Герман: Интервью. Эссе. Сценарий Долин Антон

Обстоятельство. Коммуналка

Главная официальная претензия, которую предъявляли «Проверке на дорогах» (1971) – первому запрещенному фильму Алексея Германа, – сводилась к тому, что режиссер дал «неверную» картину войны: будто воевали мы не с немецко-фашистскими захватчиками, а друг с другом. В самом деле, фашистов в фильме на удивление мало, и камера будто избегает их. В начале роль врага исполняет адская машина по уничтожению картошки, потом мы видим поезд (очевидно, везущий припасы врагу) и баржу (очевидно, ведомую врагом), но лицом к лицу с противником никак не сталкиваемся. Его еще рассмотри, это лицо: в холодную русскую зиму немцы так закутаны, что даже в ключевой сцене «проверки на дороге» опознать фашистов никак невозможно. Каратели являются из заснеженного тумана, как призраки, безликие фигуры; чтобы увидеть врага лучше, партизаны смотрят в бинокль – но и тогда их внимание притягивают не физиономии, а добротная обувь фашистов, которая вот-вот достанется нашим.

Кого мы видим близко и подробно, так это предателей: вертлявого парнишку (Николай Бурляев) и упитанного часового (Виктор Павлов). От наших не отличишь. И наоборот: партизан-прибалтов переодевают в мундиры нацистов, чтобы отправить с важной миссией в стан противника – и надеются, что их не опознают. Надел чужую фуражку – и преобразился; был свой, стал чужой. На этом, собственно, и строится конфликт фильма: как понять, что главный герой картины, пришедший к партизанам по доброй воле Лазарев, – не засланный казачок, не шпион или, на худой конец, не испугавшийся скорой расправы перебежчик?

Герман и дальше с явным неудовольствием обращался к «образу врага». В его мире врагам места вовсе нет. Даже душегуб Соловьев и его ближайшие подручные из «Моего друга Ивана Лапшина» – бытовое, по-страшному привычное зло, с которым мы все привыкли сосуществовать, его не замечая. Недаром место действия «Двадцати дней без войны» – Ташкент, глубокий тыл; и даже в военных сценах угроза исходит откуда-то из-за границы кадра – летят смертоносные снаряды, люди падают, пораженные невидимой смертью. Гэбэшники в «Хрусталев, машину!» скрыты за темными стеклами автомобилей, «черные» монахи замаскированы под мирных жителей в «Хронике арканарской резни», и даже архизлодей из повести Стругацких Дон Рэба – добродушный толстяк с хитринкой в голосе. Ну чисто сосед по лестничной клетке. Демаркационной линии нет, линия фронта тоже отсутствует. Враги – они же соседи, соседи – они же враги. А также друзья, родственники, близкие. «Наши знакомые».

Как шкатулка фокусника, в которой под одним дном неизбежно обнаружится второе, а там и третье, открывается взору пришельца Лопатина многофигурное и многокомнатное жилище, в котором обитатели тылового Ташкента отмечают Новый год в «Двадцати днях без войны». Блуждает камера по безразмерной квартире Лапшина, не в состоянии обозначить ее форму и размер, не говоря о количестве жильцов и гостей. Меняется место действия – и все-таки остается прежним. Кулисы провинциального театра – такая же коммуналка, как и хаза разбойника Соловьева, и даже одинокое жилище артистки Адашевой на поверку оказывается частичкой коммуналки, поэтому милиционер Лапшин влезает к ней через окно, а за дверью в соседнюю комнату обнаруживает подслушивающего старика. Как заколдованный замок, в котором без провожатого немудрено заблудиться, сбивает с толку ландшафт генеральского дома в «Хрусталев, машину!»

Излюбленное пространство Германа, в которое с головой окунаются его персонажи и зрители, – коммуналка, но и весь прочий мир – не что иное, как колоссальное коммунальное поле, где никому не дано права на индивидуальную, личную зону. В этом новаторство Германа. Русский режиссер, с неслыханной точностью, силой и экспрессией передавший дух земли, где уничтожено само представление о частной жизни (не говоря о частной собственности), на глазах становится режиссером всемирным. Вольно или невольно Герман, плоть от плоти России, отражает основополагающую трагедию ХХ века: неспособность индивидуума отгородиться и спастись от катаклизмов глобальной Истории.

Неразделение персонажей – и людей в целом – на «основных» и «второстепенных» как нельзя лучше отражено в этом пространственном решении. В тесноте (а случается, что и в обиде) нет ни времени, ни места, ни возможности, чтобы проводить границу между хорошими и плохими, важными и эпизодическими. Все разделяют одну судьбу: одним словом, общежитие. Кроме того, нет лучшего поля для экспериментов с полифонией в том смысле слова, которое ввел в обиход Бахтин: у каждого своя правда, а единой Правды нет – разве что самым зорким удастся вывести ее формулу самостоятельно, в точке пересечения различных мини-правд.

Окошкин грызется с Патрикеевной, а судмедэксперт бесконечно укладывает сына спать в лапшинской коммуналке. В квартире Кленского домработница бросает горькие упреки генеральше, бабушка просит шофера немедленно отвезти ее в богадельню, а в шкафу прячутся племянницы хозяйки квартиры – еврейские девочки, родители которых сосланы на Север. Дон Румата в своем доме убеждает слугу мыться хотя бы изредка и помогает любовнице Ари приладить изваяние святого к изголовью кровати… Коммуналка – пространство, бесконечно богатое смыслами: за любой случайной физиономией скрыта драма (может, и комедия), за каждой фразочкой – несыгранная пьеса, ни в чем не уступающая чеховской. Этот мир выходит за пределы понимания стороннего наблюдателя, будь он даже сам автор, – и потому персонажи Германа с каждым фильмом все более гротескны. Столь дорогой сердцам реалистов иллюзии о возможности «очертить психологический портрет» режиссер не разделяет. Да и как иначе увидеть жильцов этой первобытной пещеры, если ежечасно, ежеминутно сосуществуешь с ними, если каждый из них за долгие годы превратился в карикатуру на самого себя?

Коммуналка – еще и особенная языковая среда. Точнее, среда, в которой языки сосуществуют так плотно, что услышать в речевой полифонии единый диалог нет никакой возможности: шум распадается на отдельные реплики, возникающие из хаоса вдруг, как оттаявшие слова из романа Рабле. Если в сплоченных нищетой 1930-х или нуждой 1940-х коммунальных квартирах «Лапшина» и «Двадцати дней без войны» различие языков еще обусловлено несовпадениями социальных слоев, то в «Хрусталеве» монументальный коллапс языка отзывается грохотом рушащейся Вавилонской башни. Это не только кризис несовпадающих понятий (чернявый мальчик во дворе призывает не путать евреев с сионистами, но его все равно бьют), но и элементарная неспособность к коммуникации в водовороте амбиций и эмоций, у каждого – своих. Генерал бежит из квартиры за пределы знакомой ему вселенной, где за каждым сказанным словом невольно слышится второй, угрожающий смысл, – но трагедия непонимания становится лишь более очевидной. Полифония трактирных прибауток оказывается секретным шифром, разработанным для поимки «особо опасного». Блатной жаргон скатывается в инфантильный абсурд («Я – колобок», – кривляется зэк, прежде чем прыгнуть на Кленского). Оговорка на глазах преображается в официозный эвфемизм (Кленский, не узнав умирающего Сталина: «Это ваш отец?» Берия в ответ: «Отэц? Это ты хорошо сказал…»).

Собственно, речь и язык визуальный здесь едины – одинаково хаотичны, необъяснимы, завораживающе-выразительны. Не стоит забывать, что один из персонажей, глазами которых мы видим происходящее, – двенадцатилетний ребенок, впервые открывающий для себя незнакомый взрослый мир, а второй так и вовсе иностранец (хоть и говорящий по-русски), шведский журналист Линдеберг. Ему февральская Москва 1953 года предстает в самом фантастическом из возможных обличий. Быть сбитым огромной машиной – и спасенным привлекательной женщиной по имени Соня Мармеладова (иностранец, интеллигент, знает язык – значит, Достоевского точно читал); увидеть в зимнем заснеженном парке, как люди, статуи и животные из зоосада образуют одну коммуну; попасть на задворки кавказской кухни, где режут барана, а оттуда – в публичную баню, за которой откроется новое коммунальное пространство, чуть более интимное, отгороженное от остальных, обещающее долгожданное свидание со спасительницей Соней… Это невозможно постичь – и не требуется. Только пережить.

Самая частая реакция зрителя на «Хрусталева» – раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма. Но он и не рассчитан на семантическую внятность. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания.

Кстати, о музыке. Если в «Седьмом спутнике» еще звучит назойливо-эмоциональный саундтрек Исаака Шварца, то в «Проверке на дорогах» – лишь пара кратких музыкальных вставок того же автора. Притом куда большая нагрузка приходится на гармониста, случайно встреченного у партизанского костра: под его однообразный аккомпанемент танцуют пары, и камера необычайно долго, будто позабыв об уходящих на опасную операцию героях, слушает немудрящие мелодии. Это музыка войны. В последующих фильмах Германа военные марши встречаются так же часто, как в малеровских симфониях, вплетаясь в могучую звуковую ткань, определяя ее структуру.

Сколь бы дисгармонично ни звучали «надежды маленькие оркестрики», их музыка возвращается снова и снова, всплывает, как из сна. Например, в финале «Лапшина». Этот ансамбль режиссер собирал по одному оркестранту со всей страны – в точности как актеров на роли жильцов лапшинской коммуналки. И ведь не случайно марши, от щеголевато-суровых довоенных до трагикомического «Цыпленка жареного» из последней сцены «Хрусталева». Марш – прежде всего ритм, то, что так необходимо кинематографу, что оправдывает появление в одной пространственной точке людей, не имеющих друг с другом ничего общего. Главное – чтобы слезы выступили на глазах, пусть даже причина не будет ясна. «Почему он плачет?», – спрашивают о дирижере оркестра (едва ли не первая роль Константина Хабенского) в «Хрусталеве». «Он всегда, когда дирижирует, плачет», – отвечает невозмутимый голос. Только так зазвучит. Актерские ансамбли Германа, как оркестры, звучат, а размер их с каждым фильмом растет, приближаясь в «Хронике арканарской резни» к составу «Симфонии тысячи участников» того же Малера.

Впрочем, музыкальный фон последнего фильма Германа минимален. Самая внятная из мелодий звучит в исполнении главного героя – Руматы (Леонид Ярмольник). Ему, пришельцу с Земли, знакомы законы контрапункта и гармонии, сформулированные уже после Возрождения – эпохи, которой несчастный Арканар никак не дождется. На своей причудливой дудке Румата играет, похоже, для себя самого – он отчаялся уподобиться гамельнскому крысолову, умевшему силой музыки вести за собой людей. Мелодичная тема Руматы режет ухо арканарским аборигенам, звучит чужеродным диссонансом в мире, давно слушающем другую, страшноватую для земного уха музыку. Тут-то и становится окончательно ясно: как бы виртуозно ни был подготовлен шпион цивилизации, он здесь – чужой, и его секрет шит белыми нитками.

Дилемма Руматы, по сути, неразрешима с самого начала. Притворяться «своим среди своих» он может бесконечно, но, как только мастерство хамелеона будет доведено до абсолютного совершенства, моментально потеряется смысл некомфортного и опасного пребывания в чужом мире. Любая же попытка влиять на этот мир, менять его (хотя бы учить слуг регулярно мыться, не говоря о чем-то большем) приводит к конфликту планетарного масштаба. А что он даст? Лишь разрушит многолетние усилия, заставит отправиться восвояси. С другой стороны, репрессивная сила ассимиляции велика – соблазн поддаться общему укладу, каким бы отвратительным он ни представлялся со стороны, все сильнее. Живешь в коммуналке – принимай ее правила.

Коллизия германовского фильма практически всегда – вторжение чужака в коммуналку, законы и уклад которой он вольно или невольно нарушает. Лопатин в «Двадцати днях без войны» (несмотря на общепринятое мнение о том, что комик Никулин сыграл здесь свою самую серьезную роль) нарушает обустроенный быт коллективных пространств с неосознанной и трогательной бестактностью клоуна. Невольно нарушает идиллию единения власти с народом на митинге, портит настроение съемочной группе военно-патриотического фильма, который делают на основе его фронтового очерка, вносит смуту в жизни бывшей жены и давних знакомых.

Так же ломается размеренный ритм коммуналки в «Лапшине», когда туда вселяется журналист Ханин – из-за него не сложится личная жизнь начальника опергруппы и чуть не будет сорвана важнейшая операция. Резкой, случайной нотой звучит в слаженном общем марше индивидуальная драма нового постояльца. Предвестьем драмы Кленского, сигналом к бегству в «Хрусталеве» становится появление на пороге квартиры пришельца – журналиста из Швеции, передающего привет от брата-эмигранта и трясущего перед носом генерала компрометирующей фотокарточкой. Для Адамова в «Седьмом спутнике» почетное выселение из общей камеры оборачивается неспособностью вернуться в собственную квартиру, оккупированную предприимчивыми коммунарами «из городской бедноты». Правовой казус – невозможность найти хоть угол в жилище, которое только что ему принадлежало, – и приводит профессора-юриста к страстному желанию слиться с мировой коммуной. То есть по меньшей мере не быть бездомным, пригодиться хотя бы в качестве прачки, необходимой любой коммуналке.

Настройка тонких человеческих механизмов – под стать настройке инструментов в оркестре – происходит трудно, постепенно. С нее начинается и «Проверка на дорогах», где партизан Митька арестовывает «бывшего младшего сержанта Красной Армии Лазарева Александра Ивановича» – который, впрочем, сам шел сдаваться. Для обитателя леса Митьки пришелец Лазарев, одетый в немецкую форму, – угроза; его захват – случайная, но победа, пленный – счастливый трофей. Для Лазарева та же встреча ничуть не случайна – это закономерный первый этап в долгом пути искупления. Несовпадение представлений усилено разницей актерских почерков: Митьку играет обожаемый Германом артист-непрофессионал Геннадий Дюдяев, Лазарева – актер Владимир Заманский, в котором, впрочем, режиссер больше профессионального навыка ценил его военное и тюремное прошлое. В партизанском лагере двойной перебежчик Лазарев становится не столько идеологическим врагом (так на него смотрит только чекист-артиллерист Петушков), сколько нежеланным «лишним ртом». Проблема встраивания в общую систему координат моментально перестает быть бытовой, превращаясь в экзистенциальную. Хотя выражение для нее находится самое простое из возможных: партизан Соломин (Олег Борисов) отказывает Лазареву в плошке супа из общего котла.

Даже в моменты самых острых переживаний герои Германа

не имеют права на одиночество.

Вверху: «Двадцать дней без войны», внизу: «Мой друг Иван Лапшин»

Петушков (Анатолий Солоницын) снимает фуражку

с лакированным козырьком – и превращается

из чекиста в обычного обитателя коммуналки

Для Адамова (Андрей Попов, справа) весь мир —

камера предварительного заключения

Невольно вспоминается анекдот из записок Довлатова: «личные вещи партизана Боснюка – пуля из его черепа и гвоздь, которым он ранил фашиста». Мир партизана беден, прост, как и мир советского человека вообще – в особенности во время войны. Тем не менее вторжение чужака в пространство коммунальных, общественных – но все-таки ценностей – всегда чревато конфликтом, а то и подлинной драмой. Именно так Герман показывает войну с немцами: они не нарушители границ великой Родины, а прежде всего мародеры. Партизаны платят им той же монетой, раздевая трупы и грабя обоз с продовольствием, – но захватчики, разумеется, сильнее. Поэтому травят картошку, поэтому сжигают деревню, во время уничтожения которой люди нехотя расстаются с последними крохами собственности – как правило, за секунду до гибели. «Мать честная, это ж моя Розка!» – радостно кричит партизан-крестьянин, бросаясь к корове и тут же умирая от шальной пули. Баба бросается из горящего дома снимать с веревки стираное белье – и падает мертвая. Старуха хлопотливо, пока не успела отдать Богу душу, отдает ему икону, ставя ее у дерева. Вещное перерастает в вечное после исчезновения хозяина.

Как за последнее доказательство реальности своего существования хватается Адамов за предмет, оставшийся от прежней жизни. В повести Лавренева это портрет погибшей жены, а в фильме Германа – Аронова – большие, неудобные, золоченые каминные часы, стрелки на которых почему-то продолжают двигаться. И это так же необъяснимо, как помилование Адамова судом большевиков (судьи вспомнили о прецеденте, который он сам благополучно забыл, – об оправдательном приговоре, который Адамов вынес каким-то матросам в 1905-м). Однако тиканье часов назойливо напоминает профессору о том, что жизнь продолжается даже после того, как лишилась содержания и смысла, и он вливается в исторический поток, отказавшись от немногого, чем владел. А взамен получил условный знак принадлежности новому времени – буденовку. Кстати, первое дело, которое юрист Адамов ведет для большевиков, связано с присвоением частным лицом общественной собственности – то бишь с ограблением продобоза. Новой власти злодеяние кажется настолько страшным, что подозреваемого расстреливают, не дождавшись доказательств его вины.

Война превращает любое пространство в коммунальное – пространство всеобщей беды, в которой исчезает деление на «мое» и «чужое». Людей разделяют только военные звания – тоже, впрочем, абсолютно условные, как показывает коммунальный быт летчиков в «Торпедоносцах». В «Проверке на дорогах» идеологические противники – гуманист Локотков (Ролан Быков) и чекист Петушков (Анатолий Солоницын) – спят в одной избе на соседних лежанках, становятся свидетелями ночных кошмаров друг друга, травят анекдоты о Гитлере. Когда Петушков отчитывает Локоткова за неуместное сострадание к возможному врагу народа, он нарушает негласный закон общежития – формально требует, чтобы нижестоящий чин обращался к нему стоя. Локотков, отогревающий отмороженные ноги в ушате с теплой водой, немедленно вскакивает. Но для Локоткова общность военного пространства остается незыблемой истиной: она и заставляет дать второй шанс Лазареву, и не позволяет отдать приказ об уничтожении моста, под которым проплывает баржа с пленными. Именно поэтому так безразлично Локотков реагирует на встречу с давним знакомцем в последней сцене фильма. Уже в Германии, после победы над врагом, вчерашний лейтенант, а ныне подполковник поражен тем, что партизанский командир остался все в том же чине – и обещает написать маршалу… Но сразу ясно, что Локоткову пожизненно оставаться капитаном.

Коммуналка – мир «без чинов» и все же не способный избежать распределения амплуа. В соответствии с этим законом, подчиненный Лапшина Окошкин слушается его и в быту, когда приходит домой пьяным, а генеральша управляет семейной челядью – шофером и домработницей. Так и Румата помыкает своим верным однозубым оруженосцем Мугой, своеобразным Санчо Пансой этого неверующего Кихота, но любит его не меньше, чем свою гражданскую жену Ари – впрочем, готовую, в соответствии с кодексом Средневековья, исполнять роль безмолвной наложницы. Точно так же, безропотно и послушно, встроены в свои амплуа усталый здоровяк-король, дегенеративный принц с дебелой бритоголовой кормилицей, услужливые дворяне, одышливый царедворец Рэба, даже униженный придворный поэт Гур (на его роль режиссер взял Петра Меркурьева – родного внука Мейерхольда, даже игравшего роль своего деда в каком-то телесериале). Дворец, постоялый двор, дом Руматы, улицы Арканара и предместий – везде одна общая коммуналка, только распределение функций чуть-чуть отличается.

Коммунальная квартира как таинственный лабиринт,

где за каждым углом поджидает неожиданное,

прекрасное или страшное («Хрусталев, машину!»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Средневековье как мир всеобщего – а значит, коммунального – бытия

(«Хроника арканарской резни»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Герман не любит актеров, по которым видно, что они не живут, а играют роли. А ведь его персонажи только тем и занимаются, что встраиваются в различные амплуа. Играют не актеры – играют герои. Смущаясь, при знакомстве с «местным Пинкертоном» Лапшиным артистка Адашева просит познакомить ее с проституткой, для роли в спектакле. Тот, сам стесняясь, сводит ее с Катькой Наполеон, которая на глазах следователя устраивает скандал: посреди доверительного разговора вдруг задирает юбку собеседнице (отделение милиции – та же коммуналка, все общее, все на виду). Впрочем, по меркам провинциального театра и сама Адашева – птица невысокого полета, актриса на вторых ролях, многолетняя любовница Ханина, приятеля Лапшина, далекая от роли «прекрасной дамы»… В коммунальном мире превращение возвышающего обмана в низкую истину происходит мгновенно и совершенно прозаично.

Прозой жизни оборачивается и обыск МГБ в квартире Кленского, и последующее выселение генеральши с сыном в соседнюю коммуналку: по необжитому пространству блуждают испуганные личности еврейской национальности (по понятиям 1953 года – обреченные), и остро встает вопрос стульчака, которым ограничивается в этой квартире индивидуальное владение каждого жильца. Сортирная тема получает поистине эпический размах в «Хронике арканарской резни», где с самого начала фильма и до его финала происходит планомерное уничтожение умников и книгочеев – то есть интеллигенции. По приказу властей их топят в нужниках, предварительно снимая с выгребной ямы верх (своеобразный стульчак) и скрупулезно измеряя ее глубину. Дон Румата не только пытается спасти хоть кого-то из гениев, он, образно выражаясь, занимается работой ассенизатора – априори безнадежной, поскольку люди продолжают гадить, и количество (а также глубина) выгребных ям постоянно растет. Круговорот дерьма в природе – обманчивое движение: как верчение поворотного круга на театральной сцене в «Лапшине», как вращение Земли или любой иной планеты вокруг своей оси.

Это миражное, мнимое движение по кругу – переход из одной коммуналки в другую в тщетной мечте когда-нибудь вырваться на свободу. В «Хрусталеве» скитания Кленского, который пытается скрыться в канун смерти Сталина от вездесущего МГБ, как по девяти кругам Ада, проходят по нескольким коммунальным пространствам. Сперва палаты и задворки госпиталя, которым он пока еще управляет, потом профессорская квартира, где собирается московский бомонд, следом комнатушка классной руководительницы сына, пригородная забегаловка – и, наконец, темный фургончик с зэками и кунцевская дача генералиссимуса. Последнее пристанище – поезд. Небритый, преображенный генерал показывает фокусы на открытой платформе. Он не собирается покидать свой новый дом – по меньшей мере поезд с рельс точно не сойдет. Возможно, это тот самый состав, который шел гораздо раньше мимо пространств, на которых разворачивалась драма униженного генерала, и кто-то говорил со значительностью в голосе: «Астраханский». А ведь в Астрахани снимался «Лапшин», и оттуда же, из этого мира, прибыл герой Алексея Жаркова – поминающий свой Унчанск Окошкин, уже совсем не трогательный, а усталый и страшноватый. Коммуналка безгранична, она простирается от Москвы до Астрахани, и любое передвижение, любое бегство – иллюзия. От людей не убежишь.

Один поезд так и не слетает с моста в «Проверке на дорогах», другой начинает свое движение в финале того же фильма. У Германа была мечта – снять «Двадцать дней без войны» так, чтобы вообще все действие разворачивалось внутри поезда (этого, впрочем, актеры бы не выдержали: им и те съемки, которые происходили в холодных неуютных вагонах, дались с трудом). Но хватает и получаса, в котором есть все – драма одиночества, надежда на возвращение к жизни, намек на любовь. Жизнь в статике, обреченной на динамику. Перемещение в пространстве, не обещающее изменений в судьбе. В конечном счете, коммуналка на колесах, где ты не скроешься, при всем желании, ни от назойливого попутчика, ни от необъяснимо хмурого проводника. Таковы же и тесные трамваи Ташкента, где впервые, будто силой, притискивает друг к другу мужчину и женщину – да и трамваи Унчанска из «Лапшина», число которых (если верить рассказчику в эпилоге) продолжает расти.

Любовь на виду, на людях, но и насилие – тоже. Фургон с издевательской надписью «Советское шампанское» – еще одна коммуналка, в которой безразличные конвоиры не мешают уголовникам чудовищно насиловать генерала медицинской службы, которого приказано «опустить». Хотя, как выясняется вскоре, движение вверх-вниз, по «вертикали власти», – еще один мираж: ведь уже мгновение спустя дебелого пахана забьют до смерти, а генерала воскресят к жизни, чтобы он попытался спасти Сталина. Меж тем смерть – даже смерть величайшего из людей – тоже происходит на миру, на глазах у свидетелей, зрителей, зевак возможно, окостеневших от ужаса, но не способных отвести глаз от последнего спектакля.

Изгнанные из сожженной деревни крестьяне бесконечно бредут куда-то по зимнему лесу вместе с партизанами. Вообще, Германа еще до запрета «Проверки на дорогах» успели обвинить в том, что персонажи фильма постоянно куда-то идут, никогда не стоят на месте. Но в том-то и суть, что эта ходьба на месте, по Герману, и есть единственная возможная форма движения, хотя бы на какое-то время сохраняющая человеку жизнь. Земля круглая – не хочешь свалиться, так шевели ногами. Так поступает в конце «Хроники арканарской резни» и дон Румата, уезжающий с обозом рабов и союзников, своей облезлой армией, в неуютные пространства чужой планеты. В этом суть основополагающего миража ХХ века – прогресса, который никогда не научит людей быть умными и добрыми: чтобы не сгинуть, необходимо двигаться хоть как-то, хоть куда-то. Не стоять на месте. И уже из затемнения «Проверки на дорогах» слышится последний, надсадный крик партизанского командира Локоткова, который не отчаивается и толкает застрявшую в грязи машину. Авось колеса тронутся с места и движение возобновится?

III. Замочная скважина

С чего началась «Проверка на дорогах»? С чего для вас вообще начинается картина?

В каждом фильме у меня есть стихотворный эпиграф. Я без стихов существовать могу с трудом. В «Проверке на дорогах»: «Пусть нас где-нибудь в пивнушке вспомнит после третьей кружки с рукавом пустым солдат…» В «Двадцати днях без войны»: «…И командиры все охрипли, тогда командовал людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви». В «Лапшине»: «Но кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды, а нас на свете нет?» В «Хрусталеве»: «Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке, в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма, понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке, и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима». У меня так приятель один замерз. Я ко всем сценариям сначала печатал две-три страницы стихов, которые должны были группу нацелить на то, как мы будем снимать. Потом спросил – да никто их и не читал!

Я был под сильным впечатлением, прочитав «Операцию “С Новым годом”» вашего отца. В повести нет практически ничего общего с будущим фильмом, по-другому разрешается интрига, все персонажи другие… И вообще ничего крамольного – правильная советская проза о войне. Однако все-таки в основе фильма был ваш отец, и он даже собирался писать сценарий?

Перелом папиного сознания, связанного со Сталиным, произошел в блокадном Ленинграде, а потом он однажды попал каким-то образом в многотысячную колонну пленных в мурманском порту. Огромный пароход пришел из Норвегии. Папа увидел, как они ходят на корточках. Как их били. А после 1956 года встретился с Никифоровым. Пяткин – прототип Локоткова из «Операции “С Новым годом”» – был нечестен, описанных в книге подвигов он на самом деле не совершал. Рассказанная в книге история – заслуга другого человека, этого самого Никифорова.

Он был Герой Советского Союза, знаменитейший офицер, в совершенстве знал немецкий язык, был на встрече с Гитлером в Виннице. Полковник, очень красивый. Никифоров во время войны ходил по власовским частям и по «освободительным» российским частям, которые были при любой немецкой дивизии, – чистили обувь, несли караульную службу, ловили партизан. Ходил, предъявлял специальные документы и говорил: «Если добровольно сдадитесь и на вас нет большого греха, Советская власть вас простит». Они начали сдаваться. Когда в 1946-м их начали всех грести – давали по десять лет, – то к нему бросились жены. Тогда он пошел к Жданову на прием. Жданов его выслушал, и его посадили на десять лет сразу, в приемной Жданова. Без суда. На десять лет. Из его рассказов и сложилась «Проверка на дорогах».

Тогда папа впервые узнал о власовцах. Никифоров рассказывал о том, что именно власовцы шмонали Варшавское гетто: всю ночь стояли и помечали крестами здания, где раздавались какие-то шорохи – потом немцы вершили там расправу, а власовцам давали за это золотые монеты. Были такие, а были те, у кого отец с матерью погибли в Сибири в ссылке. Были те, кто всерьез думал о судьбе России.

Сам Власов, я думаю, был подонок. Генерал-подонок. Был женат на немецкой баронессе. Хорошо ел, сытно спал. Сам расстреливал, в том числе еврейское население страны. Воевали власовцы очень здорово, очень сурово. После войны их сначала посадили в 1946 – 47-м, вколотив «десятку», а уже в зоне прибавили еще по двадцать пять.

Ваш отец общался с кем-то из них? Вообще, общался с реабилитированными при Хрущеве?

В 1956-м наш дом был набит чужими людьми: ехали зэки и не знали, к кому. Они жили у нас! Некоторое количество было и неприятных людей, занимавших в лагерях «ответственное положение». Один из них говорил: «У меня был адъютант некоторое время – прислуживал нам на пятисотом километре. Парень такой, с носом. Все его звали “Севка”. Проверь, не Мейерхольд?» И папа на следующий день бежал проверять. Выяснялось, что никакой не Мейерхольд…

Когда они приходили, то пили водку и коньяк, а потом просили, чтобы домработница Надюша сбегала за портвейном. Мы с папой не понимали потом, почему именно портвейн: наверное, как у него осталась память о недопитой бутылке боржома, так им помнился запах предвоенного портвейна. Надя приносила портвейн. Они вставали из-за стола, садились на корточки к батарее и там пили. Привычка была – чтобы на корточках и спиной к теплу.

Жил у нас английский коммунист Пат Уинкот, который был выпущен одним из первых. Лично Хрущев распорядился: ему сказали во время его визита в Англию, что, мол, у них Уинкот приговорен за коммунистический мятеж на крейсере, а у нас в тюрьме сидит. Пат ходил в сером костюме. Помню, он сказал: «Юра, я знаю, где живет человек, который выбил мне все зубы. Посадить его на двадцать лет я не могу, а выбить все зубы – могу». Он был настоящим англичанином, говорил с акцентом; боксер, женатый на проститутке. Уинкот созвонился с тем человеком, тот его пригласил. Мелодраматическая история… Пат приехал в коммунальную квартиру. И с дальнего конца длиннющего коридора выехала так называемая «кожаная жопа». Инвалид на платформе, поставленной на подшипники. Ног нет, человек-обрубок: «Пат, здорово! Пришел мне зубы выбить? Давай!» Оказалось, тот сел через год после Пата, прошел те же лагеря. Пат побежал за водкой, и они там сутки пили. Потом Пат еще ему посылал деньги, пока не уехал в Англию.

У нас жил Макарьев, из-за которого потом якобы застрелился Фадеев; папа говорил, что именно на подоконнике этого Макарьева был написан «Разгром». Потом этот Макарьев повесился. Многие вешались после освобождения. Другой прислал обратно ключи в ЦК со словами: «Я думал, у вас рабочий класс живет в квартирах, а он живет в бараках» – и тоже повесился. Многие возвращались и ничего здесь не находили. Я много с этим сталкивался.

Выходит, вы с самого начала были лишены того прекраснодушия, которое так ощущается в повести вашего отца. И все-таки выбрали как основу для картины «Операцию “С Новым годом”»?

Я на «Ленфильм» пришел с этим планом – с самого начала собирался ставить именно «Проверку на дорогах». Я хотел, чтобы она стала моим первым фильмом. Но пришел я не с книгой папы «Операция “С новым годом”», а с первоисточником, рассказами Никифорова о партизанах! В том числе о тех самых «проверках», когда русских солдат из вспомогательных войск бросали на дорогу, чтобы они убили немца. В партизанский отряд можно было приводить только тех, кто убил немца. Часть из них, как считал Никифоров, были хорошие люди: они знали, что какой бы подлой и страшной ни была своя страна, ей надо было помогать. Были те, кто помнили 1930-е годы, репрессии и ужас. Были обычные подонки.

Так вот, из этого всего папа и начинал делать свой сценарий, тоже никак не связанный с его книжкой. Но после этого папа очень тяжело заболел, у него начался рак – о каком сценарии можно было говорить! За мной тогда начал ходить плохой режиссер Николай Розанцев – кстати, человек, который был причастен к тому, что повесился Барнет. «Ты же не снимаешь – отдай мне!» На каком-то этапе я сказал: да забирай. Тот нашел сценариста, они изобразили из этого какой-то ужас. Там, помню, немцев переодевали в наших, чтобы они громили русские деревни, вызывая ненависть к партизанам. Папа тогда уже умер, и я, как наследник, взялся снимать это сам. Но перед этим мне предложили сделать с Ароновым «Седьмой спутник».

Параллельно тому, как мы с Ароновым снимали «Седьмой спутник», я вместе с Борисом Стругацким начал писать сценарий «Трудно быть богом». Алла Михайлова, редакторша «Ленфильма» и жена поэта Уфлянда, принесла мне почитать книжку. Я прочел и очень сильно захотел поставить. Дал почитать папе – тот плевался со страшной силой. Этот проект существовал с того момента, как я отказался от «Проверки на дорогах», и до момента, когда я получил сценарий Коки Розанцева. Получилось, что я все продал и предал! Я не мог ту гадость допустить: в сценарии Розанцева все было построено на латиноамериканской дешевке, это была оперетта, это было оскорбительно… Такого я вынести не мог. Я устроил дикий скандал, запретил это как наследник и пригласил сценариста, чтобы браться за это самостоятельно. Так что «Проверка на дорогах» возникла в этом мире от возмущения. Даже не потому, что я всю жизнь хотел об этом рассказать, и не потому, что хотел быть полезным своему народу… Шикарные слова, но я действительно считал, что надо быть полезным, поэтому не допускал переделок картины, не шел на компромиссы.

Вы тогда уже были знакомы со Светланой?

После смерти папы я неожиданно почувствовал, что стал абсолютно одинок. Я тогда уже был женат на Верочке, которая была международной манекенщицей – работала в Японии, Канаде. Она была очень красивая, славная. Наивное существо: в детстве гуляла с кошкой на поводке! Верочка занималась бессмысленнейшей профессией в мире: ездила в Канаду и демонстрировала там наши моды, которые купить было в любом случае невозможно – они были в двух-трех экземплярах. Женился я не по любви, а потому что Верочке этого очень хотелось. Я подумал: так глупо этому препятствовать! Месяца через три папа меня спросил: «Лешка, так ты что, женился?» Я ответил: «Да». Больше мы на эту тему не говорили.

Она абсолютно меня устраивала, пока были живы папа и мама – я мог разговаривать там, а ложиться здесь. Когда же папы не стало, я ощутил страшную дыру в общении. Эти шутки и глупости стали невозможными. Я честно сказал: «Мы должны разойтись – я тебя предупреждал еще тогда, когда мы женились, что жить вместе будет невозможно». Я потерял какой-то внутренний стержень, и мне был необходим рядом сильный человек. Как говорится, одиночество – хорошая вещь, но нужно иметь того, кому сказать, что одиночество – хорошая вещь.

Именно тогда я познакомился со Светланой. Было 15 августа 1968 года, и меня вдруг стал теребить военкомат. Одновременно я собирался запускаться с первым вариантом сценария «Трудно быть богом»: подбиралась группа, я уже знал, что главную роль будет играть Володя Рецептер. Это должен был стать первый мой самостоятельный фильм после «Седьмого спутника». Но случились чешские события, и этого не произошло. Я поехал в Коктебель в абсолютной растерянности. Вышел на пляж и увидел Светку. Мы с ней познакомились накануне вторжения в Прагу, а наше первое свидание состоялось в день вторжения. Рыдал пьяный Аксенов на берегу, все ходили с перекошенными лицами, а я говорил: «Светлана, по-другому не может быть! Мы – империя, и это входит в наши представления об империи. Вы можете бороться с этим и будете благородными людьми; многие из вас умрут. Но это не изменится никогда».

Изменится ли когда-нибудь роль Светланы Кармалиты во всем, что вы делаете? Кажется, это константа, абсолют. С тех самых пор?

Да, с тех самых. Больше сорока лет назад из утопающего в грязи города Калинина я позвонил тогда еще гражданской своей жене, аспирантке Института истории искусств Светлане Кармалите, и сказал: «Слушай, давай поставим на одну лошадь – на меня. Можно бы на тебя, но какой я искусствовед… Брось все и приезжай сюда».

Прошли годы, многие из них лихие, и тогда же возникла эта формула – стих: «Мы с тобой вдвоем у мачты, против тысячи вдвоем». Враждебные эти тысячи приходили, растворялись, собирались снова, а мы все торчали у этой мачты. Светлана была не просто женой и помощником, а редактором и, главное, соавтором во всем, что я делал. Мы ссорились, почти разъезжались, но это всегда было так. Я все время говорю «я», но это не совсем справедливо. Вернее, несправедливо.

«Проверка на дорогах» была сложным фильмом даже на уровне замысла: тема рискованная, на грани фола. Очевидно, достижение эффекта документальности, предельной близости к исторической правде тоже было непростым.

Я впервые начал понимать, где мы живем и кто мы, когда готовил этот фильм. Мне надо было увидеть, вспомнить жизнь тех лет. Я вертелся и так и эдак, – но вся военная хроника была цензурирована. Иногда можно лицо увидеть, голос услышать, а фамилии уже нет: расстрелян. Тогда я спросил: «Скажите, пожалуйста, а есть у вас раздел “хозяйственная хроника”, где что-нибудь чинят, куют?» Посмотрели и нашли строительство канализации на Лиговке. Принесли пленку – много коробок. Я начал смотреть и все понял. Как все происходило на самом деле? Ковш берет породу или трубу, поднимает… и мы выходим на Лиговку. Видим людей, которые на это глазеют. Ждут, когда можно улицу перейти. И у них лица – серые от авитаминоза, от жизни, от страха, от плохого желудка. На них сырые пальто. У них авоськи с полугнилой едой…

Дело не в том, что канализация. Дело в другом: все, что мы знали о нашей стране, оказалось выдумкой гениального Дзиги Вертова, который, наверное, в дантовом аду сейчас на привилегированном месте! Не надо выдумывать эпох. А он все выдумал. Я хотел увидеть подлинную жизнь – и нашел в этих коробках. Их у нас были километры. Их мы открыли для Симонова, который очень нас за это благодарил. Так же удалось увидеть советские города под немцами – только в «хозяйственной хронике», но уже немецкой. Нормальной, непарадной. Где на заднем плане мальчик играет с собакой.

На съемках «Операции “С Новым годом!”» Сцена «проверки на дорогах»

Со вторым режиссером Вадимом Гаузнером. 1969 год

Татьяна Риттенберг и Юрий Герман

Алексей Герман и Светлана Кармалита

Вот и ключ к эстетике ваших фильмов, которая берет начало в «Проверке на дорогах».

Не увидев этот мир, я бы ничего снять не мог. Я открыл не только для себя – для многих – эту замочную скважину, в которую можно подсмотреть, не будучи там. У меня все фильмы сделаны по принципу замочной скважины. Мне всегда это было интереснее всего. Уже тогда я понимал, что или замочная скважина – или Феллини; он выдумщик, он – сказка. Или «Трон в крови». Или самый мой любимый режиссер, Бергман. Я не могу до сих пор объяснить, почему плачу, когда смотрю «Седьмую печать» про этого рыцаря тощего. Это – главный для меня режиссер, а не Антониони: у того играют в теннис несуществующим мячом, и мне это кажется безвкусицей.

Но ваш-то путь другой – он равно далек и от Феллини с Антониони, и от Бергмана.

Я не считаю себя крупным режиссером и крупным художником – клянусь памятью папы, а ничего дороже у меня нет. Что-то получилось, что-то я придумал, но всерьез к себе не отношусь. И все-таки кое-чем горжусь. Например, я показал, как на самом деле выглядели наши партизаны. Ведь ни в одной официальной хронике этого не увидишь. Было запрещено снимать их в немецкой одежде – только в штатском или в советской военной форме. Настоящий их облик можно было только найти в немецкой хронике, в сценах ареста партизан! «Бандиты» сдаются немцам: стоит автобус и идет цепочка – руки за голову – в этот автобус. Не то что их в грузовик, или сразу расстрелять, или сразу повесить, а в автобус. Вот пока они шли к нему, я и успевал рассмотреть, кто как одет. А еще о многом рассказывал Никифоров. Например, о том, что немцы-каратели ездили за партизанами на велосипедах. Очень трогательно.

Меня как-то позвала главный редактор «Ленфильма» Ирина Павловна Головань спросить про партизан – я тогда считался специалистом по этой теме, уж я с ними времени провел немало. Говорит: «Знаете, году в 1944-м, когда пришли партизаны в Ленинград, меня просили взять у них интервью. Я поехала и была поражена. Они все оказались нелюдимые, злобные, нервные, никто не хотел давать интервью. Чем это можно объяснить? Их же встречали как героев!»

Я ей объяснил. Все очень просто. Партизаны – в основном солдаты частей, заблудившихся в 1941 году. Их в большинстве уничтожили, и не немцы, а мы… а также украинцы, литовцы, эстонцы. Самыми жестокими были, говорят, литовцы. Следующие партизаны – 1942 года, их немного. А в 1944-м все пошли в партизаны. Понимали, что те, кто не будет партизаном на момент прихода нашей армии, пропали. Откуда они? Это бывшие полицаи, бывшие служащие при немцах. А если нет, сразу возникал вопрос: как попал в плен? Хотя большинство из них потом воевало в Cоветской Армии, многие брали Берлин, – все, кто не мог этого объяснить, потом сели. Они уже все понимали, предчувствовали – успели побывать у «кума» в особом отделе.

Как вы думаете, что было бы в сталинское время с героями крейсера «Варяг» и канонерской лодки «Кореец» – были бы они героями, пели бы о них песни? Все бы получили по десять лет: они же лежали ранеными в японских госпиталях! Как быть пассажиром в составе дивизии, плывущей на турбоходе «Иосиф Сталин», пассажирском судне, когда им просто не успели выдать оружие, элементарные винтовки? Их зачалили и отвезли – вот и весь плен. Четыре тысячи человек немцы забрали таким образом.

Какое участие в сборе материала и его оформлении в сценарий принимал Эдуард Володарский? Как вообще он стал сценаристом картины?

Во мне была тогда абсолютная вера, что писание – другая профессия, чем режиссура. Кроме того, мне хотелось рядом с собой иметь достойного человека: ведь в случае неприятностей режиссер лишен прав, которые есть у сценариста. Я думал, он будет со мной стоять плечом к плечу, и мы все выстоим. Мы работали со сценаристом Володарским, но говорить об этом мне сегодня неинтересно и к тому же трудно. Я все забыл.

Вы часто говорили, что «Проверка на дорогах» сделана как вестерн. Это задумывалось уже на уровне сценария?

Нет. Я понял, что у нас получается вестерн, уже во время съемок. Смотрите: есть хороший и несчастный ковбой – Лазарев, герой Заманского. Есть плохой ковбой – Олег Борисов. Хороший шериф – Ролан Быков. Плохой шериф – Солоницын. И главный герой боем доказывает, что он – человек. Но американский вестерн – это все выдумки: он замешан на лошадином молоке и чьей-то фантазии. А наш фильм замешан на крови и правде, тем и отличается от вестерна.

Я американские вестерны, кстати, когда-то любил. Были какие-то расчудесные картины, я смотрел их по десять раз. Специально ездил в Белые Cтолбы, многое знал наизусть. Хотя в Америке замечательных картин мало. Совсем мало, и посмотреть их можно только в маленьких кинотеатриках.

Уже первая сцена – совсем не из вестерна. Да, честно говоря, и не из того сюжета, который начинается с появления Лазарева. Закадровый женский голос рассказывает о том, как немцы картошку травили. Это подлинная история?

Первые кадры «Проверки на дорогах» сложились не сразу. От меня требовали, чтобы за кадром звучал по-немецки, с переводом, немецкий приказ. Довольно долго меня мучили этим, чтобы голос сказал: «В связи с усилением бандитской деятельности партизанских отрядов немедленно приказываю вытравить продовольствие, с тем чтобы население ушло и не могло приблизиться к железной дороге…» И так далее в том же духе. В сценарии так было прописано. Я тогда понял, что вместо этого нужен нормальный документальный голос. Долго искали, безрезультатно. Тогда Вадик Гаузнер, второй режиссер, привел мне нашу маляршу, которая ту же самую историю нам и рассказала. Она на самом деле это пережила!

Съемочная группа подбиралась легко?

Очень сложно. Съемки начались с того, что никто не хотел со мной работать! А все потому, что я взял оператором Якова Склянского, человека талантливого, но необыкновенно подлого. Он даже на директора картины клеветал, что тот взял буфетчицу, – а тот никакой буфетчицы не брал; тогда, между прочим, за это сесть было можно. Я его потом выгнал, потому что из его уст я в первый и последний раз услышал, как на меня стучат. Он обещал рассказать о днях, когда якобы производились левые пересъемки. Картину за Склянского потом доснимал Лев Колганов, и в титрах нет оператора.

В первый же день съемки чуть не были сорваны. Вошла директор картины в комнату и говорит: «У нас большие неприятности, я прошу всех покинуть помещение. Наш светотехник в операторской кабине стал приставать к девушке, склоняя ее к оральному сексу. Она его укусила, и он истекает кровью. Я прошу вас позвонить в клинику и вызвать “Скорую помощь”». Я говорю: «Почему это я должен звонить? Сама звони в милицию и сажай паразита». Это была попытка подставить меня.

Подбор актеров в картине – исключительный, но, конечно, центром ее с самого начала предстает персонаж Ролана Быкова, командир партизанского отряда Локотков.

Ролан – один из очень немногих людей, которых можно назвать словом «гений». Если талант – это сумма способностей, то Быков – просто гений. Гениальный русский актер. Достаточно это понять, если посмотреть его в «Андрее Рублеве», «Приключениях Буратино» и «Комиссаре». Он мог плохо сыграть, мог вдруг говорить что-то о том, что «мы – помощники партии». Мог не быть готовым, мог предложить глупость… но при этом он был гений: Быков мне был необходим. Он должен был, как мне казалось, толстовского Тушина сыграть. И я его необыкновенно почитал – хотя мы ссорились невероятно. Я Ролика очень любил, но частично и ненавидел. Например, он брал деньги в долг и никому не отдавал – его все время собирались бить светотехники, а мы его постоянно отмазывали.

Помню, как-то съемки, и Светлана говорит: «Ролан, вот твоя рубашка, которую ты мне дал. Снимай-ка ту, которая на тебе – ты взял ее у Леши, – и отдавай». Тот говорит: «Почему таким тоном?» – «А зачем ты говоришь про Котика, что он идиот?» – «Я говорю про Котика, что он идиот? Кому я говорил?» – «Ты говорил оператору Мукасею, что Котик идиот. Мы лично не знаем Мукасея, но он дружит с Олегом Борисовым, и тот рассказал мне, что ты называл Котика идиотом. Так что забирай свою сраную рубашку и отдавай деньги светотехникам, а то тебя изувечат!» Скандал – причем на съемке…

Проходит дня четыре. Утро, восемь часов. Звонок в дверь. В дверях – Ролан Быков. «Нам надо поговорить». Ну, заходи. «Да, я говорил про Котика, что он идиот. Да, я говорил о нем еще более страшные вещи, которые не могу повторить. И я задумался – почему я их говорил? И понял: потому что я его люблю! Не про всех режиссеров я говорил плохо – а о нем говорил, потому что он меня ломал и заставлял. За это я его люблю». – «Что ж, проходи, я тебя кофе угощу». Он заходит, выпивает кофе и говорит: «Можно, чтобы закрепить это чувство, я у вас несколько дней поживу?»

Снимает ботинки – и его носки приклеиваются к паркету. Вонюч он необыкновенно. Так и идет по коридору в комнату мамы, мы стелим ему постель. Ролан сразу там располагается: садится по-турецки на мамин диванчик красного дерева, достает карты и раскладывает пасьянс. Зрелище было инопланетное – какой-то обезьянник. К вечеру он сказал: «Я со Светланой договорился – ко мне придет костюмерша Галя Бурдыгина». Я ответил: «Ты же приехал из любви ко мне! Давай тогда в гостинице, тут не бардак». Но вечером все равно пришла Галя. Это был досанаевский период его жизни… Потом он пах уже духами.

Как дарование Быкова проявлялось на съемках? Он же, наверное, был своевольный – сам режиссер…

Ролан – очень крупный талант, очень. То, что он сыграл в финале «Андрея Рублева»… Тарковский сам говорил, что этот финал именно Ролан придумал. Он и для нас придумывал что-то невероятное. Иногда – прелестно. Например, именно он придумал то, что в начале он мальчика за ухо дерет. Иногда придумывал ужасно. Он каждый третий день к нам приезжал, входил в нашу спальню, садился в ногах кровати и начинал.

«Вот что я придумал. И если ты скажешь, что это херня, – я тебя! Немцы наступают на деревню, я кричу – “Всем отходить к Коровьему болоту!”, и все бегут. Зима, все погружаются в грязь и идут по болоту, только головы торчат». Я отвечаю: «Ролик, ты же маленький, ты утонешь!» Этого он не продумал… «Да – говорит, – но я же командир, я буду на коне!» «Ролан – отвечаю, – но тогда и роль кончится, и кино кончится, если старухи и дети будут пешком, а ты один будешь на коне. Ты же тут играешь народ, великий русский народ!»

«Ну ладно, черт с тобой. Слушай еще. Мы возвращаемся, деревня сожжена, и мы сушим свои шмотки на пепелище – такого кадра нет даже у Довженко, ни у кого нет!» А я ему: «Да и черт с ним, нам нужна простая картина! Картина про народ, который не жалеет никто – ни комиссары, ни немцы. Немножко жалеет твой герой. А сушилку пусть делает Тарковский. Нам нужно просто кино, нам нужен “Василий Теркин”. “Переправа, переправа…”»

Ролик кричит: «Все, я с тобой не работаю! Ты зашоренный, ты неинтересный. Я ухожу». Уходит, а потом возвращается с директором картины, который несет талмуд – а в нем написано: если Ролан расторгает с нами договор по своей инициативе, то он обязан оплатить стоимость всех кадров, в которых он снимался. Ролан в запале об этом забыл. Это тысяч сто. Последняя валюта, которую Ролан видел, – три рубля, и то позавчера… Ролан мрачно плетется – и никуда не уходит. Правда, на самом деле он очень ценил эту роль и очень хотел ее сыграть.

Мы выезжали на съемки, и все менялось. Он создавал прелестную атмосферу легкости и похожести. Когда мы снимали под Калинином, в пятидесяти километрах, я испытал ощущение счастья. Мы тогда полночи пили! Приехали мы в город, и Ролан оставался в своем съемочном костюме и гриме. Вышли два грузина, дали ему сотню и сказали: «Дядька, сбегай, принеси две бутылки коньяка, а то тут нету!» Не узнали его. Мы были невероятно горды. Как мы их поили, как мы их кормили!..

Ролан был не совсем человек – он был помесь человека с кем-то. Допустим, он вдруг что-то хорошее предлагает артисту Гене Дюдяеву. Он в восторге, я в восторге, мы его благодарим. Через пять минут Ролан уходит в угол – он понимает, что теперь тот сыграет этот кусочек лучше, чем он сам! Возвращается обратно мрачный и начинает отговаривать Дюдяева или Заманского это играть. Во-первых, это ужасно пошло! Во-вторых, он не будет сниматься в этом эпизоде! Это его изобретение, он запрещает его использовать! А я орал: «Заманский! Не слушай обезьяну! Обезьяна хочет, чтобы ты сыграл хуже, чем он!»

Вы были тогда довольны результатом? Или все-таки ансамбль актеров был слишком неоднородным?

Я не отношусь к «Проверке на дорогах» с большим пиететом или уважением. Я надеялся всех актеров – и профессиональных, и непрофессиональных – совместить в какую-то общность под названием «русский народ». Но сейчас время прошло, и я считаю, что у меня не получилось. Ролан есть Ролан, хоть мы ему и придумали ментовские штаны… Все равно – были артисты и были неартисты. Хотя артисты были хорошие, и мы дружили. Сейчас я снимал бы совершенно другую картину. Не брал бы известных артистов. Я всегда восхищался Майей Булгаковой, восхищался Солоницыным – но я никого из них бы не пригласил. Я бы попытался брать типажи.

Заманский был типаж или артист? Известным на тот момент он уж точно не был. И, пожалуй, сыграл в «Проверке на дорогах» лучшую роль в своей жизни.

Главную роль в «Проверке на дорогах» очень хотел играть Высоцкий. Но это была бы катастрофа. Был бы фильм-клубника, он бы там еще песенку спел. Он прекрасный артист, однако он не был бы простым русским солдатом; великий Высоцкий не годился. Он был над народным пониманием солдата, он – нечто большее, чем солдат. А требование мое было – рассказ о судьбе русского солдата. Никто не подходил на роль так, как Заманский. Мы пробовали разных артистов, но серьезным кандидатом был только он.

Владик Заманский был скромный, улыбчивый и прелестный. Я к нему давно присматривался. Он очень тяжело воевал: остался из всей бригады один его танк, и все ждали, когда его сожгут. К тому же Заманский сидел во время войны; был арестован и получил срок за то, что ударил офицера. А потом как заключенный строил химический факультет университета. До моего фильма он играл довольно мало – где-то сыграл уголовника, еще у Тарковского в «Катке и скрипке». Артист он не сильный, с Роланом не сравнить… Но мы довольно близко сдружились. Он даже жил в нашей московской квартире.

А с Солоницыным было легко работать?

Он был странной смесью разных качеств. Все время страдал из-за своих жен, которые отказывались с ним жить столько, сколько ему необходимо… Это для него был принципиальный вопрос. Он был совковый, несчастный, подловатый человек. Хотя по отношению ко мне не подличал никогда. Я видел, как он подлизывается к Герасимову и какие тосты ему поет. Не понимал, что он сам вырастает в фигуру большую, чем Герасимов. Еще грозился, что скажет завтра-послезавтра Тарковскому, что так вести себя нельзя, чтобы тот вспомнил свою совесть. Но я с ним Тарковского обсуждать не хотел. Мне было достаточно знать, что я живу в одну эпоху с потрясающим режиссером, и для меня честь – руку ему пожать.

Вероятно, важнее Солоницына было ваше решение задействовать непрофессиональных артистов наравне со звездами?

У меня в том фильме впервые снялся Геня Дюдяев. Он там в начале фильма арестовывает персонажа Заманского. По основной профессии он делал авторучки, но на самом деле был настоящий артист. В «Двадцати днях без войны» он тоже сыграл замечательный эпизод – летчика в поезде; потом бегал по платформе и искал водку, мальчик перед ним снимал шапку, а в финале сцены он встречал маму на вокзале. Я просил Товстоногова принять его в театральный институт! В итоге он заболел, кажется, шизофренией и выбросился из окна.

Геня Дюдяев был для меня термометром. Все артисты, с которыми я работал, начиная с «Проверки на дорогах», должны были сыграть сцену с Дюдяевым. Дюдяев был абсолютно органичен, а артисты – нет. Они помогали ему и учили его, думая, что он пробуется; на самом деле пробовались они. Самые большие. И Гурченко, и Никулин, и Быков, и Губенко играли с ним. Чуть что – я вызывал его и придумывал какую-то сценку с ним. Именно он выстраивал ансамбль. Если Никулин и Гурченко могли сыграть с Дюдяевым без шва, они годились. А с другими без шва не мог – значит, они не годились!

Я однажды ему не поверил и взял Кононова. Я его очень любил и ценил, понимал, что он прекрасный артист, но в «Двадцать дней без войны» он не лез, хоть ты умри! Я тогда умолил Симонова сделать авторский голос и положить его на сцену с Кононовым. Симонов потрясающе продемонстрировал себя как редактор. Он спросил: «Что вас так раздражает в Кононове?» Я ответил: «Он из самодеятельности, где показывают пленных немцев, он не живой человек. В “Андрее Рублеве” он великий артист, а тут нет». «Хорошо», – сказал Симонов и ушел. А потом вернулся с текстом: «…Паша Рубцов в этой своей пилотке, похожий на пленного фрица…» И спас меня, потому что я на это не мог смотреть. Кстати, Симонов потом не раз показывал, какой он редактор. Как он мат заменял! Писал над словами «Лопатин выматерился» свою правку: «Лопатин беззвучно выматерился в сторону немцев»

Кто-то из выбранных вами артистов вызвал сомнения у начальства?

Что интересно, мне не утвердили на «Проверку на дорогах» ни одного актера! Ни Быкова, ни Солоницына, ни Заманского. Ролану очень радовались, а утверждать не хотели. На его роль мне утвердили Глазырина или Санаева. А еще утвердили Юрия Соловьева из Ленинградской студии киноактера, хорошего артиста. Я же был молодой режиссер, дебютант! Я не имел права пробовать только одного – я должен был пробовать разных. Даже на роль деда-партизана мне утвердили довольно привычного Трусова и не утвердили Федю Одинокова, который представлял собой образ партизана с плаката.

Так что – пробовали других?

Да. На роль Ролана пробовал Евстигнеева. Приехал артист, перед которым я благоговел, мы с ним сели. Оделся он очень театрально, я его долго переодевал. Потом я стал ему рассказывать, что надо сыграть русский народ. А он вдруг сказал: «Слушай, у вас смена с четырех, а сейчас два. Ты раскладушку достать не можешь? Я посплю. Ты не волнуйся, я тебе все сыграю, а пока дай поспать». Ну, что делать – великий артист! Прошу раскладушку, отгораживаю угол павильона, стелю простыню. Все ходят на цыпочках – спит Евстигнеев. Потом его будим, он долго вспоминает, кто я такой. Появляется партнер, с которым они когда-то снимались, долго хохочут по этому поводу…

А потом – цоп! – он ничего не может сыграть. Глупо, непохоже, театрально. Три, четыре, пять, семь раз. Наконец я говорю: «Можно мне сказать, что я думаю? Вы играете глупо, непохоже и театрально. Это даже показывать худсовету срамно – это срам для артиста вашего класса». Дублей девять мы с ним сняли, ничего не получилось. Он походил-походил и говорит: «Знаю, что тебе надо, сейчас сделаю. Надо социалки прибавить». Это меня потрясло в великом артисте, и я сказал: «Давайте, пока я вас уважаю, а вы мало обо мне знаете, расстанемся. Ничего не получается. Не ваша роль». Мы расстаемся.

А вот какой была следующая встреча. Много лет спустя я выхожу на сцену страшно набитого зала объявлять премьеру «Астенического синдрома» Муратовой, и ко мне подходит маленький человек: «Просим объявить, что в Англии только что скончался великий русский артист Евстигнеев». Я объявил. Зал ахнул. А я заплакал.

То, что в «Проверке на дорогах» как минимум четыре актера Тарковского – Быков, Заманский, Солоницын и Бурляев, – случайность?

Это не совпадение и не случайность. Это жалкость моя. Если бы я снимал фильм через два года, мне уже не был бы нужен Солоницын. Бурляев – тоже пустяки, можно было найти другого. Только Ролан Быков мне был необходим. Я, кстати, специально ездил в Москву и два дня смотрел пробы к «Андрею Рублеву». Фильм нельзя было смотреть, а пробы – пожалуйста!

С Владимиром Заманским на съемках «Операции “С Новым годом!”»