Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

СТРУКТУРА СОВЕТСКОГО МИФА В РОМАНАХ КАВЕРИНА

Среди других возможных определений, социалистический реализм может быть охарактеризован как установка на фантастико-мифологическое преображение действительности. Такие, по меньшей мере спорные и неоднозначные, исторические парадигмы, как революционная и советская, представлялись литературой и искусством в героико-романтическом ключе. Делалось это, как известно, во множестве вариантов, от откровенно примитивных и агитационных до художественно эффектных и убедительных, способных вызывать эмоциональный отклик и временную «приостановку недоверия» (suspension of disbelief, по известному выражению С. Т. Кольриджа) даже в многоопытном и скептическом читателе наших дней. Для подлинного художника эта идеализирующая установка означала выработку порой довольно хитроумных компромиссных стратегий. Как, например, органично согласовать героико-оптимистическую трактовку эпохи с отражением, пусть непрямым, ее реальных феноменов, в том числе таких, которые уже тогда (avant la lettre) ощущались как тоталитарные? Как совместить обязательный для нового человека принцип активного участия в революционном процессе с верностью героя таким универсалиям, как гуманизм, порядочность, личные достоинство и независимость, персональная ответственность? Вообще, как обеспечить политически ангажированной литературе универсальную притягательность и признание?

Подобные задачи талантливыми писателями решались подчас весьма оригинально, с применением влиятельных литературных архетипов и моделей разного происхождения, с построением хитроумных систем художественной риторики, с умелой опорой на отечественные и интернациональные культурные традиции. Раскрытие подобных стратегий в их наиболее удачных, выдержавших испытание временем образцах – потенциально увлекательное направление работ по советской литературе «классического периода». Попробуем показать это на материале двух больших романов Вениамина Александровича Каверина – «Два капитана» (1938–1945) и «Открытая книга» (1949–1956), и главным образом первого из них, который, хотя и числясь по части «детского и юношеского» чтения, пользуется заслуженной популярностью и признанным статусом классики советской литературы.

В отличие от многих литературных героев того же поколения и сходного классового профиля – таких, как Павел Корчагин, катаевский Маргулиес из «Время, вперед!», Безайс и Матвеев из романа В. П. Кина «По ту сторону», – персонажи «Двух капитанов» и «Открытой книги» отнюдь не «табула раза», ждущая немедленного заполнения. Это не те герои, которые живут очередными заказами и лозунгами дня и принимают с нерассуждающим пылом любое задание партии, требуя от нее лишь одного: «Возьми меня в переделку / И двинь, грохоча, вперед» (В. А. Луговской). Деятельность Сани Григорьева и ему подобных героев стимулируется не массовыми директивами, хотя бы и спускаемыми с высших командных высот революции (авторитет которых они, впрочем, беззаветно чтут), но внутренним призванием, имеющим глубоко интимный и уникальный характер: чем-то таким, что вверено, завещано лично им, и больше никому. Не спеша вписаться в какую-либо из организационных форм личной судьбы, в готовом виде предлагаемых эпохой, каверинский герой сам находит для себя такие формы и, что не менее важно, своим энтузиазмом и подвигом добивается их признания в качестве частицы общенародного дела.

Призвание героев Каверина вырастает из того или иного персонального мифа, неизгладимого раннего впечатления, «эпифании» и т. п. Вся жизнь телеологически развертывается из одного узла, завязанного в раннем детстве. Для героя «Двух капитанов», например, такую роль сыграло письмо штурмана Климова о пропавшей экспедиции капитана Татаринова, которое запомнилось юному Сане наизусть, «стало для <него> чем-то вроде молитвы»; для Тани Власенковой из «Открытой книги» – знакомство со старым доктором Лебедевым, первооткрывателем лечебных свойств плесени, провозвестником пенициллина. В ассоциативную зону этого «ядерного» события втягивается ряд других обстоятельств – происшествий, лиц, курьезных словечек и фраз, цитат из старых книг и писем, – образуя вместе с ним своего рода мифический пролог, элементы которого становятся личными символами для героя и лейтмотивно проходят через весь роман. В «Двух капитанах» сюда относятся, среди прочего, ловля голубого рака и мальчишеский девиз «Бороться и искать, найти и не сдаваться». В «Открытой книге» это составленная в гимназические годы «таблица вранья», навсегда остающаяся мерилом правды для братьев Львовых. Эти изначальные образы и тексты, переходящие из дореволюционного детства героев в их советскую зрелость, воплощают непрерывность культурной и этической традиции. Они формируют код всей последующей деятельности героев, задают моральный эталон, сверкой с которым те на разных этапах жизни будут оценивать свой рост, достижения, правильность выбранного пути.

Со своей стороны, советская эпоха, с присущими ей, согласно Каверину, широтой и терпимостью, лишь помогает его героям взлелеять и осуществить свою мечту, но отнюдь не вмешивается в ее рост, не пытается ее политически ангажировать и привязать на корню к своим ближним или дальним целям. Революция, по Каверину, великодушно предоставляет каждому реализовать свои таланты, не требуя ни свидетельств лояльности, ни отчетности по мелочам. Она вполне может доверить формирование гражданина таким вполне идеалистическим, старорежимным факторам, как честность, порядочность, милосердие, человеческая солидарность, смелость, любознательность, дружба, любовь и т. п. Это и неудивительно, поскольку в каверинской модели мира новая власть не враждебна прошлому, а, напротив, связана преемственностью со всем лучшим в отечественной и мировой культуре, которому она создает оптимальные условия для расцвета.

Само собой разумеется, что и герой безоговорочно сопричастен революционной эпохе, что между ними существует естественная гармония – не в результате индоктринации, но вполне спонтанно, в силу всеобъемлющей, творческой и гуманной природы нового миропорядка. Личность и время в романе сосуществуют на началах высокого равенства и взаимообмена: революция не стоит над душами героев с идеологической линейкой, а им нет нужды, ломая самих себя, гнаться за эпохой и подлаживаться под нее, как это пытаются делать иные «лишние люди» непролетарского происхождения в советской литературе тех лет. В идеализирующем освещении романиста сфера власти (в отношении которой, кстати говоря, старательно избегаются термины «советская», «коммунистическая» и т. п.) лишена кастовой аррогантности, ей чужда взрослая превосходительность над неразумными «винтиками». Власть вырисовывается как демократичная, дружественная, готовая помочь, никого не запугивающая, никому не внушающая чувства неполноценности, «долга перед народом» и т. п.

В отдельные моменты у Каверина недвусмысленно проступает основной принцип соцреализма – идеальное созвучие между личным и общим, вдохновенное перетекание одного в другое. Так, в романе «Исполнение желаний» молодой филолог Трубачевский должен отвлечься от своих занятий для участия в первомайской демонстрации. Он отдается «тому, что занимало всех и было перед глазами», но при этом подсознательно продолжает думать над зашифрованными строками Пушкина. Проходя в строю мимо трибуны, на которой стоит Киров, и «чувствуя, как мурашки восторга и вдохновения стянули спину», Трубачевский в один и тот же климактический момент достигает «торжественного беспамятства» в своем слиянии с праздничной массой и находит ключ к решению давно мучающей его научной проблемы:

С записной книжкой в руках, он бросился в тень, на ступеньки манежа: новый вариант, тот самый простой и бесспорный, который приснился ему несколько дней назад, был найден наконец и записан (ИЖ, часть I, гл. 6, разд. 4)169.

Что персонажи Каверина имеют возможность отдаваться своему призванию без партийной опеки, может удивить, если принять во внимание, что в годы создания «Двух капитанов» такая опека становилась все более обязательной (ср. хотя бы историю с двумя редакциями фадеевской «Молодой гвардии»), и если вспомнить, что ведь персонажи-то эти, по большей части, не кто иные, как «беспартийные интеллигенты» – в 20е и 30е годы одна из наиболее уязвимых и угрожаемых категорий граждан. Тем не менее, в идеализированной романистом модели мира их спонтанной принадлежности к революционной стихии оказывается достаточно, чтобы обеспечить им места «в дни великого совета» и простор для развития индивидуальных способностей, для успеха и даже личной славы в советском контексте.

Можно сказать, что в романах Каверина в какой-то мере реализуется именно та гармония, по которой тосковал герой «Зависти» Ю. К. Олеши, – совмещение личной мечты, индивидуальной героики в старом духе с причастностью новому, коллективистскому, технологически и социально преображаемому миру.

«Я хочу моей собственной славы. <…> Я хотел бы родиться в маленьком французском городке, расти в мечтаниях, поставить себе какую-нибудь высокую цель и в прекрасный день уйти из городка и пешком прийти в столицу и там, фанатически работая, добиться цели», – заявляет Николай Кавалеров, и почти немедленно оговаривается: «Я ведь чувствую, что этот новый, строящийся мир есть главный, торжествующий. <…> Именно в этом мире я хочу славы!» (часть 1, гл. 8).

Оба этих импульса кавалеровской души сходятся в сцене авиационного парада, где еще не забытые восторги подростка 1910-х годов по поводу полетов Райтов и Блерио вновь вспыхивают в любовании советскими машинами и летчиками, в эстетике стальных глаз и кожаных курток. Авиация, как мы знаем, занимает центральное место и в «Двух капитанах». Как медиатор между старой и новой культурами, между романтико-космополитическими порывами дореволюционного отрочества и военно-индустриальным пафосом растущей советской державы, авиационная тема не случайно занимает заметное место у таких советских писателей, как Олеша, Ильф и Петров или Каверин, которые в глубине души привязаны к обоим мирам и не мыслят культуры XX века без интеграции их лучших достижений. Сходную роль в «Открытой книге» и «Исполнении желаний» играет наука с ее особо подчеркнутой в этих романах отечественной и мировой преемственностью.

Романные герои с их жизнью, борьбой и исканиями занимают в «Двух капитанах» и «Открытой книге» первый план повествования. История страны развертывается параллельно их личной жизни, на некотором удалении, то и дело напоминая о себе, показываясь под тем или иным углом, подобно Фудзияме на классических японских гравюрах, из-за событий первого плана, и придавая последним должный смысл и масштаб (как, например, в ОК перелет Чкалова: «…все, что мы делали <на работе>, о чем говорили, находилось в какой-то неясной, но несомненной связи с “АНТ-25”, который был уже над морем Лаптевых и летел все дальше и дальше» – часть 2, гл. 4), однако до определенного момента (каковым в обоих романах оказывается 22 июня 1941 года), не требуя от героев непосредственного участия «с отрывом» от их основной деятельности.

Другая важная особенность исторической линии в обоих больших романах состоит в том, что дается она ретроспективно, в автобиографическом повествовании героев, неотделимо сопряженном с биографией страны. Исторический план, таким образом, дистанцирован от рассказчика, помещен в перспективу, и притом сразу на двух уровнях – пространственном (как нечто, хотя и имеющее к нему кровное отношение, но совершающееся где-то «там») и временном (как ретроспективное по отношению к «часу самого рассказа»), что во многом и определяет нарративный режим повествования, философско-эпический и лирико-ностальгический одновременно.

Понятно, что при такой установке вся более чем спорная политическая кухня и реальная идеологическая атмосфера советских лет в поле зрения не попадает. Удаленность истории от рассказчика мотивирует такую ее картину, в которой остается мало места для проблемных явлений реального плана, вроде коллективизации, охоты на «врагов народа», Договора о ненападении и проч. (о том, как преломляются эти факты, когда они все же проникают на страницы романа, см. ниже). Сохранены лишь монументальные контуры советской эпохи, канонизированные поэтической традицией и легендой, а из деталей – лишь такие, которые колоритно типизируют какой-либо знаменательный момент, проникнуты революционной мифологией, несут символические или романтические коннотации и т. д. Связь каверинских героев – полярных летчиков, ученых, художников – с историей своего века реализуется, таким образом, на достаточно абстрактном уровне. Игнорируя многие из сомнительных инфраструктур и тактических зигзагов реальной жизни, они из своей профессиональной сферы выходят напрямую к космическому измерению эпохи, к ее высокому смыслу в масштабе «веков, истории и мирозданья».

Разделение социализма на два плана, идеальный и эмпирический, и защита первого от контаминации со вторым, не является изобретением Каверина: в гораздо более резкой степени эта тактика была проведена, например, в поэмах и пьесах Маяковского или в романах Ильфа и Петрова, о чем мы уже писали ранее (см. Щеглов 1995: 7–21). В «Двух капитанах» высокоромантичный и гуманистический дух революции представлен безраздельным хозяином положения, идеологическим же и бюрократическим структурам (на самом деле обладавшим огромной властью) отведена, по сути дела, маргинальная и малозаметная роль. Если такие элементы все же прорываются где-то на страницы романа, то обычно в юмористическом ключе, как что-то заведомо ограниченное, чудаковатое, преисполненное неоправданной важности, но в общем безобидное и временное, с готовностью стушевывающееся перед героической поступью настоящих творцов жизни.

В самом начале «Двух капитанов» ненавязчиво, но знаменательно намечены обе эти координаты: с одной стороны, подлинный дух революции, с другой – ее конкретизация на далеком от совершенства человеческом материале.

Эпизод первый: сторонники советской власти выгоняют из Энска кадетов, и в перестрелку попадает похоронная процессия Саниной матери. Узнав, в чем дело, начальник красного отряда приказывает своим людям прекратить стрельбу: «парнишка мать провожает, нехорошо все-таки». Позже Саня находит в своем кармане два куска сахару и белый сухарь.

Эпизод второй: после установления в Энске советской власти старик Сковородников (интригующе двусмысленный персонаж романа, отец лучшего друга Сани, неудачливый бизнесмен, а впоследствии, по-видимому, ловкий партийный активист, все время произносящий тирады в бодром советском духе) «объявил, что он большевик, и велел тете Даше убрать икоы». Вскоре в доме наступила разруха, ибо, «увлекшись политической деятельностью, старик забросил свой универсальный клей, и жить окончательно стало нечем» (ДК, часть 1, гл. 13–14).

Как мы увидим далее, это отличение высокой и гуманной сути революции от «политической деятельности» будет скрыто, но неуклонно соблюдаться на всем протяжении книги, буквально до последних ее строк.

Модели, посредством которых советская реальность переводится в идеализированные формы, различаются от автора к автору. Каверин – не единственный писатель, отдавший дань той своеобразной «августианской» парадигме, которая получила развитие в кратковременный период «высокого сталинизма» предвоенных лет, когда печаталась первая часть романа (1939–1940). Концепция истории страны как пройденного нелегкого пути, на который хорошо бросить взгляд с ныне достигнутых солнечных вершин, явно соблазняла писателей как некая идиллическая мифологема (хотя, как видим, она благоразумно облекалась в формы детской литературы, призванные как-то оправдать ее заведомую условность; другой пример этого рода – советские сказки А. Гайдара). Бурная история XX века предстает как ретроспективно ясная, телеологичная (путь к триумфальным вершинам), к моменту рассказа уже вполне отстоявшаяся, «примиренная» и оправданная, принятая как данность, окруженная светлым ореолом passe и отлитая в эстетизированные антологические образы. Поскольку многое из прошлого совпадает к тому же с детством и юностью автора и его героев, их исторические зарисовки – по принципу «что пройдет, то будет мило» – всегда окрашены в умиленные тона воспоминаний:

…я узнал и полюбил Москву. Она была таинственная, огромная, снежная, занятая голодом и войной. Карты висели на площадях, и красная нитка, поддерживаемая флажками, проходила где-то между Курском и Харьковом, приближаясь к Москве. Охотный ряд был низкий, длинный, деревянный и раскрашенный. Художники-футуристы намалевывали странные картины на его стенах – людей с зелеными лицами, церкви с падающими куполами. Такие же картины украшали высокий забор на Тверской. В окнах магазинов висели плакаты РОСТа: Ешь ананасы, / Рябчиков жуй, – / День твой последний / Приходит, буржуй. Это были первые стихи, которые я самостоятельно прочитал (ДК, часть 2, гл. 1).

Это остраненное высвечивание примечательных деталей истории получает различные реалистические мотивировки. В ранних главах романа оно объясняется свежим взглядом подростка, приезжего провинциала, выздоравливающего от тяжелой болезни, – словом, аутсайдера:

…пока я лежал в больнице <речь идет об испанке 1920 г. >, появились новые деньги – серебряные и золотые. <…> Мы сложились и даже обменяли наши гривенники и пятиалтынные на один новенький серебряный полтинник. Полтинников я еще не видел, они почему-то редко попадались (ДК, часть 2, гл. 13–14).

Для зрелых персонажей это эйфорическое видение мира оправдывается уже упомянутой физической дистанцией – при их духовной взаимосвязанности – между историческим и персонально-профессиональным планами. Погруженные большую часть времени в свою личную сферу, герои не в состоянии много смотреть по сторонам и всякий раз испытывают радостное удивление и подъем, когда, озираясь, видят те или иные картины жизни страны, приметы ее живой истории:

На Неве стояли корабли, и однажды я видела, как матросы сходили на берег у сената. Сигнальщик, стоя на парапете, передавал что-то флажками; оттуда, с корабля, через сиянье воздуха, солнца, Невы ему отвечали флажками; и все это было так празднично, так просторно, что у меня даже слезы подступили к глазам (ДК, часть 6, гл. 15).

Исторические детали, выносимые на первый план, как правило, не просто знаменуют характерные приметы времени, но и дают ощутить его движение: с их помощью поэтизируется процесс становления той вершинной и итоговой панорамы, в которой располагается рассказчик. Напоминая о былых состояниях того, что всем знакомо, художник дает ощутить объемность истории, со вздохом заглянуть в пролеты времени, отделившие нас от недавнего прошлого. Такова, например, роль частых упоминаний о началах, о «первых» вещах нового века:

Домой я пошел пешком и по пути сделал небольшой крюк – послушать громкоговоритель на Тверской. Это был первый в Москве громкоговоритель. Он был очень интересный, но немного слишком орал, и напомнил мне поэтому Гришку Фабера в трагедии «Настал час» (ДК, часть 2, гл. 14).

Это были годы, когда Арктика, которая до сих пор казалась какими-то далекими, никому не нужными льдами, стала близка нам, и первые великие перелеты привлекли внимание всей страны (ДК, часть 4, гл. 5).

В Москве строили метро, и самые знакомые места были перегорожены. <…> Таков же был и наш <с Катей> разговор – обходы, возвращения и заборы в самых знакомых местах (ДК, часть 5, гл. 1).

На бульваре было тихо и пусто, только, опираясь на палки, сидели старики – по старику на скамейку – от памятника Гоголю до самого забора, за которым строили станцию «Дворец Советов» (ДК, часть 6, гл. 4).

Разумеется, мне и в голову не пришло, что гигантский волчок, от которого, разговаривая со мной, Василий Алексеевич не мог оторвать взгляда, был первым ротором турбины Волховстроя (ОК, часть 1, гл. 3).

Вечером хозяева вместе с гостями пошли в кино – открытое, с любым количеством мест, под звездной крышей которого висела маленькая кривая луна. Картина была новая – «Конец Санкт-Петербурга» (ОК, часть 2, гл. 1).

Москва начинала широко строиться в те годы. <…> Еще непривычно было видеть Моховую, залитую асфальтом. <…> Москворецкий мост был только что перекинут, и москвичи еще ходили любоваться его молочными фонарями, трехметровыми тротуарами, массивным парапетом из бледно-розового гранита (ОК, часть 2, гл. 4).

Лена <была> в театре, на спектакле «Таня». Несколько дней назад я была на премьере этого спектакля и потом в институте очень хвалила его и советовала всем посмотреть (ОК, часть 2, гл. 6).

Аналогичные ретроспективы, прозрачно соотнесенные с сегодняшним днем, типичны для пушкинского «Арапа Петра Великого», который также воплощает «августианский» взгляд на историю как многотрудное восхождение к идеализируемому настоящему:

Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавия. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий. <…> Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами (гл. 2).

Советский фон входит в действие в виде дискретных врезок, периодически напоминающих нам о движении времени: по роману здесь и там расставлены вехи в виде сцен, событий или имен, в которых запечатлены всем запомнившиеся моменты протекших десятилетий.

Получают, например, то или иное отражение

эпидемия испанки в 1919 г. (ДК, часть 2, гл. 11–13), голод в Поволжье в 1921–1922 гг. (ОК, часть 1, гл. 2), кампания по поводу ультиматума Керзона в 1923 г. (ДК, часть 2, гл. 14), смерть Ленина (ОК, часть 1, гл. 3), спектакль «Принцесса Турандот» в 1925 г. (ДК, часть 3, гл. 4), взятие коммунистами Шанхая в 1927 г. (ДК, часть 3, гл. 19), фильмы «Падение династии Романовых» (Там же) и «Конец Санкт-Петербурга» (ОК, часть 2, гл. 1), эпопея «Челюскина» 1934 г. (ДК, часть 6, гл. 8), трансарктический перелет Чкалова в 1936 г. (ОК, часть 2, гл. 4), гражданская война в Испании, в которой Саня принимает участие (ДК, часть 7, гл. 1), 22 июня 1941 г. (ДК, часть 7, гл. 2). В жизнеописание каверинских героев вплетаются характерные черты быта соответствующих лет: суды над литературными персонажами (ДК, часть 3, гл. 2), молодежные коммуны 20х гг. (ОК, часть 1, гл. 3).

Как и следовало ожидать, не затрагиваются (по крайней мере в «Двух капитанах») события, которые обязывали бы рассказчика к спорным оценкам и комментариям – такие как убийство Кирова, показательные процессы, чистки и т. п. Почти всегда исторические врезки имеют оттенок сдержанной лирической торжественности, как героические «этапы большого пути» в жизни страны и героев. При этом они воплощают не партийно окрашенный, но ретроспективно-антологический взгляд на историю, словно речь идет не о чем-то недавнем и еще животрепещущем, а о днях Екатерины или Пушкина. В презентации былого сглажена его злободневность, преодолен трагизм, затянуты раны, приглушены страсти. Показательно, например, почти полное умолчание повествователей о фашизме и других трагических реалиях XX века в главах «Двух капитанов», посвященных испанской и даже Отечественной войне – событиям для них по сути вчерашним; или любовно-эстетизированная характеристика Москвы 1919 года как «занятой войной и голодом». Подобная трактовка истории, даже совсем недавней, как некой драгоценной классики открывает путь к ее окрашиванию субъективными переживаниями героев. Едва ли не главным моментом в эмоциональном тонусе исторического события становятся его поэтические сцепления с судьбой Кати, Сани, Тани, Мити, его роль в неповторимом узоре их личной судьбы:

Почему я так помню <утро 22 июня 1941 г. >? Почему я вижу, точно это было вчера, как мы с Саней, взявшись за руки, бежим вниз по косогору, и он, балансируя, скользит по осине, переброшенной через ручей, а я снимаю туфли, иду вброд, и нога чувствует плотные складки песчаного дна? Почему я могу повторить каждое слово нашего разговора? Почему мне кажется, что я до сих пор чувствую сонную, туманную прелесть озера, наискосок освещенного солнцем? <…> Потому что прошло каких-нибудь три-четыре часа, и все это <…> вдруг ушло куда-то за тридевять земель и, как в перевернутом бинокле, представилось маленьким, незначительным и бесконечно далеким… (ДК, часть 7, гл. 2).

Метод ретроспективного повествования в «Двух капитанах» открыто восходит к «Давиду Копперфильду». Таковы, например, «взгляды в прошлое», которыми рассказчик время от времени прерывает рассказ, чтобы освежить умиленно-ностальгическое переживание временной дистанции:

Как в старых немых фильмах мне представляются большие часы, – но стрелка показывает годы. Полный круг – и я вижу себя на уроке Кораблева, на одной парте с Ромашкой (ДК, часть 3, гл. 1).

Ср.: Снова я хочу помедлить, остановиться на одном памятном периоде моей жизни. Я хочу встать в стороне и поглядеть, как туманной вереницей проходят мимо призраки тех дней… Минуют недели, месяцы, времена года. Они кажутся немногим длиннее, чем летний день и зимний вечер. Вот сейчас общественный выгон, по которому я гуляю с Дорой, весь в цвету… («Давид Копперфильд», гл. 43).

Связь между двумя романами, видимо, чем-то особенно знаменательна, раз автор счел нужным подчеркнуть ее акронимами заглавия, прямыми ссылками и рядом почти демонстративных совпадений170. И правда, кажется неслучайным выбор в качестве жанровой модели для «Двух капитанов» именно «Давида Копперфильда», где главный метод изложения – это взгляд назад с некой устойчивой итоговой позиции, которой предшествовало бурное становление, полное трудов, заблуждений, побед и потерь. Как известно, «пост» – история (Nachgeschichte) занимает в «Давиде Копперфильде» необычно большое место (за развязкой всех драматических узлов следуют еще минимум 8 глав). Верно, что состоянием равновесия завершается в силу жанровых требований большинство романов XIX века. Однако в этом автобиографическом романе молодого Диккенса это – не просто обязательное закругление и остановка всякого движения (когда герои превращаются в безжизненные куклы, растворяются в тумане, и т. д., как, напр., в финале «Сверчка на печи»), но фаза тематически значимой стабильности, заряженная творческой энергией и потенциями дальнейшего развития. Прошлое подобно крутой горной тропе, с удовлетворением обозреваемой с достигнутого высокого плато. Настоящее отмечено зрелостью и спокойствием: герой – известный писатель в расцвете сил, рядом с ним любимая женщина, растут дети, впереди долгая плодотворная жизнь. Такая позиция повествователя – в применении на сей раз не только к личной судьбе героев, но и к истории страны, – очевидно, привлекла Каверина как удобная для выражения августианских настроений эпохи «победившего социализма». Историческое измерение, у Диккенса отсутствующее, добавлено советским романистом в силу краеугольного принципа революционной тематики, каковым является неотделимость личной судьбы от времени. Решено оно в том же ретроспективно-ностальгическом ключе, что и персональная линия героев – включая упомянутый выше метод исторических врезок, которые применительно к истории, видимо, надо считать ближайшим эквивалентом копперфильдовских автобиографических «взглядов в прошлое».

Мы отметили выше, что герои Каверина обладают почти утопической свободой от сил принуждения и индоктринации, действовавших в реальном советском обществе. Если бы они не были столь очевидно и органично связаны со своим временем, их нетрудно было бы обвинить в смертных грехах абсентеизма, аполитичности и т. п., что проработочные критики в разное время и не делали. При внимательном чтении можно заметить, как каверинским героям почти всегда удается избегать вовлечения в политическую злободневность и оставаться верными своему личному курсу, созвучному с высшим смыслом истории. Автор с большим искусством и тактом проводит своих героев через подводные рифы, с которыми сопряжена подобная стратегия в условиях сталинизма.

Если, например, говорить о 20-х годах, на которые приходится начало сознательной жизни всех каверинских героев, то следует вспомнить, сколь двойственным и настороженным было отношение к этому неистовому периоду советской истории в стабилизированной культуре зрелого, «августианского» сталинизма, да и позже. Наряду с романтикой комсомольской юности, еще свежа была память и о левацких перегибах в быту, и о крайних социальных экспериментах, и о вульгарном догматизме Пролеткульта, и о многих других удивительных чертах революционной эпохи, впоследствии не раз ошельмованных официальной историографией. Если писатель более позднего времени желал в какой-то мере отразить реальные пестроту и своеобразие 20-х, ему следовало действовать осторожно. К прославлению героики должна была примешиваться если не прямая критика, то, как минимум, юмористическая интонация, с какой взрослые вспоминают о милых дурачествах молодых лет. Но такая позиция была потенциально поливалентной и богатой оттенками. Подтрунивание над раскритикованными и преодоленными перегибами легко экстраполировалось на инвариантные признаки, свойственные – в разной форме и концентрации – советской действительности на всех ее этапах. С другой стороны, позволяя себе добродушно-фамильярный тон в отношении тех или иных фактов прошлого, писатель как бы демонстрировал через головы идеологических чиновников свою интимную причастность и верность яркому, спорному времени своей молодости.

Эта сложно нюансированная непочтительность к эксцессам ранних лет революции была взята на вооружение и автором «Двух капитанов». Показателен в этом плане хотя бы «суд над Евгением Онегиным», разыгрываемый воспитанниками интерната (по-видимому, 1925 год).

Затеянное в духе идеологически-проработочной молодежной культуры тех лет, мероприятие это не имеет успеха («На репетиции это было очень весело, а тут все невольно чувствовали, что ничего не выходит. <…> слово получил общественный обвинитель. <…> Это было уже совсем скучно…» – ДК, часть 3, гл. 2), что не мешает ему на правах характерной приметы времени остаться светлой лирической реминисценцией в последующей жизни героев: «Я вспомнила, как он судил Евгения Онегина и все время мрачно смотрел на меня…» «Худенький черный комсомолец с хохолком на макушке судит Евгения Онегина в четвертой школе…» (из «взглядов в прошлое» Кати Татариновой: ДК, часть 6, гл. 1; часть 7, гл. 5).

В культурной сфере заметна независимость молодых героев романа от догм и авторитетов – как старых, так и новых. Ни буржуазно-интеллигентские, ни революционные ценности не ощущаются ими как преимущественно «свои», кровно близкие: выбор детерминируется лишь личным вкусом или случаем, но никак не классовой солидарностью.

Сын рабочего Саня находит скучными «Записки охотника», но довольно равнодушен и к пролетарской литературе, за что Катя, девочка из староинтеллигентской семьи, его укоряет: «Ей очень нравился “Цемент” Гладкова, и она ругала меня за то, что я еще не читал. <В подтверждение того, что любовь – ерунда, она> привела какой-то пример из Гладкова, и я согласился» (ДК, часть 3, гл. 3).

Катя читала Диккенса, книги о путешествиях и, видимо, весь гимназический набор приключенческой литературы, но вот имя Валерия Брюсова, хотя его строки и знакомы ей с детских лет, в ее памяти не удержалось: «Не помню, где я читала стихотворение, в котором годы сравниваются с фонариками, висящими “на тонкой нити времени, протянутой в уме”» (ДК, часть 7, гл. 1).

Очутившись на Дворцовой площади, вполне уже взрослая Катя проявляет одинаковое незнакомство как с классическим, так и с советским значением этого места: «…великолепная пустынная площадь вдруг открылась перед нами – не очень большая, но просторная и какая-то сдержанная, не похожая на открытые площади Москвы. Очень обидно, но я не знала, что это за площадь, и Сане пришлось прочесть мне краткий урок русской истории с упоминанием 7 ноября 1917 года» (ДК, часть 6, гл. 10).

Видно, что герои живут в своем личном культурном пространстве, обходясь без поклонения кумирам какой бы то ни было окраски – и тем ценнее и весомее, по имплицитной логике романа, оказывается их безоговорочная и безотчетно-стихийная принадлежность именно новому, революционному этапу истории.

Своеобразные отношения складываются у каверинских героев с советской административно-идеологической средой и с ее официальным дискурсом. В реальной истории, как всем известно, последний неумолимо навязывался всему обществу, в то время как в романе он даже не дан прямо, а лишь проглядывает кое-где в виде изолированных намеков и следов. Между личностью и истеблишментом намечается некое двуязычие, которое, возможно, где-то и было бы чревато напряженностью, но здесь разрешающееся юмором и компромиссом, к обоюдному удовольствию сторон. Противоречие, и так даваемое лишь слабым пунктиром, оказывается «неантагонистическим»; можно было бы говорить о ситуации Юрия Живаго или Григория Мелехова, но в почти до неузнаваемости смягченном и завуалированном виде, с фундаментально дружественными – и расходящимися лишь по частным вопросам стилевого оформления – отношениями между человеком независимого склада и сферой власти. В отличие от этих трагических героев персонажи Каверина уверенно шагают через советские десятилетия в амуниции своих персональных мифов и призваний, оберегающих неприкосновенность их внутреннего мира. Они легко отводят ассимилирующие поползновения, безотчетно редактируя, где и насколько можно, социальный заказ в духе своих персональных инвариантов. Со своей стороны, и власть, не вмешиваясь в строй души героев, довольствуется внешней редактурой их публичного имиджа, производит над ними определенные косметические операции, в основном для их же пользы – чтобы обеспечить им приемлемый вид в любых необходимых советских контекстах.

Поясним, как все это конкретно происходит. На протяжении романа можно не раз наблюдать, как жизнь подталкивает каверинских персонажей к тем или иным политически ангажированным, конъюнктурным акциям или жестам. На этот вызов извне герой реагирует слегка удивленно и инстинктивно уклоняется от его выполнения – по крайней мере в той форме, которая ожидается. Делает он это без специального акцента, редко отвергая предлагаемый шаг целиком, чаще приводя его, мягко и малозаметно, к приемлемому для себя виду.

Саня Григорьев планирует выпускное сочинение на заданную тему «Крестьянство в послеоктябрьской литературе», но бросает, увлекшись книгами о полюсе. «После этих книг мое сочинение начинало казаться мне дьявольски скучным» (ДК, часть 2, гл. 7).

В уже упомянутом суде над Евгением Онегиным общественный обвинитель наводит на всех скуку рассуждениями вроде того, что «…Ленского убило помещичье и бюрократическое общество начала XIX века», тогда как друг Сани, будущий талантливый зоолог Валька, выступающий защитником, сводит все на свой любимый предмет – животный мир, и имеет успех:

Он начал с очень странного утверждения, что дуэли бывают и в животном мире, но никто не считает их убийствами. Потом он заговорил о грызунах и так увлекся, что стало просто непонятно, как он вернется к защите Евгения Онегина. Но Катя слушала его с интересом (ДК, часть 3, гл. 2).

Точно так же и Таня Власенкова в «Открытой книге» соскальзывает с порученного ей антирелигиозного задания на главный интерес своей жизни – науку:

Гурий достал мне работу в издательстве «Маяк». Для нового календаря нужно было найти подходящие антирелигиозные произведения в стихах и в прозе на каждый праздничный день, придумать имена и т. д. К сожалению, мне достался не весь календарь, а только конец февраля и половина апреля. Антирелигиозных произведений было мало, и я предложила заменить их естественно-научными, объясняющими некоторые явления природы – гром, молнию и тому подобное (ОК, часть 1, гл. 3).

Рассказывая, как ему поручили кружок по коллективному чтению газет, Саня Григорьев заключает газетные термины в кавычки, как цитаты171, и тут же находит кратчайший путь от этих вокабул чужого языка к более близким ему терминам летного дела:

В первый раз – это страшно. Я знаю «текущий момент», «национальную политику», «международные вопросы». Но международные рекорды я знаю еще лучше – на высоту, на продолжительность, на дальность полета (ДК, часть 3, гл. 1).

Деполитизации полученного задания иногда способствует сама молодость героев, превращая идеологическое мероприятие в невинную веселую игру. Так, Саня приглашает Катю на школьный костюмированный бал, где, между прочим, состоится их первый поцелуй:

В афише было написано, что бал – антирелигиозный. Но ребята равнодушно отнеслись к этой затее, и только два или три костюма были на антирелигиозные темы. Так, Шура Кочнев <…> оделся ксендзом. И очень удачно! <…> Он расхаживал с грозным видом и всему ужасался. Это было смешно, потому что он хорошо играл. Другие ребята просто волочили свои рясы по полу и хохотали (ДК, часть 2, гл. 8).

Всякий раз, когда должны вступить в действие элементы «реальной политики» советской эпохи, автор делает все возможное, чтобы растворить их в лирико-романтическом мироощущении своих героев. «Казенные» коннотации советской топики приглушаются в пользу субъективных, созвучных с внутренним строем души героев. Такой, например, rite de passage, как прием Сани в партию (1937 год), становится почти неузнаваемым в передаче Кати Татариновой, в которой поэтическая обстановка партсобрания пробуждает поток дорогих воспоминаний172:

Время бежит не оглядываясь, и останавливается лишь на один вечер, когда Саня рассказывает – не мне – всю свою жизнь. В саду клуба летчиков в Татарском поселке <в Крыму> происходит этот большой разговор. Сад разбит вдоль покатого склона, дорожки сбегают вниз и через заросли цветущего иудина дерева пробираются к морю. Гравий скрипит под осторожными шагами входящих летчиков. Вдруг налетает ветер и вместе с ним лепестки вишен и яблонь из садов Ай-Василя. Это открытое партийное собрание, открытое в буквальном смысле слова – на площадке перед эстрадой, под южным, быстро темнеющим небом. <…> Я слушаю Саню – наша полузабытая юность встает передо мной… и т. д. (ДК, часть 7, гл. 1).

Посещение Кремлевской стены, места захоронения вождей и видных деятелей Советского государства, для Кати и Сани – дань памяти друга, а тем самым переживание глубоко интимное и лирическое:

В ясный зимний день мы стоим у Кремлевской стены, перед черной мраморной дощечкой, на которой высечено простое имя человека, которого мы любили. Саня вспоминает, как однажды он шел к нему, стараясь медленно думать, чтобы перестать волноваться <…> Прошел уже год, как большой город назван именем этого человека, сотни прекрасных улиц, театры, парки, сады, а нам с Саней все странным кажется, что никогда больше мы не услышим его низкий окающий голос… (ДК, часть 7, гл. 1).

Из Катиного же рассказа мы узнаем об участии Сани в испанской войне. Поэтический стиль повествования усугубляется здесь засекреченностью самой миссии, окутывающей данный эпизод особенно густой дымкой загадочности. Отношение героини к событиям окрашено более всего ее тревогой за мужа, затем – романтическими представлениями об «Испании, далекой и таинственной», с ее звучными топонимами, и лишь в последнюю очередь политическими симпатиями:

В дождливый мартовский день республиканская авиация, «все, что имеет крылья», вылетает навстречу мятежникам, задумавшим отрезать Валенсию от Мадрида. Это победа под Гвадалахарой. Где-то мой Саня? В июле армия республиканцев отбрасывает мятежников от Брунета. Где-то мой Саня? Баскония отрезана, на старых гражданских самолетах, в тумане, над горами нужно лететь в Бильбао. Где-то мой Саня?.. (ДК, часть 7, гл. 1).

Более чем странно реагирует Катя на отъезд Сани в Испанию: принимается учить с помощью столетней давности словаря испанский язык и сочиняет на нем (хотя и неясно, посылает ли и даже пишет ли?) письма к любимому:

У букиниста на проспекте Володарского я покупаю русско-испанский словарь 1836 года, изорванный, с пожелтевшими страницами, и отдаю его в переплетную. По ночам я учу длинные испанские фразы: «Да, я свободна от обязательств перед тобой. Я бы просто умерла, если бы ты не вернулся». Или: «Дорогой, зачем ты пишешь письма, от которых хочется плакать?» (Там же).

Обращения эти парадоксально перекликаются с образцами писем из старинного письмовника (ДК, часть 1, гл. 8) и другими старомодными фразами из детства героев, лейтмотивно проходящими через роман. Выясняется, что, хотя каверинские герои органично принадлежат настоящему и будущему, для полного приятия советской актуальности они не могут обойтись без той или иной санкции прошлого. Чтобы что-либо советское могло стать частью их мира, оно должно обнаружить свою созвучность их личным мифам и облечься, насколько возможно, в универсальные архетипические формы.

За этим, правда, дело не останавливается, поскольку, как уже говорилось, в каверинской модели мира советская новь органично связана с лучшим наследием отечественной и мировой культуры. Но странности испанского эпизода этим не ограничиваются. Играя на атмосфере секретности, анонимности и камуфляжа, окружающей отправку советских летчиков в Испанию, автор заставляет Катю воспринимать эту миссию любимого человека как своеобразное раздвоение его персоны. У нее возникают сомнения, что участник этих акций – действительно ее Саня. Покидая сферу своей и Катиной личной заинтересованности во имя диктуемых извне государственных целей, Саня на время этой миссии как бы принимает другую персону:

Он едет в штатском, у него странный незнакомый вид в этом модном пальто с широкими плечами, в мягкой шляпе. – Саня, это ты? Может быть, это не ты? Он смеется: – Давай считать, что не я (ДК, часть 7, кн. 1).

И позже, когда Саня в присутствии судьи Сковородникова рассказывает о своей испанской эпопее, Кате кажется, будто речь идет не о близком ей человеке, а о каком-то незнакомом герое:

Саня рассказывает об Испании, и странное, давно забытое чувство охватывает меня: я слушаю его, как будто он рассказывает о ком-то другом. Так это он, вылетев однажды на разведку, увидел пять «юнкерсов» и без колебаний пошел им навстречу? <…> Это он, закрыв перчаткой лицо, в прогоревшем реглане, посадил разбитый самолет и через час поднялся в воздух на другом самолете? (Там же).

Первичность персональной и вторичность советской мотивировки поведения героя, их мирная конфронтация и в конечном счете гармония, дают себя знать во многих моментах сюжета. Герой действует спонтанно, повинуясь лишь своему изначальному призванию, но результаты этой деятельности оказываются созвучными времени и нужными для общего дела. Их одобрение и ассимиляция коллективом (со стороны которого – по крайней мере, в «Двух капитанах», – никаких бюрократических или идеологических препон не возникает), в свою очередь, воодушевляет героя на более осознанное следование своему личному призванию. Эта схема с эмблематической четкостью прочерчена в эпизоде с плакатом, который Саня рисовал по поручению комсомольской ячейки детдома, – рисовал с увлечением, поскольку дело касалось любимой авиационной темы.

Неторопливо возвращаясь в интернат весенним вечером 1923 года, Саня замечает неожиданное для столь позднего часа оживление: в актовом зале общее собрание, яблоку негде упасть, люди стоят в коридоре:

А <…> над столом президиума, над всем залом висел мой плакат. У меня занялось дыхание. Это был мой плакат – аэроплан, парящий в облаках, и над ним надпись: «Молодежь, вступай в ряды ОДВФ!» Но при чем тут был мой плакат, этого я долго не мог понять, потому что все ораторы говорили исключительно о каком-то ультиматуме (ДК, часть 2, гл. 14).

Оказывается, что, заговорившись с доктором Иваном Иванычем об экспедиции Татаринова и гуляя затем по Москве, Саня «прозевал» известие о ноте Керзона – событии текущей политики, взбудоражившем в те дни всю страну. Саня слышит весть о «каком-то ультиматуме» последним173 и взволнован более всего в лично-авторском плане:

<Кораблев> показал на мой плакат, и я почувствовал с гордостью, что вся школа смотрит на мой аэроплан, парящий в облаках, и читает надпись: «Молодежь, вступай в ряды ОДВФ!»

В плакате, изготовленном независимо от ультиматума, отразилось влечение юного героя к летному делу; применение плаката к политическим задачам произошло помимо воли художника. Однако неожиданная актуальность и массовый резонанс плаката (интернат поголовно вступает в ряды друзей авиации) Саню не отталкивают, а, наоборот, действуют как мощный усилитель его не вполне еще осознанных желаний, и решение поступать в летную школу бесповоротно формируется тут же. О Керзоне более не говорится ни слова; как и антирелигиозный бал, где Саня впервые поцелует Катю, пресловутая британская нота играет в романе лишь роль антологической виньетки «ретро» и зачина очередной фазы предначертанной судьбы Кати и Сани. Эпизод с плакатом содержит прообраз всего дальнейшего: то, что герои романа совершают в силу внутреннего побуждения, – задним числом и независимо от их намерений получает признание, вовлекается в магистральный поток общенародной жизни.

Будучи в самом высоком смысле созвучны своему времени, принося своим трудом и энтузиазмом славу стране, герои «Двух капитанов» наделены необычайной для их жестокого века удачливостью. Над ними не нависают политические тучи, они имеют возможность спокойно довести до конца любимое дело и в положенные сроки получают обычные регалии и знаки признания, причитающиеся образцовым советским гражданам.

При этом герои живут совершенно непринужденно, не тратя времени и души на мимикрию, даже самую поверхностную. Вся работа по интерпретации достижений героев, по вставке их в советскую оправу и оценке на политически корректном языке производится постфактум другими лицами, каковые непосредственно причастны к политико-административным структурам и владеют соответственной терминологией. Для самих героев, обитающих в идеальном измерении социализма, это не родной язык, а «чужая речь», в их пересказе снабжаемая знаками цитации. От обязанности самим учить этот диалект герои счастливо освобождены: в случае надобности всегда найдутся переводчики, которые должным образом все за них сформулируют и расставят акценты. Этот деликатный акт отграничения героя от советского дискурса обычно бывает так или иначе мотивирован (например, когда политизированные определения фигурируют в чьих-то похвалах в адрес героя, так что его отмежевание от последних выглядит как естественная скромность).

В уже цитированном Катином рассказе об «открытом партсобрании» лирический поток ее реминисценций о жизни с Саней дан в контрапункте с внешними оценками, имеющими отношение к приему Сани в партию:

Но довольно воспоминаний! Послушаем, что о нем <Сане> говорят. Его воспитала школа. Советское общество сделало его человеком – вот что о нем говорят. <…> Как летчик, он еще в 1934 году получил благодарность от Ненецкого национального округа за отважные полеты в трудных полярных условиях и с тех пор он далеко продвинулся вперед <…> Конечно, у него есть недостатки. Он вспыльчив, обидчив, нетерпелив. Но на вопрос: «Достоин ли товарищ Григорьев звания члена партии?» – мы должны ответить: «Да, достоин» (ДК, часть 7, гл. 1).

В момент окончательного Саниного триумфа – на заседании Географического общества, где он делает доклад о своей находке экспедиции капитана Татаринова, – государственное значение его открытия тоже уточняется не им, а другими:

Председатель, старый, знаменитый географ, <…> сказал, что я «один из тех людей, с которыми тесно связана история освоения Арктики большевиками» (ДК, часть 10, гл. 8).

Санина сестра, художница, умирает от родов, и на гражданской панихиде ее деятельность получает оценку извне, в терминах советской номенклатуры достоинств и заслуг. Катя, от чьего лица ведется рассказ, прислушивается к этим речам с удивлением:

Как много узнаешь о человеке, когда он умирает! <…> Все обращались к ней почему-то на «ты» и говорили, что она была «прекрасным художником», «прекрасным советским человеком» и что «бессмысленная смерть внезапно оборвала» и так далее (ДК, часть 6, гл. 12).

Есть в «Двух капитанах» по крайней мере один персонаж, для которого оценка центральных героев с ортодоксальных позиций, и притом весьма строгая, является постоянной и едва ли не единственной функцией. Это уже упоминавшийся судья Сковородников – персонаж со склонностью к помпезным речам, которые нарраторами передаются с неизменной крупицей иронической соли. Насколько нам известно, никто из критиков не находил его фигуру необычной или загадочной. Между тем в ней есть явные странности и противоречия, и какие-то вопросы возникают сами собой. На разных этапах своей бурной жизни молодые герои – Саня, Катя, Петя – периодически совершают что-то вроде паломничества в Энск, где на протяжении всего романа безвыездно живет старик Сковородников, и отчитываются ему о пройденном пути:

Когда бы я ни вернулся в родной город, в родной дом, суровое «ну, рассказывай» неизменно ждало меня. Старик желал знать, что я делал и правильно ли я жил за годы разлуки. Строго уставясь на меня из-под густых бровей, поросших длинными, толстыми волосами, он допрашивал меня, как настоящий судья, и я знал, что нигде на свете не найду более справедливого приговора (ДК, часть 10, гл. 9).

Что, собственно говоря, дает право судье Сковородникову, сидя в Энске, требовать отчета от Сани, смело и героично творящего собственную жизнь и отдающего ее своей стране? Ведь жизненными образцами (role models) для Сани были совсем иные люди, такие как капитан Татаринов или Чкалов; его ближайшими наставниками – доктор Иван Иваныч и учитель Кораблев. Зачем Саня нуждается в одобрении Сковородникова, почему именно его приговор признает последней инстанцией? Ведь именно Саня и люди его поколения органично связаны со своей великой эпохой, в то время как старик до октября 1917 года отнюдь не боролся с ненавистным царским режимом, а имел собственный дом, играл в «козла», затевал смехотворные коммерческие предприятия («мездровый клей Сковородникова»); был хитрецом, «ругателем», а то и «кровопийцей», как в сердцах называет его тетя Даша; выражался никому не понятными афоризмами, как иные полуобразованные обыватели у Чехова, – после же революции весьма кстати «увлекся политической деятельностью», усвоил марксистский жаргон, примыкал к правильным линиям, сделался судьей (не имея юридического образования и, кажется, никого, кроме героев романа, не судя), получил орден… Почему именно ему, а не герою Чкалову или хотя бы мудрому педагогу Кораблеву отводится роль «исповедника» героя Сани Григорьева и его друзей?

Ответ заведомо неоднозначен, но нельзя не вспомнить, что наличие обширной касты лиц без особых заслуг и талантов, поставленных над людьми творческого склада с правом судить их и миловать на мнимоотеческих началах, была характерной особенностью советской системы. И нельзя не учитывать, что даже в самых честных и проницательных книгах соцреализма исторические реальности порой предстают до неузнаваемости отретушированными, смещенными, зашифрованными – не только ввиду цензуры, но и в силу глубокой амбивалентности авторской позиции. Мало кому бросались в глаза несуразности образа Сковородникова, и мало кем угадывалась возможность понимать его как причудливо преломленную (то ли пародийно, то ли ради придания «человеческого лица», то ли в обеих целях сразу) дань каким-то весьма влиятельным темам – таким, например, как обязательная «руководящая роль партии» в любых благородных начинаниях (ср. уже упоминавшуюся «Молодую гвардию»). Одним словом, фигура бывшего изобретателя мездрового клея, а ныне судьи-орденоносца Сковородникова, несомненно, дает материал для размышлений над запутанными, как лисий след, зигзагами авторского мировоззрения в этом, несмотря ни на что, замечательном и заслуженно популярном советском романе.

Выслушав отчет молодых героев, судья каждый раз подводит итог торжественной тирадой на языке, который иначе как «густопсовосоветским» не назовешь. Первая встреча такого рода происходит, когда Саня впервые приезжает в Энск через восемь лет после своего бегства оттуда:

Это была очень хорошая речь <…> Петьку и меня он сравнил с орлами и выразил надежду, что мы еще не раз вернемся в родное гнездо. Он был бы рад похвастать, что вырастил таких ребят, но не может, потому что сама страна вырастила нас, не дала нам погибнуть. Так он сказал. Тетя Даша всплакнула в этом месте, как бы желая напомнить, что она и сама охотно взяла бы на себя наше воспитание, не прибегая к посторонней помощи (ДК, часть 3, гл. 15; отметим это определение помощи страны как «посторонней»!).

Приехав в Энск еще через двенадцать лет, Саня рассказывает об Испании, – и это здесь Кате кажется, будто в Испании воевал не он, а кто-то другой. В этой сцене судья и Саня вступают как бы в мирное соревнование по альтернативному описанию жизненного опыта Сани. В ответ на рассказы последнего старик Сковородников с бокалом в руке произносит речь («Еще в поезде Саня говорил мне, что судья непременно скажет речь», – отмечает Катя, рассказывающая эту часть романа), полную, как всегда, выспренних штампов:

И вот – военный, боевой летчик, ты сидишь передо мной, и я с гордостью вспоминаю, что могу законно считать тебя за родного сына. Но и другие мысли приходят в голову, когда я вижу тебя перед собой. Я хочу сказать о твоей благородной мечте найти экспедицию капитана Татаринова, мечте, согревшей твои молодые годы. Ты как бы поставил своей задачей вмешаться в историю и исправить ее по-своему. Это правильно. На то мы и большевики-революционеры (ДК, часть 7, гл. 1).

Столь же приподнято, но с иными обертонами звучит Санин ответный тост. Перевернув политически необходимую, но малопонятную Кате испанскую страницу и уклонившись от инклюзивного «мы, большевики» судьи Сковородникова, Саня возвращает слушателей в родной мир их изначальных поэтических мечтаний, в мифологическое время Энска их детских лет:

Salud!.. Будем считать, что «путешествие в жизни» еще только началось <…>. Корабль вчера покинул гавань, и еще виден впереди маяк, пославший ему прощальный привет <…>. Когда-то, маленькие, но храбрые, мы шли по темным и тихим улицам этого города. Мы были вооружены одним финским ножом на двоих, тем самым ножом, для которого Петя сшил чехол из старого сапога. Но мы были вооружены лучше, чем это может показаться с первого взгляда. Мы шли, потому что дали друг другу клятву: «Бороться и искать, найти и не сдаваться». Мы шли – и путь еще не кончен.

В третий раз Саня приезжает с Катей в Энск уже после войны. Найдя экспедицию капитана Татаринова, пройдя через все испытания, он блестяще выполнил свою жизненную миссию. На последней странице романа судья Сковородников в последний раз произносит речь, как бы долженствующую все окончательно подытожить и расставить по местам:

Жизнь идет <…>. Зрелые, законченные люди, вы приехали в родной город и вот говорите, что его трудно узнать, так он изменился. Он не только изменился – он сложился, как сложились вы, открыв в себе силы для борьбы и победы. <…> Мечты исполняются, и часто оказывается реальностью то, что в воображении представлялось наивной сказкой. <…> такие капитаны, как он <Татаринов> и ты, двигают вперед человечество и науку (ДК, часть 10, гл. 9).

Но роман знаменательно кончается не этими торжественными банальностями, а проникновенными воспоминаниями главных героев, Сани Григорьева и Кати Татариновой, в которых еще раз звучат некоторые из возвышенно-поэтических лейтмотивов их темы:

Мы спустились к реке и прошли до Пролома, подле которого худенький черный мальчик в широких штанах когда-то ловил голубых раков на мясо. Как будто время остановилось и терпеливо ждало меня на этом берегу, между старинных башен, у слияния Песчинки и Тихой <…> В городе было тихо и как-то таинственно. Мы долго шли, обнявшись, и молчали. Мне вспомнилось наше бегство из Энска. Город был такой же темный и тихий, а мы маленькие, несчастные и храбрые, а впереди – страшная и неизвестная жизнь… У меня были мокрые глаза, и я не вытирал этих радостных слез и не стеснялся, что плачу (Там же).

Таким образом, в заключительных абзацах «Двух капитанов» обеим перспективам – советской, политически правильной, и персональной, героико-лирической, – еще раз дается выступить рядом как двум конкурентным истолкованиям пережитого опыта. При этом последнее слово остается все-таки за героями; и старик Сковородников перед фактом неоспоримой Саниной победы вынужден несколько стушевать свою обычную строгость: «На этот раз – впервые в жизни – судья не потребовал у меня отчета».

Для полноты нашей картины «неантагонистического» мира каверинских романов следует хотя бы кратко коснуться проблемы злых, враждебных героям сил, без которых вряд ли может состояться сюжетный роман: каковы они, откуда взяты и какое имеют отношение к тому конкретному историческому злу сталинской эпохи, о котором мы в настоящее время уже так много знаем?

Трудно было бы ожидать от романа 30–40х годов показа реальных структур тирании, бюрократизма, индоктринации, манипулирования людьми, создания и поддержания государственных мифов; тщетно искать в нем отражения таких, знакомых большинству современников, состояний, как страх, неуверенность, добровольный самообман, компромиссы с совестью… Для литературы поры «высокого сталинизма» совершенно немыслима идея о том, чтобы вредоносное начало могло хоть в какой-то мере быть в природе самой системы. Источник зла надлежало выносить либо в чуждые, враждебные советскому началу сферы, либо, на худой конец, локализовать его в темных тайниках души отдельных порочных индивидуумов. Примеры первого многочисленны и по большей части уже совершенно нечитабельны. Примеров второго немного, и «Два капитана» – один из них.

Из исторического опыта мы знаем, что существенно новым моральным явлением нашего века является массовое зло «по положению», совершаемое средними, в общем-то приличными в нормальных условиях людьми, которых тоталитарная система превращает в своих сообщников (это убедительно показано, например, в таких произведениях, как «Дом на набережной» или «Исчезновение» Ю. В. Трифонова). Напротив, в романе Каверина, произведении романтической традиции, зло предстает как активное личное начало, носители которого являются таковыми «по природе», независимо от политического строя.

Это в особенности относится к Ромашову. Вспомним, что безусловно отрицательных персонажей в «Двух капитанах» три: 1) Санин отчим Гаер Кулий; 2) Катин отчим, педагог и историк освоения Севера Николай Антонович Татаринов; и 3) Санин школьный товарищ Ромашов. Если зло первых двух еще может быть частично объяснено как наследие старого мира (в частности, Николай Антоныч – бывший крупный промышленник, неизвестно каким образом сохранившийся через все политические чистки 20х годов), то Ромашов, выросший уже при советской власти, являет собой чистый образец негодяя от природы. На это имеются недвусмысленные указания:

«Это был врожденный искатель кладов – суеверный и жадный» (ДК, часть 2, гл. 4; курсив наш. – Ю. Щ.). Катя Татаринова, читавшая Диккенса, сразу и навсегда распознает в совсем еще юном Ромашове архетипического злодея: «Как ты не понимаешь – он просто страшный. <…> Он похож на Урию Гипа», – «с ужасом» и «с отвращением» говорит она Сане на школьном балу (ДК, часть 3, гл. 8). Саню он ненавидит по чисто личным причинам, главным образом как соперника в любви к Кате (ср. Урию Гипа).

Так или иначе, на примере всех троих мы можем видеть, что злодейство, как и доблесть, не коренится у Каверина в специфике советской эпохи, но имеет классический фон, восходя – либо генетически, либо типологически – к миру «вечных образов» литературы или к дореволюционному прошлому.

Литературно-архетипическая подоплека образов Николая Антоныча и Гаера Кулия не менее явственна, чем у Ромашова. При этом она одна и та же – перед нами два варианта одной фигуры. Оба приспособились и скрывают от новых властей свое неблаговидное прошлое; оба – лицемеры, любящие красиво говорить, поучать своих домашних, напоминать им о собственных заслугах перед семьей и обществом. Женившись на матерях героя и героини, оба они мучают своих жен и доводят их до могилы (моделью для обоих является мистер Мэрдстон, но Кулий несколько ближе к этому диккенсовскому персонажу, чем Николай Антоныч)174. В обоих случаях эволюция героя и героини включает освобождение от власти этих узурпаторских «лжеотцовских» фигур.

Можно заметить, что те же черты прослеживаются и у других пожилых персонажей-мужчин в романе. Старик Сковородников, хотя и в каком-то весьма смягченном и условном варианте, во многом относится к тому же типу. Как Николай Антоныч, он ухитряется, при довольно скромных заслугах перед революцией, стать «большим человеком у советской власти».

Брак его с тетей Дашей, по крайней мере в начале романа, носит те же черты завлечения простой, наивной женщины в сети хитрого демагога, что и женитьба Гаера на Саниной матери (вспомним, что говорит тетя Даша (ДК, часть 1, гл. 10) об этом своем ухажере: «Кровопийца, ругатель <…> Вот как надругался! Думаете, сирота, так и некому меня охранить?»). Единоличный владыка маленького домашнего очага, судья любит ораторствовать и наставлять молодых, напоминая в этом обоих отрицательных героев: своим темным, витиеватым стилем в начале романа – Гаера, а позднейшим, округлым и торжественным, – Николая Антоныча.

Любопытно, наконец, что коннотациями самозванца и домашнего тирана – хотя и в совсем уже размытом виде – наделен Санин школьный наставник, симпатичный учитель Кораблев. Про него говорят, что он «заморил свою жену» (ДК, часть 2, гл. 10), он рассказывает ученикам о дальних странах, которые якобы объездил (ДК, часть 2, гл. 5), и делает предложение Катиной матери, т. е. по крайней мере претендует на роль ее отчима.

Этих беглых наблюдеий довольно, чтобы видеть, что в романе Каверина «плохие парни» (bad guys – английское название злодеев в литературе и кино) черпают свою силу из мифопоэтических моделей, которые, хотя у нас и нет возможности подробно на них останавливаться, весьма интересны и заведомо лежат вне плоских оппозиций типа «советское – антисоветское, наше – не наше» и др.

Есть в «Двух капитанах» и отдельные места, где довольно верно уловлены те или иные собственно тоталитарные тенденции советской реальности. Действие последних, однако, строго локализовано. От неприятных явлений страдают, как правило, только неприятные личности: преступники, обманщики, приспособленцы, в особенности же всякого рода «бывшие» люди, влачащие затхлое существование в отрыве от жизни масс, от героики эпохи. Именно в применении к этим дегенеративным, уже заведомо «списанным в расход», нерелевантным формам человечества могут иногда проскальзывать в романе такие черты, которые в наши дни общепризнаны как злокачественный массовый trademark всей сталинской парадигмы.

Взрослый Саня встречает своего бывшего отчима Гаера Кулия, который, очевидно, скрыв свое прошлое, работает гидом в зоопарке. Сходная сцена есть у Диккенса – встреча взрослого Давида Копперфильда с мистером и мисс Мэрдстон (гл. 26). Стороны не скрывают здесь взаимной антипатии, но встреча проходит корректно. Не так в «Двух капитанах», где в конфронтации с приниженным и испуганным Гаером Саня не только срывается на крик, но и грозит доносом: «Сегодня же передам через Вальку заявление в Зоопарк. Зачем они держат такого подлеца? Он – белогвардеец». Мы не склонны особенно поднимать брови по этому поводу – ведь перед нами злостный садист, мучитель детства героя, которого тот и готов сгоряча поразить ближайшим подручным средством. Все же, к чести Сани, он скоро смягчается: «Ладно, черт с ним! Поговорим о чем-нибудь другом» (ДК, часть 3, гл. 7; действие примерно в 1925 году).

Эпизодической фигурой романа является некто фон Вышимирский, старорежимная личность, в чьем лице есть «что-то аристократически надменное и вместе с тем жалкое». Помогая Ромашову в сборе информации, он часто бывает у последнего на квартире. Здесь его и застает Саня Григорьев, пришедший свести старые счеты с Ромашовым. Хотя Саня ранее встречал Вышимирского, тот не спешит его узнавать. Происходит следующий разговор:

– Капитан Григорьев, к вашим услугам. Вы что же, <Николай Иванович>, теперь живете здесь? У Ромашова?

Вышимирский подозрительно посмотрел на меня.

– Я живу там, где прописан, – сказал он, – а не тут. И управдом знает, что я живу там, а не тут (ДК, часть 8, гл. 18; действие примерно в 1943 году).

Современному русскому читателю не надо толковать эту фразу, за которой для него очевидно столь многое: прописка, паспортный режим, возможность ареста, подозрительность, анкеты, милиция, органы, а главное – своеобразный профессионализм изгоя, которого советские десятилетия (те самые, которые столь романтично выглядят в перспективе молодых героев романа) в совершенстве обучили изощренному искусству мимикрии и выживания в полуподпольных условиях. Характерна эта напряженная осторожность Вышимирского на фоне Саниной свободы и раскованности («Почему мне стало так весело?»). Герой Саня чувствует себя дома в любой точке советской страны, в том числе и в этой неприятной квартире, и бояться ему абсолютно нечего (симпатичный сотрудник в штатском, который вскоре придет с управдомом за Ромашовым, обратится к Сане «товарищ капитан» и попросит извинения за беспокойство).

В другом месте романа Вышимирский сообщает Сане и Кораблеву кое-что из своей биографии:

Решительно все, что он делал в жизни, старик ставил себе в заслугу, потому что «все это для народа, для народа». В особенности он напирал на свою службу в качестве секретаря у митрополита Исидора, – он объявил, что прекрасно знает жизнь духовного сословия и даже специально изучил ее в надежде, что это «пригодится народу». Разоблачить этого митрополита он был готов в любую минуту (ДК, часть 5, гл. 6).

Поведение типичное, знакомое еще по Ильфу и Петрову: и эксплуатация революционного жаргона («все для народа»), и перекрашивание «бывшим» человеком своих делишек в советские цвета, и готовность прислужиться к власти разоблачением митрополита… Осведомленный в советских делах читатель, конечно, сразу же восстанавливает весь исторический контекст подобного менталитета, всю его феноменологию на уровне общества в целом, всю чудовищную парадигму, породившую, в числе многого другого, эти карикатурные ухищрения мимикрии. Однако персонаж, на котором концентрируется все это, выглядит отнюдь не как частица советской социальной пирамиды, хотя бы и находящаяся где-то в самом ее низу, но как какой-то курьезный экспонат иного, потонувшего мира, извлеченный с научными целями из музейного запасника (оно так и есть: Вышимирский явлен из праха Кораблевым и Саней в поисках информации о капитане Татаринове). Изолированность его так велика, что уже его малолетний сын, живущий с ним под одной крышей, с ним ничего общего не имеет:

…мальчик лет двенадцати, круглолицый и загорелый. И сам этот мальчик был совершенно новый и бесконечно далек от того мира, который я смутно вспоминал теперь, слушая рассказ Вышимирского с его дисконтами и векселями (ДК, часть 5, гл. 6).

Таким образом, романист дает нам увидеть, наряду с идеализированными образами эпохи, и кое-какие штрихи ее реальной атмосферы. Но последние оказываются ограничены, так сказать, социальным царством теней, к которому принадлежит допотопный Вышимирский и ему подобные, и нимало не затрагивают здоровой, т. е. подавляюще большей, части общества. Аналогичная тактика, хотя в значительно более развернутом виде, применялась Ильфом и Петровым, о чем мы уже писали в своей работе об их романах (см. Щеглов 1995: 14–17).

В отношении «Открытой книги» ограничимся лишь беглыми замечаниями. Вещь эта во многом может рассматриваться как попытка новой – на этот раз взрослой – версии «Двух капитанов»: та же покрываемая эпоха, те же типы положительных и отрицательных героев. Отсутствует жанровая арматура диккенсовского романа, однако сходны, в фундаментальных своих чертах, и модель мира, и трактовка проблемы зла. Кратко остановимся на последней.

В «Открытой книге» продолжает играть видную роль индивидуальное зло, и носителей его становится численно больше. Вместо одной мифологической пары злодеев (Николай Антоныч и его слуга Ромашов) здесь действуют уже целые их сонмы. Главный антагонист Тани Власенковой и всех настоящих ученых, лощеный интриган Крамов, распоряжается многими более мелкими демонами, да и в своем ранге он, видимо, не уникален – во всяком случае, его жена Глафира Сергеевна, перед тем как броситься в лестничную клетку, успевает сказать, что «таких, как он, сотни. Куда там, – тысячи! И они держатся друг за друга <…> старательно прикрывают друг друга» (ОК, часть 3, <гл. 2>, «В пустыне»). Тактика враждебных сил в «Открытой книге» по сравнению с «Двумя капитанами» новая (доносы), будучи приведена в соответствие с новым уровнем представлений о сталинском периоде, сложившимся после XX съезда партии (1956 год)

Однако героическая концепция советского строя, свойственная предыдущему роману, остается в целом непоколебленной. Предположить в нем какие-то системные, глубинные пороки Тане (рассказчице романа) и ее коллегам в голову не приходит (что знал и думал по этому поводу романист – другой вопрос). Для Власенковой и других честных работников советской науки феномен 1937 года остается герметически закрытой «вещью в себе», которую можно описать метафорами, но не объяснить рационально:

Эпидемия, страшная своей бессмысленностью, уносящая не больных, а здоровых, надвигалась на страну с наступающим тридцать седьмым годом (ОК, часть 2, гл. 5).

Вот сын говорит, что на это надо смотреть, как на явление природы. Можем мы остановить грозу? Нет. Так и тут (ОК, часть 2, гл. 7).

К чести автора и нарратора, они не пытаются пойти по пути наименьшего сопротивления – объяснить зловещие события одними происками Крамова и иже с ним (как Санины трудности вызывались происками Ромашки и Николая Антоныча). Очевидно, что Крамов лишь пристраивается к уже наличному «явлению природы», эксплуатирует его для своих сатанинских целей; возможно, что он лучше своих идеалистовколлег понимает, что к чему (признаки этого можно видеть в его выступлении на институтском собрании вскоре после процесса правотроцкистского блока – ОК, часть 2, гл. 6).

Но вызвать такую «эпидемию» никаким Крамовым заведомо не под силу, даже если их «сотни и тысячи». Тридцать седьмой год так и остается в романе громом с ясного неба, не объясненным, не соотносимым ни с чем из ранее известного. Может ли быть, что причины «эпидемии» скрыты в каких-то процессах космического масштаба, неведомым образом соприродных самой той революционной стихии, которой герои Каверина беззаветно доверяли всю свою жизнь? Если какие-то вопросы такого рода и закрадываются в душу Тани, она предпочитает о них не думать. Выслушав соображения коллеги о «грозе», которой не остановить, она – движением мысли, знакомым нам по обоим романам, – переключается в иной план, для нее бесконечно более близкий и понятный:

Итак <…> о чем же все-таки говорят эти факты? <…> На кафедре у Николая Васильевича я понижала ядовитость дифтерийного микроба с помощью экстракта из печени. Нет ли сходства между этим явлением и действием плесени на гнойные бактерии? (ОК, часть 2, гл. 7).

Легко, конечно, критиковать «Открытую книгу» за неправдоподобие, половинчатость и даже фальшь. В самом деле, как поверить, чтобы люди были так наивны, не видели очевидного, ломали головы там, где все так ясно? Однако поведение каверинских героев, старающихся не видеть новой реальности и уж по крайней мере поменьше о ней говорить, не кажется нам столь уж неестественным. В сущности, оно элементарно укладывается в термины современной психологии, которая говорит нам о вытеснении или отрицании (denial) того, чему не хочешь верить. И во всяком случае, реакция на 1937 год Тани, как и большой части советской профессиональной интеллигенции, вполне логично вытекает из той же самой модели, которой эти герои столь оптимистично придерживались в предыдущем романе, – из их «блаженной аполитичности», основанной на взаимном доверии между ними и государством.

В «Двух капитанах» Саня и его друзья с энтузиазмом трудились в рамках героико-романтических презумпций о времени, принимая их в готовом виде, как упакованный миф, оставленный им революцией. Они несли в себе прочный запас веры в доброту и справедливость миропорядка, созданного великой освежающей бурей, детьми которой были и они сами. Они верили, что могут работать спокойно, поскольку этот светлый мир, служащий им домом и мастерской, надежно защищен теми (по выражению Пастернака) «сильными», которых история поставила у руля (в обоих романах эпизодически возникают эти безымянные, но вселяющие симпатию и бодрость фигуры руководителей: то замнаркома, то великий летчик, то начальник Севморпути). Тридцать седьмой год означал, что их доверие предано, а надежный, ясный мир подменен каким-то другим, неведомым. К такому исходу герои не были подготовлены; политика никогда не лежала на их ответственности; понятий, пригодных для объяснения удручающих новых фактов, им взять было неоткуда. Их шок можно было предвидеть ввиду их вообще несколько мистифицированного, книжного и туманно-романтического мировосприятия – ср. хотя бы реакции Кати на Испанию как один характерный пример. С горечью они чувствуют лишь одно: что теперь у них нет другого дома, кроме работы, в которую, стиснув зубы, они и уходят с головой.

Возможно, «Открытая книга» и менее сильный роман, чем классические «Два капитана». Однако едва ли следует видеть главную ее слабость в отражении явлений «культа личности», хотя последнее и легко списать со счета как наивное и устарелое на фоне всего последующего потока информации об этом времени. Нам эти моменты романа, наоборот, представляются художественно оправданными и, во всяком случае, лежащими на правильном направлении. Напомним, что мир в каверинских романах увиден глазами той части интеллигенции, для которой героико-романтическая мифология эпохи была органичной частью существования. Стоит ли напоминать о том, сколь разнообразные формы хаоса, двоемыслия, интеллектуальной растерянности, наивности и непоследовательности порождает в человеческих умах падение господствующей мифологии, массовая дискредитация бывших богов и героев?

Эти феномены массового менталитета, – как и вообще фундаментальная двойственность советской эпохи, отразившаяся в ее наиболее полноценных произведениях, – заслуживает не иронии, а самого проникновенного и сочувственного изучения. Наличие мощных и внушительных мифов, их власть над общественным сознанием определили жизнь нескольких поколений советских людей. Те литературные произведения прошедших лет, где огромная и конструктивная роль этих мифов в жизни людей так или иначе осознавалась, проблематизировалась и получала должное ей место в поливалентной картине мира (например, «Золотой теленок» или, со скидкой на их «детскую» облегченность, те же «Два капитана»), представляются нам более значительными – в смысле объективного художественного отражения эпохи, – нежели те, где эти мифы или некритически абсолютизировались (типа «Время, вперед!» и «Белеет парус одинокий»), или, наоборот, презрительно игнорировались в рамках односторонне-обличительной картины действительности (типа «Мастера и Маргариты»).

Формы массовой психологии сталинской эпохи и соответствующие им мифопоэтические создания в литературе и искусстве – отнюдь не мертвый материал, к которому можно питать лишь археологический интерес. Они были живым явлением для еще не сошедших со сцены поколений людей и для многих все еще сохраняют амбивалентную, иронико-ностальгическую притягательность (признаки чего легко видеть в современной литературе, поэзии и кино). Лучшие образцы литературы тех лет, такие как «Два капитана», давно стали классикой и вряд ли когда-нибудь утратят читателей. Но и в менее сильных случаях критике следовало бы, отрешившись от снобизма и партийности, отнестись к явлениям этого ряда как к ценной культурной парадигме прошлого, вполне заслуживающей рассмотрения «в ее собственных терминах». Пример такого подхода мы и старались развить на предшествующих страницах.

О НЕКОТОРЫХ СПОРНЫХ ЧЕРТАХ ПОЭТИКИ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

Приступая к созданию большого эпического произведения, Пастернак должен был столкнуться с целым рядом совершенно новых для него вопросов. Речь шла об организации большого событийного материала, о построении сюжета и системы персонажей с различными характерами и биографиями, об изображении разнородной социальной среды. Прежние повествовательные вещи Пастернака были фрагментарны, и человеческие фигуры в них могли считаться героями лишь в каком-то условном и нетрадиционном смысле. При переходе к большому роману на темы российской истории XX века нельзя было игнорировать существующий репертуар повествовательных жанров. Наиболее испытанным среди них была многофигурная историческая эпопея и семейная хроника, восходящая к «Войне и миру».

Едва ли можно было предполагать, что Пастернак соблазнится этой моделью, столь основательно разработанной советскими романистами. Но тот путь, по которому он пошел в «Докторе Живаго» (далее: ДЖ), оказался еще более неожиданным. По причинам, которые никто еще по-настоящему не попытался объяснить, писатель обратился к повествовательным приемам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла. В советской литературе подобный случай не был уникальным (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или «Два капитана» В. А. Каверина в изобилии пользуются аналогичным реквизитом), но мало кто мог ожидать столь архаической ориентации от одного и пионеров русского авангарда, создателя «кубистической» прозы типа «Детства Люверс» и «Воздушных путей». Тайны, нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении, преследующие их всю жизнь; символы и знамения; чудесные воскресения; подслушанные разговоры; длинные лирико-философские монологи; явственное разделение действительности на две сферы, романтически-возвышенную и низменную, «черную» – функции всего этого старомодного аппарата и даже самый вопрос о том, удача это или провал (как считала, среди других, А. А. Ахматова), во многом еще остаются предметом недоумений и споров.

Вообще говоря, ситуация успешного освоения великой литературой банальных штампов ни в коей мере не нова. Наиболее известным прецедентом является, видимо Достоевский, приспосабливавший схемы и положения «бульварных» жанров – мелодрамы, обличительно-криминального французского романа и др. – для построения карнавального и полифонического «романа идей» (М. М. Бахтин). Блок в «Двенадцати» ориентируется на приемы раешника и народного балагана (К. И. Чуковский, Б. М. Гаспаров). Примеры можно умножить. В большинстве подобных случаев исследователи давно уладили проблему, показав, как гетерогенный материал пришелся ко двору, был гениально ассимилирован и дал новаторские результаты. В отношении ДЖ критика, видимо, еще не вполне оправилась от шока, вызванного разнообразными неровностями и срывами романа, и осмысление ею аналогичного материала пока что делает лишь первые шаги.

В настоящей статье исследуются лишь некоторые из подступов к вопросу об авантюрно-мелодраматической сюжетной технике в ДЖ. Мы начинаем с задачи предварительного порядка – с выяснения того, какие именно из единиц этого рода чаще всего привлекаются Пастернаком и в каких специфических модусах и тональностях, с какими характерными отступлениями от своего нормального, «среднестатистического» вида они предстают в романе. Гораздо более сложны проблемы интерпретации этих заимствованных элементов художественного языка и того, как они соотносятся с поэтическими инвариантами Пастернака, с его философскими и художественными принципами, установленными за более чем полвека критических исследований. В посвященной этому заключительной части работы мы высказываем в основном гипотетические соображения, не претендующие на полноту и систематичность.

Об удивительных совпадениях и знаменитых «случайных» встречах у Пастернака написано много. Это одна из наиболее заметных черт, связывающих фабулу ДЖ с авантюрно-мелодраматическим направлением классического и позднего романтизма. Напомним лишь несколько наиболее известных примеров:

смерть отца Живаго вблизи того места, где гостит Юрий (часть I, гл. 4–7); Живаго и Тоня проезжают мимо дома в Камергерском переулке, где находятся Лара и Павел Антипов; протаявший от свечки глазок в окне виден обеим парам, но с противоположных сторон стекла (часть III, гл. 9–10); Лара и Юрий, покидая в санях Юрятин, обгоняют на городских улицах Самдевятова, Комаровского, Глафиру и Симу Тунцевых (часть XIV, гл. 4); мадемуазель Флери из Мелюзеева идет вдоль трамвайных линий в момент смерти Живаго (часть XV, гл. 12); Лариса Федоровна случайно оказывается в Москве, проходит по Камергерскому переулку, заглядывает по старой памяти в тот дом и в ту комнату, где в святочную ночь 1911 г. сидели она и Павел, и обнаруживает там людей, собравшихся вокруг гроба Живаго (часть XV, гл. 14).

Наряду с этими поразительными встречами героев следует упомянуть другой вид совпадений – не менее характерный для поэтического мира ДЖ, хотя и реже привлекающий внимание критиков, – совпадение персонажей романа с какими-то ключевыми точками мирового чертежа, попадание их в исторически отмеченные позиции и роли. Так, Павел Антипов и Юсуф Галиуллин, в детстве игравшие в одном дворе, становятся легендарными командирами красной и белой армий, чье противоборство образует эпический фон сибирских глав романа. Встреча Живаго с Антиповым-Стрельниковым в вагоне последнего в конце первого тома знаменует собой, собственно говоря, не одно редкое стечение обстоятельств, а по крайней мере три: 1) очередное пересечение путей двух героев; 2) встречу Юрия с легендарной личностью, наделенной «высшей властью»; 3) превращение другого героя, Антипова, в подобную легендарную личность175.

Прежде чем делать предположения о тематических функциях совпадений в ДЖ, посмотрим, в каком модусе предстает этот общелитературный элемент в мире пастернаковского романа. Широко представленные в произведениях разных школ и жанров, совпадения могут значительно различаться по степени естественности и правдоподобия. В «Войне и мире», например, их количественно едва ли меньше, чем в ДЖ (князь Андрей и изувеченный Анатоль встречаются в госпитале; князь Андрей попадает в обоз раненых, снаряженный семьей Ростовых, и таким образом вновь встречается с Наташей; Пьер освобождается из плена отрядом Долохова и т. п.), но ни критика, ни читатель не находят в них сколько-нибудь серьезных помех реалистической иллюзии (хотя некоторым современникам Толстого они и резали глаза). В других произведениях, как, например, в «Кандиде», сверхчудесные встречи, совпадения и dei ex machina, несомненно, должны восприниматься как подчеркнутая условность и вызов сюжетным канонам. Между этими крайними вехами располагается множество других вариантов и смешанных типов, среди которых и следует искать место ДЖ.

Совпадение может выглядеть более или менее правдоподобным в зависимости от его места, времени или иных условий. Некоторые обстоятельства, способствующие скоплению и перемешиванию людей, традиционно используются как мотивировка любых пересечений путей героев. Сюда относятся, например, балы, ассамблеи, представления, праздники и другие массовые события. Случайная встреча в такой обстановке всегда считалась в литературе достаточно нормальной, «реалистичной»: ср. хотя бы парад всех главных и эпизодических персонажей на балу в рассказе А. П. Чехова «Анна на шее». Другим обычным контекстом, оправдывающим скрещение частных судеб, является война: в «Войне и мире» или в «Тихом Доне» большинство встреч происходит на фронтах, и к этому уже апробированному типу принадлежит часть совпадений в ДЖ. Другие обстоятельства, напротив, более показаны сказке, притче, условной, фантастической и пародийной литературе. Таковы, скажем, встречи знакомых в малолюдных местностях, «на краю света» и т. п.

В вольтеровских иронических сказках Задиг, скитаясь по свету, встречает утраченную Астарту в поле (гл. 18), Кандид находит потерянного им драгоценного барана в морских волнах (гл. 20); аналогичным образом герои «Двенадцати стульев», гребя по Волге, замечают свой стул, «медленно направляющийся в Каспийское море». Там же Воробьянинов и отец Федор стукаются лбами в Дарьяльском ущелье (гл. 35, 38). В новелле Л. Тика «Белокурый Экберт» герой сталкивается с Вальтером в самых разных пунктах своих странствий, в том числе на улице, в лесу, среди пустынных скал.

Такого рода встречи в маловероятном месте вполне обычны в ДЖ. Идя пешком по России, «пустой, как после неприятельского похода», Живаго в одной из покинутых деревень встречает Васю Брыкина, знакомого по поезду, в котором доктор с семьей ехал на Урал (часть VII, гл. 10 и часть XV, гл. 3). Во время другого пешего путешествия через разоренную страну доктору встречаются «мнимо насмерть расстрелянный Терентий Галузин», подросток из «лесных братьев», пробирающийся к себе на родину (часть XII, гл. 1 и часть ХIII, гл. 2).

Последний пример, случайная встреча после мнимой смерти, представляет собой еще одну параллель к совпадениям неправдоподобного и условного типа. Именно таковы почти все встречи в насквозь пародийном «Кандиде» (герой встречает Кунигунду, убитую болгарами (гл. 7); узнает в парагвайском иезуите брата Кунигунды, убитого ими же (гл. 14); встречает двух каторжников, в которых узнает повешенного инквизицией Панглосса и вторично убитого на дуэли брата Кунигунды (гл. 27)). Страшная гибель персонажа и его последующее появление живым и здоровым вполне обычны в греческих романах. Как видим, автор ДЖ не чуждается и этого варианта случайной встречи. В романе есть еще один пример подобного рода – воскресение погибшего Антипова, но он выглядит значительно более естественно, чем эпизод с Галузиным, ввиду своей архетипической обязательности (метафора смерти-возрождения при важных личностных переменах является универсальной и встречается в литературе постоянно; см. об этом Щеглов 1986 б: 127–128).

Искусственность ситуации еще более повышается с увеличением числа персонажей, случайно оказавшихся рядом176. Но автор ДЖ и этого не боится, охотно объединяя случайными встречами не только двоих, но и большее число людей.

Таковы уже упомянутые эпизоды: две пары героев в Камергерском переулке вокруг свечи, и отъезд из Юрятина с проездом мимо всех знакомых. Мадмуазель Флери и Лара одновременно приезжают в Москву, каждая по своим делам, и обе, хотя в разные моменты, случайно оказываются свидетелями смерти и оплакивания Живаго (тут же и вездесущий Евграф, чье присутствие автор даже не считает обязательным реалистически мотивировать).

К числу массовых нечаянных встреч относится также часто цитируемое место: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гизаметдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (часть IV, гл. 10).

Последняя цитата иллюстрирует, помимо прочего, еще одну особенность совпадения в ДЖ, отличающую роман Пастернака от реалистических эпопей типа «Войны и мира», – ненужность его для собственно сюжетных целей. У Толстого случайная встреча, как правило, выполняет техническую функцию соединения героев, которым предстоит то или иное взаимодействие и выяснение отношений (князь Андрей – Наташа, Анатоль; Пьер – Долохов). Совпадение при этом получает солидную реалистическую мотивировку, благодаря которой сомнений в его вероятности у читателя не возникает. У Пастернака дело обстоит подобным образом лишь в некоторых линиях (Живаго – Лара), но далеко не всегда. Такие «судьбы скрещенья», как только что цитировавшийся военный эпизод или встреча с ожившим Галузиным, бросаются в глаза как немотивированные в событийном плане. И необыкновенность их не затушевывается, как в реалистическом сюжете, а, напротив, всячески подчеркивается – чаще всего подсоединением мотива замаскированного тождества (см. ниже), иногда изумленными восклицаниями и комментариями: «Никак… Да нет, нельзя тому быть, привиделось. <…> Дяденька доктор!» и т. п. (Вася Брыкин – доктору; часть XV, гл. 3). Лишенные чисто сюжетной роли, подобные моменты бросаются в глаза и заинтриговывают как вероятные манифестации философских, космологических и художественных принципов романа.

«Чудесность» нечаянных встреч в ДЖ усугубляется тем, что они часто совпадают с пиками и поворотными событиями в судьбе тех, чьи пути пересекаются.