Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

Поучения эти затрагивают все аспекты культуры, поименованные выше. Для каждого объекта или действия преподается его «грамматика» – место, время, сочетаемость, кондиция:

«Нужно не только знать – что съесть, но и когда и как <…> И что при этом говорить <…> Не признаю ликеров после обеда: они тяжелят и скверно действуют на печень» (СС, гл. 3); «Простите, пожалуйста, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» (ЗК, последняя сцена); «Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?» (Воланд – буфетчику, ММ, гл. 18); «Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя» (Там же); «Водка должна быть в 40 градусов, а не в 30» (СС, гл. 3).

Целая серия афоризмов имеет темой специализацию, соответствие между вещами/людьми и их функциями:

«Я сторонник разделения труда. В Большом пусть поют, а я буду оперировать» (СС, гл. 3); «Может быть, она <Айседора Дункан> в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной. <…> Но я <…> буду обедать в столовой, а оперировать в операционной!» (СС, гл. 2).

Шарикова обучают пользоваться вилкой, салфеткой, туалетом; среди прочего, иронически признавая этим ограниченную применимость своих принципов в реальных условиях нового быта, профессор предписывает бывшей собаке ловить блох пальцами, а не пастью (СС, гл. 6).

Есть и поучения на тему комплектности, например, пассаж о коврах и калошной стойке, бывших до разрухи неотъемлемыми принадлежностями подъезда (СС, гл. 3), или авторский призыв: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (БГ, часть 1, гл. 2). Образцом комплектности и специализации является такой типично булгаковский оазис «культуры во время чумы», как больница в «Записках юного врача»:

Инструментарий в ней <был> богатейший. При этом <…> я вынужден был признать (про себя, конечно), что очень многих блестящих девственно инструментов назначение мне вовсе не известно. Я их не только не держал в руках, но даже, откровенно признаюсь, и не видал («Полотенце с петухом»)121.

Советуясь с Борменталем о том, что дать почитать Шарикову для его умственного развития, Филипп Филиппович останавливается на «Робинзоне Крузо» (СС, гл. 7). Это не случайно: ведь Робинзон – классический пример героя порядка, в котором идеи специализации, функциональности и преодоления «разрухи» воплощены в предельно ясном виде. В самом деле, герой романа Дефо лишен каких-либо инструментов и средств, но зато располагает как бы детальной схемой или кодом своей культуры, по которым и воссоздает, сегмент за сегментом, ее действующее подобие из несовершенных подручных материалов. Выброшенный стихией на дикий остров, Робинзон сохранил разветвленную и четко осознаваемую систему потребностей (features), от которых – вопреки максимально неблагоприятным условиям – он отнюдь не думает отказываться:

Собственно говоря, в таком жарком климате вовсе не было надобности одеваться; но я не мог, я стыдился ходить нагишом; я не допускал даже мысли об этом, хотя был совершенно один, и никто не мог меня видеть (Дефо 1932: 208).

От Робинзона идет прямая линия к сочувственно упоминаемому юным врачом англичанину, ежедневно брившемуся на необитаемом острове («Пропавший глаз», ЮВ), и к Турбиным-Шервинским с их домашними праздниками, ваннами и оперными ариями посреди кровавого разгула Гражданской войны.

Деятельность Робинзона может рассматриваться как одна из многочисленных стратегий деавтоматизации (остранения) вещей, в ходе которой вещь расчленяется на свои первоначальные функциональные компоненты и затем, если это нужно, собирается заново – в ту же или другую вещь. Типичный ход робинзоновской мысли таков: (а) осознание нужных функций и отсутствия на острове специализированных, «цивилизованных» инструментов для их выполнения; (б) терпеливое воссоздание функционально сходных инструментов на основе локальных ресурсов – как природных, так и «обломочных» (остатки разбитого корабля). Стремясь воссоздать эквивалент нужного ему приспособления, Робинзон прежде всего сводит последнее к ряду обслуживаемых им features, которые мы в привычной жизни склонны не замечать и сливать воедино. Затем он выискивает в наличном материале возможность удовлетворения каждой из них:

В моем хозяйстве недоставало еще многих вещей <…> У меня не было посуды для хранения жидкости <…> У меня не было ни одного горшка, в котором можно было бы что-нибудь сварить <…> Правда, я захватил с корабля большой котел, но он был слишком велик, чтобы варить в нем суп и тушить мясо. Другая вещь, о которой я часто мечтал, была трубка, но я не умел сделать ее. В конце концов я придумал, чем ее заменить <…> Мне нужна была посуда, которая не пропускала бы воду и выдерживала бы огонь <…> Допустим, что мне удалось бы когда-нибудь убить козу или птицу, я все же не мог бы содрать с нее шкуру, разрезать и выпотрошить ее. Я был бы принужден кусать ее зубами и разрывать когтями, как дикий зверь (Дефо 1932: 170–171, 190, 206; курсивом выделены features, нуждающиеся в обеспечении).

Из решения чисто практических задач, вроде варки супа или расчленения мяса, вырисовывается целая жизненная философия. Гибель дома-корабля и полная изоляция от мира возвращает героя в исходное состояние, из которого ему дается возможность заново, «от нуля», пройти весь путь цивилизации, но при этом избежать многих ошибок, сделанных человечеством. В частности, Робинзону становится нагляден вред лишних, ненужных вещей, необходимость соответствия между нашими потребностями и средствами их удовлетворения. Этот принцип оказывается весьма действенным в этическом плане, поскольку не оставляет места для многих пороков. Так, он обессмысливает страсть к накоплению со всеми вытекающими отсюда пагубными последствиями. Регулируя свои отношения с вещами, мы способствуем своему душевному оздоровлению:

Природа, опыт и размышление научили меня понимать, что мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой они способны удовлетворять наши потребности, и что сколько бы мы ни накопили богатств, мы получаем от них удовольствие лишь в той мере, в какой можем использовать их, но не больше. Самый неисправимый скряга вылечился бы от своего порока, если бы очутился на моем месте (Дефо 1932: 204; курсив наш. – Ю. Щ.).

В русской литературе первой трети XX в., да и более поздних лет, предметная сторона культуры занимает исключительно большое место. Никогда прежде вещам и способам обращения с ними не уделялось столько внимания, а главное – никогда бытовые объекты, их наборы и констелляции, их судьба не наделялись столь явной идеологической и символической ролью, как в прозе и поэзии послереволюционной эпохи. Сюда, конечно, в полной мере относится и случай Булгакова. Но его идеализация целостной системы вещей, созданной человеком для своего удобства и находящейся с ним в гармонических отношениях, довольно необычна и выглядит как вызов. Для большинства коллег Булгакова реалистичный взгляд на современность предполагал показ мира вещей – во всяком случае тех, которые имеют отношение к старой культуре, – не иначе как бесповоротно фрагментированным и разрозненным. Знамением времени, «названием игры» является деформация и переакцентировка вещей, пересмотр их установившихся систем и ценностных коннотаций. Говоря словами поэта, «вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь»122. Отработанная цивилизацией иерархия и синтагматика предметного мира нарушены, вещи и слова выбиты со своих мест, оторваны от привычного соседства и родства, предстают в одиночку или в новых, остраняющих комбинациях, где они могут быть либо любовно поэтизированы, либо, наоборот, оглуплены и лишены «чести», в зависимости от установок автора. Данная парадигма отношения к вещам имеет одно из наиболее чистых воплощений в мемуарах В. П. Катаева «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1973). Эта ценнейшая для историков культуры книга – своего рода «паноптикум печальный» объектов дореволюционного быта, рассыпанных перед читателем в изобилии, но не в нормальных для них контекстах и сочетаниях, а в хаотически перемешанном виде, продиктованном прихотливыми сцеплениями авторских воспоминаний. Мотивировка такой экспозиции вещей, а вместе с нею и названия книги недвусмысленно разъясняется автором:

Время разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту, лишило их связи и последовательности, но вместе с тем сохранило их подробности, неистребимые никакими силами, как вызолоченные буквы, составлявшие имя некогда жившего на земле человека: <…> подобие разбитой жизни. Но разбитой не морально, а физически (на куски), вследствие вечно действующего закона уничтожения и созидания <…> <Эта восхитительная жизнь> разбита временем, как древняя мозаичная картина, обнаруженная археологами при раскопках какого-то древнего византийского храма (Катаев 1973: 295–296, 404; курсив наш. – Ю. Щ.).

Исторический катаклизм XX века осмысляется, помимо прочего, как грандиозный сдвиг в «вещественном оформлении»123 жизни: кажется, будто целая Атлантида вещей неожиданно погрузилась под воду, оставив ошарашенного носителя цивилизации на замусоренном берегу, где лишь трудноузнаваемые обломки напоминают о недавней густоте и пестроте окружавшего его предметного мира. Появляется новый литературный жанр – ностальгическая коллекция, альбом, каталог ушедших вещей (см., например, Гранин 1990)124. Читателям предлагается «заняться составлением благодарно-радостного списка всего, что видели» (Горный 1937: 97). В мемуарах бывшего сатириконовца С. Горного, многозначительно озаглавленных «Только о вещах» (1937), предметный реквизит старой культуры разложен по темам и рубрикам: специальные главы посвящены канцелярским принадлежностям, «каменным шарикам», сортам мыла, бутылкам, книжной полке, стеклярусу, пекарне… Автор стремится представить каждую семью вещей во всем богатстве ее форм, сортов и разновидностей. Его книга – мемориал в честь разветвленнейшей специализации, бесконечной детальности, густоты, теплоты и обжитости дореволюционной культуры. Внимание подолгу задерживается на каждой из исчезнувших вещей, на ее фактуре, цвете, употреблении, на интимных, полуосознанных ощущениях, которые были с нею связаны. Все вещи, независимо от их сравнительного веса в прошлой жизни, уравнены в едином лирическом панегирике:

Бумажечку-то, ведь эту обложечку <от мыла, с изображением раджи> которую столько раз в руках держали, – бросали <…> сметали в мусорную корзину <…> Может быть, теперь эту обложечку в дневничок потаенный, в тетрадь личную <…> вклеили бы. За киот бы запрятали. И никакого кощунства в этом не было бы <…> Раджа-то ведь не плохой (Горный 1937: 60–61).

Вещи в книге Горного объединяются не ассоциативно-хаотично, как в «Волшебном роге», а с видимой систематичностью – по классам и парадигмам. Но это уже совсем не та упорядоченность вещного мира, о которой говорилось в начале статьи как о фирменном знаке старой культуры. Возврат к ней был бы невозможен. Уже само превращение вещей в главных героев повествования и размещение их по своего рода музейным витринам равносильно их радикальному остранению и переакцентировке. Изъятые из практических контекстов и пропорций своего прежнего бытия, они перебираются как некие россыпи неожиданно найденных драгоценностей. Перед лицом холодной вечности, где «все будет плоско, черно и без вещей» (Горный 1937: 49), все вещи в равной мере заслуживают любви и памяти:

Потом <…> всего этого уже не будет <…> Все есть чудо <…> И мелкое, и смешное, и глупое – теперь все одинаково важно – сравнялось с главным: и главное, и глупое равно исчезнет – вот и надо задержать (Горный 1937: 90, 98, 102).

Разумеется, метафора «разбитой жизни» не была единственным способом изображения вещей в послереволюционной литературе. Но и в тех произведениях, где предметная сфера предстает в относительно цельном виде, она уже не может трактоваться в прежнем духе, как некий благополучный порядок, имеющий ценность сам по себе. Чистое бытописание никого больше не интересует. Роль, назначение, взаимоотношения, внешний вид вещей подлежат деавтоматизации. Место четко определенных, прямых и практических функций, которые были присущи предметам в целостной системе, занимают иного рода функции: знаковосимволические, эстетические, поэтико-ностальгические, мифологические (в смысле Р. Барта, когда изображенный объект выражает не столько свой прямой смысл, сколько те или иные «мифы» массовой культуры, см. Барт 1996: 233–235).

В «Зависти» Ю. К. Олеши мир вещей подан под оригинальными углами зрения, играет новыми и неожиданными ракурсами; меняются их размеры, внешний вид, место, сравнительный вес и значение. Свободная игра метафор ничего не оставляет от приевшихся ассоциаций, далеко разносит вещи смежные и родственные, сополагает вещи «далековатые». Примерно то же происходит в прозе Мандельштама, предающегося, по меткому выражению Берковского,

«необузданной радости остроумного и неожиданного называния вещей, радости вторых и третьих шуточных крестин». Одновременно у Мандельштама вырастает метонимический потенциал отдельной вещи, она принимает в себя свойства соседних членов того же комплекса и нагружается необычно сгущенным зарядом историко-культурных ассоциаций (Берковский 1989: 292, 298, 295).

К той же струе революционного перетряхивания культуры, несомненно, принадлежит и языкотворчество В. Хлебникова, который, в числе других своих грандиозных работ, производит разрушение филигранной специализации слов, достигнутой столетиями развития литературного языка.

В «программных» стихах Хлебникова, т. е. тех, где смысл задан и понятен (а они составляют значительную часть его поэзии), легко видеть, как поэт пользуется заведомо неточными словами, иногда лишь весьма отдаленно пригодными для выражения требуемого смысла (В Коране я дурашка, т. е. профан); сооружает без видимой нужды сложные перифразы, вместо того, чтобы прибегать к удобным готовым формулам (вам не хватает искусства напева – о не умеющих петь); создает стилистически невозможные сочетания (его священную чуприну, ведет гулять младую чушку); допускает грамматическую неточность (из травы сниму копытце; да, давно и я горели); вообще, действует по принципу «бриколажа», т. е. выполнения нужных функций с помощью подручных, но сплошь и рядом совершенно не предназначавшихся для этого средств – все равно, как если бы кто-либо пытался забивать гвозди микроскопом или разливать кофе из раструба садовой лейки (см. Хлебников 1968–1971: II (1), 156; IV, 49; I (1), 124; I (2), 196; I (1), 165; I (2), 177)125.

При всех должных поправках на различие между словесной и предметной сферами трудно не видеть значительного сходства в обращении разных авторов XX в. с заданным им культурным материалом, и, в частности, не видеть в языковом анархизме Хлебникова одной из ближайших параллелей к бытовой практике персонажей Зощенко.

Говоря о Зощенко, мы будем держаться в рамках его «классического» периода, т. е. прежде всего рассказов 20х и ранних 30х гг., частично вошедших и в «Голубую книгу». Их герой, комичный и безалаберный статист коммунальной квартиры, очереди и улицы, в критике часто именуется «обывателем», хотя сам автор довольно недвусмысленно характеризовал его как «пролетария» (Зощенко 1928 б: 10–11). Зощенковский герой, конечно, не может считаться обывателем в общепринятом смысле; как нам уже приходилось замечать, если это и обыватель, то революционной формации (Щеглов 1986 а: 55). Его принадлежность к революционной парадигме узнается, среди прочего, по анархической непочтительности обращения со сложившимися предметными и языковыми системами. При этом не только деформируется угол зрения на вещи, путь их восприятия, вызывания из памяти и т. д. (как у Олеши или Катаева), но происходит буквальная перетасовка и переквалификация вещей в ходе практического манипулирования с ними. В духе классических традиций новеллистики, физический объект у Зощенко становится стержнем сюжета126.

Огульному зачислению зощенковского героя в обыватели мешают и такие его черты, как детская непосредственность и живость вообажения. Как мы не раз увидим ниже, он не способен удовлетворяться мещанским благополучием и с энтузиазмом предается фантазированию и творческому пересозданию действительности – правда, на нарочито тривиальном материале, переводящем поэтический полет фантазии в плоскость пародии и гротеска. Пародийность эта в своих многообразных переливах затрагивает многое – в том числе и ту фигуру традиционного, «респектабельного» обывателя, с которым его так часто смешивают.

Приступая к иллюстрациям, договоримся о терминах. Далее под «зощенковским героем», его особым «миром», «субкультурой» и т. п., будет подразумеваться не столько какой-либо конкретный персонаж, сколько фигура отвлеченная и собирательная, «конструкт», удобный для демонстрации нескольких отобранных признаков, которые, по крайней мере в нашем понимании, образуют цельный семантический комплекс в рамках общей темы «некультурности», центральной для поэтического мира Зощенко (см. Щеглов 1986 а: 24). В толпе зощенковских персонажей нельзя указать ни одного, кто воплощал бы сразу весь спектр этих признаков или только их. В рассказах данный набор свойств представлен в разбросанном виде, затрагивая героев в неодинаковой степени – одних основательно, других лишь «по касательной», и проявляясь в различных модальностях – иногда через сюжетные события или какие-то весомые, программные высказывания, а иногда в виде пунктирных штрихов и летучих намеков, включая и всякого рода шутки, преувеличения, оговорки, обмолвки и другие фигуры речи со стороны персонажей или рассказчика. За неимением чистых случаев и возникает необходимость в «идеальной» персоне, которая концентрировала бы в себе названные свойства, лишь частично соотносясь с конкретными действующими лицами.

Понимаемый таким образом «зощенковский человек» конституируется как почти идеальная противоположность всем ранее перечисленным принципам нормативной культуры дореволюционного или современного типа. По заданным ему извне условиям существования он может считаться собратом Робинзона Крузо, будучи заброшен – подобно моряку из Йорка – в дикую местность, лишенную каких-либо вещей, если не считать разбросанных там и сям обломков разрушенной цивилизации (в романе Дефо эту роль выполняет разбитый волнами корабль, из которого герой ухитряется вынести кое-какие вещи для своего островного хозяйства). Оба принуждены в своей борьбе за выживание так или иначе изворачиваться, импровизировать, «изобретать». На этом, однако, сходство кончается: как мы увидим далее, во многих важных чертах ментальности и поведения зощенковский герой и Робинзон диаметрально противоположны. Еще более антитетичны «уважаемые граждане» Зощенко тем героям Булгакова, для которых Робинзон служит образцом в их борьбе за сохранение культурного кода. При параллельном чтении двух авторов может показаться, что в своем обращении с материальным аппаратом цивилизации зощенковские герои задуманы как прямые антиподы булгаковских, как наглый, эпатирующий ответ «революционной» действительности на доктрины Воланда и Ф. Ф. Преображенского. Верно, что перед нами существа хаотические, но в их хаосе «есть метод»; хаос этот специфически (хотя и в значительной степени неосознанно) нацелен против каждого из признаков нормальной культуры по отдельности и в своей совокупности стремится воплотиться в новый принципиальный миропорядок, в некую пародийную и вызывающую «антикультуру».

Разумеется, и сама эта антикультура, и все жесты по ее канонизации насквозь сатиричны. В этом мы твердо придерживаемся традиционных взглядов на зощенковское творчество и далеки от попыток ревизовать или хоть сколько-нибудь релятивизировать ту недвусмысленно негативную, сатирическую оценку, которой писатель подвергает своего персонажа, его философию и образ жизни. Все, что мы знаем о Зощенко, сближает его из советских коллег более всего именно с Булгаковым по верности традиционным ценностям и принципам цивилизованного общежития. Можно к тому же продемонстрировать известные приемы и «прописи» сатирического письма127, которыми писатель маркирует свои ситуации в качестве именно карикатуры и пародии; но сейчас это также не является нашей задачей (кое-что на эту тему сказано в другой нашей статье о Зощенко – см. Щеглов 1986 а: 58–59, 69–71 и далее).

Начнем хотя бы с нарушений принципа комплектности. Как цельные предметы, так и их узаконенные наборы подвергаются в мире Зощенко бесцеремонному разрозниванию.

Меняя рояль на сельскохозяйственные продукты при военном коммунизме, инструмент разнимают на части: «кому педали, кому струну, кому что» («Твердая валюта»). Двум безработным приятелям предлагают работать дегустаторами: одному приходится целыми днями пробовать масло и сыр без какого-либо питья, другому – вино без закуски («Какие у меня были профессии»). Пытающемуся похоронить своего родственника работник похоронного бюро заявляет, что колесницу можно получить хоть сегодня, а лошадей не раньше чем через четыре дня («Рассказ о беспокойном старике»; ГК: «Неудачи»). В театре дама и ее спутник общаются лишь в антракте, поскольку билеты «разные – <один> внизу сидеть, а <другой> аж на самой галерке» («Аристократка»). В почтовом отделении продажа марок и отправление заказных писем производятся в разных окнах, вынуждая людей стоять в двух длинных очередях («Выгодная комбинация»). Владелец иллюстрированной книги разрывает ее на отдельные страницы и развешивает их по стенам («Передовой человек»; УГ: 218).

Если комплект или составной предмет остается более или менее цельным, то нередко оставляет желать лучшего соответствия между его частями, их взаимная пригонка.

Всем памятен велосипед, у которого «колесья не все. То есть, колесья все, но только они сборные. Одно английское <…>, а другое немецкое <…> И руль украинский» («Страдания молодого Вертера»; ГК: «Неудачи»). Велосипеду под стать пароход, не проходящий ни под один мост («Обмишурились»). Рубашки или ботинки выдаются не по размеру, а как попало: «Подходи, братишки, получай без выбору» («История болезни»; «Письма в редакцию: Панама»).

В ряде случаев (рояль, книга) нарушение комплектности естественно следует из ослабления функциональности (о котором подробно ниже): раз функция не важна и забыта, то любая отдельно взятая часть предмета или набора может цениться ничуть не менее целого. В других примерах (театр, похороны, велосипед, одежда, обувь) разрознивание и неточное соответствие вызываются иными энтропийными факторами, в том числе одной из основных стихийных сил зощенковского мира – вороватостью (поскольку граждане расхватывают, развинчивают, так или иначе разнимают на части все, что поддается расчленению).

Распространяясь с комплектов и составных предметов на более широкие конфигурации вещей, несоответствие реализуется как нарушение синтагматических правил, определяющих сочетаемость и совместимость объектов в физическом или социальном пространстве. Лошадь вводят в лавку («Тяжелые времена»), рояль ставят во дворе («Твердая валюта»), заведующий мужской баней оказывается женщиной («Баня и люди»; СУ: 286).

Показательно, что, когда автор или рассказчик от себя комментирует подобные факты, он, подобно Булгакову, придает им расширительное значение, рассматривая правильные или неправильные формы организации предметного мира как символы нормальности/ненормальности жизни вообще. Приходя в себя после скандальной сцены в парке, когда за ним с ругательствами гнались сторожа, герой «Страданий молодого Вертера» рисует в своих мечтах идеальные картины будущего, в которых не только его велосипед имеет «колесья, похожие друг на друга как две капли воды», но и отношения между людьми оказываются учтивыми и гуманными.

Особенно обстоятельно тематизирована у Зощенко игра с принципом функциональности, который в его мире нарушается множеством забавных и парадоксальных способов. Начать с того, что не поощряется уже сама дифференциация потребностей, «черт», лежащая в основе нормативной культуры:

«Человек <…> – существо капризное, требовательное. Ему и досочки подавай для спанья, и свечку в фонарь втыкай, и вентиляторы устраивай для свежего воздуха» («Открытое письмо»; УГ: 228). Вызывает порицание Вася Конопатов, пожелавший воспользоваться удобствами трамвая: «Стой, подлая душа, на месте, не задавайся. Так нет, начал, дьявол, для фасона за кожаные штуки хвататься. За верхние держатели. Ну и дохватался» («Часы»). Редукция услуг и удобств играет поэтому воспитательную роль: «Нехай уборная в холоде постоит. <…> По морозцу-то публика задерживаться не будет. От этого даже производительность может актуально повыситься» («Режим экономии»).

На проявляющих слишком специализированные нужды зощенковский пролетарий – этот стихийный союзник булгаковского Швондера – смотрит косо, подозревая в них классово чуждый элемент. Дороговизна электроэнергии, например, заставляет коммунальных жильцов задуматься о видах деятельности, требующих света, и отделить по этому принципу сознательных агнцевпролетариев от козлищ-интеллигентов:

Ну хорошо,<начнем> с лампочки. Один сознательный жилец лампочку-то, может быть, на пять минут зажигает, чтоб раздеться или блоху поймать. А другой жилец до двенадцати ночи чего-то там жует при свете. И электричество гасить не хочет. Хотя ему не узоры писать.

Третий найдется такой, без сомнения интеллигент, который в книжку глядит буквально до часу ночи и больше, не считаясь с общей обстановкой.

Да, может быть, еще лампочку перевертывает на более ясную. И алгебру читает, что днем.

Да закрывшись еще в своей берлоге, может, тот же интеллигент на электрической вилке кипяток кипятит или макароны варит. Это же понимать надо! («Летняя передышка»).

Отношение зощенковского героя к материальным объектам плохо увязывается с его провербиальной «обывательской» натурой, если признать отличительной чертой обывателя практичную приземленность, знание, «что зачем» и «что почем» в мире материальных ценностей. Перманентным состоянием зощенковского человека является вещевой голод, отсутствие у него в настоящем или прошлом каких-либо ценных устройств или предметов и, как результат, весьма слабое знакомство с ними. Посреди потребительского изобилия нэпа этот городской пролетарий ведет, как известно, почти пещерное существование, не ездит на трамвае, не пользуется часами, телефонами и электричеством, не моется, не посещает театров и ресторанов. Как старая культура, к тому же и сама давно «разбитая» (в катаевском смысле), так и современная технологическая цивилизация доходят до героя, как правило, лишь случайно и отрывочно, выпадая в его мир наподобие каких-то неведомых космических осколков. Не владея никакими вещами, зощенковский человек с жадным интересом воспринимает любые вещи, бывшие вещи и фрагменты вещей, лишь в отдаленную вторую очередь задаваясь вопросом об их назначении и кондиции. Если мысль героя Дефо направлена от функции к предмету, то зощенковский персонаж, наоборот, идет от вещи к функции, до каковой к тому же и дело доходит далеко не всегда (о чем ниже). Вещь не столько дорога ему своей работой, соответствием тем или иным потребностям (тем более что последние, в отличие от Робинзона, у него развиты слабо и не поощряются), сколько зачаровывает его самой своей «предметностью», хитрой оформленностью, напоминанием о манящем мире техники и изобилия, посланницей которого она является. На этом фоне часть, осколок, пустая оболочка оказываются ничем не хуже целого: разбитый стакан, остановившиеся часы, струны от рояля, клетка от птицы, отвинченный от самовара крантик равно значительны и оказывают на нашего героя гипнотическое действие, как гвоздь или пуговица на островитян времен капитана Кука128.

Слабость зощенковского героя по части функций, нежелание разбирать, «что к чему» и «что для чего», проявляется, среди прочего, в его языковой практике – в манере говорить о тонких механизмах и их частях, т. е. об объектах функциональных par excellence. Нелюбви к специализации соответствует неспособность и нежелание вникать в сколько-нибудь технических терминах в смысл приборов или деталей. Объекты неясной природы обозначаются как «рогульки», «штучки», «штуковины» и т. д. Эти детские словечки становятся чемто вроде неопределенных местоимений, выражающих то наивное восхищение говорящего премудростью техники, то, напротив, наплевательски-огульное отношение к устройствам, сложность которых превосходит его понимание129.

«Лопнула шестеренка. <…> Черт ее разберет. Я в этих семеренках не разбираюсь. Квалификации такой нет у меня, чтоб в этих восьмеренках разбираться» («Шестеренка»; УГ: 240). «Действительно: масса винтиков, валиков и хитроумных загогулинок бросилась нам в лицо. Было даже удивительно подумать, как эта машинка, столь нежная и хрупкая на вид, может работать и соответствовать своему назначению» («Диктофон»). Пилот о потере детали самолета: «Загогулинку уронил» («Черт»). Настройщик рояля развинчивает «всякие гаечки, штучки и гвоздики» («Честное дело»). Катаясь в трамвае, герой «начал <…> для фасона за кожаные штуки хвататься. За верхние держатели» («Часы»). «У третьего трактора <…> какую-то немаловажную штуковину оторвали» («Дорвались»). Члены союза химиков имеют у себя на складе «разные химические штучки, всякие химические газы, дымовые шашки и прочую тому подобную чертовщинку» («Поимка вора оригинальным способом», ГК: «Коварство»). В футурологической сценке у астронома крадут с телескопа «увеличительную стекляшку, через что смотреть на небесные миры» («Через сто лет»; УГ: 157). В известном военном рассказе утопающие хватаются за «рогульку» плавучей мины («Рогулька»).

Язык зощенковских героев – наглядное воплощение разрухи, постигшей высокоорганизованную культуру. Где бы ни зашла речь о машинах или инструментах, способ описания отказывает им в сложности, переводит на более элементарные виды энергии (например, механическую вместо электрической или паровой), приравнивает к грубовато сколоченным бытовым приспособлениям, приводимым в действие примитивными манипуляциями: «Аэроплан не лошадь <…>. И бензин наливай, и пропеллер закручивай… Да еще не в ту дыру плеснут бензин – и пропала машина» («Полетели»). Именно в этом стиле выдержаны иллюстрации Н. Э. Радлова к рассказам Зощенко и его же рисунки в совместных «Веселых проектах», где в хитроумные приборы, скрепляемые проволоками и гвоздями, встроены в качестве деталей старый сапог и садовая лейка, где подвязываются веревками аварийные колонны консервируемых исторических зданий, где поезд движется с помощью велосипедных передач и педалей, и т. п.

Как зощенковский герой становится собственником вещей? Менее всего путем сознательного выбора и поиска: ведь он, как было сказано, и сам не знает заранее, что ему нужно (в отличие на этот раз не только от Робинзона, но и от «архетипического» обывателя – скажем, от новобрачной в рассказе Катаева «Вещи», которая загодя планирует, что покупать на Сухаревке для обеспечения семейного уюта). Чаще всего зощенковский персонаж не «выбирает», а «подбирает» предметы, которые так или иначе сваливаются на него в виде приятной, хотя подчас и чреватой хлопотами неожиданности, как лошадь, выигранная в лотерею («Лошадиная история»). Его легко встретить вблизи дешевых распродаж, блошиных рынков, а то и просто свалок.

Характерно присвоение им объектов, от которых бывшие владельцы отказались за ненадобностью: испорченных, подержанных, бракованных, уцененных. Все выбрасываемое вызывает вожделение как потенциальная собственность и немедленно ею становится: так, во время похорон «впереди шествия кидали еловые ветки и сучки. Правда, ветки эти тут же моментально подбирали сзади идущие родственники и прохожие, и даже в некоторых местах происходила свалка» («Суета сует»; УГ: 280). Вещь, в «большом» мире прекратившая свое земное существование, здесь наделяется новой жизнью – нередко в новом качестве и под другим именем.

Один берет себе стакан, «нарочно в трех местах треснувший»; другой выывается доесть пирожное, на котором «надкус сделан и пальцем смято»; третий покупает часы, которые «хотя стоячие, а все-таки дешево <…> чуть не даром». Женщина едет на базар купить «ящик браку антоновки»; неизвестные забирают выбрасываемую кооператорами тухлую капусту («Стакан»; «Аристократка»; «Пауки и мухи»; «Веселенькая история»; «Бочка»). Разница между вещью функционирующей и негодной не так существенна, как различие между вещью любого качества и отсутствием каких-либо вещей, пустотой – своего рода карикатурное преломление тезиса С. Горного о том, что нужно лелеять всякую вещь, и хорошую и плохую, ибо «там-то уж никаких вещей не будет…».

Этот путь приобретения наглядно представлен в рассказе «Качество продукции»:

У моих знакомых, у Гусевых, немец из Берлина жил. <…> А когда уезжал этот немец, то много чего оставил хозяевам. Цельный ворох заграничного добра. Разные пузырьки, воротнички, коробочки. Кроме того, почти две пары кальсон. И свитер почти не рваный. <…> Все это в кучку было свалено в углу, у рукомойника. <…> А вещи, действительно, были хотя и ношеные, и, вообще говоря, чуть держались, однако слов нет – настоящий, заграничный товар, глядеть приятно.

Сваленная на выброс рухлядь немедленно возводится ее новым владельцем в ранг полноценного имущества: «Гусев даже подробный список вещам составил». Когда природу предмета (банки с розовым порошком) установить не удается, он все равно присваивается, функция же ему придумывается постфактум: «Пущай это будет пудра. Пущай я буду после каждого бритья морду себе подсыпать». Радующийся всему, что ни выпадет на его бедный вещами клочок земли из «большого» мира, такой персонаж в чем-то подобен ребенку, который играет подобранным с земли предметом, мысленно преображая его в полезное приспособление, наделяя его именем и ролью в неких увлекательных игровых сценариях. Здесь, как во многих других местах, можно убедиться, что зощенковский герой отнюдь не лишен воображения, бодро имитируя нормальную культуру, выстраивая себе из случайных, убогих материалов воздушные замки комфорта. Мы увидим ниже, что подобное фантазирование иногда заходит очень далеко.

Мало общего с целенаправленным выбором имеет и второй наиболее типичный для нашего героя способ обзаведения материальными ценностями и услугами: присвоение бесплатного. Тщетно было бы втолковывать зощенковскому человеку робинзоновскую мудрость, что «мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой они способны удовлетворять наши потребности». То, к чему по той или иной причине открывается доступ даром, присваивается им автоматически, без размышлений – вне зависимости от нужды, в количестве, заведомо превосходящем возможности потребления, и невзирая на неудобства и тяготы, которые ненужное способно принести своему обладателю. Взятие неподходящего – например, сапог не по размеру – оправдывается народной мудростью «Даровому коню в зубы не смотрят» («Письма в редакцию: Панама»). Внезапная возможность располагать вещью (льготой, услугой) опьяняет, дает ощущение праздника: никто не может устоять перед соблазном обрести – хоть на краткий миг – что-то такое, что в обычных условиях достается лишь за деньги (которых, естественно, у зощенковских героев никогда нет). Размышлениями над «феноменом бесплатного» открывается повествовательная часть «Голубой книги»:

Конечно, плата, она как-то ограничивает человека в его фантазиях. Она борется с излишествами, с проявлениями разных темных сторон характеров. <…>

Вот если подумать, что с завтрашнего дня трамвай будет бесплатный <…> Тут не только, я извиняюсь, на подножках, тут на электрической дуге будут ехать.

Другому вовсе и не надо ехать – ему всего два шага шагнуть. Ему это для прогулки очень полезно, а он непременно поедет <…> хотя его могут там задавить до смерти. <…>

И он ведь, заметьте, до конца рейса доедет, хоть это ему и не надо. А если трамвай круговой, так он, я так думаю, весь круг обернет, а то и два загнет, прежде чем добровольно слезет на своей остановке. <…> Некоторые по три круга станут загибать. А некоторых вообще будет не выкурить с трамвая. Они, может, даже спать там лягут. Они до остервенения дойдут, если объявить, что это даром («Сколько человеку нужно»; ГК: «Деньги»).

В рассказах Зощенко нет недостатка в иллюстрациях этого закона:

Дорвавшись до театрального буфета, спутница героя готова съесть неограниченное количество пирожных («Аристократка»). Парень катается на бесплатной карусели до потери сознания («Сколько человеку нужно»). Гражданин в бане держит три шайки: «В одной стоит, в другой башку мылит, а третью левой рукой придерживает, чтоб не сперли» («Баня»). Мужики по даровой цене приобретают у городских жителей рояли и экзотических птиц («Твердая валюта», «Попугай»). Герой по «дармовой провизионке» едет в Москву, терпя в пути неудобства и лишения («Пассажир»). Алкоголику-слесарю предлагают по воскресным дням бесплатный билет в театр; возможность даром находиться в театре увлекает его независимо от спектакля: «До того понравилось – уходить не хотел. Театр уже, знаете, окончился, а он, голубчик, все сидит и сидит». Даровой театр оказывается притягательнее выпивки и используется как средство лечения от алкоголизма («Сильное средство»). Видя на явно неинтеллигентном гражданине очки, рассказчик затрудняется объяснить это – разве тем, что тот «служит на оптическом заводе, и там даром раздают очки» («Слабая тара»).

Попав в распоряжение зощенковского героя, даровая ценность не подлежит выбросу и эксплуатируется до предела, часто в ущерб ее собственнику и с насилием его над собой, как, например, в рассказе о муже («Возвращенная молодость», гл. 16):

У молодой матери избыток молока, которое ей приходится отцеживать. «Сначала это молоко выбрасывалось. Потом крайне рассудительный и бережливый супруг этой женщины, огорченный бессмысленной тратой столь драгоценной и полезной влаги, стал выпивать его. Он выпивал это дамское молоко, давясь от отвращения и гадливости. Первое время его мутило и даже рвало. Но он пускался на всякие хитрости, чтобы перебить природное отвращение. Он посыпал свой язык солью и перцем и зажимал нос пальцами, когда подносил стакан к своему рту». Постепенно, однако, он привыкает к напитку и пьет его охотно. Врач перевязывает грудь женщины и тем останавливает ток молока – к неудовольствию мужа, «который за последние дни прямо даже пристрастился к бесплатному напитку и заметно округлился в теле».

Не менее известен и третий главный способ приобретения вещей зощенковским человеком – кража. Все, что плохо лежит, автоматически прибирается к рукам, и тоже без всякого выбора. Вороватость – одна из движущих стихийных сил зощенковского мира, настолько универсальная, что она регулярно используется как сюжетный механизм, мотивирующий большие и малые перипетии и повороты событий (т. е. в точно такой же роли, как, например, бури, разбойники и пираты в греческом романе, капризы рынка и биржи у Бальзака или Золя, придворные интриги у Дюма, демонические силы у романтиков и т. п.).

Достаточно вспомнить, как воровство в рассказе «Не все потеряно» помогло моральному перерождению мягкотелого интеллигента, а в «Бочке» – решению хозяйственных проблем. Крадут вещи ценные, как пальто («Мелкий случай из личной жизни»; ГК: «Любовь»), и грошовые, вроде салфетки («Стакан»), карандаша или чернильницы («Воры»; УГ: 259); берут вслепую, не зная, что находится внутри упаковки («На живца»); похищают предметы портативные, как полотенце («Авантюрный рассказ»; УГ: 276), и громоздкие – мебель, портьеры («С луны свалился»; ЛЖ: 57); валяющиеся свободно и такие, которые нужно специальным усилием отделять, отвинчивать от их места, как лампочка или самоварный «крантик» («Гости»; «Стакан»). Одним словом, «вор не разбирается <…> а прет и прет, что под руку попадет» («На живца»).

Было бы натяжкой утверждать, что зощенковскому человеку (даже в принятом нами условном значении термина) никогда не случается иметь осознанные потребности и нормальным путем приобретать полноценные вещи. Некоторый спрос на объекты культуры ему не чужд (телефон, например, он себе ставит по собственной инициативе – см. «Телефон», «Европеец»), и в известных границах он может даже проявлять избирательность: «Мечтаю, чего куплю. Сапог, думаю, покупать не буду. Куплю сандалии» («Доходная статья»). Характерно, однако, что, поставленный перед возможностью свободного выбора, зощенковский персонаж в общем скучает и мается, не проявляя и малой доли того энтузиазма и смекалки, какие пробуждаются в нем при непредвиденном и, так сказать, «авантюрном» столкновении с вещами. Желает он по большей части как-то неопределенно и тускло, необходимостью выбора тяготится, приобретает без толка и фантазии. Кустарь, выиграв деньги по займу, не знает, что с ними делать:

«Да чего-нибудь куплю <…> Вот дров, конечно, куплю. Кастрюли, конечно, нужны новые для хозяйства <…> Штаны, конечно…» Богатство не приносит ему счастья: «Дровец, конечно, купил… А так-то, конечно, скучновато» («Богатая жизнь»).

Ситуация изобилия для нашего героя непривычна и томительна; отдать предпочтение чему-либо одному трудно, поскольку вещь он привык оценивать не в сравнении с другими вещами, а на фоне скудости и отсутствия каких бы то ни было вещей; разнообразие утилитарно-нужных предметов гасит интерес к ним; и только единичная, непредвиденная, случайно свалившаяся на голову вещь способна пробудить любопытство и воображение.

Выше (в разделе IV) уже говорилось о нарушении принципа функциональности – неправильном употреблении предметов. Присмотримся поближе к этому явлению. Как мы увидим ниже, оно отличается разнообразием типов и может в конечном счете вести к построению диковинной новой цивилизации, пародирующей порядок вещей в нормальном мире.

Коль скоро предмет попал в распоряжение зощенковского человека, функции его, как уже было сказано, меняются – и не только потому, что их не всегда удается выяснить, как в рассказе про немецкую пудру, но и по более общим причинам. Очевидно, что, переходя из тонко дифференцированного, тесно заполненного вещами пространства в безвещное и неорганизованное, предмет никак не может сохранить свои прежние роли в системе. Да и герою, с его неразвитыми потребностями, завладеть предметом всегда легче, чем найти ему адекватное применение.

О специализации вещей здесь, естественно, нет и речи. Даже самые элементарные ее формы воспринимаются как диковинка:

«<В городской больнице> захочешь плюнуть – плевательница. Сесть захочешь – стул имеется. Захочешь сморкнуться – сморкайся на здоровье в руку, а чтоб в простыню – ни боже мой» («Плохой обычай»; курсивом мы подчеркнули простейший и потому «эмблематичный» пример).

Тема смены и сдвига функций представлена во множестве комичных вариаций, с примерами на каждом шагу.

Телефон применяется для отвлечения жильцов при ограблении квартиры («Телефон»); трактор – как средство катанья и передвижения, в том числе в свадебном кортеже («Дорвались»); ванна – как жилая комната («Кризис»); подтяжки – как дамская сумочка («Прелести культуры»), дрова – как подарок ко дню рождения («Поимка вора оригинальным способом»; ГК: «Коварство»).

Аналогичная практика распространяется и на интеллектуальную сферу —

например, когда компилятор «Голубой книги» (этот представитель нового, более просвещенного поколения зощенковских пролетариев) использует строки поэтов в качестве прямых авторских высказываний, якобы подтверждающих его рассуждения. При этом он отбрасывает, как ненужную шелуху, рифмы, метафоры и другие поэтические излишества (Щеглов 1986 а: 79–81).

В неправильном употреблении вещей может гротескно преломляться как скудость ассортимента самих вещей, так и дефицит умственных операций у рассказчика-героя. Сочетаясь вместе, эти два фактора проявляются в своеобразной полифункциональности вещи, как, например, арбуза в рассказе «Стакан».

На поминках слесаря Блохина деверь покойного ест арбуз: «Против арбуза сел. И только у него, знаете, и делов, что арбуз отрезает перочинным ножом130 и кушает». Ругая героя за разбитый стакан, деверь говорит, что таким «гостям прямо морды надо арбузом разбивать», на что тот возражает: «Я <…> товарищ деверь, родной матери не позволю морду мне арбузом разбивать». Грубое поведение деверя герой, в свою очередь, объясняет тем, что тот «нажрался арбуза» и что «съеденный арбуз ему, что ли, в голову бросился».

Остановив свое внимание на одном предмете – арбузе, – рассказчик и другие лица, словно загипнотизированные, возвращаются к нему снова и снова. Показательно, что в своих нередких драках зощенковские типы не заботятся о подыскании более подходящего оружия, но применяют (или грозятся применить) либо первый подручный предмет (как в примере «арбузом по морде»), либо орудие своей профессиональной работы (так сказать, «предмет номер один», причем даже не собственный, а «казенный»).

Безбилетному пассажиру кондуктор «хотел своей медной рукояткой личность разбить за такое нахальство» («Хороший знакомый»; УГ: 324). Гардеробщик угрожает клиенту «галошей по морде ударить» («Мелкий случай»). Гражданин в бане говорит: «Как ляпну тебе шайкой между глаз – не зарадуешься» («Баня»). Фельетонист негодует на некоего Ваську Егорова, говоря, что «про <него> я и писать бы не стал, а взял бы чернильницу, да тиснул бы его по башке – вот вам и весь фельетон» («Спец»).

Так же и в любых «кризисных» ситуациях. Докладчику попала в глаз головка чиркнутой спички; он «схватился рукой за глаз, завыл в голос и упал на пол. И спичками колотит по полу. От боли, что ли» («Спичка»; УГ: 247). Некто Вася Кучкин «купил себе пальтишко с воротником и кровать. На кровати валяется и пальтишком прикрывается» («Паразит»).

За подобными фразами, когда орудие работы или просто ближайший наличный предмет автоматически привлекается для действия, к которому он совершенно не приспособлен – так, словно в поле зрения никаких других вещей нет и не предвидится, – проступает та же гротескная ситуация полного вещевого дефицита, что и за переполняющими зощенковские рассказы мотивами автоматического, неразборчивого присвоения и всевозможного «бриколажа». При этом, как в примере с кроватью и «пальтишком», возникают курьезные сочетания, соположения, переклички – типичное явление при малочисленности любого рода объектов (предметов, понятий или слов).

Новое употребление вещи далеко не всегда является утилитарным. Как уже отмечалось, так называемому зощенковскому «обывателю» и «мещанину» не чужды идеализм и детская свежесть восприятия, и неразвитую практическую функцию ему может заменять своего рода эстетическое и игровое отношение к предмету, делая его своеобразным пародийным родственником героев Олеши (для Кавалерова ведь типичны тот же остраненный взгляд на вещи и ослабленность интереса к их традиционным утилитарным функциям).

Вор залез в дом и набрал полный мешок вещей, но пленяется детским волчком, начинает запускать его и на этом попадается («Вор»). При генеральном ремонте дома управдом позаботился о лепных украшениях, но забыл о туалете и дверях («Свободный художник»). «Оно, конечно, звонить некуда – это, действительно, верно», – размышляет владелец нового телефона, сидя у стены и смотря, «как это оно оригинально висит» («Телефон»), или лежа на кровати и «с восхищением посматривая на новый, блестящий аппарат» («Европеец»).

Характерно, что телефоном он любуется сам, в одиночестве, а не старается пустить им пыль в глаза другим, т. е. не только практическая, но и «престижная» апперцепция вещи, столь типичная для классического мещанина и обывателя, для него не всегда играет главную роль – ср. уже упомянутую катаевскую новобрачную из рассказа «Вещи», которая каждому своему новому приобретению устраивала публичные смотрины. Трамвай он, впрочем, пускает в ход именно как знак статуса – чтобы поухаживать за барышней и «великосветские манеры показать» («Часы»), тем самым невольно пародируя обывателя традиционного типа.

Замена утилитарной функции на эстетическую может происходить в совмещении с другими темами, зощенковскими или общесоветскими, как, например, негодность потребительских товаров.

Диетическая овсянка – геркулес – характеризуется как «очень вкусная, белая, мягкая. Одно худо – шамать ее нельзя. Единственный недостаток. <…> Шелуха заедает» («Что-нибудь особенное»). Купленную игрушку «дьяболо», в которую, как оказывается, нельзя играть, вешают на стенку в виде украшения («Игрушка»; УГ: 284). Вынужденной эстетизации способствует также порча или разрушение комплектности: потеряв одну галошу, владелец ставит другую на комод как сувенир («Мелкий случай из личной жизни»; ГК: «Неудачи»).

Сходные парадоксы, когда вещь вешается на стену или выставляется для обозрения вместо того, чтобы выполнять свою функцию, мы находим в уже упомянутом «Европейце», в рассказе «Утонувший домик» (см. ниже) и других местах.

Отсутствующая практическая функция может заменяться экспериментальной (которую можно назвать также метафункцией), когда использование технического приспособления сводится к проверке или демонстрации его работы: « – Алло, говорю, откуда это мне звонят? – Это, говорят, звонят вам по телефону» («Телефон»). Разумная устроенность вещи вызывает у людей детское изумление, каждый хочет убедиться, что она в самом деле что-то «делает». В ходе таких испытаний предмет подвергается варварскому обращению и может прийти в негодность:

Было даже удивительно подумать, как эта машинка, столь нежная и хрупкая на вид, может работать и соответствовать своему назначению <…> Когда машина была осмотрена <…> было приступлено к практическим опытам. <…> все <…> стали подходить, пробуя ругаться в отверстия на все лады и наречия <…> жаль, что эта машинка оказалась несколько хрупкая и неприспособленная к резким звукам («Диктофон»).

Несколько иной опыт ставится в «Тормозе Вестингауза», где едущие в поезде спорят, может ли пройти безнаказанной самовольная остановка поезда (неисправный тормоз не срабатывает).

Наконец, едва ли не главным, что можно и должно делать с не используемым по назначению предметом, оказывается его охрана от воровства и вандализма, этих постоянно действующих природных сил зощенковского мира. Купив на выигранные деньги дрова, счастливец теряет покой: «Куб у меня дров куплен. Следить надо» («Богатая жизнь»). «Охранная функция» разрастается за счет практических употреблений предмета, иногда совершенно отменяя последние, а в предельном случае приводя – как и метафункция – к разрушению предмета. А поскольку охрана, как и любые другие отправления в хаотическом мире, осуществляется плохо, без необходимых ресурсов и персонала, то для обслуживания данной функции героям приходится изобретать импровизированные, порой довольно громоздкие приспособления. Таким образом, попутно подвергается попранию и такой принцип нормальной культуры, как соответствие средств целям, наличие готовых устройств для решения предсказуемых проблем.

Хозяин дома, оберегая имущество от гостей, вывинчивает и прячет в карман лампочку в уборной; лампочка раздавлена («Гости»). Зубной врач запирает ожидающих пациентов в пустой столовой, чтобы они не растащили вещи из приемной («Авантюрный рассказ»; УГ: 275). Владелец велосипеда «носит на себе машину в свободное от катанья время», в том числе, когда приходит в гости или взбирается на шестой этаж («Каторга»). Табличка на доме, отмечающая «уровень воды <в наводнение> 23 сентября 1924 г.», перевешивается жильцами на высоту второго этажа, чтобы сделать ее недоступной для вандалов: «В нашем районе <…> хулиганы сильно балуют. Завсегда срывали фактический уровень. Вот мы его повыше и присобачили. Ничего, благодаря бога теперь не трогают. <…> Высоко потому… А касаемо воды – тут мельче колена было. Кура могла вброд перейти» («Утонувший домик»)131.

Некоторые из этих парадоксов, как видно из зощенковских же фельетонов, имели близкие прототипы в реальности. Учреждение купило для своих сотрудников билеты на концерт в пользу политкаторжан; бухгалтерия, стремясь сохранить «оправдательные документы» на уплаченные деньги, подшила билеты к делу; никто из сотрудников не смог прийти на концерт («Скверный анекдот»; УГ: 265). Ленинградские власти вынесли решение убрать с Литераторских мостков на Волковом кладбище бюсты и памятники во избежание их кражи («Дни нашей жизни»).

Этот мотив гиперболизирован в «Веселых проектах» Зощенко и Радлова в виде идеи собрать все памятники Ленинграда в одну ограду, чтобы их могли охранять всего два сторожа (ВП: 25). В духе тех же проектов предлагается способ защитить библиотечные книги от вредителей: «…читальное зало. И сидят читатели. И близко к книгам их не допущают. Книги сами по себе, а читатели и писатели сами по себе. А дают им бинокли и подзорные трубки, и через это они со стороны глядят в книги. <…> Специальная боковая барышня страницы перелистывает» («Тяга к чтению»; УГ: 303).

Когда у зощенковского героя все же прорезаются те или иные культурные нужды, то, как и следовало ожидать, крайне слабо обстоит дело с их специализированным, стандартизованным и постоянным удовлетворением. В типичном случае функции более тонкого и разветвленного плана вообще оставляются без обслуживания, если они в данный момент не находятся в фокусе внимания, если на них не падает свет – иногда в буквальном смысле: отсутствие электрического освещения скрывает хаос и запущенность в комнатах жильцов («Бедность»). Этот принцип потемкинской деревни особенно нагляден в известном рассказе о Петюшке Ящикове («Операция»), который, идя на глазную операцию, сменил рубашку, но не позаботился о носках (вновь вспоминается Робинзон, стеснявшийся ходить голым и при полном отсутствии людей). За пределами собственно предметной сферы сходную модель можно видеть в сюжетах, где приличия перестают соблюдаться при отпадении сдерживающих факторов или инстанций: герой орет на даму, когда понимает, что «все равно <…> теперь с ней не гулять» («Аристократка»); освобожденный от партийной дисциплины позволяет себе пить и хулиганить («Рассказ о человеке, которого вычистили из партии»; ГК: «Неудачи») и т. п. В конечном счете все подобные мотивы восходят к глобальной зощенковской теме «некультурности» (в широком смысле) как универсального субстрата жизни, удерживаемого от неблагообразных проявлений лишь постоянным приложением внешней силы (см. Щеглов 1986 а: 58, 64).

Даже когда идет речь о самых основных и, казалось бы, ежечасно возникающих нуждах, герой не располагает готовыми средствами для их обеспечения и прибегает к импровизированным приспособлениям, опирающимся на разного рода случайные факторы, иногда в довольно причудливых сочетаниях. Общим знаменателем таких устройств почти всегда служит то или иное обращение к стихийным силам природы, передача последним части функций, для которых культурой давно уже выработана соответствующая техника, зощенковскому человеку, однако, неизвестная или оказывающаяся не под силу. Он охотно встраивает расчет на природные элементы в обслуживание своих нехитрых нужд. «Пора использовать до конца естественные силы природы», – заявляют авторы проекта «Трубострой» (ВП: 6). Роль проводников или помощников стихийной энергии чаще всего ложится на всякого рода дефекты и прорехи деградирующего быта.

Можно, например, обходиться без вентилятора, поскольку в стене много дыр и щелей («Открытое письмо»; УГ: 228). Гвоздь или дырка в полу употребляются в роли солнечных часов, по которым люди встают на работу («Дырка»). Летом отпадает надобность в ватерклозете, да и во многом другом: «Братцы <…>, ну на что вам в летнее время ватер или, скажем, входная дверь? Перебейтесь до осени. Осенью, может, справим» («Свободный художник»). В страхе перед счетчиком жильцы выключают электричество, тем более что «дело к весне. Светло. А там лето. Птички поют. И свет ни к чему. Не узоры писать» («Летняя передышка»). Лужу в номере гостиницы вытирать не обязательно, потому что, как объясняет портье, «к утру она, наверно, и сама высохнет. Климат у нас теплый» («Спи скорей»). Можно обойтись и без домов: «При таких неслыханных климатических условиях <в Ростове> просто нет такой острой необходимости в крытых помещениях» («Много ли человеку нужно»).

Верно, что подобные операции с силами природы часто упоминаются лишь для красного словца, как заведомое преувеличение, например: «Другой, более здоровый парень и с такой бы трубой прожил <т. е. с неисправным дымоходом>. В крайнем случае сунул бы голову в окно – так бы и жил» («Много ли человеку нужно»). Но в поэтике черного юмора, которой придерживаются повествователь и герои Зощенко, риторическая фигура речи и действительность никогда не разделены твердой границей: что в одном рассказе было словесной игрой, то в другом, а иногда и в том же рассказе может предстать как сюжетное событие.

Так, жильцу, вселенному в коммунальную ванную, с мрачным юмором советуют: «Хотите <…> напустите полную ванну воды и ныряйте себе хоть цельный день». Потом в этой ванной у него рождается «небольшой ребеночек», и шутка оборачивается реальностью: «Знаете, довольно отлично получается: ребенок то есть ежедневно купается и совершенно не простуживается» («Кризис»).

Напомним, что в одном ряду с природными силами стоят у Зощенко и такие человеческие факторы, как вороватость, склонность хватать бесплатное и другие атавистические «материально-телесные» инстинкты, равно как и общая тяга к энтропии, разрухе и хаосу. Все это работает в зощенковском мире столь же неукоснительно, как энергия солнца, ветра или воды. Если, как мы видели на многих примерах, культурные приспособления здесь редки, импровизированны и недолговечны, то некультурность, напротив, всегда к услугам и представлена большим разнообразием форм; источники ее пролегают близко к поверхностной пленке цивилизованного быта и прорываются наружу при первой возможности. Задача людей сводится к тому, чтобы умело подстроиться к этим природным ресурсам и канализировать фонтанирующую повсеместно силу некультурности на решение своих практических задач. Делать это можно на постоянной основе, ибо мировых запасов некультурности хватит на много поколений вперед: «Говорят, ничто не вечно под луной. Явно врут. Отдел жалоб будет вечно» («Через сто лет»; УГ: 156).

Поясним сказанное хотя бы на примере воровства. Как подлинная сила природы, оно имеет свои плюсы и минусы. С одной стороны, это фактор, требующий постоянных мер бдительности – вроде того, как в низкой местности необходимы заграждения и дамбы против наводнений. Вспомним, сколько усилий затрачивается в зощенковском мире на «охранную функцию». С другой стороны, это надежный резервуар дешевой энергии, которой, при устранении нежелательных побочных эффектов, можно с успехом заменять конвенциональные технические устройства. Иллюстрацией может служить рассказ «Бочка».

Кооператоры, не зная, как избавиться от гниющей капусты, готовы нанять для этого подводу, но жалеют денег. Догадливый приказчик Васька Веревкин предлагает: «А на кой пес, товарищи, бочонок этот вывозить и тем самым народные соки-денежки тратить и проценты себе слабить? Нехай выкатим этот бочонок во двор. И подождем, что к утру будет». «Выперли мы бочку во двор. На утро являемся – бочка чистая стоит. Сперли за ночь капусту». Столь дешевое решение проблемы отбросов вызывает общую радость: «Славно, <…> товарищи, пущай теперь хоть весь товар тухнет, завсегда так делать будем».

Как всякое нормальное новшество, «метод Веревкина» подвергается корректировке практикой. Технология совершенствуется по мере того, как выявляются некоторые непредвиденные черты источника энергии – воровства:

Вскоре стухла еще у нас одна бочечка. И кадушка с огурцами. Обрадовались мы. Выкатили добро на двор и калиточку приоткрыли малость. Пущай, дескать, повидней с улицы. И валяйте, граждане! Только на этот раз мы проштрафились. Не только у нас капусту уволокли, а и бочку, черти, укатили. И кадушечку слямзили.

Ну, а в следующие разы спорченный продукт мы на рогожку вываливали. Так с рогожей и выносили.

Пролагая тропы назад в природу из цивилизации, герой Зощенко способен подниматься до настоящего изобретательства, реализуя – один или с помощью сотоварищей по борьбе с бытовыми проблемами – важные функции и их совмещения. Чего стоит хотя бы безупречный тандем кооператоров и воров в «Бочке»! Эксплуатация стихийных сил некультурности носит здесь обоюдный и симметричный характер: кооператоры подстраиваются к ворам как к постоянному устройству для уборки нечистот, а воры к кооператорам – как к неиссякающему источнику «ценного» пищевого продукта.

Другой пример – сопряжение (и уравнивание) двух разнородных естественных факторов: разрухи и вращения Земли вокруг оси – мы находим в рассказе, где солнце, достигая дырки в полу, указывает герою время вставания на работу («Дырка»). Система в конечном счете подводит своего конструктора, так как в ней не был принят в расчет диахронический аспект разрухи: пол осел, дырка передвинулась, герой опоздал на работу. Надо надеяться, что, подобно кооператорам в «Бочке», он учтет это в следующей модели своих солнечных часов.

Слегка перифразируя слова поэта, можно назвать зощенковского героя «изобретателем, изобретающим назад». Прогрессивное изобретательство Робинзона и регрессивное – зощенковского пролетария – совпадают в начальном пункте: оба героя лишены технических приспособлений и инструментов и должны их чем-то заменить, для чего приходится эти устройства мысленно деавтоматизировать, возвести к исходным «чертам», или функциям. Далее их пути расходятся: если герой робинзоновского типа создает для осознанной «черты» соответственный технический инструмент, то его зощенковский собрат, напротив, ищет способа изъять данную функцию из ведомства культуры и техники и найти (или вспомнить в докультурном прошлом) такой природный фактор, которому можно было бы перепоручить ее обслуживание – хотя бы на временной, «сезонной» основе, как в примере с клозетом в летний период.

Ни один привычный элемент цивилизации не принимается, таким образом, за сам собой разумеющийся и раз навсегда данный. Будучи придуман «нарочно» (характерное словечко зощенковского человека, означающее подозрительную сложность и искусственность)132, он легко поддается как «остранению», так и «устранению»: его ничего не стоит пересмотреть, упростить, заменить или вовсе убрать из картины. Нужны ли, например, перила на лестничной клетке? Элементарный расчет показывает, что не нужны: трезвый человек, поднимаясь на свой этаж, способен держаться на ногах самостоятельно, пьяному же устойчивость обеспечена тем, что он «может и на четвереньках назад возвратиться» или, в крайнем случае, держаться за стены» («Свободный художник»). Намечается что-то вроде новой инженерной специальности – демонтаж технологий, созданных предыдущей эпохой.

Помимо природы, технические задачи могут передаваться другим подручным объектам или факторам. Вообще все поминутно приходит на помощь всему, и любая цель может выполняться любым путем, кроме того, который специально для нее предназначен. Большая часть происходящего в зощенковском мире – это уникальные формы конверсии и совместительства, сегодняшним читателем воспринимаемые как мифологический прообраз многого в позднейшей советской жизни. Легко узнается, например, принцип возложения на клиента части работ по обеспечению сервиса: пассажиры рубят дрова для растопки паровоза, ищут слетевшую с головы машиниста шапку, наконец, сами приводят в движение поезд с помощью велосипедных передач («Шапка»; «Поезд “Максим Максимыч”» в ВП: 8). В составе разного рода комплектов – например, костюмного – функция более детального и «тонкого» плана, особенно если она не находится в фокусе внимания извне, может возлагаться на элементы более общего, внешнего и «грубого» уровня того же комплекта.

Пальто надевается прямо на ночную рубашку («Прелести культуры»); в порядке шутки высказывается идея, что можно обойтись без брюк, если надето пальто («Химики»); не предвидя, что на операционном столе придется снять ботинки, герой не позаботился сменить носки («Операция»).

Как нам уже доводилось отмечать (Щеглов 1986 а: 63, 72), зощенковскому герою-рассказчику свойственно прощать несовершенства самому себе, себе подобным и окружающей неблагообразной действительности. Если Робинзон и его продолжатели, вроде булгаковского юного врача, постоянно имеют перед мысленным взором образ дискретной, четко специализированной культуры и прилагают героические усилия, чтобы пробиться к ней из навязанного им обстоятельствами хаотического синкретизма, создавая все новые полезные устройства, то зощенковские люди, напротив, стремятся к закреплению на неопределенный срок такого состояния, при котором функции (features) перелагаются на окружающую природу и на прорехи быта. Все в их психологии и «поэтическом мире» клонится к тому, чтобы рационализировать дикость и разруху, переосмыслить их как норму и достигнуть удовлетворительного модуса вивенди в совершенно неприемлемых, с традиционной точки зрения, условиях. Этому служат и сюжетные мотивы вроде «благотворной некультурности» (см. Щеглов 1986 а: 63–64), и разнообразные композиционные приемы, сдвигающие акцент с проявлений некультурности на что-то иное (Там же: 69–73), и инверсия традиционных оценок, и неизменно благодушный и успокоительный тон рассказчика при описании самых катастрофических обстоятельств. Этот черный юмор Зощенко в широком плане созвучен духу революционной эпохи, учившей с циническим спокойствием принимать и оправдывать самые радикальные нарушения традиционных норм морали, пристойности и здравого смысла (ср. «Конармию» И. Э. Бабеля)133.

В вещной сфере данная тенденция проявляется в спокойном и оптимистичном отношении рассказчика к неадекватному использованию вещей, равно как и во всякого рода бодрой предприимчивости и выдумке по части демонтажа культуры («Бочка» и др.). Живя посреди хаоса, зощенковский человек склонен претворять его в своем воображении в некое подобие традиционного комфорта, включающего и специализацию, и комплектность, и другие признаки настоящей цивилизации: «Что ж, <…> и в ванне живут добрые люди. А в крайнем <…> случае, перегородить можно. Тут, <…> для примеру, будуар, а тут столовая…» («Кризис»). Подобного рода фантазии выглядят как пародия на конструктивный пафос культурных героев XIX в. – наследников Робинзона, на их готовность обживать сколь угодно неблагоприятную обстановку и вписывать в нее привычные им схемы домашнего уюта – вспомним, к примеру, как Гленарван, Паганель и их спутники со всевозможными удобствами располагаются во время наводнения на ветвях огромного дерева омбу (Ж. Верн, «Дети капитана Гранта», гл. 23–25)134. Но в случае Паганеля речь шла не более чем о веселой, бодрой шутке – понятно, что превратить ветви дерева в спальню, кабинет и т. д. невозможно, – тогда как зощенковским людям подобные уравнения дают реальную иллюзию комфорта и лишают их стимула к дальнейшим улучшениям.

Будуар в ванной, бочка и прочее – пока лишь единичные, изолированные экскурсы зощенковских людей в сферу творческой выдумки. Следующим логическим шагом было бы систематическое изобретательство в собственном смысле, а в перспективе и построение чего-то вроде всеобъемлющей альтернативной культуры, основанной на хаосе и старающейся его закрепить. При этом, чтобы лечь в основу новой, «черноюмористической» науки и техники, чтобы дать возможность массовых операций и воплотиться в альтернативный порядок, хаос должен принять, конечно, не простые, а самые гиперболические и заостренные формы.

Именно на этом основаны иллюстрированные «альбомы» Зощенко и Радлова «Веселые проекты» и «Счастливые идеи», где одновременно пародируются и цивилизация как некое идеальное состояние мира, и его реальное хаотическое состояние, и психология зощенковского человека, как она описана на предыдущих страницах нашей статьи.

Следует оговориться, что, хотя ВП и СИ фактически воспроизводят типичный менталитет зощенковского пролетария, его фигура не занимает в них того места, что в рассказах. Инициатива канонизации хаоса формально исходит не от него, а от авторов. В фокусе сатиры не столько герои – «Петюшки» и «Васьки», сколько условия их существования – жилищный кризис, грязь, бездорожье, некачественные предметы ширпотреба, аварийность зданий и т. п. Непосредственной мишенью служит не человеческий, а материально-бытовой аспект разрухи и некультурности. В этом смысле книжки Зощенко и Радлова по видимости более «гуманны», чем рассказы: рядовой человек в них не виновник, а мученик окружающей нелепицы, которому писатель и художник протягивают руку посильной помощи. В этом сдвиге акцента на обстоятельства следует, однако, видеть скорее иронический прием, чем существенное изменение темы. Приведем полностью (но без графических иллюстраций) два примера:

Наша машина проста и оригинальна. Вы видите перед собой легкий, изящный экипаж на одну персону.

Для движения экипажа нами использованы естественные силы природы – падение карниза или части его.

Быстрота движения в некоторых районах может быть доведена до 100 километров в час и больше.

Годен только для городского движения.

На многих заводах хлебопечение поставлено правильно. Хотя отсутствует фордизация и стандартизация. Гвозди, тараканы и окурки кладутся в хлеб без всякой системы, отчего одному едоку попадает два гвоздя, а другому ничего. Пора изжить эту несправедливость! Пора механизировать хлебопечение.

Ироническая тактика подобных «рационализаторских предложений» ясна: принимая за непреложную данность чудовищно неустроенный советский быт, проекты эти глумливо провозглашают своей целью якобы те же самые принципы экономии, самодостаточности, компактности, портативности, на которых обычно базируются «правильные» технические усовершенствования в условиях нормальной цивилизованной жизни.

В самом деле, компактность более чем уместна в условиях острой нехватки жилого пространства; и вот Зощенко с Радловым предлагают «универсальный комод (Де-Валяй), который может обслуживать все случаи нашей небогатой жизни», служа попеременно как комод, обеденный стол, зеркальный шкаф и кровать (СИ). В основе подобных устройств лежит один из фундаментальных приемов технического изобретательства – совмещение различных функций в одном объекте, в данном случае разновременное (конверсия). В зощенковском мире оно может диктоваться дефицитом не только пространства, но и предметов: мы уже видели, как вещевой голод заставляет героя применять предметы не по назначению, в несвойственных им ролях. Такие конверсии, естественно, представлены и в «альбомах» – например, переоборудование в жилье самых неподходящих для этого помещений и контейнеров («Ядро-коттэдж»; «Контр-проект»; ВП: 7, 21). Есть здесь и примеры одновременного совмещения функций – скажем, когда труба-дымоход, проходящая через весь дом, используется жильцами разных квартир для стирки, сушки, приготовления пищи, купания, обогревания и др. («Теплофикация»; ВП: 23).

Во многих проектах узнается типичный для зощенковских героев принцип передачи функций внешней среде и стихиям: аварийные балконы подтягиваются веревками к деревьям, электроэнергия генерируется для уличных фонарей – водой из водосточных труб, а для освещения театра – аплодисментами зрителей и т. п. («Рассуждение о балконах»; «Рационализация жизни» – СИ; «Трубострой» – ВП: 6). Использование сил природы, в том числе вездесущей разрухи, иллюстрируется уже цитированным «Карнизомобилем».

Самообеспеченность человека или технического устройства приобретает в зощенковском мире особую актуальность ввиду невозможности получить сервис. Отсюда такие изобретения, как «спортивный шкафик (Не рыдай)», в котором можно носить верхнюю одежду во время катания на коньках, «переносный аппарат-душ имени академика Ущемихина» для жаркого городского лета и даже дорожный аппарат «За рулем» – «автомобиль с собственным подвижным шоссе» для езды по российскому бездорожью (СИ).

Как и следовало ожидать, не вполне традиционный характер носят и сами функции, обслуживаемые «веселыми проектами». В частности, развивается целая индустрия изобретений, направленных на защиту от воровства и на контроль над всеми другими видами разрухи и хаоса. Как уже говорилось, разруха может быть полезным двигателем, если ее умело направлять и ограничивать.

Купающийся прикрепляет одежду к шесту, привязанному к поясу и торчащему из воды («Вешалка “Прима”»; ВП: 5); одежда с помощью блока подтягивается на дерево, когда ее владелец входит в воду (СИ); особые скрепы, надеваемые на обувь, мешают ей разваливаться на ходу («Популярный прибор “Антипотеряй”»; СИ); робот, вделанный в сейф, хватает вора («Безопасный денежный шкаф»; ВП: 27); памятники старины свозятся в одно огороженное место («Охрана памятников старины»; ВП: 25); в протекающую галошу вмонтирован насос для откачки воды («Мировая галоша»; ВП: 16).

Передразнивание, шутовская имитация солидных идей и институтов социально малопрестижными лицами – излюбленный метод сатиры XX в.; вспомним хотя бы «Рога и копыта» Остапа Бендера, эту обезьяну бюрократического советского учреждения. Зощенко не был исключением: его рассказы и иллюстрированные «проекты» 20х гг. читаются как пародия на классическую цивилизацию, как своего рода робинзонада в кривом зеркале. Наряду с черным юмором, рационализирующим совершенно немыслимую жизнь, и с радикальными сдвигами в традиционных взаимоотношениях человека и предметного мира, это еще одна крупная черта, позволяющая рассматривать творчество Зощенко в контексте магистральных течений послереволюционной литературы.