Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

МОТИВЫ ИНИЦИАЦИИ И ПОТУСТОРОННЕГО МИРА В «КОНАРМИИ» БАБЕЛЯ

Едва ли можно считать, что рассказчик «Конармии» Кирилл Васильевич Лютов наделен такой же неповторимой индивидуальностью и «плотностью», как все остальные персонажи цикла, даже эпизодические. На протяжении значительной части повествования Лютов используется как более или менее формальная инстанция, проницаемая для любых элементов авторского голоса и мировосприятия, какие писателю угодно вводить в рассказ. В этом отношении бабелевское «я» в «Конармии» часто напоминает номинальных рассказчиков в «Бесах» или «Повестях Белкина». Эти последние, как известно, настолько лишены собственной (ощутимо отдельной от автора) личности и сюжетной роли, что мы склонны забывать их имя, не замечать их посреднического присутствия и отождествлять их голос с авторским.

Лишь в отдельные моменты Лютов перестает быть чисто функциональной фигурой и сгущается в подобие самостоятельного персонажа. Тогда становится видно, что он обладает если не столь же яркой личностью, как прочие герои «Конармии», то во всяком случае своей собственной проблемой, которая в первом приближении совпадает с проблемой Николая Кавалерова и других интеллигентных персонажей советской литературы 20-х гг. Как известно, для них характерна раздвоенность чувств в отношении революции, желание играть активную роль в создании нового мира и одновременно сохранить верность унаследованным моральным принципам и культурным традициям.

Эта общеинтеллигентская дилемма получает в случае Лютова специфические оттенки, обусловленные национальными и индивидуальными особенностями героя. Как многократно отмечено критиками,

рассказчик «Конармии» «оказывается пойман врасплох между двумя группами в попытках определить свою позицию по отношению к гуманистическим традициям еврейской культуры, с одной стороны, и к новым ценностям революции, с другой» (Лаплоу 1982: 32). Насилие одновременно отталкивает его как проявление жестокости и привлекает как проявление жизненной силы (Карден 1972: 101). Это двойное притяжение вполне ощутимо в таких рассказах, как «Гедали», «Рабби», «Сын рабби» и др.

Удачные формулировки на тему двойственности рассказчика и автора «Конармии» мы находим в послесловии С. Маркиша к израильскому изданию Бабеля.

По его словам, Лютов – не автор, а лишь одна его половина, еврейская, «исступленно жаждущая обрести вторую, революционную, большевистскую, но – не теряя первой». Это желание Лютова примирить традицию и революцию носит, по словам Маркиша, «головной» характер, соседствуя с отстраненным и отчужденным взглядом и на то, и на другое. Как наследие, так и новь «принимаются и отвергаются одновременно»; в изображении традиционного еврейства последователь проявляет эстетически холодную остроту видения, «часто балансирующую на грани активной враждебности»; в то же время и товарищи по борьбе то и дело вызывают у него «страх и недоумение». Эту сложную систему притяжений и отталкиваний критик, очевидно, усматривает и у самого Бабеля (у которого, добавим, она во всяком случае носит не «исступленный», как у Лютова, а более мудрый и олимпийский характер). Эта двойная лояльность в сочетании с «позицией последовательного и бескомпромиссного нонконформизма», обеспечивающей отрешенность и остроту взгляда по отношению к обоим полюсам, составляет, по словам автора, главную силу «Конармии», которой «суждено было оказаться и самой крупной <удачей автора>, потому что нигде больше не упирался он в обе свои опоры с такой уверенностью и силой» (Маркиш 1979: 332, 343).

Более интимные уровни поэтической персоны Бабеля-Лютова затрагивает Л. Триллинг в своем введении к английскому переводу рассказов Бабеля. Хотя американский критик не проводит различия между автором и персонажем-рассказчиком и к тому же некритически использует как достоверный биографический материал рассказы Бабеля о своем якобы униженном и несчастливом одесском детстве (на их вымышленность указывает, среди других, Маркиш), выделяемые им психологические инварианты, несомненно, заслуживают внимания.

Постоянным мотивом творчества Бабеля Триллинг считает желание подвергнуться испытанию, «потребность в инициации» (по-видимому, это первое употребление термина «инициация» применительно к Бабелю). Отгороженный тепличным домашним воспитанием от реальной жизни, болезненно переживающий собственную хилость и неполноценность («на носу очки, а в душе осень»), бабелевский герой тянется к миру, где царят сила, решительность, страстность, «чувственная свобода», «безотчетное самоутверждение», «животная грация». Чтобы приобщиться к этим идеалам (носителями которых могут быть и красные казаки, и одесские биндюжники), бабелевскому герою приходится учиться, в числе прочего, и насилию, доказывать самому себе и другим свою способность к насильственным действиям, поскольку они неотделимы от взыскуемой им «подлинной жизни». Однако насилие как таковое его не привлекает и дается с трудом. Другой половиной своего существа он ощущает кровную близость к совершенно иному идеалу «подлинности», чьи черты – отрицание чувственного разгула, духовность, смирение, жертвенность, сочувствие – воплощены такими фигурами его произведений, как Гедали или патетически беспомощный, затравленный Христос на фреске пана Аполека («У святого Валента»). «В оппозиции этих двух образов – суть искусства Бабеля; но это была не та диалектика, которую могла допустить его Россия» (Триллинг 1975: 37).

Говоря об ингредиентах бабелевского отношения к миру, не следует забывать и о любопытстве, которое мемуаристы и биографы единодушно считают доминантой Бабеля-человека, его «основной движущей силой» (см.: Воспоминания о Бабеле 1989: 62, 64, 181, 198, 274, 289). Во многих случаях это любопытство образует тесный симбиоз с тем желанием самопроверки и инициации, о котором говорит Триллинг.

Как замечает Дж. Фален, оно выливается в жажду жизненного опыта: «Для Бабеля ключом к жизни и искусству является погружение в опыт <…>. “Конармия” отражает его неизменное желание подвергать индивидуализм и самоуглубление интеллигента проверке жизненным опытом <…> Почти все воспоминания <…> подчеркивают его ненасытимое любопытство к жизни в сыром виде» (Фейлен 1974: 126 – 128).

В том же духе П. Карден мотивирует поступление Бабеля в армию его «любопытством и желанием испытать все то, от чего он был отгорожен обстоятельствами своего воспитания» (Карден 1972: 11).

Нет сомнения однако, что любопытство было свойственно автору «Конармии» и вне всякой связи с его гипотетическим комплексом интеллигентской неполноценности или с потребностью к самопроверке. Мы узнаем из мемуаров, что наблюдение, подглядывание столь же увлекало Бабеля, как и непосредственное участие в жизни, и что рассказы разговорчивых старух и домработниц занимали его не меньше, чем общение с легендарными героями вроде Бетала Калмыкова (Воспоминания о Бабеле 1989: 62). Очевидно, любознательность была неотъемлемой частью того мудрого жизнелюбия, которое, говоря словами В. М. Ходасевич, делало Бабеля «украшением жизни для всякого, кто встретил его на своем пути» (Воспоминания о Бабеле 1989: 63).

Стремление любопытствующего Бабеля проникать в заповедные сферы жизни и приближаться, нередко с риском для себя, к горячим ее точкам, иллюстрируется целым рядом эпизодов его биографии – от начальной поры, когда будущий автор «Одесских рассказов» поселился в центре Молдаванки – района налетчиков и притонов (Воспоминания о Бабеле 1989: 15), и до последних лет, когда писатель, играя с огнем, посещал «милиционеров», как он конспиративно называл окружение Н. И. Ежова, с целью, как он говорил, «потянуть носом: чем пахнет?» (Мандельштам 1999: 382).

Для целей нашей работы небезразлично, в какой мере это любопытство Бабеля передается его героям, и в первую очередь Лютову. Как было сказано, Лютов как личность не определен сколько-нибудь жестко и может служить носителем самых разных качеств и способностей автора. Напомним хотя бы, что этот «кандидат прав Санкт-Петербургского университета» наделен авторским поэтическим зрением и знанием французского языка («Берестечко»), что в своем рассказе он употребляет экстравагантные тропы и парадоксы и в полной мере освоил бабелевское искусство «точки, поставленной вовремя». Было бы естественно ожидать от Лютова и какой-то доли любопытства, столь ярко выраженного у его создателя. И, в самом деле, в «Солнце Италии» мы видим, что стоило соседу рассказчика анархисту Сидорову выйти за дверь, как Лютов подбегает к столу, жадно листает его книги, с замиранием сердца читает чужое письмо. О сходных наклонностях говорят и блуждания Лютова по древнему Берестечку в одноименном рассказе, где, пренебрегая политическим митингом, он всматривается в неприглядные остатки местной старины и подбирает с земли столетние письма. И почему бы нам не допустить частицу авторского любопытства в интеллигенте Лютове, если мы узнаем эту черту даже в некоторых из казаков «Конармии», объясняющих свое насилие и жестокость страстью к эксперименту: «Мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть» («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).

Мы заведомо не исчерпали всех характеристик личности Бабеля-Лютова и формулировок бабелевской темы, имеющихся в критической литературе. Но для дальнейшего анализа более чем достаточно резюмировать уже сказанное. Проза Бабеля построена на амбивалентном отношении к революции и другим проявлениям «сырой», стихийной жизни. С одной стороны, влечение к революции совмещается/чередуется с отталкиванием, восхищение ее силой и подлинностью – с ужасом перед ее жестокостями и грязью. С другой – стремление проникнуть в эпицентр этой «подлинной жизни» и быть принятым ею на правах спонтанного и равноправного соучастника сосуществует с пафосом исследователя и экспериментатора, движимого интеллектуальным любопытством и сохраняющего отрешенную наблюдательную позицию даже в самой гуще событий.

Новелла «Мой первый гусь» развертывает эту амбивалентную парадигму в классически ясной и законченной форме. Это рассказ о желании и его исполнении, обрамленный двумя фундаментальными переживаниями советского интеллигента 20-х гг.: завистью и раскаянием. «Зависть» (к хозяевам жизни) в начале рассказа, «совесть» (ее угрызения) в конце – вот его крайние точки. Не менее симптоматична и соединяющая их линия поведения героя – мимикрия и притеснение себе подобных с целью приблизиться к сильным, быть допущенным к их столу. Как справедливо указывает Карден (Карден 1972: 130–131), обиженная Лютовым старуха в очках – существо той же породы, что и он сам, взывающее к его сочувствию, но отталкиваемое им в угоду казакам101 (как мы увидим далее, на другом уровне прочтения старуха эта имеет совершенно иные родственные связи).

Рассказ этот парадигматичен и в других отношениях. В двух его эпизодах – с начдивом Савицким и с казаками – представлена неразрешимая двуликость новой исторической действительности, две ее нераздельные и переливающиеся друг в друга ипостаси, которые упрощенно могут быть обозначены как «романтическая» и «хамская». Ситуация эта хорошо известна, она разрабатывается во многих серьезных произведениях на революционную тему. Типичны такие сюжеты, где мятущемуся герою приходится поочередно иметь дело с «гениями» революции и с ее «толпой», спускаться из общества вдохновенных теоретиков и визионеров в сферу варваров, фанатиков, тупиц, которым дано грубо и бездумно претворять благородную идею в разочаровывающую реальность. Соотношение этих двух инстанций, резкость или, напротив, размытость их противопоставления, позитивное или негативное их освещение, их конкретный облик – все это может варьироваться в широких пределах. Но в самом общем плане ясно, что столкновение Лютова с двумя обличьями нового мира, сперва с ослепительным Савицким, а затем с безжалостными и недалекими людьми у костра, реализует ту же схему, что и олешинский треугольник «Кавалеров – Андрей Бабичев – Володя Макаров». Подобную переменчивость лика революции легко наблюдать и в других известных произведениях о той эпохе – в «Докторе Живаго», «Тихом Доне» и, не в последнюю очередь, в романах Ильфа и Петрова102.

Мы не будем систематически исследовать, как этот дуализм революции и двусмысленная позиция героя реализуются в сюжетном строе рассказа. Внешний сюжет и его символика подробно, хотя и с переменной убедительностью, рассмотрены в работе Эндрю 1974. Нет сомнения, что Лютов, правильно оценив уровень развития своих хозяев, разыгрывает перед ними грубоватый спектакль. О театральном и фарсовом (slapstick) характере его выступления говорят и полная избыточность сабли (да в конце концов и самого гуся), и преувеличенность жестов, нелепая в маленьком очкастом человеке, но принимаемая зрителями за чистую монету. Избираемый Лютовым путь мудрого притворства и мимикрии знаменательным образом выделяет его среди других героев 20-х гг., мучающихся проблемой своей интеллигентской неполноценности перед лицом революции или ненавидящих революцию и симулирующих верность ей ради выживания. Достаточно сравнить Лютова хотя бы с тем же Кавалеровым, который все делает страстно и открыто: и требует пропустить его на красный воздушный парад, и бросает в лицо Андрею Бабичеву язвительные филиппики… Рисунок поведения Лютова – расчетливая игра на примитивности богатырей Конармии, готовность перехитрить их и добиться желаемого, контрапунктирующая с тайной завистью к их «железу и цветам», – напоминает не столько этих интеллигентов, сколько многоопытного Остапа Бендера в конце «Золотого теленка». Как мы помним, герой Ильфа и Петрова при виде счастливых строителей социализма растерян и не знает, что ему делать: то ли продолжать хитрить и манипулировать их все еще достаточно наивными душами, то ли разоружиться перед ними и слезно проситься в их коммуну. К этим особенностям позиции Бабеля-Лютова мы еще ненадолго вернемся в последнем (четвертом) разделе статьи.

Интересна роль Ленина и ленинского текста как окончательного медиатора между героем и казаками, уже «размягченными» его залихватским поведением с хозяйкой. Имя Ленина в некоторых произведениях тех лет выступает как символ или пароль, проникающий через непроходимые, казалось бы, культурные и языковые барьеры (ср. сцену объяснения партизан с американцем в «Бронепоезде 14–69» Вс. В. Иванова, «Сами» Н. С. Тихонова). В общем ту же роль lingua franca выполняет ленинское слово и в данном рассказе, чему способствует универсальность фигуры Ленина, соединяющей обе упомянутые стороны революции, «идею» и «практику», и почитаемой как «сочувствующим» интеллигентом, так и обращенной в новую веру солдатской массой. Но та же двойственность Ленина помогает герою рассказа и далее придерживаться принятой им линии на притворство и скрытую обособленность. Отнюдь не сливаясь в некоем катартическом сопереживании с простоватой аудиторией, Лютов утаивает от нее свое понимание диалектики ленинского текста, предоставляя казакам ценить меткость и силу («бьет сразу, как курица по зерну») там, где ему самому открываются более утонченные качества. Читая бойцам газету, он про себя наслаждается «своим» Лениным: «Я читал и подстерегал, ликуя, таинственную кривую ленинской прямой»103.

О фабульном, образном и других планах можно сказать еще многое, но специальным предметом нашей статьи является архетипический уровень рассказа, то есть используемые в нем мотивы древнего, ритуального, сказочно-мифологического и литературного происхождения. Амбивалентности авторского отношения к революции и ее бойцам соответствуют две серии таких мотивов.

Той стороне героя-рассказчика, которая жаждет испытания и хочет быть принятой «на равных» в среду казаков, соответствуют мотивы инициации. Об инициации у Бабеля критики говорили не раз, но это слово употреблялось скорее в образно-общеязыковом, чем терминологическом смысле, и представленные в рассказе «Мой первый гусь» реминисценции конкретных обрядов по приему индивида в число взрослых членов племени еще не привлекали достаточно внимания.

Другие стороны бабелевского интеллигента – отчужденное любопытство, мимикрия, ужас, отталкивание – отражены мотивами посещения ада и нечистой силы, в которых герой проникает в потусторонние области ради собственного интереса, желая вынести оттуда что-то нужное ему, например, предмет или знание. Иногда, чтобы получить желаемое, ему случается играть с обитателями ада в их игры, проявлять находчивость и хитрость, рисковать головой и с трудом уносить ноги.

Комплексы «инициации» и «посещения того света» имеют значительную общую часть, поскольку оба имеют дело с иным миром (ведь и инициация мыслилась как пребывание новичка в загробных областях). Вместе с тем каждый из них содержит и ряд специфических мотивов, инициационных или демонических по преимуществу. Да и общая часть получает различные акценты в зависимости от того, какой архетип активизируется: если идет речь об инициации, то выделяются такие моменты, как желание быть принятым, пройти испытания и вступить в братство со взрослыми членами племени; если же преобладает тематика визита к нечистой силе, то подчеркиваются прежде всего опасности такого предприятия, враждебность потусторонних сил человеку и аутсайдерский статус героя.

Для выявления подобных мотивов у Бабеля мы будем сопоставлять его новеллу не столько непосредственно с архаическими обрядами или мифами, сколько с их отражениями в литературе и искусстве. В первую очередь нас интересуют произведения, где демонические и/или инициационные архетипы проступают более или менее явно или могут быть реконструированы с известной долей правдоподобия (строгое обоснование их присутствия в этих текстах в задачи данной статьи не входит) и где уже наметились некоторые традиционные способы отражения этих архетипов. Для мотивов «посещения иного света» – помимо эксплицитных случаев вроде дантова «Ада» или гоголевской «Пропавшей грамоты» – примерами полезных для сравнения произведений могут служить «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина и «Тамань» М. Ю. Лермонтова104. Помимо совпадений в ряде деталей, у них есть и тематическое сходство с рассказом Бабеля: как известно, в обеих повестях движимый любопытством герой проникает в чужой и закрытый для него мир и испытывает трудности в нахождении общего языка с его обитателями. Для мотивов инициации роль аналогичных моделей для сопоставления будут играть роман Ф. де Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» и несколько рассказов американских писателей. Кроме этих, так сказать, образцовых текстов, мы будем ссылаться и на другие; вообще, само собой разумеется, что данный ряд литературно-художественных параллелей к «Моему первому гусю» открыт и может расширяться по мере обнаружения новых материалов.

Говоря о присутствии демонологических мотивов у Бабеля, мы вовсе не имеем в виду представить их как какой-то «тайный смысл», замаскированный из политико-цензурных соображений. Подобная тенденция наблюдается в ряде недавних работ о Булгакове, Ильфе и Петрове и некоторых других русских писателях, где из несомненного факта наличия демонологических мотивов делаются сенсационные выводы типа «Остап Бендер есть Люцифер», «Сталин (в булгаковском “Батуме”) – это Сатана, притворяющийся Христом» и т. д.

Подобные интерпретации неубедительны хотя бы потому, что функцией серьезного искусства не может быть передача шифрованных сообщений. Не вдаваясь в подробную дискуссию, подчеркнем, что в нашей статье архетипы рассматриваются в более или менее общепринятом смысле – как формальные или образные элементы, принадлежащие к архаическому ядру культуры и в силу этого способные усилить эмоциональный резонанс художественного произведения в душе читателя, не обязательно сохраняя при этом свой изначальный смысл в неизменном виде. Когда подобные элементы встречаются в тексте, они, как правило, применяются эклектически, сочетаясь с мотивами более обычного типа (или с архетипами, имеющими иное происхождение и иные семантические коннотации) и потому редко дают основание для «дешифровки» текста в каком-либо определенном однозначном направлении.

Даже если в каком-либо произведении оказывается слишком много архетипических элементов сходной окраски (скажем, демонологических), чтобы можно было совсем отмахнуться от внушаемого ими прочтения, то и в этом случае вряд ли есть надобность интерпретировать этот текст как некий документ на эзоповом языке. Можно видеть в подобном созвездии однородных мотивов особого вида троп – метафору или сравнения, – в котором второй член (vehicle) не дан прямо, как в обычной метафоре, но сам должен угадываться из рассеянных по тексту признаков и намеков. Если угодно, перед нами и в самом деле своего рода шифровка (откуда, видимо, и заблуждение искателей тайнописи), но только закодирован в ней не какой-то «истинный смысл» текста, а второй член метафоры, и результатом декодирования будет не какое-то сенсационное скрытое сообщение, а по-прежнему всего лишь троп, то есть структура по преимуществу выразительного, поэтического плана. В этом качестве рассеянные метафоры «второй степени» могут быть весьма эффективными – именно благодаря своей ненавязчивости, способности «мерцать» исподволь и издали, не принуждая читателя к скучной необходимости видеть текст последовательно под одним и тем же углом зрения.

После этих несколько затянувшихся предисловий и оговорок рассмотрим мотивы «Моего первого гуся», связанные с «инициацией» и «посещением иного мира».

3.1. Вечер. Рассказчик приближается к становищу конармейцев на фоне заката: «умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух». Как известно, в романтической традиции вечер и закатный пейзаж – пограничный хронотоп, в котором «нездешнее» оказывается в наибольшей степени придвинуто к «земному». Когда герой вступает в зону действия чуждых сил, переход почти неизменно совершается в двусмысленном освещении заката, в тот тревожный и ностальгический час, когда дружественное светило покидает мир, оставляя человека беззащитным перед таинственными силами ночи.

Прототипом бесчисленных сцен этого рода можно считать начало дантова «Ада»: «Я увидал, едва глаза возвел, / Что свет планеты, всюду путеводной, / Уже на плечи горные сошел» (Песнь I, ст. 16 – 18); «День уходил, и неба воздух темный / Земные твари уводил ко сну…» (Песнь II, ст. 1–2; перевод М. Л. Лозинского).

Обильные иллюстрации дают романтизм и готика. «…последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» («Остров Борнгольм»). В гоголевском «Вие» путники подходят к хутору старухи, когда «сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния»; в «Пропавшей грамоте»: «Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы <…> в поле становилось чем далее, сумрачнее»; в «Вечере накануне Ивана Купала»: «Вот уже и солнца нет. Небо только краснеет на одной стороне. И оно уже тускнет. В поле становится холодней»; в «Заколдованном месте»: «…солнце стало уже садиться». В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф замок Удольфо впервые предстает перед героиней в лучах заходящего солнца; на ее глазах солнце заходит, и стены замка обволакиваются мраком (гл. XVIII). В новелле Л. Тика «Белокурый Экберт» путник встречает таинственную старуху на закате и идет за ней к ее лесному дому в сумерках; аналогичная встреча с незнакомцем происходит в его же «Руненберге». Картина сумерек – последние лучи солнца на снежных вершинах, горная местность, постепенно погружающаяся во мрак и холод, – подробно развернута в «Дракуле» Б. Стокера, где герой в дилижансе приближается к роковому замку (гл. 1). Демонический гость в романе Булгакова появляется в Москве «в час небывало жаркого заката», когда окна верхних этажей «ослепительно отражают в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (часть 1, гл. 1). В «Тамани» соответствующий момент несколько отклоняется от стереотипа – рассказчик подъезжает к своему новому жилью уже глубокой ночью, при свете месяца. В целом постоянство мотива настолько очевидно, что примеры можно не продолжать.

3.2. Боязливый проводник. В стан конармейцев героя сопровождает квартирьер. Он предупреждает Лютова об опасности и намекает на возможный способ спасения: «Канитель тута у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия – из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка». Представив новичка казакам, «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь». В целом ряде повествований интересующего нас типа фигурирует проводник, который, доведя героя до границы «другого мира», отказывается идти с ним дальше, иногда с признаками суеверного страха:

«Проводник мой боялся сам не зная чего и просил меня идти назад к хижинам. <…> Я оборотился назад, но мальчик, провожатый мой, скрылся» («Остров Борнгольм»). «Здесь наши пути расходятся», – говорит таинственный спутник, доведя Христиана до подножия гор, к которым героя манит непреодолимая сила; сказав это, он исчезает («Руненберг»).

Метафору ада и бегство можно усмотреть также в «Мертвых душах». Чичиков и Манилов, блуждая по комнатам гражданской палаты, получают в провожатые чиновника – «Виргилия»; на пороге присутствия «новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожа, с прилипнувшим где-то куриным пером» (том I, гл. 7).

Типично подчеркивание таких моментов, как расставание героя с нормальным миром, с теплом и безопасностью человеческой компании, как отсечение пути назад. Иногда, как в бабелевском «Гусе», проводник буквально передает героя с рук на руки представителям «другого мира». Средство транспорта, на котором прибыл герой, покидает его, в то время как багаж остается при нем, снижая его мобильность.

В романе Стокера кучер дилижанса поспешно выгружает вещи пассажира, для встречи которого прислана коляска из замка («квартирьер <…> поставил на землю мой сундучок»), и, хлестнув лошадей, уезжает; глядя вслед удаляющемуся экипажу, Харкер чувствует «странный холод и одиночество» («Дракула», гл. 1). Печорин велит денщику «выложить чемодан и отпустить извозчика» («Тамань»). Козел, доставивший Рупрехта на шабаш, «домчав меня до самой толпы, неожиданно сронил на землю <…> а сам исчез» (В. Я. Брюсов. «Огненный ангел», гл. 4).

При всем том следует признать, что мотив «отрезаемого пути назад» возможен не только при демонологической теме, но и во всяком повествовании, где персонаж попадает в дурное или опасное место105.

Предостережения о неблагополучии места, советы, как уберечься от беды, могут исходить как от проводника, так и от иных лиц, с которыми герой общается накануне своего путешествия.

«Мы туда не ходим <…> и Бог знает, что там делается», – говорит мальчик («Остров Борнгольм»). «Есть еще одна фатера, – отвечал десятник, почесывая затылок: – только вашему благородию не понравится; там нечисто!» («Тамань»). В «Дракуле» об опасности поездки в замок предупреждает героя боязливое поведение крестьян и пассажиров дилижанса. У Гоголя инструкции о том, как добраться до пекла, дает деду шинкарь, который, «сказавши это <…> ушел в свою кануру и не хотел больше говорить ни слова» («Пропавшая грамота»; ср. «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь»).

3.3. Негостеприимные люди у костра. Во дворе, куда квартирьер приводит Лютова, «казаки сидели <…> на сене и брили друг друга»106. Неподалеку варится ужин: «У хаты на кирпичиках стоял котел, в нем варилась свинина, она дымилась, как дымится издалека родной дом в деревне»107. Когда мы в следующий раз видим казаков, они «сидели уже вокруг своего котелка <…> недвижимо, прямые, как жрецы». Фигуры, расположившиеся у огня или за трапезой, напоминают нам о «Фаусте» И. – В. Гете, где участники Вальпургиевой ночи сидят у многочисленных костров (Мефистофель – Фаусту: «Здесь тысячи огней горят рядами <…> Мы от огня к огню пойдем повсюду»; часть I, сц. 21, перевод Н. А. Холодковского), а также о «Пропавшей грамоте» («Теперь только разглядел [дед], что возле огня сидели люди…»).

Сцена, где казаки в ответ на отдание чести оказывают Лютову более чем неприветливую встречу, близка к гоголевской: в обоих случаях хозяева не смотрят на гостя и не говорят с ним. «Вот дед и отвесил им поклон, мало не в пояс: “Помогай бог вам, добрые люди!” Хоть бы один кивнул головой; сидят да молчат, да что-то сыплют в огонь <…> ни один не глядит на него. <…> только одна рожа сунула горячую головню прямехонько деду в лоб…» («Пропавшая грамота»). В бабелевском рассказе казаки «сидели <…> недвижимо, прямые <…> и не смотрели на гуся»108 (некоторая временная затянутость этого момента – все еще не смотрят, хотя уже признали – комментируется ниже, – см. п. 3.9).

Единодушный, словно по сговору, отказ хозяев замечать пришельца, вероятно, имеет своим источником отвращение и презрение к живым, которым известны обитатели иного мира (о чем см., напр., Пропп 1946: 52 – 53), хотя этот характерный мотив фигурирует и в инициационных рассказах, в остальном не содержащих сколько-нибудь заметных инфернальных черт, например, в «Четвертом дне за пределами Санта-Круз» П. Боулса (см. ниже).

3.4. Мучительство. Не реагируя на приветствие Лютова, казаки издеваются над ним, не хотят с ним говорить, выбрасывают его сундучок и ходят по его ногам. Подобное и еще более жестокое обращение с новоприбывшим – не редкость в армии и в учебных заведениях, где пресловутые традиции «цука» и «дедовщины», весьма вероятно, восходят к ритуальному мучительству, описываемому в работах об инициации. Для всех подобных сцен характерны презрительные замечания о тепличном воспитании героя: «Новичок! Городской! Маменькин сынок!» (Н. Г. Помяловский, «Очерки бурсы», Очерк четвертый); «Дворянчик! На конфектах воспитан!» (И. А. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин», часть 1, гл. 4) – ср.: «Ты из киндербальзамов…» («Мой первый гусь»). Похоже на то, что эти насмешки новых компаньонов над домашним, родительским воспитанием имеют ритуальные корни, подчеркивая такой центральный аспект инициации, как «отъем новичка у матери и у женщин и перевод его в ряды взрослых воинов племени» (Иванс и Файнстоун 1971: 446). Не случайно в этих сценах за мучительством и оскорблениями в адрес дома часто вводится, в виде реакции, тема тоски героя по тому же дому. Она есть и в только что цитированных очерках русской бурсы, и в бабелевском «Гусе»: «[Свинина] дымилась, как дымится родной дом в деревне, и путала во мне голод с одиночеством без примера».

3.5. Непристойные жесты и звуки. Виды истязаний вообще очень многообразны. В «Симплициссимусе» Г. – Я. – К. фон Гриммельсгаузена герой-новобранец постоянно голодает; вдобавок сверстники подвергают его неприятным розыгрышам, заставляя нюхать испорченный воздух (гл. 28). Это впрямую подводит нас к памятным читателю жестам молодого казака в бабелевском «Гусе». «Он повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки».

Склонность чёрта вести себя бесстыдно, в частности, показывать зад, предлагать его для целования и т. д., хорошо известна109. На картине И. Босха, изображающей издевательства чертей над грешниками, красавица глядится в зад дьявола, как в зеркало. В «Огненном ангеле» Брюсова новичку на шабаше предлагается поцеловать черта в зад, «черный и издающий противный запах, но в то же время странно напоминающий человеческое лицо» (гл. 4). Подобные акты, где зад, по сути, выполняет функции лица, естественно связать с таким известным свойством потустороннего мира, как «оборотность»110. Мотив «зад=лицо» применительно к черту мы встречаем в эссе В. В. Набокова о Гоголе, где образ Чичикова он вслед за Д. С. Мережковским интерпретирует в демонологическом духе: «…Чичиков <…> в экстазе бьет себя по пухлому заду, то есть по своему подлинному лицу, босой розовой пяткой» [«Chichikov <…> ecstatically hitting his chubby behind – his real face – with the pink heel of his bare foot»] (Набоков 1961: 71, выделено нами). Об этой парадигматической подмене лица задом напоминает у Бабеля их синтагматическое следование друг за другом в одном абзаце: «Парень <…> с прекрасным рязанским лицом <…> повернулся ко мне задом».

Действия белокурого парня непосредственно напоминают нам о дантовом дьяволе, который «трубу изобразил из зада» ([«ed elli avea del cul fatto trombetta»] – «Ад», песнь XXI, ст. 139). Данное место из Данте – мостик, позволяющий установить ассоциативную связь между поведением молодого казака (которое, заметим мимоходом, также описывается метафорой, хотя и иной, чем у поэта: «орудия номер два нуля <..> крой беглым»), с одной стороны, и известным типом демонического поведения – с другой. Мы имеем в виду довольно широкий круг мотивов, в которых нечистая сила использует тело (свое собственное, людей или животных), а также различные части тела в качестве музыкальных инструментов. Дьявольская музыка – музыка тела par excellence.

Гоголевские черти-музыканты «тузили себя в щеки кулаками, словно в бубны, и свистали носами, как в волторны» («Пропавшая грамота»). В романе Гриммельсгаузена дьявол «трубил через нос так, что раздавалось по всему лесу»; другие оркестранты шабаша вместо флейт, свирелей и т. п. играют на змеях, кошках, суках, конских черепах и т. п. («Симплициссимус», гл. 17). Известна карикатура на Лютера, где он изображен в виде волынки, на которой играет дьявол, причем нос самого Лютера устроен как флейта. В «Фаусте» Гете музыканты Вальпургиевой ночи – лягушки и сверчки – очевидно, сами же служат себе и инструментами. На некоторых картинах Босха можно видеть чудовище, играющее на собственном длинном носе как на трубе («Воз сена»), и чертей, дующих в тела грешников («Сад земных наслаждений»). У одного из таких грешников-инструментов труба вставлена в зад.

Отметим особую эффектность сцен (у Данте, Босха), где в роли духового инструмента выступает не нос, губы и т. д., а именно зад: ведь здесь имеет место совмещение сразу двух элементов демонической топики – «музыкальной игры на теле или его частях» и «зада в роли лица»111.

3.6. Герой, забрасываемый испражнениями. Жест молодого казака можно рассматривать и в рамках другой серии мотивов, также связанной с иным миром, на сей раз под специфическим инициационным углом зрения. Ближе всего к Бабелю стоит эпизод из плутовского романа классика испанского барокко Ф. де Кеведо «История пройдохи по имени дон Паблос». Мотивов, более или менее явно воcходящих к процессу инициации, включая разные виды квазисмерти и возрождения, в этом романе очень много.

В интересующем нас эпизоде (гл. 5, перевод К. Н. Державина) герой романа оказывается почти в том же положении, что и Лютов. Поступив в университет, он без всякой видимой причины подвергается жестоким издевательствам со стороны студентов. Со знаменательными словами: «Видно, это Лазарь и собирается воскреснуть, так от него воняет!» – новые товарищи окружают Паблоса и оплевывают его с ног до головы, так что его плащ «стал белым, как яблоко на мишени». Затем «один пакостник <…> припасший в утробе своей добрый снаряд, обернулся ко мне тылом и залепил его мне прямо в лицо». Этот подвиг повторяют все остальные: «Судя по тому, что они извергли на меня из своих желудков, я полагаю, что, дабы не входить в изъян на лекарей и аптекарей, они ждали новичков, чтобы принять слабительное». Обратившегося в бегство героя бьют и травят все, кому он попадается на пути. Но это не все: дома над Паблосом аналогичным образом потешаются слуги, наполняя испражнениями его постель. По окончании этих испытаний между героем и его обидчиками, как и в рассказе Бабеля, устанавливается мир: «После этого я решил начать новую жизнь и с тех пор, подружившись со всеми, жил как среди братьев. Ни в классах, ни в университетском дворе никто меня больше не обижал».

Эпизод этот содержит и другие детали явно инициационной природы. Издеваясь над Паблосом, один из слуг схватил его за палец и «дернул так сильно, что вывихнул его». Отрубание пальца – один из наиболее известных видов членовредительства в обрядах инициации, широко отраженный в сказках (см. Пропп 1946: 76–77); его явный отголосок налицо в новелле А. Конан Дойла «Палец инженера» ([«The Engineer’s Thumb»]).

Интересно также то место романа, где Паблос ложится спать в одной комнате со слугами, которые сыграли над ним ночью злую шутку: «Я заснул и увидел во сне, что нахожусь с отцом и братьями». Один из типичных моментов инициации состоит в том, что какие-то новые лица заступают в жизни посвящаемого на место родителей и других членов семьи. Это замещение может демонстрироваться символически – как буквальное водворение нового лица на место родителя, например, в его постель, в его спальню и т. п. Так, Гриневу в «Капитанской дочке» (гл. 2) снится, что в постели его отца лежит чернобородый мужик (Пугачев); в «Станционном смотрителе» отец Дуни укладывает мнимобольного гусара, нового «руководителя» своей дочери на жизненном пути, в собственную постель. У Кеведо мы находим менее наглядный случай подобного замещения: как на то намекает сон, новые «братья» героя занимают место родного отца и братьев тем, что спят рядом с ним.

Символику новообретенного братства, напоминающую об этой сцене романа, можно видеть и в финале рассказа Бабеля: Лютов и казаки спят вшестером на сеновале, «согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами».

Мотив экскрементов, вони и нечистот часто фигурирует в ритуалах инициации, обозначая, по-видимому, смерть и разложение. Так, в некоторых вариантах русской сказки Баба-яга имеет вместо костяной «говняную ногу». В некоторых традициях у посвящаемых мальчиков

возбуждали отвращение: они должны были пить мочу своего учителя и пр. Их сажали в яму с навозом и водой, обсыпали их испражнениями животных. <…> Не вдаваясь в частности, Шурц говорит, что наряду с перенесением боли часто требовалось преодоление отвращения (Пропп 1946: 58, 75).

3.7. «С волками жить – по-волчьи выть». Убийство скота и птицы

Побратавшись в результате испытаний со студентами и слугами, герой Кеведо приходит к заключению, что ему следует жить как они: «Пословица говорит, и говорит правильно: с волками жить – по-волчьи выть. Глубоко вдумавшись в нее, пришел я к решению быть плутом с плутами, и еще большим, если смогу, чем все остальные». В осуществление этого плана Паблос «прежде всего <…> присудил к смертной казни и подвергал ей всех свиней, попадавших в наш дом, и всех цыплят, заходивших со двора в мою комнату» (гл. 6).

Таким образом, у Кеведо, как и в бабелевском рассказе, копрологическое издевательство над героем соседствует с охотой последнего на домашних птиц и скотину.

Как известно, в некоторых инициационных традициях испытания включают убийство врага, успешную охоту на дикого зверя или угон чужого скота, «уподобляющие членов военного объединения хищным зверям». В Спарте инициируемые юноши должны были в течение года жить тем, что им удавалось украсть (Элиаде 1975: 81, 83, 109). Если видеть в убийстве гуся, цыплят, свиней и т. п. отзвук этих древних обычаев, то современный герой даже более близок к обрядовому прототипу, чем Паблос, поскольку в новелле расправа с птицей совершается в рамках самих испытаний, а не постфактум, как в романе.

Рассказ американского писателя П. Боулза «Четвертый день за пределами Санта-Круз» ([«The Fourth Day Out From Santa Cruz»]; 1950) имеет с «Моим первым гусем» ряд общих моментов. Разработаны они иначе, чем у Бабеля, и влияние последнего кажется нам маловероятным. Несомненная тема рассказа – инициация, под рубрикой которой он и помещен в антологии О. Иванса и Г. Файнстоуна (Иванс и Файнстоун 1971: 474–479).

Члены экипажа корабля не обращают ни малейшего внимания на юнгу Рамона, не приглашают его к своему столу, не узнают при встречах на улице или в таверне. Он решает любой ценой изменить это положение. Однажды во время рейса он видит, как матросы развлекаются отчаянным положением птицы, летящей за кораблем. Обессиленная птица хочет сесть на палубу, но боится людей. Матросы заключают пари, сядет она или упадет в волны. «Первой мыслью Рамона было предложить матросам немного отойти, чтобы птица могла набраться храбрости и сесть», но он вовремя спохватывается, сообразив, каким беспощадным насмешкам подвергнется за такую сентиментальность. Он бежит в камбуз, приносит оттуда корабельного кота-маскота и натравливает его на птицу. Кот подстерегает птицу, прыгает за ней; та, видя безнадежность положения, прекращает свои усилия и падает камнем в море. Матросы, заключавшие пари, рассчитываются друг с другом; один из них приносит бутылку коньяку, разливает его всем и предлагает стакан Рамону: «Выпьешь?»

Убийство домашнего животного в процессе инициации происходит в рассказе Р. Райта «Человек, который был почти мужчиной» ([«The Man who was Almost a Man»], 1961; см. Иванс и Файнстоун 1971: 449–457).

Юный герой тайком от взрослых покупает револьвер и, пробуя стрелять, нечаянно убивает лошадь. Когда ему говорят, что он должен будет в возмещение убытка работать на хозяина лошади два года, он вскакивает на ходу в товарный вагон и уезжает – «куда-нибудь, куда-нибудь, где он будет взрослым мужчиной…»112.

Если все эти параллели верны и действия Лютова с гусем действительно имеют инициационный подтекст, то их преувеличенность, выпяченность (понятную нами на «реалистическом» уровне как признак притворства и показухи, см. выше, п. 2) естественно будет мотивировать ритуальность поведения.

3.8. Слепая старуха с птицей. Как известно, слепота – черта Бабы-яги, хранительницы царства мертвых (Пропп 1946: 58–59). Слепота и кривизна вообще характеризует обитателей загробного мира (Неклюдов 1979).

В «Тамани» также есть слепой – мальчик, о котором Печорин не без оснований замечает: «Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.». Бельма, поднимаемые старухой на героя, также могут ассоциироваться с инициацией и страной мертвых: «Белый цвет [в который некоторые племена окрашивают неофитов, залепляя, среди всего прочего, и глаза] есть цвет смерти и невидимости» (Пропп 1946: 58–61).

Из других возможных параллелей отметим, что во многих сказках и обрядах инициируемый требует у Яги пищи и ест ее (Пропп 1946: 65). Яга, будучи «хозяйкой» (отметим употребление Бабелем этого терминологического слова), имеет в своем распоряжении животных. Особенно характерна вещая птица, часто сопровождающая всякого рода демонических старух в литературе и фольклоре. В «Белокуром Экберте» Тика героиня убегает от такой старухи и похищает, а затем убивает птицу, которая позже вновь является ей как символ угрызений совести (убийство птицы вообще приносит несчастье и требует искупления – ср. «Сказание о старом мореходе» С. Т. Кольриджа).

Яга обычно фигурирует в контексте избушки, забора, двора, ворот; все это налицо в новелле Бабеля. Еще одной интригующей деталью бабелевской старухи является пряжа («пошел к хозяйке, сучившей пряжу на крыльце»), которая и вообще богата мифологическими значениями, и, среди прочего, интересна тем, что «с прядением и пряжей часто связана хозяйка нижнего мира» (Топоров 1982: 344). В некоторых из наблюдений, касающихся старухи и ее атрибутов, мы вступаем на почву достаточно отдаленных и проблематичных ассоциаций фольклорно-мифологического плана, на которых было бы опрометчиво настаивать, но которые мы все же считаем нужным упомянуть113.

3.9. Священнодействие. «Они сидели недвижимо, прямые, как жрецы, и не смотрели на гуся». В уподоблении казаков жрецам инициационная природа всего происходящего, можно сказать, выходит на поверхность и была давно отмечена комментаторами (Эндрю 1974: 12–13). На церемониал указывает и то редко замечаемое обстоятельство, что конармейцы не смотрят (на гуся и, очевидно, на Лютова тоже), хотя, казалось бы, герой к этому моменту уже совершил свой антиподвиг и заслужил их благосклонное внимание. Почему не смотрят? Видимо, потому, что смотреть еще рано. Если бы казаки все время открыто следили за манипуляциями Лютова с птицей, их реакция была бы естественной, «реалистичной», и только. Но поведение конармейцев, как и Лютова, имеет архетипический план, в котором оно наделено чертами ритуального действа, – в частности, состоит из ряда этапов, следующих друг за другом в дискретной последовательности. Вплоть до определенного момента хозяева «не видят» гостя из другого мира; по прохождении инициации они его «увидят», но для этого должны быть выполнены еще некоторые формальности (в виде, например, слова или жеста: «Парень нам подходящий…», «Братишка, садись с нами снедать…»).

Пройдя испытания, приглашенный к костру герой читает газету «громко, как торжествующий глухой», то есть перенимает торжественную жреческую манеру своих новых товарищей и отправляет совместно с ними обряд, знаменующий его переход в новый статус. Но не следует ли воспринимать фигуральную глухоту Лютова, наравне со слепотой и другими повреждениями органов чувств, также и в ином плане – как еще один намек на состояние смерти?114

3.10. Охранная грамота. В свете всех этих сопоставлений получает особую роль и встреча героя с начдивом Савицким, которого на уровне социально-философской тематики мы охарактеризовали как представляющего «романтическую» ипостась революции. Герой, направляющийся в иное царство, может получать для этого разрешение и охранную грамоту от каких-либо высших инстанций. Так, Данте и его проводнику неоднократно приходится напоминать обитателям ада, что их путешествие одобрено там, «где исполнить властны / То, что хотят» («Vuolsi cosi` cola`, dove si puote / Cio` che si vuole, e piu` non dimandare» – «Ад», песнь III, ст. 95–96 и др.). В результате черти и другие стражи ада, хотя и всячески запугивают и оскорбляют путника, воздерживаются от нанесения ему прямого вреда. То же происходит и в «Моем первом гусе»: бойцы выбрасывают сундучок как субститут героя, но не трогают его самого, охраняемого сообщением квартирьера, что «согласно приказания товарища Савицкого, обязаны вы принять этого человека к себе в помещение и без глупостев». Вступительная часть новеллы в большей степени посвящена подчеркиванию именно этой роли Савицкого как властелина, повелевающего сонмами подчиненных. Этому служат и его пышные метафорические атрибуты, и грозное письмо к Ивану Чеснокову.

Кроме рассмотренных выше архетипических мотивов, призванных усиливать поэтический резонанс новеллы, имеется еще один подтекст, находящийся к ней в совершенно ином отношении – как другая версия той же фабулы, содержащая принципиально иное решение сходной темы.

Мы имеем в виду малоизвестный рассказ М. Горького «На соли», опубликованный в «Самарской газете» в 1895 г. (Горький 1968: 189 – 201, 545–548). Можно, но не обязательно предполагать, что Горький давал читать или пересказывал эту вещь Бабелю в ранний период их знакомства. Сравнение двух произведений, обрабатывающих по-разному одну и ту же тему или мотив, может иметь ценность независимо от вопроса о том, было ли одно из них известно автору другого, имеет ли место отклик или полемика и т. п. Количество тем, фабульных схем и иных художественных конструкций, бытующих в готовом виде в неписаном «словаре» литературы, гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд, и следует допустить широкие возможности их независимого использования и даже независимого порождения разными писателями115.

Герой рассказа Горького, повествующий от первого лица, приходит в поисках заработка на соляные работы, о которых он слышал как о невыносимом каторжном труде. Рабочие – в массе своей люмпен-пролетарии и воры – встречают героя враждебно, осыпают его оскорблениями и угрозами, дразнят за очки («Здравствуй, стеклянные зенки!»), отстраняют от общей трапезы («Дурак был твой отец, коли дал тебе такое имя. У нас к котлу Максимов не пускают в первый день работы. У нас Максимы первый день на своих харчах работают. <…> Пшел от котла!») и разыгрывают над ним жестокие шутки. В отчаянии герой обращается к своим мучителям с гневной речью, взывая к их совести и заявляя, «что я такой же человек, как и они, что мне так же хочется есть, что для этого я так же должен работать, что я пришел к ним, как к своим… – Все мы равны, – говорил я им, – и должны понимать друг друга…» Выслушав его, возчики соли собирают ему на дорогу горсть медяков и просят уйти от них, заявляя, что он им не пара: «Ничего у нас не может выйти… <…> Вали своей дорогой! <…> Говори спасибо за то нам [что не побили]!»

Рассказ Горького в четыре раза длиннее новеллы Бабеля, не содержит ни демонических, ни инициационных мотивов и кончается неудачно для героя. Тем не менее в нем достаточно общих точек с «Моим первым гусем», чтобы их сопоставление могло представить интерес. Главный контраст между двумя рассказами состоит в различной реакции героя на сходные обстоятельства. Герои Горького, неисправимые гуманисты и романтики, имели обыкновение отвечать на несправедливость и зло мира моральными увещаниями и проповедями, а при неудаче – громогласными обличениями и экстремальными поступками (ср. «Трое», «Фома Гордеев»). Бабелевское решение в аналогичной ситуации радикально иное. Оно отражает реальность XX века, заменившего принципы гуманизма и здравого смысла массовым циничным насилием и абсурдом. На них немыслимо отвечать прямо, героически, «с открытым забралом», так как этим способом невозможно не только победить, но и кого-либо удивить, эпатировать, оставить след, что на худой конец всегда оставалось в запасе при ancien regime, как-никак уважавшем этикет и приличия. Любые взаимоотношения с новыми структурами власти должны учитывать их иррациональный характер, не поддающийся традиционным аргументам. Поэтому для героев нового века столь типичны обходные пути – мимикрия, показное усердие, преувеличенная имитация принятых моделей языка и поведения. В эти характерные формы облекаются в XX веке как приспособленчество с целью выживания, так и ироническая субверсия репрессивного миропорядка.

Второе представлено в чистом виде такими героями, как Хулио Хуренито, Швейк или Остап Бендер. В новелле Бабеля мы находим смешанный случай, когда герой к партнерам относится двойственно, сознает неизбежность мимикрии и лицедейства, однако прибегает к этому средству не в пародийных и не в защитных целях, а из сложных побуждений, отчасти идеалистического, отчасти интеллектуального порядка. Лапидарность, глубина и выразительность «Моего первого гуся», усиленные богатством архетипических подтекстов, делает эту новеллу почти эмблематическим прообразом многих позднейших произведений советской литературы, обращавшихся к сходным темам.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые, по-английски: Some Themes and Archetypes in Babel’s Red Cavalry // Slavic Review. 1994. Vol. 53. № 3. P. 653 – 670; на русском языке: Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Сост. и ред. М. Б. Мейлах и Д. В. Сарабьянов. М.: Школа Языки русской культуры, 2000. С. 769 – 789.

ЛЮДИ И ВЕЩИ

Одной из характерных тем литературы революционной эпохи (первая треть века) можно считать «живописный беспорядок», воцарившийся в России в процессе распада старых и рождения или усвоения новых форм жизни. Хаос и какофония, столь противоположные нормативному строю традиционной культуры, были своеобразнейшей приметой времени, которой мало кто из советских писателей не отдал хотя бы косвенной дани. При этом тема крушения дореволюционного мироустройства нередко передавалась символически в виде таких положений и сюжетов, где в буквальном, физическом смысле подвергались дезинтеграции, рассыпанию и причудливой перетасовке всякого рода целостные системы и прочно слаженные наборы предметов. Таким символизмом обладал, например, сюжет первого романа И. Ильфа и Е. Петрова, где насильственно разрознивается, разбрасывается по стране, распихивается по самым неожиданным нишам новой действительности добротный гарнитур гамбсовских стульев – ностальгическая эмблема дворянско-буржуазного ancien regime117. Ту же метафору (и в том же 1928 г.) мы находим у О. Э. Мандельштама: «Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками» («Египетская марка», гл. 1).

Старая культура отличалась высокой степенью упорядоченности. Методический, сладострастный демонтаж этого столетиями складывавшегося порядка, расшатывание и осквернение его филигранно разработанных, любовно обжитых структур (наряду с более или менее скрытой ностальгией по ним же) становится на многие годы непременным элементом трактовки прошлого в советской литературе. Для нее типичен интерес ко всякого рода сдвигам, изломам, курьезным контаминациям и гибридам, «карнавальным» перестановкам и иным парадоксам, отражающим распад и перемалывание старого в результате революционного катаклизма. Мало кто из советских писателей удерживается от определенного злорадства при изображении метаморфоз, постигающих прежние системы вещей, понятий, слов и т. п. Вместе с тем понятно, что разбушевавшиеся деструктивные силы не могут выборочно поражать одно лишь «проклятое наследие старого режима», но неизбежно грозят хаосом любым сферам упорядоченного быта, включая и новейшую деловую, технологическую культуру, проникающую в Советскую Россию с Запада. В варварских руках новых хозяев жизни любые элементы цивилизации в той или иной степени деформируются под действием тех же законов распыления и энтропии, что и остатки побежденного старого уклада. Эти явления тоже находят отклик в советской литературе – с той разницей, что сатирическое освещение бывает в таких случаях направлено уже не на причудливо искажаемую культуру, а на варварство людей, которым она попала в руки (см. хотя бы новеллу Ильфа и Петрова о строительстве небоскреба в городе Кооколамске).

Все зрелые и стабильные культуры – в том числе та, которая сложилась в предреволюционной России, включая и русский язык, отшлифованный литературой и речью образованных классов, – характеризуются некоторыми общими признаками. Наиболее очевидными универсалиями такого рода можно считать принципы системности, функциональности и специализации объектов, составляющих каждый сегмент нормальной культуры. В языке на этих началах организуются фонемы, слова, стили и другие лингвистические категории; в общественной жизни и быту – социальные группы, люди, вещи, символы; в любой из отраслей техники – соответствующие ей материалы, детали, инструменты. Каждый из этих объектов занимает в своей сфере вполне определенное место и наделен в ней кругом четко очерченных ролей и системных отношений с другими единицами.

Потребности носителей высокоразвитой культуры, как правило, детально разработаны и дифференцированы, разветвляясь на последовательно утончающиеся функции, или «черты» (features), обслуживаемые специальными процедурами и устройствами. Эти последние варьируются применительно к различным ситуациям, контекстам, полам, возрастам и другим условиям. В языке, например, предусмотрены наборы элементов (лексических, фразеологических, синтаксических и др.) для выражения богато нюансированной системы значений; наборы эти могут варьироваться в зависимости от стилистической разновидности речи и от разного рода контекстных факторов; мы называем «точностью» языка умение безошибочно выбирать элемент, отвечающий одновременно всем существенным параметрам. Аналогичным образом, в материальной культуре тонко разграниченным функциям соответствует специализация инструментов (скажем, в гастрономической области – ложки, вилки, палочки, ножи разных размеров и форм для разных видов еды, закусок, соусов; различные сосуды для разных видов напитков), причем все это также в нескольких сериях, предназначенных для различных контекстов (например, особые приборы для формального обеда, путешествия, похода, ресторана, «скорой еды» (fast food), обеденного перерыва на работе, для разных времен дня и года и других условий). Подобная же дифференциация имеется в предметах одежды и туалета (онегинские «щетки тридцати родов и для ногтей, и для зубов»), в средствах передвижения и во всех других сферах потребностей, находящихся в ведении данной культуры118. Нарушение специализации, употребление предметов в несвойственных им функциях – Том Кэнти, щелкающий орехи государственной печатью, Пьер Безухов, выходящий на поле битвы в сюртуке и шляпе, поедание калош в сказке К. И. Чуковского, растопка печей книгами и мебелью в революционные годы – воспринимается как забавная или печальная аномалия.

Существенно постоянство связи между «чертой» (функцией) и выполняющим ее предметом: все мыслимые нужды носителей культуры предусмотрены, и, даже если какая-то потребность возникает весьма редко, средства ее обеспечения не создаются всякий раз заново, но имеются наготове. Они должны обладать запасом устойчивости и прочности в предвидении варьирующихся внешних условий. Все сказанное с еще большим основанием относится к функциям, возникающим часто.

Развитая культура характеризуется, далее, комплектностью своих элементов: предметы, с одной стороны, образуют наборы, не подлежащие разрозниванию (уже упоминавшиеся гарнитуры и сервизы); с другой – состоят из частей, каждая из которых, в типичном случае, имеет смысл лишь в составе целого и делает предмет тем, что он есть. Важным аспектом комплектности является взаимное соответствие частей или элементов, их отмеченность как принадлежащих одному и тому же целому, их взаимообусловленность и точная пригонка друг к другу. Существуют синтагматические правила, регулирующие сочетаемость и совместимость предметов. Известна требовательность носителей культуры к аспекту соответствия, к тому, «идут» или «не идут» друг другу разные части комплекта (ср. в «Юности» Л. Н. Толстого: «Отношение сапог к панталонам тотчас решало в моих глазах положение человека»). Наконец, важна кондиция объекта, т. е. то стандартное состояние, которому он должен отвечать, чтобы успешно функционировать в системе культуры.

Столь утонченная регламентация культуры на определенном этапе свидетельствует о ее силе, прочности и престиже. Но в конце концов она становится тягостной для многих носителей культуры и ощущается ими как симптом одряхления, обессмысливания и автоматизации жизни. Так, римские сатирики не раз высмеивали неимоверную специализацию в гастрономических вопросах119. Пресыщение сверхструктурностью существующего порядка и тяга к расшатыванию, компрометации его условностей характерны для периодов заката, fin de sie`cle, ярким примером чего является Россия рубежа столетий, отраженная в произведениях А. П. Чехова. У последнего проникновенно показаны многообразные формы окостенения культурных устоев «тысячелетней России» (см. Берковский 1969: 50) и намечены как бы пунктиром направления их распада и демонтажа, от чего логически оставался лишь один шаг к фактическому разрушению старой системы, каковое и было произведено в социальной сфере революцией, а в эстетической революционным и авангардным искусством120.

Среди больших писателей советского периода принципы «классической» культуры нашли по крайней мере одного яркого сторонника, который не только оставался им верен, но и вызывающе выдвигал их в качестве предпосылок нормального существования, подлежащих защите от сил разрухи и безумия. Читатель, видимо, уже догадался, что речь идет о М. А. Булгакове. В центре жизненного пафоса Булгакова – идея разумного порядка, неотделимого от порядочности, обеспечивающего благообразное и достойное человека устройство жизни. Катастрофичности и абсурду реального мира у Булгакова противостоит идеал высокоорганизованной, четко функционирующей, более того – во многом ритуальной, этикетной культуры, без которой немыслимы не только элементарный комфорт, но и добро, благополучие, психическое здоровье, неизвращенные человеческие отношения. Для положительных героев Булгакова даже мелкие частности бытового кода имеют принципиальное, идеологическое значение. Есть особый пафос и героика в том, что на соблюдении этих якобы мелочей они готовы настаивать даже в экстремальных ситуациях, как бы видя в ритуализме культуры последний шанс ее сохранения. Такой характер имеют семейные праздники Турбиных под петлюровскую канонаду, обеденные церемонии профессора Преображенского на глазах у ошеломленного пролетарского домкома и т. п. Всем памятны программные высказывания на эту тему наиболее известных булгаковских персонажей – тех, которые посреди общего безумия излучают спокойную уверенность и силу и способны (пусть лишь в рамках фантазии и утопии) противостоять отовсюду надвигающейся «тьме египетской». Даже самые авторитетные из этих героев, высоко поднятые над житейскими дрязгами, – такие, как Воланд или лишь ненамного уступающий ему по магическим потенциям Филипп Филиппович Преображенский, – не считают ниже себя напоминать простым смертным о кодах культурного поведения, проявляя необычную для олимпийцев готовность входить в сугубо секулярные и технические детали быта. Этим они отнюдь не разменивают свою харизму на тривиальности. Напротив, бытовые наставления имеют в их устах весомость еретических скрижалей и символов веры, дерзко противопоставленных официальному единомыслию.