Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий
Как и в примере из «Полтавы», ВАР дополняется здесь СОВМЕЩЕНИЕМ всех разных элементов, выражающих тему в «разных сферах», в единый и непротиворечивый образ:
Все эти черты [1., 3. и 4.] пронизывают друг друга и ничем не разрывают бытовую изобразительную целостность самого явления как такового (Там же).
В работах (Жолковский 1974 а; Жолковский 1974 б; Жолковский 1976) было показано, как основные инвариантные темы Пастернака проводятся в его стихах через обе названные сферы – предметную и орудийную.
Приведем пример, интересный тем, что понятие орудия материализуется здесь в виде реального инструмента художественного творчества – киноаппарата.
Рассматривая выражение заданной темы на различных уровнях киноязыка, Эйзенштейн определяет те типы раскадровки (орудийная сфера), которые дадут оптимальное выражение темы, подобно тому как в предметной сфере этой цели служат действия и взаимоотношения персонажей.
Тема ‘конфликт между одним человеком (Дессалином) и группой людей’ развертывается в предметной сфере в (4), а в орудийной – в (5):
(4) Дессалин бежит, замахивается подсвечником, офицеры выхватывают сабли;
(5) изображение отдельными кадрами бегущего Дессалина и выхватываемых сабель; съемка первого сверху, а вторых – снизу.
Отделение Дессалина от офицеров в изображении, да еще подчеркнутое разными направлениями точек съемки, даст зрителю нужное ощущение столкновения Дессалина с офицерами, позволит и в монтаже решить намеченную вначале постановочную задачу – дать отчетливо конфликт одного человека с группой людей (Нижний 1958: 93).
2.7. Различие выразительных возможностей двух сфер. Из приведенных нами примеров ВАРЬИРОВАНИЯ через предметную и орудийную сферы становится ясным, почему последняя далека от «предметных» тем и в каком смысле она трудно совместима с ними. Если в предметной сфере можно достигнуть более или менее однозначного соответствия текста теме 1го рода (о двух родах тем см. Жолковский и Щеглов 1975: 150; Жолковский и Щеглов 1976: 13, 28 и далее), то единицы орудийной сферы могут быть соотнесены с такими «предметными» темами 1го рода лишь постольку, поскольку между ними удается обнаружить общие дифференциальные признаки, причем достаточно абстрактного свойства (типа ‘множественность’, ‘регулярность’, ‘величина’, ‘сходство / различие’, ‘симметрия’, ‘оформленность / неоформленность’, ‘главность / подчиненность’ и т. п.).
Поясним сказанное на примере картинки из «Азбуки» Бенуа, посвященной твердому знаку. Выше (в п. 2.1) она была описана крайне приблизительно – так, как если бы ее темой было просто дать иллюстрации к словам, содержащим знак «Ъ». В действительности ее тема тоньше: автор находит изобразительное решение для, так сказать, внутреннего противоречия, скрытого в «Ъ», т. е. для контрастных отношений (к /о) между двумя его фонетическими значениями: [j] – т. е. йот – и [] – т. е. фонетический нуль32.
Знаки Ъ = [j] и Ъ = [] контрастируют, в частности, по признакам: Q1 = ‘количество звука' ([j] – полный, [] – редуцированный, нулевой); Q2 = ‘позиция в слове’ ([j] – только в середине слова, [] – только в конце); Q3= ‘конвенциональный статус буквы’ ([j] отражает фонетическую реальность, [] – орфографическая условность).
Покажем, как эти к /о проецируются в орудийную сферу рисунка, т. е. в сферу его собственно графических свойств. Целиком эти к /о провести через графическую сферу, по-видимому, нельзя. Поэтому применяется КОНКР по частям: в теме (т. е. в этих к /о) выделяются компоненты, допускающие КОНКР в графической сфере.
Ими оказываются более абстрактные противопоставления, общие для явлений фонетики и графики: Q1' = ‘количество’; Q2' = ‘позиция’; Q3' = ‘конвенциональный статус’. Конкретизируясь в графической сфере, эти признаки получают специфические для нее приращения и предстают как Q1''= ‘paзмep на плоскости’; Q2'' = ‘положение в композиции рисунка’; Q3'' = ‘стиль изображения’. В результате рисунки, иллюстрирующие слова с соответствующими фонетическими значениями знака Ъ, противопоставляются по признакам Q1'', Q2'', Q3'': рисунок к слову въздъ [vjezd] – большой (Q1''), расположен в центре картины (Q2'') и выполнен «реалистически» (Q3''), а рисунки к словам сыръ, котъ и дубъ – маленькие (Q1''), расположены по краям (Q2''), и оформлены в виде условных виньеток в рамках (Q3'').
Таким образом, как это нередко бывает при проведении через орудийную сферу, одни компоненты темы (здесь – Q1', Q2', Q3') поддаются такому переводу на «далекий» язык, а другие остаются не переведенными на него (здесь – все тематические элементы, относящиеся собственно к фонетике и орфографии, к их «субстанции»). Они конкретизируются только в естественной для них предметной сфере (здесь – в виде соответствующих слов и иллюстраций к значениям этих слов).
Итак, на языке орудийной сферы достаточно конкретная тема 1го рода может быть выражена не с полной определенностью, а лишь с точностью до одного-двух дифференциальных признаков, причем не обязательно самых главных и заметных в данной теме. Проведение темы через орудийную сферу, по сути дела, всегда означает РАЗВЕРТЫВАНИЕ в этой сфере ее отдельной части, аспекта или свойства (о КОНКР по частям см. в начале статьи, после определения ПВ РАЗВЕРТЫВАНИЕ)33.
Очевидно поэтому, что одна и та же единица или комбинация единиц орудийной сферы может служить проекцией весьма широкого круга конкретных тем 1го рода. Так, эйзенштейновский контур баррикады мог бы в принципе быть использован для выражения иной темы, нежели ‘борьба’ (та же ломаная линия могла бы соответствовать, скажем, теме ‘непостоянство, капризность’). Тем не менее такая неоднозначность соответствия между темой и текстом не подрывает утверждения о наличии самого соответствия, ибо названная ломаная линия вряд ли может соответствовать, например, темам ‘идиллическое существование’ или ‘классическая ясность’. Иначе говоря, многозначность соответствия широка, но не безгранична, причем «правильное» прочтение орудийного РАЗВЕРТЫВАНИЯ темы возможно лишь в контексте ее других, прежде всего, предметных КОНКР (см. выше о ВАР как средстве прояснения темы).
Так, в пушкинских строках Я утром должен быть уверен, / Что с вами днем увижусь я трижды повторено у в начале слов, причем дважды (уверен, увижусь) в почти одинаковом фонетическом окружении. Нетрудно усмотреть в этом звуковом повторе выражение темы
(6) непреложное, с железной регулярностью совершающееся действие,
которая прямо высказана на предметном уровне в виде
(7) уверен; должен; наступление дня вслед за утром.
Тем дифференциальным признаком повтора, по которому устанавливается его соответствие теме, является свойство ‘однотипность, неизменность’34. Однако то же самое свойство позволяет повтору выражать в других случаях и другие темы.
Различие выразительных возможностей предметной и орудийной сфер имеет еще одну сторону. Если язык предметной сферы позволяет выразить тему более полно и определенно, чем язык поэтических орудий, то этот последний, в свою очередь, обладает преимуществом незаметного, порой подсознательного и тем более безотказного внушения темы. В целом проведение темы через элементы обеих сфер дает основания говорить о
всемерном внушении <…> читателю содержания произведения <…> причем о внушении не навязчивом, а скорее подспудном, ибо разные средства лежат – вследствие многослойности всей их системы – как бы в разных плоскостях восприятия… (Мазель 1966: 25).
Это связано с тем, что искусство «обращается к человеческой личности во всей ее полноте, воздействует на различные слои и “этажи” психики – на эмоции и интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания» (Там же).
2.8. Организация разного при почленном КОНКР. Несколько связанных друг с другом компонентов (частей) одной темы могут развертываться каждый по отдельности, но с установкой на организацию различий между результатами КОНКР. Этот случай сходен с ВАР в том, что при переходе от исходных элементов к результатам их КОНКР возрастает степень разности. Но в отличие от ВАР число элементов при этом не увеличивается, ср. рис. 15 а и 15 б35.
Рис. 15
Использование различия между предметной и орудийной сферами для организации разного при почленном КОНКР можно проиллюстрировать на примере рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание». В нашей терминологии известный анализ Л. С. Выготского (Выготский 1965: 191–212) естественно истолковать следующим образом (см. Жолковский и Щеглов 1975: 156): собственно тема (‘легкое дыхание’) проведена через орудийную сферу (композицию), а антитема (‘мутная волна житейской пошлости’) – через предметную сферу (событийный план), см. рис. 1636.
Рис. 16
2.9. ВАР через целое и часть. До сих пор мы говорили о таком ВАР, при котором «разное» связано с принадлежностью к двум основным сферам. Явления, лежащие в этих сферах, сосуществуют в произведении одновременно (изображение одновременно с ритмом, синтаксисом и т. д.). Эти сферы можно считать различными каналами, по которым одновременно передается сообщение. Есть еще один важный аспект текста – его протяженность, членимость на части (в пределах каждого уровня). С этой точки зрения возможно проведение через большие и малые фрагменты текста и, в частности, через целое и часть.
При ВАРЬИРОВАНИИ через целое и часть возникает следующая ситуация: некоторая часть целого оказывается КОНКР темы не только в той ограниченной степени, которая нормально приходится на долю этой части в силу ее принадлежности к целому, а в гораздо большей: часть развертывает одновременно и всю тему в целом. На рис. 17 а показано обычное РАЗВЕРТЫВАНИЕ: тема А, включающая компоненты (= части) X, Y, Z, развернута в текст А1 включающий части Х1, Y1, Z1, КОНКРЕТИЗИРУЮЩИЕ соответственно компоненты темы (X1 = КОНКР (X) и т. д.). На рис. 17 б показано ВАР через целое и часть, отличающееся от обычного КОНКР только в одном: элемент текста Z1 является здесь одновременно и КОНКР (Z) и КОНКР (А в целом). Как видно из рис. 17 б, ВАР через целое и часть автоматически включает СОВМ, поскольку элемент Z1совмещает Z и А.
Рис. 17
Обычным случаем ВАР через целое и часть в предметной сфере является проведение некоторой темы через сюжет произведения в целом и через многочисленные мелкие звенья этого сюжета.
Рассмотрим в качестве примера сюжет повести Ю. Н. Тынянова «Малолетный Витушишников».
Тему этого произведения можно приближенно сформулировать в виде (8):
(8) сатира на застой, ничтожество общественной жизни, отсутствие событий в николаевской России, на чиновничество, императорскую власть и лично Николая I.
Развертываясь в конструкцию, описанную (см. Жолковский и Щеглов 1972; Щеглов 1975 б (в настоящем издании, с. 131)) как «ироническое приукрашивание» (так называемая фигура 1), (8) дает (9):
(9) (а) мелкие, тривиальные события трактуются как важные, полные государственного значения;
(б) в частности, ими занимается сам император, применяя к ним всю полноту царской власти, ощущая это как высокую государственную деятельность.
Элемент (9 б), касающийся Николая I, подвергается ВАР, давая две «архиситуации» – (10) и (11):
(10) император лично принимает решения по вопросам, касающимся мизерных, прозаических деталей дворцовых и министерских служб, и гордится этим как государственной деятельностью;
(11) император сталкивается с низменными явлениями реальной жизни, пытается устранить их, ощущая это как государственную деятельность, но терпит поражение.
Можно заметить, что в (11) контрастность, содержащаяся в (9), усилена в двух отношениях. Вопервых, объект, к которому прилагается верховная власть, является не просто мизерным, как в архиситуации (10), а низменным, т. е. максимально противоположным императорской власти как высящейся надо всем. Вовтоых, налицо дополнительный комический эффект, состоящий в том, что в единоборстве с низменным объектом власть терпит поражение. Очевидно, что в получении (11), помимо ВАР, участвуют и другие ПВ, от выявления которых мы здесь воздерживаемся.
Каждая из двух архиситуаций подвергается, в свою очередь, ВАР – проводится через ряд разных конкретных эпизодов. Архиситуация (10) проведена через более конкретные ситуации (12) – (15), в которых император занят следующими делами:
(12) разрабатывает форму для дворцовых кормилиц;
(13) обсуждает с графом Клейнмихелем «маленькую, нарочно сделанную для образца фуражечку путейского ведомства» и «желтый шнур для выпушки»;
(14) осматривает принесенную ему жестяную баночку с черной краской для покрытия будок;
(15) собственноручно вычеркивает бланманже из обеденного меню и велит уменьшить число свеч в люстрах в целях сокращения бюджета.
Всем этим эпизодам в повествовании отведена роль небольших зарисовок, составляющих хронику дня императора и не разработанных в сколько-нибудь подробный сюжет с перипетиями и поворотами. Что касается архиситуации (11), то, напротив, один из развертывающих ее эпизодов – (16) – становится стержнем сюжета всей повести (см. рис. 18).
Рис. 18
(16) император велит арестовать виноторговца, ответственного за безобразия в кабаках, но в конце концов в результате интриг взяточников вынужден отдать приказ о его освобождении.
Другие эпизоды, через которые проводится архиситуация (11), играют роль более мелких и частных звеньев сюжета, разработанных, однако, с достаточной степенью подробности, см. (17) – (20).
(17) император страдает от испражнений лошади во время прогулки («Неприлично это… фырканье, cette petarade, у лошади, – и… навоз! – Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!»);
(18) император производит таможенный досмотр, обнаруживает, что его министр под видом секретного государственного груза беспошлинно ввозит белье для своих любовниц, но не находит ничего лучшего, как пропустить этот груз;
(19) император велит установить на набережной тумбы; Клейнмихель, которому это поручено, забывает установить тумбы, а затем это делается наспех и халтурно; император, раздраженный эпизодом на таможне, ударяет сапогом по тумбе, тумба падает;
(20) император пытается задержать в кабаке двух солдат, самовольно отлучившихся, чтобы выпить; солдаты убегают через черный ход37.
В кульминации «Мещанина во дворянстве» Мольера Ковьель и Клеонт наряжаются турками и разыгрывают посвящение Журдена в «мамамуши» с целью устроить брак дочери Журдена с Клеонтом, выдающим себя за турецкого принца. Этот розыгрыш занимает два последних акта. Важным аспектом темы всего этого большого эпизода может считаться (21):
(21) Журдену пускают пыль в глаза, используя при этом
(а) его почтение ко всему аристократическому,
(б) его жажду познать новое, неизвестное,
(в) его неспособность увидеть даже самые явные признаки обмана.
Эти три элемента реализованы, в частности, в эпизоде IV акта (явл. 5–6), который может быть резюмирован как (22):
(22) Журден верит, что сын турецкого султана прибывает с визитом лично к нему.
Частью (22) является в частности (23):
(23) Процесс перевода с мнимотурецкого языка на французский, в ходе которого Журден принимает явную галиматью за турецкий язык и проявляет к ней живой интерес (жаждет познать) (ср. тематические компоненты (б) и (в) из формулы (21)).
Таким образом, эти элементы проводятся не только через целое (22), но и через его часть (23) ‘процесс перевода’. Действительно, перевод с языка на язык – естественный компонент (= часть) приема послов. Причем вполне можно представить себе такое решение того же эпизода, при котором перевод не был бы нагружен выражением элементов темы (21); так, «турецкие» реплики Клеонта и Ковьеля могли бы даваться «неслышно для Журдена», так что необходимость в словесной абракадабре отпала бы, а заодно пропало бы и комически жадное впивание Журденом экзотических вокабул. Подчеркнем, что при этом сохранялись бы такие аспекты ситуации, как 'псевдоиностранный язык' и 'псевдоперевод'. Но при этом они служили бы КОНКР темы (21) лишь косвенно, в качестве звеньев ситуации (22), но сами не могли бы считаться продуктом прямого КОНКР тематических элементов (б) и (в), как это имеет место в реальном тексте Мольера. Гипотетическому варианту примерно соответствовал бы рис. 19 а, реальному – рис. 19 б.
Рис. 19
Переводческая деятельность Ковьеля может, в свою очередь, рассматриваться как целое, членимое на еще более мелкие части, что создает возможность 'повторного ВАР через целое и часть по следующей схеме:
Рис. 20
Еще один пример возьмем из уже знакомого нам анализа рассказа «Легкое дыхание», чтобы показать, как ВАР через целое и часть может выглядеть в орудийной сфере. Следуя за Выготским, можно сказать, что
противопоставление ‘легкое, орудийное’ / ‘мутное, предметное’ проводится через целое и часть следующим образом:
(а) через рассказ в целом (давая пару ‘способ изложения событий’ / ‘сами события’);
(б) через такие части рассказа, как отдельные предложения (давая пару ‘синтаксис предложения’ / ‘смысл предложения’).
Так, Выготский разбирает фразу, где ключевое слово («застрелил») затеряно в нагромождении описательных выражений и поставлено в логически неударную позицию. Он говорит, что структура этой фразы «заглушает выстрел»; говоря ранее о композиции, он отмечал, что она «гасит впечатление житейской пошлости, создаваемое фабулой» (Выготский 1965: 205).
2.10. ВАР через большое и малое. Соотношение части и целого, через которые проводится тема, – частный случай более общего соотношения ‘малое’ – ‘большое’.
Эффектные примеры ВАР через малое и большое находим в работе (Бочаров 1971), где формулируется тема «Войны и мира» (автор называет ее «глубинной ситуацией»)38 и показывает ее реализацию как в эпизодах частной жизни (проигрыш Ростова, охота, Пьер в плену, князь Андрей и аустерлицкое небо), так и в судьбе всего русского общества в 1812 году.
К ВАР через малое и большое относится и такой весьма распространенный тип построений, когда некоторый элемент темы реализуется в одном месте в отдельной фразе, а в другом – в виде целого сюжета (ср. Шкловский 1957). Приведем примеры.
Мотив (24)
(24) материально-телесные переживания, изображаемые как духовные,
– реализуется у Ильфа и Петрова, с одной стороны, в виде острот Остапа Бендера типа «Я утолил духовную жажду…» (американских туристов, которым продал рецепт самогона), а с другой – в виде целых новелл, например, истории с ксендзами, которые маскируют желание завладеть автомобилем заботой о душе Козлевича. То же самое с тематическим мотивом (25) – острота (26) и сюжет (27).
(25) желание обладать деньгами, изображаемое как любовь;
(26) «Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка» («Двенадцать стульев», гл. 35);
(27) роман Бендера со вдовой Грицацуевой, заводимый с целью получения стула.
Аналогичное соотношение находим и в «Мещанине во дворянстве». Тематическим элементом, проводимым один раз через отдельную фразу, а другой раз через целый эпизод, будет в данном случае (28):
(28) побои, с готовностью принимаемые Журденом в обмен на атрибуты дворянства.
В четвертом акте происходит уже упоминавшееся посвящение в мамамуши, во время которого Журдена долго бьют палками («Дара, дара, бастонара»); но еще раньше в пьесе имеется следующий разговор (действ. III, явл. 3):
(29) Г-жа Журден. Не поступить ли тебе в один прекрасный день в школу, чтоб тебя там розгами пороли на старости лет?
Г-н Журден. А почему бы и нет? Да пусть меня выдерут хоть сейчас, лишь бы знать то, чему учат в школе.
Последний пример можно ситать пограничным с ПРЕДВ (см. п. 3.2).
2.11. Проведение через заданное разное. Сказанное выше об организации разного имеет лишь ограниченную применимость, поскольку предполагает полную свободу в выборе предметов и явлений, через которые можно проводить тему. Именно из таких открытых и практически бесконечных множеств выбраны предметы, иллюстрирующие тему в приводимых ниже (см. п. 2.12) фрагментах из Овидия, в «Азбуке» Бенуа, или, например, предметы, на которых поэт пишет имя свободы в одноименном стихотворении П. Элюара. С другой стороны, нередки случаи, когда автор должен провести тему через разное в пределах более или менее жестко ограниченного круга объектов предметной или орудийной сферы. Типичным случаем проведения через заданное разное является ВАР, налагаемое на результаты РАЗБИЕНИЯ (см. ниже п. 3.1.3). Заданность разного вытекает здесь из полной определенности состава Х-а.
В рассказе А. Т. Аверченко «Поэт» тема ‘назойливость’ развертывается в ситуацию ‘поэт навязывает свое стихотворение редактору журнала’. ВАР приводит к появлению целого ряда эпизодов, в которых поэт пытается навязать редактору стихотворение.
Он присылает его редактору по почте, приходит с ним в редакцию, затем, получив отказ, читает его вслух, пытается оставить рукопись; редактор обнаруживает стихи в книге, в кармане; дома он получает листок со стихами от горничной, подобравшей их на полу, от швейцара в качестве принесенного любовного послания, – и т. п.; находит рукопись в курице, в ботинках, под одеялом, под подушкой, словом – везде.
Тема ‘назойливости’ проводится здесь не на любом материале, а на строго заданном (типовые действия человека на службе и дома – продукт КОНКР по частям элемента ‘день редактора’), так что материал в ряде случаев сопротивляется проведению темы и возникает необходимость применения другого фундаментального приема – СОВМ (ср. примеч. 6). Так, автор придумывает нетривиальный способ СОВМЕСТИТЬ все то же навязываемое стихотворение с такой стандартной деталью домашней жизни, как супружеская ревность (клочки стихотворения, в гневе разорванного редактором, со словами локон, целовать и т. п. истолковываются женой как любовная записка).
То, что тема проводится не через любое разное, а через заданное, отнюдь не значит, что уменьшается степень «разности» и тем самым ослабляется действие самого ПВ. Верно, что абсолютная величина расстояний между предметами, фигурирующими в рассказе Аверченко, меньше, чем, например, у Овидия, который неизменно оперирует всем миром, известным человеку его времени. Однако степень различий измеряется не столько абсолютной дистанцией между предметами во внехудожественных представлениях человека (т. е. в «тезаурусе действительности»), сколько координатами, построенными в данном художественном тексте. Поэтому различия между предметами 'дом' и 'служба' в рассказе Аверченко оказываются не меньшими, чем, например, различие между небом и землей или между жителями жаркой Эфиопии и холодной Скифии в текстах Овидия. Художественное построение (сюжет, фабула, актантная структура, т. е. система функций и их исполнителей), уже имеющееся к моменту применения данного ПВ, с одной стороны, ограничивает свободу в выборе предметов, а с другой стороны, берет на себя задачу организации разности.
2.12. Темы, для которых операция ВАР может служить способом КОНКР (т. е. предрасполагающие к ВАР в смысле п. 2.0). Это темы, включающие смысловые компоненты ‘множество’, ‘собирательность’, ‘разнообразие’, ‘универсальность’, ‘все’ (ср. темы типа ‘на все руки мастер’, ‘как ни садитесь…’ и т. п.). Остановимся несколько подробнее на темах, включающих элемент 'всё, всеобщность'.
КОНКР подобных тем, естественно, предполагает применение ВАР со следующим дополнительным требованием: «разное» должно быть «всем разным», т. е. исчерпывать собой все разнообразие соответствующих явлений. Достигается это либо путем полного перебора предметов, составляющих все данное множество (ср. выше примеры со скульптурой на кладбище Пер-Лашез, плакатом «все расы» и под.), либо путем равномерной выборки из этого множества предметов, способных его представлять. Примером такой выборки могут служить стихи Овидия из цикла «Tristia», темой которых является (30):
(30) время сглаживает и приводит в норму все резкое, острое, дикое.
Эта тема развертывается на материале четырех сфер действительности, в некотором роде исчерпывающих собой всю землю (животные – растения – неживая природа – человек). Внутри каждой сферы предметы подбираются по принципу, изложенному в п. 2.3, т. е. противопоставленные друг другу сразу по многим признакам; например, в сфере ‘животные’ создается конструкция (31):
(31) бык привыкает к ярму – лошадь к узде – лев утрачивает ярость – слон привыкает слушать хозяина.
Различия между четырьмя животными – по многим признакам: ‘домашние животные / дикие’; ‘Европа / экзотические страны’; ‘быстрота, подвижность / медлительность, тяжеловесность’; ‘опасность / безобидность’ и др. В остальных трех сферах предметы также подбираются с установкой на максимум различий в разных измерениях при сходстве в одном – подчинении закону времени [= (30)] (Щеглов 1967)39.
Другой пример того, как тема, содержащая элемент ‘всё’, требует ВАР с равномерной выборкой, рассмотрен в работе (Жолковский 1970), посвященной сомалийскому рассказу «Испытание прорицателя».
Еще один пример текста, при описании которого следует задавать элемент ‘всё’ на уровне темы, – древневавилонский «Диалог господина и раба о смысле жизни» (см. Тураев 1935: 143–145).
Это произведение состоит из десятка совершенно однотипных строф, в каждой из которых происходит следующее:
(32) господин и его раб сначала намереваются предпринять некоторое действие (ехать во дворец, поднять восстание и т. п.), перечисляют все его выгоды, а затем отвергают это намерение, обнаружив, что все, что говорило в его пользу, на самом деле таит в себе беду.
Этот мотив, развертывающий тему
(33) тщетность всего в жизни,
проводится в «Диалоге…» через разные аспекты личной и общественной жизни древневавилонского вельможи, причем в каждой строфе (как это видно из формулы (32)), тема (33) развертывается в контрастную пару: ‘стоит действовать’ – ‘не стоит действовать’, где первый член служит ОТКАЗОМ ко второму (Жолковский и Щеглов 1974: 41 и далее). В заключительной строфе применена распространенная сюжетная конфигурация ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ40:
обе точки зрения на жизнь СОВМЕЩАЮТСЯ: с одной стороны, собеседники, наконец, решаются действовать, с другой, это действие – не что иное, как решение умереть, т. е. отказ от каких-либо дальнейших действий.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что часто прием ВАР служит средством РАЗВЕРТЫВАНИЯ элемента ‘всеобщность, универсальность, всё’. Отдельный вопрос состоит в том, следует ли этот элемент во всех случаях относить к наиболее глубинной формулировке темы или его следует иногда считать производным, т. е. возникающим в результате подчеркивания каких-то других элементов темы. Так, в рассказе Аверченко элемент ‘всё’ скорее не присутствует в исходной теме (‘назойливость’), а возникает на промежуточном этапе (‘назойливость’ – КОНКР ‘пристает’ – УВЕЛ ‘пристает всегда и везде’). Это различие между глубинным и производным ‘всё’ полезно всегда иметь в виду, хотя их различение в общем виде представляет большую трудность и должно производиться в каждом конкретном случае описания художественных текстов специально.
3. Отношения между ВАР и другими ПВ
3.1. Типичные комбинации ВАР с другими ПВ.
3.1.1. ВАР + СОВМ. Особенно частый случай – дополнение ВАР последующим СОВМ, естественное в силу сказанного в конце п. 2.0. Действительно, фигура типа:
Рис. 21
– одно из наиболее распространенных звеньев в выводах «тема – текст»41. Примеры ВАР + СОВМ см. выше на рис. 12–14.
3.1.2. ВАР + КОНТР (+ СОВМ). Об этой комбинации ПВ (ее можно рассматривать и как особую разновидность ВАР – ВАРконтр, или ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ КОНТРАСТНОЕ РАЗНОЕ) речь также фактически уже шла выше, когда говорилось об использовании полярных значений одного признака. Строение ВАРконтр имеет следующий вид:
Рис. 22
Получение двух взаимно контрастирующих РАЗВЕРТЫВАНИЙ Х-а можно представлять себе в виде последовательности ВАР – КОНТР – СОВМ, а именно:
а) Х – ВАР Х1(= Х + а), Х'2(= Х + b);
б) X1– КОНТР Х1, АнтиX1;
в) АнтиХ1, Х2– СОВМ Х2(= АнтиХ1).
3.1.3. РАЗБ + ВАР + СОВМ. В этом сложном ПВ роль того разного, через которое проводится некоторый тематический элемент Y, отводится частям другого элемента, входящего, наряду с Y-ом, в тему:
Рис. 23
Так, по-видимому, построена титулатура русских царей:
«Царь всея Великия и Белыя и Малыя Руси, царь польский, великий князь финляндский, и прочая, и прочая и прочая». Тема ‘монарх всей империи’ выражена следующим образом: империя разбита на части (Россия, Польша, Финляндия), с каждой из которых совмещен элемент ‘монарх’ (СОВМ ‘монарха’ с ‘Польшей’ дает ‘царь’, с ‘Финляндией’ – ‘великий князь’ и т. п.); одна из частей (Россия) подвергнута при этом дальнейшему РАЗБ.
Таким же образом строятся описания превращений в «Метаморфозах» Овидия: два предмета (существа), из которых один должен быть превращен в другой, разбиваются на части, и тематический элемент ‘превращение’ проводится через каждую пару соответствующих друг другу частей. Вот как описывается, например, превращение людей в львов:
(34) modo levia fulvae / Colla iubae velant, digiti curvantur in ungues, / Ex humeris armi fiunt, in pectora totum / Pondus abit <…> / Iram vultus habet, pro verbis murmura reddunt: / Pro thalamis celebrant silvas [«гладкие еще недавно шеи покрываются рыжей гривой; пальцы сгибаются в когти; плечи превращаются в лопатки; вся тяжесть уходит в грудь; на лицах появляется гневное выражение; вместо слов они издают рычание; спальней им служит лес»] (X, 699–703).
В ряде комедий Мольера имеется типовая ситуация (35):
(35) персонаж А безуспешно пытается вовлечь персонажа В в некоторое дело (например, заставить крестьянина быть лекарем, получить у схоласта практический совет и т. п.).
Тематический элемент ‘безуспешно, неудача’ проводится через разные части элемента ‘попытка вовлечь’, а именно – через этапы, на которые распадается эта попытка. Получается следующая конструкция, неоднократно воспроизводимая в комедиях Мольера:
(36) А появляется в поле зрения В – В не видит А; А заговаривает с В – В не слышит или не отвечает А; А начинает излагать В свое дело – В не понимает, что нужно А; наконец, А добивается понимания и пытается уговорить В – В отказывается.
3.2. Промежуточные случаи между ВАР и другими ПВ. Скажем несколько слов о случаях сходства между результатами применения ВАР и некоторых других ПВ.
Если ослабляется разность между Х1, Х2 и т. п., то ВАР приближается к ПОВТ. Если разность не организована, то в некоторых случаях можно говорить просто о повторном (множественном) КОНКР; то же самое обычно имеет место, если Х1, Х2 находятся в разных произведениях одного и того же автора.
Так, тема ‘неполучение сервиса при максимально благоприятных условиях для его получения (богатство клиента, элементарность требуемой услуги)’ РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ у Ильфа и Петрова в эпизоде из «Двенадцати стульев» (гл. 14: Бендер, получив деньги от членов «Союза меча и орала», не может потратить их на развлечения) и в заключительной части «Золотого теленка» (гл. 31–35: мытарства Бендера-миллионера) см.: Жолковский и Щеглов 1975: 163.
Иногда при описании текста представляет трудности отличение ВАР от некоторых разновидностей ПОДАЧИ, в частности от ПРЕДВ. Если имеет место ВАР через «малое» и «большое», причем «малое» предшествует «большому», то первое выглядит как редуцированный прообраз второго, т. е. как результат применения ПРЕДВ. В случае если «малое» копирует отдельные более или менее поверхностные черты «большого», не затрагивая глубинного уровня, следует, по-видимому, констатировать ПРЕДВ. Если же и «малое» и «большое» в равной мере можно считать РАЗВЕРТЫВАНИЯМИ некоторого более глубинного и тематически ценного элемента, то конструкция тяготеет к ВАР.
Примером ПРЕДВ может служить гибель человека в 18й главе «Анны Карениной», имеющая (при ряде существенных различий) моменты сходства с гибелью героини в финале. Напротив, в рассказе В. П. Аксенова «Победа» налицо случай, который как ВАР (типа «малое» – «большое») может считаться типичным, а как ПРЕДВ – лишь формальным, автоматически вытекающим из наличия ВАР данного типа.
В самом деле, два фрагмента этого рассказа, о которых пойдет речь, имеют в качестве общего лишь достаточно абстрактный инвариант, тему – ‘скрытое, неразглашаемое торжество’, поверхностных же совпадений между ними не наблюдается. Мы имеем в виду
1) кульминационный эпизод, состоящий в том, что гроссмейстер, играя с любителем и поставив ему мат, в соответствии со своими жизненными установками не сообщает об этом партнеру, позволяя ему считать себя победителем;
2) деталь портрета гроссмейстера, данную в начале рассказа42: «Никто, кроме самого гроссмейстера, не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком “Дом Диора”. Эта маленькая тайна всегда как-то согревала и утешала молодого и молчаливого гроссмейстера».
В произведениях, где имеется сознательная установка на акцентирование формы (т. е. всякого рода условностей и канонов – жанровых, сюжетных, повествовательных и иных), тема (всего произведения или отдельной сюжетной линии) нередко проводится через узловые моменты сюжета – завязку, кульминацию и развязку, а также через «символические» моменты типа начала и конца. При этом обычно имеет место ВАР. В результате наблюдается, в частности, следующая закономерность: тема, носителем которой является некоторый персонаж, в полной мере развертывается в кульминационном эпизоде линии этого персонажа, и в ослабленной (редуцированной) степени – в эпизоде первого появления данного персонажа на сцене. Проведение темы через этот эпизод может оказаться художественно интересной «задачей на совмещение», поскольку в момент своего появления персонаж чаще всего еще не вовлечен в сколько-нибудь значительное действие (ср. примеч. 6). ВАР такого рода неизбежно оказывается эквивалентным ПРЕДВ.
В «Золотом теленке» Ильфа и Петрова взаимоотношения Бендера и Корейко строятся по следующей формуле:
(37) перед Бендером встает трудная задача найти Корейко среди массы рядовых совслужащих, перекрашивание под которых является темой его образа («обыкновенный чемоданишко»; сорокашестирублевое жалованье; сцена с противогазами, где Корейко ускользает от Бендера, растворяясь в массе одинаково выглядящих людей; сцена на Турксибе, где Бендеру приходится извлекать Корейко из массы строителей, вместе с которыми он сидит на трибуне).
По этой формуле строятся, в частности, два первых столкновения Бендера с Корейко, несмотря на то что они в это время еще не знакомы друг с другом.
Первая встреча двух персонажей происходит при въезде «Антилопы» в Черноморск, когда Бендер, не зная, что перед ним Корейко, приветствует его словами: «Привет первому черноморцу!» Тема мимикрии, неотличимости Корейко от стандартного служащего выражена здесь формулой «энный X» (первый черноморец, миллионный посетитель выставки, тысячный новорожденный и т. п.), которая представляет челвека как сугубо стереотипный, статистический объект.
Вторая встреча происходит в «Геркулесе», где служит Корейко: Бендер, видя перед собой группу служащих, сидящих за загородкой, берется угадать, кто из них подпольный миллионер, и ошибается – подпольным миллионером оказывается человек, внешность которого наиболее заурядна («белоглазый подхалим», «советский мышонок»)43.
НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ СТРУКТУРЫ «МЕТАМОРФОЗ» ОВИДИЯ
1. Широко известное начало «Метаморфоз» Овидия: In nova fert animus mutatas dicere formas / Corpora [«Дух мой стремится воспеть тела, облеченные в формы / Новые»]44в основном точно определяет тематику всей поэмы. Это – сборник рассказов о происходивших в незапамятные времена превращениях одних предметов в другие. Основное, что при этом интересует автора, – это то, как происходит превращение вещи в другую, непохожую на нее, каким образом можно рационально объяснить этот небывалый процесс. Поэтому поэма Овидия – это в основном поэма о вещах, об их устройстве. Для «Метаморфоз» существенна физическая сторона предметов, поскольку сюжетом поэмы являются физические преобразования, происходящие с ними. Интересное в этой книге состоит именно в реализме изображения предметного мира, а не в морально-философских, социальных или риторических моментах. К сожалению, в трудах по истории римской литературы «Метаморфозы» рассматриваются нередко эклектически, как сборник галантных рассказов. При этом упускается из виду целостность поэмы. Цель поэта в «Метаморфозах» – показать всю вселенную, весь мир со всем существующим в нем, создать как бы энциклопедию природы. Недаром он начинает свой рассказ с хаоса, потопа и первых веков человечества. Он показывает строение мира, возникновение вещей, людей и животных. Метаморфоза есть обычное и важное событие в этом мире. Описанию овидиевской вселенной и посвящена данная статья.
2. При чтении Овидия бросается в глаза, насколько разнообразен и пестр изображенный им мир. В «Метаморфозах» речь идет о множестве вещей. Перед читателем возникают образы людей, птиц, деревьев, гор, змей, рыб; говорится о воде, воздухе, о морях и реках, селах и городах, о героях мифов, о подземном царстве и о многом другом. В этой поэме нас сопровождает ощущение безграничных земных просторов. Наиболее же яркое впечатление, выносимое из «Метаморфоз», – это впечатление единства и родства всего в мире, вещей и живых существ. Какими бы далекими ни были вещи в реальной действительности, здесь они показаны так, что кажутся как бы сотворенными из одного и того же материала. В этом – единство поэмы Овидия, на первый взгляд столь пестрой. Поэт может перемешивать мифы разных циклов, рассказывать то про Троянскую войну, то про полет Фаэтона, то про муравьев или ящериц; во всем, о чем он рассказывает, неким таинственным на первый взгляд образом проступает непрерывность и единство всей вселенной. Большое и малое имеют равное право на внимание и построены по одинаковым законам. Замечательное родство всех предметов сказывается, между прочим, в том, как немного нужно в мире Овидия для того, чтобы, например, человек превратился в птицу, а птица в человека. Предметы превращаются друг в друга с большой легкостью; происходит какой-то незначительный сдвиг частей, кое-где простое их переименование – и превращение налицо. Это знакомый нам реальный мир, но как бы рассматриваемый через некое особое фантастическое стекло, позволяющее по-новому видеть вещи. Далекие предметы сближаются, те, которые мы считали различными, оказываются лишь вариациями одного и того же. Все это производит на читателя «Метаморфоз» неотразимое впечатление. Далее мы попытаемся выявить то свойство овидиевского мира, которое позволяет ему казаться столь разнообразным, многокрасочным и в то же время единым. Это свойство – системность. Мир Овидия – стройно организованная система в том же смысле, в каком являются ею, например, фонология или морфология любого языка.
Читать бесплатно другие книги:
