступает ни к одной картине), как реальны судьбы и драмы за каждым из них.

Нежелание автора выделять из разнородной массы тех трех-пятерых «основных», за которыми публика будет в состоянии уследить, а также невозможность найти имя и место каждому (никакие, самые длинные и дотошные голливудские титры не могли бы вместить всех германовских персонажей) превращают наблюдателя в дитя – несведущего участника событий слишком сложных и масштабных, чтобы разобраться в их сути. Ребенок – всегда мальчик, авторское «я». В «Двадцати днях без войны» эти дети – эпизодические сыновья тыловых матерей-одиночек. В сценарии «Торпедоносцев» (Семен Аранович отказался от этого решения в своем фильме), в «Лапшине» и «Хрусталеве» они, невзирая на скромное экранное присутствие, – уже летописцы эпохи, рассказчики. Надтреснутый, не отягощенный лишними эмоциями закадровый голос в начале «Лапшина» погружает нас в гипноз, отправляет в 1935 год, когда нынешнему пенсионеру было столько же лет, сколько сегодня его внуку, сидящему тут же рядом на ступеньках «хорошему мальчику». В первых же кадрах «Хрусталева» мальчик вскакивает с кровати среди ночи, под бабушкин лепет («Сны, сны…»; так и весь фильм есть сон), чтобы в ванной посмотреть в зеркало и смачно плюнуть в свое отражение.

Лазарев – Владимир Заманский («Проверка на дорогах»)

Кленский – Юрий Цурило («Хрусталев, машину!»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Летчик-капитан – Алексей Петренко («Двадцать дней без войны»)

Женщина с часами – Лия Ахеджакова («Двадцать дней без войны»)

Плевок смазывает черты, четкое изображение затуманено. Сквозь него, через экскурс по невероятной, немыслимой судьбе – такие встречаются только во снах или в недостижимом прошлом – и проступает облик героя. Кто есть герой для ребенка, как не его отец? Кленский (в сценарии Глинский) – отец автора, не потому что он – слепок с Юрия Германа. Рослый, усатый, бритоголовый Кленский в блестящем исполнении Юрия Цурило – отец архетипический, обожаемый, невозможный и непостижимый, сверхфигура, чьи жизненные силы поддерживает особое магическое зелье (чай с лимоном и коньяком, в котором коньяка больше, чем воды).

По ходу действия оптика меняется, постепенно смещается. Сперва в кадре гротескная неразбериха огромной квартиры – иной и не может ее видеть мальчик-четвероклассник. Под стать ей мир вокруг: абсурдные лабиринты необозримого госпиталя, закоулки кафкианских пространств, в которых перемещается из заданной в начале точки А к неопределимой точке Ять (неужто движение идет по кругу?) генерал медицинской службы. Как знать, возможно, и закоулки больницы, где отец встречает двойника, и убогое жилище толстухи – классной руководительницы мальчика – есть лишь детские сны, продленные за границы обозримого. В этой системе координат отец всемогущ, необъясним, титанически силен и умен. Но возникает вторая половина фильма, отделенная от первой титром, и образ отца-героя начинает плавиться, исчезать на глазах, как огарок свечи. Светило превращается в спутник какой-то мощной и явно недоброй звезды – не в седьмой, а в сто сорок седьмой; сжимается до уровня незначительного небесного тела, обломка метеоритного дождя. Будто бинокль перевернули – все мельчает, все мельчают, и сам Сталин вдруг оказывается стариком-полутрупом – зримым воплощением беспомощности.

Тут детский взгляд уже ни при чем: это для сына генерал был ожившим монументом, а самому Кленскому остается лишь плюнуть в зеркало (тем паче что ожившее отражение, приведенный КГБ усатый двойник, всегда под рукой) и отказаться от своего «я». Вернувшись после внезапного ареста и еще более внезапной амнистии домой, генерал не может возобновить прерванную жизнь – и уходит в никуда истопником поезда, на открытой платформе которого он показывает цирковые фокусы случайным попутчикам. Не герой? Вовсе человек без имени, профессии и судьбы – счастливым образом зачеркнутой и позабытой.

Генезис «германовского» человека. В «Седьмом спутнике» он ищет романного пути к осмысленной жизни и смерти, но уже в «Проверке на дорогах» роль или даже амплуа личности значительно меньше зависят от его воли. Функции «героя» дробятся. Одному (чекисту Петушкову) дана воля, другому (партизану Соломину) – отвага, третьему (командиру отряда Локоткову) – сострадание, четвертому (перебежчик Лазарев) – самоотречение. Каждый – терпеливая шестеренка в механизме народной войны. Самый, однако, близкий, дорогой автору – не тот, кто помогает этому механизму работать, а тот, кто сопротивляется, вопреки зримой логике. Лазарев, который сдается и жертвует собой, и Локотков, который отказывается отдать приказ об уничтожении моста, спасая жизни военнопленных. В «Двадцати днях без войны» Лопатин Юрия Никулина – без пяти минут «лишний человек», хоть и вернувшийся с фронта. Он приравнен к второстепенным, поскольку его роль – не деятельная; он наблюдатель, свидетель (обязывает сама профессия военного репортера), и всегда готов скрыться из поля зрения, уступить чужой драме – истории летчика-капитана или женщины, ждущей пропавшего без вести мужа. Иван Лапшин, как и Лопатин, стесняется «героической» профессии – даже на собственном дне рождения не садится в центр стола; Кленский получает уничтожающий урок смирения, превращаясь в тот человеческий перегной, на котором закладывается фундамент для смутного будущего. Будущего, из которого ведет свой рассказ закадровый голос.

Удивлялись, как и почему Герман, воспевший советскую эру, вдруг отправился в брейгелевское Средневековье с «Хроникой арканарской резни»? А ведь лучшей иллюстрацией к фильмографии режиссера могло бы стать «Падение Икара» Питера Брейгеля Старшего. На авансцене – пахарь с лошадкой, сзади зевака лениво поглядывает в небеса, а сбоку у величавого парусника барахтается в мутной водице мифологический герой, рухнувший в волны вниз головой. Герман последовательно выводил во всех предшествовавших фильмах формулу Новых Темных Веков, в которых «герой» – понятие условное, а «судьба» – и вовсе мираж. Первые картины Германа – разоблачение мифа о роли личности в истории. Последняя – суд над тем, кто посмеет в этот миф уверовать, возомнив себя чем-то еще большим, нежели герой: богом. За этот же грех, кстати, был наказан и Икар.

В романе братьев Стругацких «Трудно быть богом», на котором основан сценарий «Хроники арканарской резни», благородный дон Румата Эсторский – шпион с коммунистической Земли, внедренный в средневековое общество с целью выявления и возможного спасения ценного человеческого материала – по преимуществу гениев. С омерзением демократ и прогрессор имитирует чванливую арканарскую знать, чтобы в финале вскипеть праведным гневом и изничтожить окружающую мерзость. В фильме Германа все иначе. Аристократы Арканара мало чем отличаются от черни: они знают, что перед лицом безразличных богов все едины, все равны. Одинаково едят, одинаково смердят, одинаково умрут (что, в конечном счете, и происходит в результате государственного переворота). Напротив, Румата не может побороть естественной гадливости – он единственный носит не застиранный камзол, а белоснежную (кстати, обладающую волшебными свойствами) рубаху и причудливый доспех. С брезгливой усмешкой взирает на смердящую грязь Темных Времен, и даже финальный взрыв эмоций у него случается не от горечи и скорби по погибшей возлюбленной – просто терпение кончается, и сил не хватает. Обнажив подлинную «божественную» суть, почувствовав себя героем средневекового эпоса, Румата рубит в мелкую капусту всех – виновников и жертв, хитроумных заговорщиков и тупое быдло.

А ведь весь страшный суд, в конечном счете, нужен для того, чтобы прийти к тем же выводам, что и Кленский, – крайне далеким от участи Руматы из романа Стругацких: слиться с сереньким окружающим пейзажем, усесться на телегу и исчезнуть в мглистой слепой дали.

II. Из пулемета по зрителям

Как же вышло, что вы не хотели быть режиссером – а все-таки стали?

Когда я поступил в театральный институт, меня там резко невзлюбили. Считали, что я блатяра. Но я же действительно не хотел поступать в театральный, я хотел в медицинский! Даже ходил в кружок в Первом медицинском институте, где мы копались в трупах и разбирали, где печенка, а где почки. До армии время еще было. Да меня и принимать не хотели в театральный – мне было всего пятнадцать лет. Но наступило 20 июля, и мне исполнилось шестнадцать… Документы приняли, я начал сдавать экзамены.

Я хотел быть врачом, кем угодно еще. Только не кинорежиссером! Но папа чувствовал во мне способности к лицедейству и режиссуре, хотя любил врачей. Папа меня все время проверял. В один прекрасный день говорит: «Лешка, ты “Россию молодую” читал мою? Напиши любую страницу под меня». Я говорю: «Запросто». Тем более что папа обещал заплатить. Я сел и написал абзац под названием «Штандарт четырех морей». На папу это произвело серьезное впечатление – он всем читал. Собственно, одна из частей романа с тех пор называется «Штандарт четырех морей», и там стоит посвящение «Моему сыну и соавтору».

Подделку написать вообще легко. Мне – легко. Когда мне было лет пятнадцать, папа стал ко мне приставать, чтобы я писал. Заставил меня писать про экспедицию профессора Заболотного для изучения легочной чумы – довольно интересная тема, восхитительные люди…

Первое ваше знакомство с театром началось задолго до поступления – сначала в Полярном, потом в БДТ. Как вы там оказались?

Не помню. Думаю, помогла дружба папы с Мариенгофом, который был женат на артистке Никритиной. Через них я туда и попал. Сначала как мальчик, еще школьником, лет с четырнадцати я ходил в массовке в каких-то одеждах – в основном на спектаклях по пьесам Штейна: «Корабли штурмуют бастионы» и так далее. Со временем заметили, что я способный, и доверили мне на заднем плане петь песню сторожа «Бывали дни веселые» в какой-то пьесе Островского. А потом вдруг заболел шумовик. У меня возникли уникальные способности шумовика! Магнитофонов тогда не было. Мне давали специальные штуки с железными набойками, и я научился «отъезжать», «подъезжать» на карете. Управлял громовой машиной. Более того, не стеснялся надевать колокольчик и мотать головой – вот Мишка Козаков тоже там был, но он стеснялся.

Года два я обшумливал спектакли. Тогда Виталий Павлович Полицеймако – человек странный, неумный, необыкновенно талантливый – мне сказал: «Из тебя будет артист, а из Козакова – никогда». Вышло не совсем так… Хотя, если бы я потренировался, из меня бы вышел артист. Но я не хотел быть просто артистом. Я хотел быть артистом класса Луспекаева, не меньше. А работать шумовиком мне было интересно. Меня хвалили и платили пятнадцать рублей в день. Довольно большие деньги были тогда.

Вот и стимул для того, чтобы пойти работать в творческой сфере – разве нет?

Нет, в деньгах у меня нужды не было. Отец меня как-то позвал и сказал: «Лешка, пришло тебе время закурить. Ты получаешь стипендию. Сколько там? Рублей 250? Я тебе буду платить тысячу, но ты никогда не будешь курить. Ты же не будешь меня обманывать – брать деньги и курить! Закурил – денег больше не получишь. За тысячу рублей ты всегда сможешь пойти в ресторан. Более того, если вы будете вести себя прилично и не будете гасить сигареты в сациви, то я доплачу по счету. Считай, что кавказский ресторан – твой открытый счет. Но ты никогда не закуришь!» Я ходил-ходил и думал: ну что мне это курево, когда я могу четырех человек в ресторане накормить-напоить, с барышней сидеть хоть целый день в ресторане! Согласился и никогда с тех пор не курил. Пробовал закурить после смерти папы, но мне не понравилось.

О поступлении в театральный речь шла, но ведь ваш отец был создателем сценариев знаменитых фильмов! Неужели в кино он вас не толкал?

Я существовал среди театра, которым увлекался, и книжек, которых прочитал немерено. Все серьезное в моей жизни я освоил в те годы. Кино – не особо. Только постольку-поскольку. Правда, папа читал мне целые лекции про кино. Помню лекцию про «Тарзана». Он разбирал, почему это плохо: животное не должно быть похоже на человека, и Чита отвратительна… А хвалил он «Мост через реку Квай», «Дилижанс». Он хвалил хорошие картины. Очень ценил Козинцева. У Козинцева была даже фраза: «Интересно, какие мы сегодня у Германа – “удивительные” или “за гранью”?» Впрочем, папа считал, что Козинцева губит слишком высокая культура. Что поэзия должна быть чуть-чуть глуповата, как и кино, а Козинцев этого не понимает, что бьет по «Гамлету» и «Дон Кихоту».

К Герасимову, с которым папа работал, он относился с презрительной симпатией. Вроде бы именно Герасимов меня из родильного дома вез… Вспоминал потом: «Вы были похожи на китайца, когда родились». Но продал меня на «Проверке на дорогах». Специально позвонил: «Наша команда сильнее! Не делайте ничего! Мы выиграем! Вы сняли шедевр!» – а дальше ко мне даже не вышел из декораций, когда мой фильм положили на полку. Только на «Двадцати днях без войны» он начал выдвигать меня на разнообразные премии, и с его подачи меня приняли в Союз кинематографистов.

В общем, перед поступлением папа старался со мной, как мог. Результатом было то, что во время поступления в театральный институт я написал, что лучшая советская картина – это «Золушка», остальные – вранье.

Как же вас взяли после этого?

Другой бы человек поставил мне двойку, а Музиль поставил пятерку. Александр Александрович Музиль, профессор кафедры режиссуры, был замечательным человеком: это надо было умудриться году в 1958-м секретарю профсоюзной организации, члену парткома института поставить выпускную двойку по режиссуре! «Но он бездарь, что вы хотите! Чтобы я это выпустил? Я ему много раз говорил, чтобы он сам ушел, а он остался». Кончилось тем, что этот человек дал слово, что будет заниматься только административной деятельностью и не будет творческой.

А еще к нам на курс поступил студент из МГБ, которому почему-то нужно было театральное образование. Он был абсолютная дубина, и однажды у него Женька Злобин украл запись: «Ознакомиться с творческим почерком Хэмингуалея». Это добило Музиля, и тот сказал: «На любом другом курсе, на любую другую профессию, но здесь – нет». И автор «Хэмингуалея» исчез.

К поступлению вас специально готовили?

Да нет – никто вроде не помогал. Родители дали мне слово, что помогать не будут: я сдаю самостоятельно. Но меня свели с Игорем Горбачевым, чтобы он помог мне почитать стихи на поступлении. Я его встречал у Университета, и мы с ним гуляли. Шли по Невскому проспекту, где он заходил во все рюмочные и выпивал по две рюмки коньяка, а я – нет. Он напивался понемножку и объяснял мне, как должен жить художник: «Перед нами лестница, и мы должны по ней подниматься, с каждым новым шагом отбрасывая то, что цепляется за нас». Так у меня на глазах он, уже позже, отбросил многих. Он был, конечно, человеком необыкновенного обаяния, но на каком-то этапе я перестал с ним встречаться. Меня охватило чувство юношеской неприязни – и я читал при поступлении не то, что он мне предлагал, а Державина. Может, благодаря этому и пробился? Помню, как на третьем туре читал: «А если что и остается чрез звуки лиры и трубы…».

Потом было то, через что я пройти не могу – это исключено: мандатная комиссия. Они точно скажут, что я слишком молод. Поступаем мы вдвоем с одноклассником Виктором Сударушкиным, но у него своя дорога: он кукольник с детства, парень способный, мама и папа занимались тем же. У него есть шанс. У меня – нет. Но в этот момент моя мама поступает нехорошо: одевается и едет к Ольге Федоровне Берггольц. С ней вместе они едут к Козинцеву, а потом втроем – к Леониду Вивьену, который руководит всей режиссурой Ленинграда…

Я ничего об этом не знал. Я тогда даже дома не спал; ночевал с барышней в Зеленогорске. Меня там чуть не убили: я нарвал ей цветов под памятником Сталину, в меня стрелял пьяный прокурор, но обошлось… Итак, вхожу я на заседание мандатной комиссии. А мне говорят: «Как же мы вас не узнали? А лицо! А голос! Какой мальчик! Что же вы нам не сказали? Скажите, а эта картинка как называется? “Боярыня Мо…”?» «Боярыня Морозова», говорю. Я был мальчик образованный. «Какой молодец!» И я с пятеркой влетаю в институт.

Прошло тридцать лет. Мой сын поступает на театроведение в том же институте. Я сижу в машине, мимо проходит директор института. Он спрашивает: «Алексей Юрьевич, а что вы тут делаете?» Я говорю: «У меня там сын поступает, я волнуюсь». Он говорит: «Вы что, всерьез думаете, что он не поступит? Думаете, что ваш сын действительно может не поступить в наш институт? Ну вы даете!» Подходит какая-то бабушка. Он говорит: «Познакомьтесь, это Алексей Юрьевич Герман». Та отвечает: «Помню-помню… Никогда не прощу! Не имели права пускать его на первый экзамен – ему не было шестнадцати лет».

А почему, собственно, в шестнадцать лет нельзя было поступить в театральный? Формальные запреты?

Режиссерский факультет требовал высшего образования – либо актерского, либо университетского. А я был посредственный десятиклассник, шестнадцатилетний дурак. У меня могли опуститься руки, но мог я и рвануть вперед – просто для того, чтобы перебороть тех, кто был против меня. Многие, впрочем, ко мне хорошо отнеслись. Например, вернувшийся с флота Аркадий Кац. Он сколотил бригаду, в которую входили я и Витя Сударушкин. Витя был человек удивительно талантливый и столь же удивительно глупый, который всерьез объяснял на экзамене, что ампир – зверь, сосущий из человека кровь.

Вспоминая институт и свой курс, я должен сказать – любили меня или не любили, все были талантливы или далеко не все, но удивительное явление – все до одного были достойными, преданными искусству людьми. Я не сентиментальный человек, но мне очень повезло. Однако при этом мой курс, состоявший из прекрасных людей, был дремуч, как Хатанга. Например, одна однокурсница ставила этюд о женщине, которая за границей не может прокормить двух детей – и отдает одного на опыты, чтобы выкормить второго. И это девочка, которая читала Хемингуэя и Ремарка, которая кончила университет! Так что я решил обойти их всех. Брал в пару кого-нибудь отстающего и лез вон из кожи. Жил на чифире.

И как – обошли всех?

Была история с Мейерхольдом. Когда в театральном институте дело дошло до него, то я выяснил, что моим однокурсникам ничего не известно… кроме того, что тот сажал артистов на сцене на ночные горшки. Знали муть, которую писали в советских газетах, и больше ничего. Юфит, будущий проректор института, человек достойный, читал курс русского театра и все время косил на меня глаза. Я молчал, смотрел на мух. Тогда он сказал: «Герман, вам что, не нравится то, что я рассказываю о Мейерхольде?» Я ответил: «Да, честно говоря, мне довольно противно это слушать. Я знаю о Мейерхольде другие вещи – от отца, от Плучека, от артистов. Мейерхольд был гениальным режиссером, уничтоженным Сталиным отнюдь не за формальные изыски». Юфит сказал: «Так вы не ходите ко мне на курс! Даю вам слово – если будете хорошо знать материал, я вам двойки не поставлю».

Через два дня Юфит приехал к папе. Они сидели вместе один вечер, другой, и папа рассказывал ему о Мейерхольде. Выяснилось, что Юфит, высокообразованный человек, сам ничего не знал! А папа первый написал статью о Мейерхольде, первым получил его дело, хотя тот поставил по пьесе папы только один спектакль и больше с ним не работал. Но папа к нему очень сильно был привязан.

На экзамене у Юфита я потом отвечал другой билет – не о Мейерхольде – и получил свою хорошую оценку.

То есть в школе вы оспаривали авторитет директора —

а в институте продолжили с преподавателями?

У меня были конфликты с Рыжухиной, женой очень хорошего артиста Рыжухина из БДТ. Она была преподавателем сценической речи. Преподавала она ее, на мой взгляд, безобразно: учила чтению стихов с неправильно выбранной интонацией. Она посмеивалась над тем, как я читаю стихи – а я считал, что читаю их правильно. Вслед за ней смеялся весь курс. Шутили, что я читаю стихи, как член общества охотников и рыболовов. Это было чем-то новым: не мог студентишка противопоставить свои никчемные знания знаниям преподавателя сценречи. Я мог читать стихи, как просила она, но мне это казалось неправильным! В результате дело дошло до Музиля… И он убрал Рыжухину! К нам пришел другой преподаватель. Музиль почувствовал, что я прав: стихи – это музыка, а не правильно выговоренные тексты.

А строгий выговор в институте я получил по другому поводу. Я вывешивал расписание занятий курса, но его все время срывали, потому что висело оно рядом с уборной. Тогда я купил наждачную бумагу и вывесил расписание на наждачной бумаге. Меня вызвали к директору и закатали выговор. Сказали: «А если иностранцы придут, что ты им скажешь?»

Борьба с «безродными космополитами» вас не коснулась?

Вообще-то в институт на режиссерский факультет евреев не брали. Их вроде бы брали – а потом в последний момент все-таки не брали. У нас был такой Шнейдерман, который каждый год, лет пять подряд, не утратив оптимизма, собирал деньги на подарок преподавателям. В 1954 году послабления, и Музиль берет всех. Что ж, на нашем курсе нацменьшинством были русские. Хотя сам Музиль был русский, из старинной театральной семьи Музилей-Рыжовых.

Дошло дело до постановки дипломного спектакля. Это была отвратительная пьеса в стихах «Иван Рыбаков» о предвоенной золотой молодежи. Главную роль играет Леонид Белявский. На это невозможно смотреть! Все евреи – красноармейцы, герои. В финале сцена загорается алым светом, горит кремлевская звезда, выносят смертельно раненого комкора Менакера с красной раной на животе… Музиль заорал: «ГОСЕТ! “Габима”!» и выбежал из зала. Спектакль отменили – как-то он этого добился.

Где-то между 1949 и 1953 годами из института были уволены все лица еврейской национальности, которые не состояли на прямой службе в НКВД – хотя, думаю, выгнали и тех, которые состояли. Знаменитого профессора Аркадия Кацмана из института выгнали именно тогда, в период жидоедства. Его вызвали куда-то и сказали: «Поступило заявление, что вы крадете книжки из Публичной библиотеки. Это от трех до пяти лет». Он возразил: «Но я никогда не был записан в Публичную библиотеку!» «Это неважно, – сказали ему, – книжки можно украсть любым способом. Впрочем, если вы подадите заявление об уходе, то эту бумажку мы порвем, потому что вы не будете больше иметь к нам никакого отношения». Кацман написал заявление, вылетел пробкой и года четыре непонятно где был. Когда его обратно позвал Музиль, на Кацмане был костюм, сшитый из мешковины – такой он был нищий.

После этого они с Музилем начали заново знакомиться с курсом. Мы все что-то показали. И была вот какая резолюция: «Среди вас есть люди способные, есть весьма способные, и есть один талант. Пусть ему это не помешает. Это Алексей Герман». Я испугался. Меня и так не любили – считали, что я по блату прошел. Но через две недели за меня проголосовали и выбрали старостой.

Были в институте пострадавшие – были и доносчики?

На волне хрущевской оттепели у нас в институте пойман был студент У., который писал доносы левой рукой. Его стали разматывать, и выяснилось, что он сотрудник аппарата МГБ. Собрались его исключать. Он страшно рыдал и говорил: «Вы не понимаете, как я жил! У меня были арестованы мама и папа, я поехал в глушь, я не мог справиться с этим давлением!» Так его и не исключили.

Происходили события и похлеще. У нас был бессменный секретарь партийной организации Локтев. У него было огромное, очень красное лицо в каких-то оспинах; сам он был очень высок, носил длинное «сусловское» пальто и два огромных портфеля. Я ни разу не видел его в злобе или ярости – он тихо проходил на второй этаж, и все. В один прекрасный день в институт приехал тощий человек в калошах и коротких штанах. Он спросил, где находится кафедра Локтева. Кафедры не существовало, но ему показали, где находится Локтев. Он ушел и не показывался часа два. После этого вышел Локтев со своими портфелями, еще более красный, чем всегда… Больше его никто никогда не видел. Скорее всего, это был парень, которого Локтев когда-то посадил.

Институт представлял собой бурлящее море. Например, была у нас такая женщина Капа Тараканова. У нее был бойфренд Анатолий Синицын – очень красивый, высокий… Какие они были артисты, я не знаю. Но чтобы понять Синицына, достаточно знать, что после окончания института он сразу сменил фамилию на «Соколов». В 1955 году, проверяя их чувства, Капа сказала Синицыну, что она американская шпионка. Утром, в пять часов, под дверью доцента Петровых раздался скрип. Там сидел Синицын, который сообщил, что его любимая женщина – шпионка. С шести утра их гоняли от подъезда НКВД на Литейном. В восемь приняли. В девять институт был оцеплен, и рыдающую Капу отвели в автомобиль «Победа». А через час вернули. Времена менялись, следователь понял, что она артистка и полная идиотка, дал ей еще пять копеек доехать на автобусе.

Самое удивительное, что ничего не изменилось! Их сплетенные тела часто можно было увидеть в закоулках нашего института, и я их увидел таким образом часа через три. Случившееся ни на что не повлияло. По-моему, они поженились.

А у вас были студенческие романы?

Разумеется, ведь институт – как, по сути дела, и конец школы – это период полового созревания. Долгие стояния, когда держишь девушку за руку, потом ласки непонятные, мучения во сне, которые не дают ни заснуть, ни проснуться… Узкий двор под твоим окном, куда парочки ходят заниматься сексом, и ты начинаешь сходить с ума от стонов. Помню, я не выдержал, вывинтил электрическую лампочку и бросил вниз. Я увидел голую попу, которая подпрыгнула на метр от ужаса.

В принципе, в конце десятого класса у меня были влюбленности, были драки из-за барышень. Жизнь делалась все разнообразнее, фривольнее, непристойнее. В институте я занимался этим повсюду – в укромных уголках, в общежитиях. Когда родители построили дачу и начали уезжать, я жил в квартире один, приглашал барышень туда. Денег у меня было много, я их с удовольствием раздавал. Любви не было, она подменялась развратом. Была пианистка, которую я приводил к себе в комнатку, пока она не потребовала жениться. Были недоуменные истерики. Были мамы, которые хватали меня на Невском и не впускали в автобус, пока не дам слово, что женюсь.

С кем были самые продолжительные – или самые яркие – отношения?

Были у меня романы довольно странные. Например, с высокой красивой женщиной, которая училась у нас в институте, – актрисой; папа ее был партизан и Герой Советского Союза. Сама она была необыкновенно решительна, мужественна и страстно меня любила. Потом эта любовь постепенно выродилась во что-то непостижимое. У нее был друг, вместе с которым они постоянно затаскивали меня в ресторан. В какой-то момент я заподозрил, что у них просто денег нет, а я для них кормушка. Пришел с опозданием, к закрытию ресторана. Часы обоих перекочевали в сейф ресторана… Я расстроился: была любовь, а потом прошла. Позже она вышла замуж за очень красивого, высокого, очевидно, мощного самца. Но она так его не любила, что первую брачную ночь провела у меня. Я помню до сих пор ее обкомовскую квартиру и домработницу, которая пришла меня выгонять из постели. Любви у нас, видимо, не было. Был странный эрзац.

Потом появилась женщина по имени Тишка, или Таня. Она взбунтовалась против семейного уклада и ушла от матери-учительницы. Как-то перебивалась, крутила романы с криминальными авторитетами. Из-за нее я был страшно избит. Более того, мне сожгли нос. В «Астории» ко мне подошли четверо, окружили кресло, как-то любовно меня обняли, а пятый сжигал мне нос сигаретой. Потом рванули кресло из-под меня и исчезли. Все это было, разумеется, по договоренности со швейцаром, которому я въехал под глаз. Но после этого Тишку мне оставили.

Папа однажды увидел, что продаются ковбойки – а этого предмета не было в обиходе советского человека! Ковбойки были ужасные, надеть их было нельзя, но папа купил мне сто штук. Целый ящик. Эти ковбойки Таня все продала, и мы поехали на эти деньги в Сочи. Оставили только три ковбойки, чтобы было что ответить папе, когда он спросит. А когда я поехал ставить спектакли в Смоленск, то вдруг понял: если не уйду от Тани, я буду не я. Но ведь разрыв будет для нее страшной бедой! Я ей и комнату снимал. Тогда я написал ей письмо, а мой приятель Наум Магид пошел следить за ней – чтобы она не покончила с собой. Но она пришла не одна, а с молодым человеком. Прочитала письмо, сунула в сумочку и весело удалилась. Никакой грусти по мне, видимо, она не испытывала. Я расстроился.

А вот случай, больше напоминающий юношескую влюбленность. За городом, помню, я шел по дорожке и услышал, как вскрикивает какая-то женщина, а ее куда-то волокут. Я бросился на крик и увидел двух молодых людей, которые заламывают девочку. Я вступил в кровавый бой, который продолжался недолго – они оказались какие-то очень слабые. Девочку звали Лена Вольф; ее пригласили в ресторан, потом повели домой и попытались по дороге изнасиловать. Я влюбился. Но это были поцелуи в щеку, не больше! Мечтанья под луной. Кончилось тем, что она подарила мне свою большую фотографию, и мы расстались на всю жизнь.

Только потом я узнал, что она была родной сестрой начальника «Штази» Маркуса Вольфа. А выяснил я это, когда в СССР свой фильм снимал их другой брат, режиссер Конрад Вольф. Меня позвали, чтобы я показал ему те военные фотографии, которые для съемок «Двадцати дней без войны» мне помогал собрать Симонов.

Вы как-то разделяете влюбленности – и отношения чисто прагматического характера, связанные только с сексом.

Странно, но те же вспышки, которые преследуют тебя в момент извержения семени, набрасываются на тебя в ту минуту, когда тебе кажется, что что-то получается. Секс не может быть не связан с искусством – например, с живописью, с каким-то красно-коричневым цветом, который вдруг на меня обрушивался. Я был не слишком удачлив в этом смысле. Всепоглощающей любви у меня в институте не было. Были многочисленные увлечения – и часто барышнями довольно помоечного типа. Они попахивали поросятами. Тем не менее я мог не спать, стоять или ходить под окнами у них… Почти все барышни, из-за которых я сходил с ума в институте и которых потом бросал, возвращались ко мне – и начинали меня преследовать. В моей юности у них были взрослые, даже пожилые мужчины, иногда – товарищи моего отца. Когда они исчезали, на сцену выходил я.

Уже после этого возникла известная актриса, которая как раз развелась с мужем. Теперь она искала подходящего кандидата на роль нового супруга. Кандидаты приходили в гости, потом уходили, и мы оставались одни. Она не скрывала, что как муж я ей не нужен. Но она была почти законной моей женой! Я был такой «ночной портье». Когда она приезжала ко мне на дачу, родители уходили в другой дом. Я был, скорее, взнуздан, обучен как конь, нежели готов ощутить, что рядом есть кто-то, кого надо пожалеть, о ком надо позаботиться. И, надо сказать, большим успехом я не пользовался. Это, я бы сказал, был труд.

Вернемся в институт. На картошку тоже наверняка ездили?

На картошку нас все время гоняли. Я проявил там чудо смекалки, которое меня до сих пор потрясает. Вместо того чтобы выходить и весь день под дождем и ветром собирать восемь или девять обязательных корзин, мы с моей приятельницей Ирой Протопоповой вставали в пять утра, шли на поле, брали восемь корзин, набирали их доверху из огромных куч картошки и растаскивали по своему маршруту, припрятывая в лопухи. Дальше мы приходили на поле уже со всеми и с интервалом в тридцать минут сдавали эту картошку. Получали восемь талонов и шли пить чай!

В другой раз я с одним артистом на картошке пошел пить сливки. Мы возвращались по настилу, и он спрыгнул рядом на какую-то корку. Спрыгнул – и вдруг исчез. С головой. Там была огромная яма навоза, из которой он высунул руку и сказал: «Дай мне руку!» Я сказал: «Ни за что, я чистый человек». Достал ремень, привязал к палке и вытащил его. Девчонки нашли шланг, и я обливал его. Смыл с него килограммов семьдесят говна. Уже после этого мы пошли к бане – туда его не пускали, пока он не разделся догола. Очень популярный сейчас артист. А еще на картошке Леня Менакер попался на том, что хотел поймать гуся. Зачем ему был гусь, до сих пор не понимаю…

Когда мы в следующий раз поехали на картошку, меня отправили редактировать какую-то сельскохозяйственную газету с двумя голубыми. Они от меня отпрыгивали от отвращения, но потом мы все-таки сошлись. Они были из Академии художеств и рисовали, а я писал тексты. Помню, нужно было написать текст про Фалеева, который ворует жмыхи. И я написал текст: «Фалеев, Фалеев, сквозь что-то и лес, ушел наш Фалеев и жмыхи унес». Потом копию этой газеты я показал папе, и он сказал: «Мерзавец, и вот этот ужас я в тебе пытался воспитать!» А потом всем показывал эту газету.

Неподалеку от мест, где мы собирали картошку, километрах в ста пятидесяти от Ленинграда, было странное место, где шофера специально давили собачьи свадьбы. Получали какое-то удовольствие. А потом шли в пивную, но пить там было нельзя – и им подавали заварной чайник с блюдечками. Из этих блюдечек они пили портвейн, на случай, если вдруг войдет милиция. Я в этой пивной из-за задавленной собачьей свадьбы устроил дебош. Мои голубые оказались такими агрессивными! Они откуда-то с кухни принесли огромные ножи, ими замахали… Шофера от них шуганулись к своим машинам и покатились.

А с военной кафедрой как было? Вы же не служили в армии?

На моем курсе военной кафедры не было, но мы с Сударушкиным все равно бегали на занятия военной кафедры и сдавали там экзамены. Это было единственным путем, чтобы отвести от себя армию. В частности, мы проходили радиосвязь. Нам около института дали несколько передатчиков, мы разошлись на расстояние пяти-шести домов, и кто-то из студентов, чтобы проверить связь, спел по радио частушку: «Как по нашей речке, речке-говнотечке, ах-трах-тарарах – плыли две дощечки». Через три минуты вся улица была оцеплена, стояли машины и автоматчики: недозволенный текст прозвучал в эфире! Нас всех арестовали – и отпустили только после того, как выявили того, кто спел частушку.

В армию мы тоже попали вместе с Сударушкиным. Оказалось, что мы с нашими бумажками совершенно никому не нужны. Все нас отсылали к кому-то. Служили мы в Выборге – город тогда был закрытый, никуда не денешься. Тогда я, у которого были от папы деньжата, повел Сударушкина в военторг на территории части. Никакие документы там не требовались; я купил себе и Витьке гимнастерку офицерскую, погоны, штаны, сапоги, фуражки и звездочки. В таком виде явились… И все изменилось! Нам стали предлагать работу за работой. Так и живем: офицеры – и офицеры, никто ни о чем не спрашивает, никакого документа. Витька только иногда ко мне в каптерку забегал и говорил: «Слушай, когда выяснится – ебать будут страшно!» Я отвечал: «Но мы же действительно младшие лейтенанты, и никто не говорил нам, что мы не имеем права форму покупать».

Витька был человек невероятной наивности. Например, я над ним подшутил, сказав, что нам в пшенную кашу специально кладут черненькие зерна, чтобы член не стоял. А он тогда только что женился. Так я потом клялся и на коленях стоял – он не ел ничего, он из каши выковыривал черненькое!

История с формой закончилась достаточно трагически. Мы с Витькой в Выборге наткнулись на пьяного полковника. А в Выборге полковник – как в Москве маршал. Витька так испугался, что замахал руками и отдал ему честь левой рукой! Полковник пошел за нами. Долго шел, потом сказал: «Стоять!» Витька встал, я ушел дальше, но потом вернулся. «Вы поляки?» – «Нет, мы студенты…» – «Польские?» «Русские…» – «А почему честь левой рукой отдаете?» Полковник вызвал машину и отправил нас в гарнизонную тюрьму, как шпионов. Витька устраивал мне истерику за истерикой. Говорил, что нас посадят на восемь лет. Папа тогда поехал к командиру дивизии с ящиком коньяка, и довольно быстро нас выпустили.

Другими словами, из армии вы вернулись живым и невредимым?

К разговору о травмах: в Выборге я поймал триппер. Причем девушка, вылитая Гретхен, эдакая немецкая кукла, пыталась мне что-то объяснить, но я ее не слушал. И с этим, с трудом выбравшись из части, пришел к папе. Рассказал ему все. А тот мне ответил: «Какая ты сволочь! У тебя же девушка в Киеве». – «Так это в Киеве, а я в Выборге…» – «Ну, тоже логика есть». Папа тогда позвонил доктору Путерману, к которому я отправился с толстенной папиной книжкой «Россия молодая»; туда был вложен гонорар. Меня лечили-лечили, всю задницу искололи. А в армии об этом растрепали всем офицерам. И на экзамене мне подсунули билет «Посадка экипажа машины в кузов»: я должен был стремительно бежать и садиться на все места моего взвода! Все помирали от счастья. Но потом мне поставили пятерку.

И еще один травматический случай. От армии у меня осталась фотография – за мгновение до катастрофы. Я фотографируюсь с лошадью, которая на территории воинской части убирала снег. Лошадь уже подняла ногу, а я стою с улыбкой идиота. Через одну сотую долю секунды эта очень злая лошадь засадила мне между ног копытом так, что меня оттащили в лазарет – я был почти в обмороке. А пока стою, дурак дураком. Больше ничего не могу вспомнить об армии, кроме всеобщей и своей прелестной наивности.

А психологические травмы?

Скорее впечатления. Первое впечатление от армии было довольно ярким. Я вошел в столовую, где меня должны были покормить. Солдат сделал нечто вроде стойки и той же шваброй, которой он чистил страшный, грязный, заплеванный бетонный пол, почистил нам стол и сказал: «Садитесь!» Были в армии ребята, которые никогда в жизни не видели белья и никогда не наедались досыта – поэтому в армии им очень нравилось. А я стал командиром взвода связи. В связи я ничего не понимал, знал только, что в нормальной жизни бывает телефон-автомат, а в армии отдельно, телефон и автомат. Зато я быстро пронюхал, что связисты ездят на грузовиках, а остальные ходят на лыжах. Поэтому туда и устроился, сказав, что очень люблю связь.

Помню, рядом было несколько заправленных пустых коек, на которые мы не обращали внимания. Это были койки погибших солдат, которые на БТРе поехали не по толстому льду, указанному флажками, а напрямик, – и ушли под лед.

Как-то этот опыт пригодился вам впоследствии, когда вы снимали кино о войне?

Я подружился в части со странным человеком по фамилии Чапай. Он был внук или правнук Чапаева, офицер кремлевской роты. Папа и мама у него были секретари обкома. Из Кремля его сняли после того, как он что-то натворил с какими-то французскими манекенщицами и чуть не женился на дочке профессора. Отправили в Выборг. Мама у него была та еще штучка: донесла на сына, что он завербован разведкой, после того как ему по телефону позвонил какой-то Кранке – как потом выяснилось, вполне безобидный офицер из ГДР. Впоследствии этот Чапай стал помощником министра среднего машиностроения – то есть атомных дел. Мы с ним в армии дружили, оба подыхали от скуки. Много лет спустя, когда я запускался с «Проверкой на дорогах», какой-то дурак написал на студии воинскую заявку не на тот год. Войск нет, без них фильм не снимешь! Тогда я позвонил Чапаю. Уже к вечеру у нас были назначены встречи с несколькими генералами и маршалами из Генштаба. Он нам добыл консультантов мгновенно. Свой мир – другие возможности! Мир римских патрициев, который никогда до того с нашим миром не соприкасался. Мы были ему очень благодарны.

Театральный институт не помешал вам прикоснуться во время учебы и к кинематографу. Опять с подачи отца?

Папа меня все приобщал и приобщал к искусству, поскольку очень боялся, что я все-таки уйду в медицинский институт. Он договорился с Хейфицем, что тот возьмет меня ассистентом на съемки фильма «Дорогой мой человек». Но мест для ассистентов уже не было. Тогда папа внес деньги на мою зарплату и содержание в экспедиции. Я должен был получать их в кассе – только от меня скрывалось, что это деньги папы. Иосифа Ефимовича Хейфица я очень уважал и чтил, но мне очень не нравилось работать на картине «Дорогой мой человек». Они все время что-то изобретали с папой, были очень увлечены, а я все время чувствовал какой-то фальшак. И до сих пор смотреть не могу. Фальшивый текст, фальшивые актеры – почему? Папа никогда не писал фальшивые тексты…

Ко мне в экспедиции замечательно относились после того, что случилось в первые дни съемок. Баталов ужасно боялся белых мышей (потом их заменили на морских свинок), потому что они кусались. Он тут же начинал подпрыгивать. И камера снимала мою руку, которую изъедали белые мыши. За это меня очень полюбили.

На военных сборах. 1950-е годы

Юрий Герман. 1950-е годы

Татьяна Риттенберг

Работал я ассистентом на площадке – встречал, провожал. Помню, как к нам приехал генерал-лейтенант, Герой Советского Союза Осликовский – из «золотой роты». Работал он в основном консультантом на фильмах, всегда был пьян. Он помогал нам ставить сцену атаки на город. На протяжении недели в Калининграде закладывали пиротехнику для взрывов и кучу дымов, из которых должна была получиться картина горящего города. По команде должны были пролететь самолеты и проехать новенькие, только что покрашенные полуторки, – а там должны были сидеть с лицами идиотов солдаты и смотреть в камеру. Это должен был быть второй план, а на первом Баталов и Мансурова ходили.

Осликовский сидел, курил и рассказывал о своих военных подвигах. Все ждали команды: он должен был махнуть рукой, а потом – самолеты, залпы орудий, дым, бомбы. Вдруг с вышки светотехник уронил на генерала стул. На Героя Советского Союза и кавалера всех орденов, да еще пьяного, стулья ронять не надо! Осликовский взревел и погрозил кулаком. Адъютант понял это как сигнал и выстрелил из ракетницы. И все пошло! А у нас даже не заряжена камера, Баталов не загримирован… Мы стоим, мимо нас летят самолеты, рушатся дома, зажигаются немыслимые костры из шин, едут солдаты с лицами идиотов. Хейфиц куда-то ушел, закрывшись подушками, а Осликовский стоит и курит: «Никак нельзя снять опять?» Можно себе представить мощь этой страны – ведь ничего не произошло! В этот же день вечером начали загружать новые баллоны и бомбы, подкрашивать полуторки.

Выступая в качестве ассистента на съемочной площадке, в институте вы уже сами ставили спектакли?

Да, на втором курсе я поставил первый акт «Обыкновенного чуда» Шварца с Сережей Юрским в роли Короля. Меня тогда мой ближайший друг на всю жизнь, хитрый Аркадий Кац, научил выгнать Юрского за то, что тот мотает репетиции. Просто ему Юрский тоже был нужен, в его отрывке он играл Сирано де Бержерака! Я последовал совету – и взял очень смешного артиста Сазонова. Тут же все посыпалось. Это был первый урок: типаж – мгновение, а актерский талант – это навсегда. Я извинялся перед Сережкой, ползал на коленях и вернул его обратно… Потом «Обыкновенное чудо» даже показывали по телевидению, меня сильно славили.

Хоть я и работаю очень много с типажами в кино, при этом знаю: типаж не может играть в кадре перемену состояния. Если может – значит, он не типаж, а большой артист. Вне зависимости от того, высшее ли у него образование, среднее или вообще нет образования. У артиста всегда интересное лицо и упругий взгляд. У тех артистов, которые снимаются в российских фильмах, дряблый взгляд. Даже у ведущих актеров. Особенно у знаменитых артистов из сериалов. Что они там играют? Что-то свое. Например, Пороховщиков играет «Обратите внимание, я – дворянского происхождения». Бывает еще хуже. А вот американцы – у них даже когда массовка на пляже собирается, у всех упругий взгляд… Голливуд я в большинстве своем не люблю и презираю, но актерское мастерство у них – на очень высоком уровне. В отличие от России.

С «Обыкновенным чудом» связано еще одно воспоминание. Однажды сцену закрыли и объявили срочное партийное собрание. А я знал свои декорации и спрятался за камином; была там дырка. Что такое – всех выметают, все бегают? Это был доклад Хрущева на двадцатом съезде. В декорациях шварцевского камина, среди углей и газет, я сидел – на корточках, весь перепачканный, боясь пошевельнуться – и слушал весь этот ужас. Потом я сразу побежал к папе и рассказал ему. Он ничего не знал! Не помню, как он отреагировал. Но запомнил другое. Когда Сталин умер, папа ходил по кабинету и говорил: «Сдох, сдох, сдох. Хуже не будет, хуже не будет, хуже не будет. Сдох, сдох, сдох…» И это папа, который Сталина в 1930-х годах обожал!

Вы в институте придерживались тех же взглядов?

В конце обучения мы сыграли капустник – не в институте, а в моей квартире. Капустник, из-за которого мы все должны были бы вылететь не только из института, но и из Ленинграда. У нас там был Сталин, был Берия. Все сидели в маминой комнате, там все и игралось. Точно за такой капустник вылетели из ВГИКа Валуцкий и Медведев – а наш капустник был еще злее! Но на нашем курсе не было доносчика. Единственная такая ячейка на весь Советский Союз. А может, был, но на нас махнули рукой, поскольку все происходило на квартире у Германа?

Вообще праздники все происходили у меня. Студенты были бедные, и мы покупали на рынке самое дешевое разливное вино, а еще лимоны и яблоки. После чего шли к папе и говорили: «Юрий Павлович, вы один умеете делать глинтвейн». Папа покупался, как младенец. Он ехал в магазин и приобретал там еще восемь бутылок коньяка, две бутылки водки, бутылку виски – а потом по рецепту варил огромную бадью глинтвейна, которой могло хватить на весь институт.

Политической фронды в моем поведении не было. Но, например, так совпало, что я работал только с двумя художниками. Один – Эдик Кочергин, второй – Олег Целков. Он жил напротив сортира, и над ним все смеялись. А мне почему-то было не смешно. Совсем недавно я нашел томик его абсолютно реалистических эскизов к моему спектаклю «Офицер флота». Интересно, почему я выбирал именно Кочергина, с которым я до сих пор дружу, или «дегенерата» Целкова, над которым хохотал весь курс, но который оказался мощным художником?

Закончили институт с хорошими оценками?

С пятерками. Наш выпускной экзамен происходил в танцклассе, и все билеты были пронумерованы. Мы на марксистско-ленинской философии заранее знали, кто какой билет тянет и отвечает – ведь запомнить это было невозможно! Открылась дверь широко, вошла комиссия, и все наши билеты взлетели в воздух. Я прыгнул за своим билетом так, как никогда не прыгнул бы на баскетболе, – и столкнулся в воздухе с Леней Менакером. Я легко получил свою пятерку, а он – нет: он в финале своего ответа заявил, что у нас диктатура партии. По-моему, ему поставили тройку.

Театральный институт был прекрасным периодом жизни, который я оцениваю только сейчас, на старости лет. Меня не то что любили, но ценили. Я понимал, что то, что я делаю, я делаю хорошо. Передо мной открывались окна в мир, который должен был быть прекрасен – особенно если меня похвалил Музиль или Кацман… Эти оценки были важнее любых других.

А потом в вашей жизни появился другой авторитет – Георгий Товстоногов.

Мне не сложно было бы пойти после института в кино. Ассистентом режиссера, например. Я бы пробился очень быстро – я энергичный, с хорошей головой, легко угадываю, что предложить собеседнику. Но я пошел ассистентом в театр, потому что туда меня позвал сам Товстоногов. Он пригласил меня в БДТ уже после того, как посмотрел «Обыкновенное чудо». Подошел ко мне и сказал: «Послушайте, Герман, не хотите поработать у меня? Посидите рядом, чему-то поучитесь, я у вас чему-то – ха-ха – поучусь… Мне показалось, что надо на молодых ставить». Я говорю: «Большое спасибо, кто ж от такого предложения отказывается!» Он пригласил меня заходить. Я зашел на следующий день. Он спрашивает: «Что же вы сразу не сказали, что вы сын Юрия Павловича?» Я говорю: «Представьте, вы бы мне сделали предложение, а я бы ответил – вы совершено правы, Георгий Александрович, потому что я не просто молодой человек, а сын вашего приятеля Юрия Германа, с которым вы накануне были в кавказском ресторане!» Он захохотал, и на какое-то время у нас установились хорошие отношения.

Когда я работал с Товстоноговым, сначала мне было очень уютно, потом неуютно. Дина Шварц, его завлит, которую я очень любил – прекрасная женщина, – думала не обо мне, а о выпускниках. Они меня то фарцовщиком называли, то говорили, что я не живу интересами театра. Так было до тех пор, пока в один прекрасный день в театре не началось бурное киноснимание. Все артисты должны были куда-то уезжать, и на каждом спектакле надо было их кем-то заменять. Тогда я из категории мальчиков при Товстоногове перешел в иную: стал человеком, от которого зависело, например, будет Копелян сниматься, или нет. У меня было по две-три репетиции в день.

Тогда же я получил единственную благодарность в трудовую книжку – так там у меня и осталось три увольнения и одна благодарность: за то, что я придумал, как в «Карьере Артуро Уи» в отсутствие артиста Корна все будут обращаться к пустому креслу, а его реплики раздал другим актерам.

Как скоро вы получили возможность поставить самостоятельный спектакль?

Первый спектакль я поставил в Смоленске. Правда, раньше Товстоногов предлагал мне поставить спектакль вместе с Игорем Владимировым. Но я уже понимал, что если спектакль будет хорошим, то будет считаться спектаклем Владимирова, которому помогал какой-то хрен. А если плохим – значит, Владимиров не смог помочь Герману. Я предпочел поехать в Смоленск. Очень интересное было путешествие. Чудовищная нищета, – какой-то двор объедков! – спутанная с огромным количеством секса в маленьком городе. Там первый секретарь обкома, бывший посол в Польше, вышел вечером прогуляться с женой, и комсомольский патруль тут же разрезал ему брюки. Гостиница была довольно шикарная, но только на вид. Когда туда въезжали иностранцы, сначала в номер вносили специальную банку: она взрывалась, заволакивала все густым дымом, и заходить можно было только минут через пятнадцать. Так травили клопов и вшей. Театр, в котором мы работали, был огромным. В полуподвале были комнаты для артистов, и там пахло так скверно, что надо было продышаться прежде, чем туда нырнуть. Но была интеллигенция, которая ходила в театр и его поддерживала.

Я поставил детскую сказку под названием «Мал, да удал». Мы сами рисовали светящейся краской на декорациях мышей, и от этого у нас с художником в темноте светились потом зубы и ногти. Там было бог знает что. Люди становились на электрические провода и рубились на мечах, а на мечах были электроды, и с них сыпались искры… Немыслимый спектакль. До сих пор горжусь тем, как я поставил там спектакль с огромным количеством трюков.

И это оценили?

Ко мне замечательно относились! Товстоногов прислал мне туда сначала поздравление с днем рождения, потом – официальную бумагу о том, что я зачислен в штат БДТ, и с тех пор у меня в Смоленске не было конкурентов. Местная пресса писала, что я поставил сказку, в которой «народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». На премьеру приезжали папа и мама – но я их в театр не пустил, потому что мне самому спектакль не нравился. А афишу «Мал, да удал» я потом повесил над своей кроватью. Подошел папа и спросил: «Леша, тебе не кажется, что это нескромно?»

В Смоленске я очень дружил с директором театра Леонтием Чемезовым. Он снимал мне в гостинице специальный номер с двумя входами – один из коридора, другой через ресторан. Номер был двухкомнатный. Одна комната была Леонтия, другая моя. В комнате Леонтия всегда должен был быть шоколад и шампанское, потому что у него была мечта – когда-нибудь овладеть артисткой. Зачем? Не знаю. У меня такой мечты не было, потому что ко мне артистки ходили каждый день. Я все время выпивал его шампанское и сжевывал шоколадку, а потом покупал ему новые.

Уехал я из Смоленска ужасно больной. Вечером накануне ко мне должна была прийти дама и принести книжку: ходили слухи, что ее муж импотент, а она была красивой женщиной, актрисой. Она должна прийти – а я вдруг понял, что не могу ничего с ней сделать. Тогда я пошел и купил хвойный экстракт, который должен был меня подбодрить как самца. Я принял ванну, поставил шампанское и фрукты. Полез к ней, осознал полное свое бессилие и попросил ее сходить за градусником. У меня была температура тридцать девять! Мы отмечали мой отъезд, я себя плохо чувствовал, но мне наливали все время водку. Все острили, выпивали, веселились – а я умирал.

Чем же таким вас отравила провинция?

Когда приехала «Скорая помощь», мне не глядя диагностировали вирусный грипп. По дороге я потерял сознание: на самом деле у меня была вирусная желтуха, при которой нельзя пить водку. Меня привезли в Ленинград, и в доме уже было четыре или пять генералов медицины. Все были нетрезвы, все пили коньяк. Они поставили мне несколько жутких диагнозов – тиф, малярия, – а потом мама отдернула занавеску и сказала: «Товарищи генералы, он же желтый!» Генералы удалились на цыпочках, а меня отвезли в желтушную клинику.

Больница была одним из самых веселых впечатлений в моей жизни – особенно дня через три, когда перестала носом идти кровь. Я там был любимцем публики. Мне было скучно, и я придумывал всякое. Например, рано утром поставить капельницу рядом с кроватью человека, которому капельницу не назначали, – и дождаться, пока он не пойдет качать права у врачей. В одном углу палаты лежал однорукий прокурор, а в другом стоял стул с вертухаем, который охранял вора из «Крестов»: у них инфекционного отделения не было. Через всю палату они обсуждали вопросы права и нашей пенитенциарной системы. Было очень интересно.

Еще был в палате сексуально озабоченный человек, который ходил трахать медсестер на верхний этаж, и оттуда раздавались крики: «Ну, больной! Ах, больной! Ну какой же ты больной! Ой, больно-о-ой!» Было смешно. Кстати, рядом было женское отделение «Крестов», и там женщины часами висели на решетках, показывая, как в обезьяннике, попки и пипки. А ведь при желтухе тебя накачивают глюкозой, и ты ощущаешь себя мужчиной… А еще в больнице был замечательный врач, который мне тогда сказал: «Леша, запомните. Новорожденный спит с кормилицей, потом – с мамой, потом – с нянькой, потом – с барышней, потом – с женой, потом – с грелкой. Так вот, вы должны начинать с обратного: вы должны всегда спать с грелкой. А остальное – уже ваше дело».

Можно ли сказать, что Товстоногов научил вас чему-то важному – профессии или отношению к жизни?

От Товстоногова я не научился ничему. Но я пожил в стакане с очень высокой концентрацией нравственности, идейности и таланта. Главным образом таланта. На каком-то этапе я недолюбливал Георгия Александровича. Несправедливо. Я считал, что он из меня выпивает только то, что во мне на поверхности. Например, я часто переписывал пьесы известных драматургов, а театр за это давал мне премию 300 рублей. Однажды Товстоногов дал мне сцену переписать. Я принес ее наутро в его кабинет – там сидел Алешин, и Товстоногов, не читая, показал ему эту страницу: «Так вот, я тут прикинул…» То же самое повторилось и с Верой Пановой…

Писательские способности, которые во мне воспитывал папа, мне очень помогли в БДТ. Когда Хрущев обрушился на всех «пидарасов», Товстоногов был в Париже. Попало ему за эпиграф к спектаклю «Горе от ума»: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Собрали собрание в Смольном, всех нас туда притащили. Что там несли наши корифеи, не поддается описанию! Товстоногов, например, вышел и сказал, что весна для него началась не по календарю, а с выступлением Никиты Сергеевича. А писатель Виктор Конецкий, с которым мы потом очень подружились, полез на трибуну и произнес такое, что потом, когда я ему это воспроизводил во дворе Смольного, клялся и божился, будто не произносил, и хохотал. Он, видишь ли, тонул на корабле, и когда все уже было безнадежно и соленая морская вода захлестывала рот, он подумал: «Почему я не коммунист?» В эту минуту он оторвался от палубы и был спасен. С тех пор он – коммунист.

Товстоногову надо было срочно что-то делать. Тогда он начал ставить «Поднятую целину», где я был уже не ассистент, а режиссер. Они с Диной Шварц поручали мне писать под Шолохова то, что было нужно! Пашка Луспекаев, который меня очень любил, говорил: «Ты пишешь так, что я не могу разобрать, где ты, а где Шолохов! Зачем тебе этот театр? Ты будешь лауреатом Нобелевской премии!» Там было много моих текстов. Но именно из-за этого потом мне стало скучно с Товстоноговым. Из-за этого я ушел. Я понял, что превращаюсь в человека, который не рождает что-то внутри, а угадывает, что понравится Георгию Александровичу – что приводило его в безумный восторг. Я знал, где он будет смеяться, а где встанет и скажет: «Так вот почему я работаю с молодыми!» Хотя с молодыми он не работал.

А с «Горем от ума» история вот как кончилась. Через какое-то время Товстоногов вызвал меня к себе и сказал: «Леша, я этого сделать не могу – а вы можете. Цитату нужно снять, но договоритесь со светотехниками, чтобы светилось желтое пятно, на котором раньше была цитата. Можете?» Я это сделал, и я этим горжусь. Так же, как, наверное, гордятся светотехники. Товстоногов говорил: «Люди придут, и кто-то будет знать, что здесь была цитата».

Что позволяет вам всегда вспоминать о БДТ с таким теплом? Атмосфера? Артисты? Полученный там опыт?

Там постоянно случались какие-то головокружительно прелестные или смешные вещи. Например, такой случай: начинается спектакль, гаснет свет, и вдруг по проходу идет женщина на высоких каблуках – цок-цок-цок-цок – так, что все обращают на нее внимание. Подходит к какой-то застывшей паре, снимает туфлю и со страшной силой бьет по голове сидящего лысого мужчину. Тот заливается кровью. Она надевает туфлю, разворачивается и – цок-цок-цок-цок – выходит из зала. Под бешеные аплодисменты.

Или, помню, в спектакле «Не склонившие головы» по сюжету одной цепью были скованы белый и негр. Весь сюжет был в том, что они не могут расковаться, хоть и не любят друг друга. А в результате полюбили. На одном спектакле, где я сижу как дежурный режиссер, они для наглядности пытаются порвать эту цепь… и она вдруг лопается! Что делать? Они не любят друг друга, а цепь лопнула – надо бежать в разные стороны! Ефим Копелян, игравший белого, погружается в пораженчество: сгибается, отходит в сторону и начинает тихо хихикать. Павел Луспекаев, игравший негра, поднимает цепь над головой и говорит: «Видишь, я свободен! Скоро и ты будешь свободен тоже». Хватает Копеляна и выбегает с ним за кулисы. Ни один человек в зале ничего не понял – но все решили, что так и должно быть.

Помню Луспекаева. Он обожал Товстоногова и работал самоотверженно. Пример для меня на всю жизнь. Иногда он разбивал голову в кровь – бился головой об стенку перед тем, как выйти на сцену в «Варварах». В Паше была какая-то необыкновенная мудрость. В ужасном спектакле «Четвертый» он играл Боннара, и на груди у него был медальон. Ни один человек не видел, кто в медальоне, но все знали, что там – женщина. Это был артист такой чувственности: ему было нужно, чтобы в медальоне был портрет кого-то, о ком он стал бы думать, умирая.