Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий
АС 5: Взять крепость неожиданной атакой не удалось <…> придется начать правильную осаду (ЗТ, 14; после первой, неудачной попытки шантажировать Корейко).
10. Классические образы и ситуации.
АС 10: Как ваша фамилия, мыслитель? Спиноза? Жан-Жак Руссо? Марк Аврелий? (ЗТ, 1; ОБ – Балаганову; совмещение AM 10 с AM 7).
АС 8: Битва при пирамидах, или Бендер на охоте! (ДС, 38; столкновение с отцом Федором в ущелье; совмещение AM 10 с AM 9).
11. Финансы, бизнес, бухгалтерское дело.
АС 3: …нам нужен оборотный капитал (ДС, 14).
АС 8: Кстати, <…> прошу погасить задолженность. <…> К сему прилагаю расписку (ДС, 12; ОБ отбирает у Воробьянинова мнимый долг).
12. Административно-канцелярская и судебная сфера.
АС 5, 8: Отобрать все, что будет обнаружено в карманах поименованного гражданина. Об исполнении донести (ЗТ, 12; из инструкции к ограблению Корейко).
АС 8: Догоню – всех уволю! (ЗТ, 7; ОБ догоняет «Антилопу»).
13. Аристократизм, респектабельность, high life.
AC 10: Это губернатор острова Борнео? (ЗТ, 1; о Паниковском).
АС 12: Нет, это не Рио-де-Жанейро (ЗТ, 1; ОБ о городе Арбатове).
14. Штампы, образы, мотивы, относящиеся к дореволюционной дворянско-буржуазной культуре.
АС 9: Бендер-Задунайский (ОБ о себе; ЗТ, 35).
АС 4: И радость первого свиданья мне не волнует больше кровь (ОБ о предстоящей встрече с Корейко; ЗТ, 14; совмещение AM 14 с AM 3).
15. Штампы, образы, мотивы, относящиеся к бюрократическо-учрежденческой культуре.
АС 6: Нужно позаботиться о культурно-агитационной стороне нашего похода. <…> Машину, которая идет в голове пробега, нужно украсить хотя бы одним лозунгом (ЗТ, 6; во время автопробега).
АС 3: …пятьсот тысяч – это мой минимум, пятьсот тысяч полновесных ориентировочных рублей (ЗТ, 2; совмещение AM 15 с AM 11).
Следует подчеркнуть, что как АС, так и AM выделены нами примерно и могут быть существенно уточнены. Трудности классификации по семантическому принципу общеизвестны, и в приведенных перечнях неизбежно найдутся пункты, так или иначе пересекающиеся, перекрывающие друг друга по содержанию. Нередки совмещения как нескольких архиситуаций, так и нескольких архимотивов (примеры того и другого можно найти в перечне AM). В связи с этим следует заметить, что AM 14 и 15, сформулированные весьма общим образом и не разделенные на подклассы, особенно часто совмещаются с другими AM, имеющими более конкретную и подробную формулировку. Так, AM 3 (Любовь), AM 5 (Детство), AM 9 (Батально-полководческая сфера) часто совмещаются с AM 14 (Дореволюционная культура) – в виде стихов, романсов, солдатских песен, воспоминаний о дореволюционном детстве и т. п., a AM 6 (Просвещение и др.), AM 12 (Административно-канцелярская сфера) нередко совмещаются с AM 15 (Бюрократическо-учрежденческая культура). Столь же общий характер имеет AM 10 (Классические образы и ситуации). Возможно, что AM 10, 14 и 15 следовало бы рассматривать как единицы иного плана, нежели остальные архимотивы, как своего рода культурно-стилистические «ключи», в которых выдерживаются остальные AM (батальные мотивы в классическом или русском дореволюционном ключе; научные мотивы в классическом или советском ключе и т. п.). Вопрос о выборе того или иного способа описания этих архимотивов остается открытым.
В заключение наших замечаний об архимотивах следует сказать, что их состав не является произвольным, а существенным образом зависит от набора архиситуаций. Многие из архимотивов (например, AM 3, 6, 7, 13) представляют собой, собственно говоря, результат обработки тех или иных архиситуаций вышеприведенного списка с помощью ПВ КОНТРАСТ и СОГЛАСОВАНИЕ; о том, как это делается, см. ниже – п. 6 и рис. 1–4. Однако в настоящей статье ради краткости опущено описание получения каждого из AM путем обработки соответствующих АС. Принят следующий способ изложения:
1) сначала «в готовом виде» задается весь список архимотивов (п. 4);
2) затем, как в наших примерах порождения архиострот (п. 6) и конкретных острот (п. 9), из этого списка указанным выше путем выбираются те или иные AM для исходных АС (например, AM 5 (Детство) для АС 10 (Поведение жуликов – компаньонов ОБ).
Теперь рассмотрим более подробно порождение остроты ОБ; в частности, эксплицируем на языке ПВ выражение «описывать А в терминах В». «Описание одного элемента в терминах другого» можно рассматривать как разновидность ПВ СОВМЕЩЕНИЕ. В данном случае речь идет о СОВМЕЩЕНИИ типа «переименование», основанном на частичном сходстве двух элементов, например, на тождестве некой общей конфигурации, присущей им обоим. В результате совмещения такого типа оба элемента начинают восприниматься одновременно как один элемент, как бы «просвечивая» друг через друга. Комический эффект возникает в результате контрастного отношения между ними (см. формулы <1> – <3> в п. 2).
Процесс порождения остроты целесообразно описывать как состоящий из двух этапов, или степеней приближения. Первый этап – совмещение исходной АС с выбираемым для нее AM; результат совмещения этих двух архиединиц мы будем называть обобщенной остротой, или архиостротой (АО).
Архиострота реализуется в виде множества конкретных острот (КО). Каждая из КО представляет собой, как и АО, словесное совмещение (типа «переименование») двух членов, но не абстрактных, как в АО, а конкретных: совершенно конкретной исходной ситуации, реализующей данную АС, и конкретного же языкового штампа (мотива, образа), реализующего данный AM.
Примеры архиострот:
АС 3 / АМ 3: желание обладать деньгами изображается как любовное чувство;
АС 5 / АМ 6: отнимая деньги, ОБ обращается к сопротивляющейся жертве с моральными поучениями, изображает отъем денег как воспитательную меру и т. п.;
АС 8 / AM 7: отношения между жуликами изображаются как дипломатические, межгосударственные, научные и т. п.;
АС 10 / AM 5: ОБ говорит о жуликах как о детях, приписывает им детские атрибуты.
Как видим, архиостроте еще далеко до полноценной, «смешной» остроты. Соотношения между архиостротами и конкретными остротами представляются довольно сложными. По-видимому, некоторые из архиострот будут реализовываться весьма малым числом конкретных острот (иногда всего одной – двумя). С другой стороны, многие высказывания вообще обходятся без «архиуровня». Действительно, некоторые конкретные остроты не являются реализациями архиострот (см. об этом п. 7). Ясно также, что не всякая конкретная ситуация может быть без натяжки подведена под какую-либо АС и не всякий конкретный мотив укладывается в систему архимотивов, хотя многое, конечно, зависит здесь от того, насколько полно и адекватно сформулированы списки архиединиц (см. об этом заключительный абзац п. 7). Возникает вопрос: целесообразно ли вообще выделение архиединиц в речи ОБ? Может быть, лучше начинать описание сразу с конкретных ситуаций, конкретных языковых штампов и конкретных острот?
Нам представляется, что выделение АС и AM и построение с их помощью АО оправдывается целым рядом соображений. Вопервых, в пользу архиуровня говорит общеметодологический принцип желательности выделения инвариантов везде, где они наблюдаются. Вовторых, использование архиострот позволяет классифицировать остроты ОБ и тем самым делать их массу более обозримой. В-третьих, выделение архиединиц полезно с типологической точки зрения, так как позволяет определить место юмора И. – П. в мировой юмористической литературе. Если на уровне конкретных острот авторы ДС и ЗТ, как правило, вполне оригинальны, а многие из них вошли в золотой фонд современного остроумия и оказали заметное влияние на повседневный юмор, то на уровне архиострот проявляется значительная общность между смехом ОБ и других персонажей мировой литературы, как классической, так и современной. Многие из архиострот И. – П. встречаются также у Плавта, Сервантеса, Мольера60, Диккенса, Гашека, у современных писателей (Е. Ставиньский, В. Аксенов, И. Грекова и др.), причем в этих случаях не исключено прямое влияние острот ОБ. Установление архиострот может способствовать разграничению в поэтической речи ОБ двух слоев: общелитературного (имеющего давние традиции) и индивидуального, принадлежащего И. – П. В будущем не исключено построение логико-семиотической типологии острот, подобной тем, которые уже существуют в отношении фольклорных сюжетов, поговорок и пословиц.
Выбор архимотива, в терминах которого будет описана заданная АС, можно представлять себе на языке приемов выразительности как комбинацию ПВ КОНТРАСТ и СОГЛАСОВАНИЕ. Этот процесс, а также последующее СОВМЕЩЕНИЕ АС и AM в архиостроту изображен на рис. 1, который представляет собой одновременно общую схему процесса и конкретную его иллюстрацию – выбор AM 3 (Любовь) для АС 3 (Желание обладать деньгами).
Рис. 1
Как видим, порождение АО состоит из трех шагов. Используются следующие ПВ:
1) КОНТРАСТ: к заданной АС подбирается AM, находящийся с нею в контратном отношении хотя бы по одному из признаков Q, фигурирующих в формулах <1> – <3> (п. 2); поскольку таких архимотивов в случаях <1> и <2> обычно оказывается несколько, то формулируется «абстрактный» AM, а окончательный выбор AM производится на втором шаге;
2) СОГЛАСОВАНИЕ: архимотив, «абстрактно» описанный выше, согласуется с исходной АС; иначе говоря, из числа AM, контрастных с исходной АС по признаку Q, выбирается такой AM, который совпадает с ней в каком-то достаточно заметном элементе Е (на рис. 1 Е = «желание обладать»; выбираемый AM = «Любовь»);
3) СОВМЕЩЕНИЕ: исходная АС словесно отождествляется с выбранным AM (на рис. 1 получается архиострота «желание обладать деньгами = любовное чувство», представленная в речи ОБ многими остротами).
Возможен и иной путь выбора AM для заданной АС, отличающийся от только что описанного характером второго шага – СОГЛАСОВАНИЯ. Последнее производится не по общему для АС и AM элементу Е, а по общему для них признаку Q1, который может быть разновидностью признака Q. Иначе говоря, помимо контрастного отношения по Q, полученного на первом шаге, между двумя членами устанавливается еще одно контрастное отношение – по Q1. Например, к отношению [н1] – [в1] добавляется более конкретное отношение [испорченность, хитрость] – [наивность, простота]. Несмотря на то что по признаку Q1 оба члена не тождественны, а контрастны, само наличие этого общего признака делает их согласованными и «готовыми» к последующему совмещению61. Этот путь порождения архиостроты изображен на рис. 2, где для АС 10 (Поведение жуликов) подбирается AM 5 (Детство) по уже названному выше Q1.
Рис. 2
Если в качестве признака Q, по которому контрастируют АС и AM, берется признак [неасс] – [асс] (см. формулу <3>), то архимотив выбирается однозначно (AM 15: штампы и образы, относящиеся к бюрократическо-учрежденческой культуре); ср. выбор AM 15 для AC 13 в первом из разбираемых нами примеров (см. п. 9 и рис. 5).
Два способа выбора AM для исходной АС, изображенные на рис. 1 и 2, будут в дальнейшем обозначаться сокращенно – так, как показано на рис. 3 и 4 соответственно.
Рис. 3
Рис. 4
На рис. 1–2 отражены такие случаи, когда обе архиединицы (АС и AM) «работают» в процессе построения остроты, совмещаясь в архиостроту благодаря обнаружению у них общего элемента Е или признака Q1. Однако возможны и такие случаи, когда одна или обе архиединицы «не работают»: конкретная острота налицо, ее первый и второй члены реализуют соответственно некоторые АС и AM, но КО в целом не является реализацией какой-либо АО, т. е. какого-либо осмысленного с художественной точки зрения совмещения АС и AM. Легко видеть, что возможны три случая подобного неиспользования архиединиц: 1) «не работает» АС; 2) «не работает» AM; 3) «не работают» АС и AM.
В первом случае на вход механизма, подыскивающего AM по АС (рис. 3–4), поступает не архиситуация X, а конкретная исходная ситуация х, реализующая X. Иными словами, элемент Е (или признак Q1), по которому «абстрактный» AM согласуется с исходной ситуацией, принадлежит не АС X, а КС х. Именно так выбирается архимотив в приводимом ниже описании бендеровских комментариев к «выносу тела» Паниковского (см. п. 9, второй пример). Ситуация, в которой оказывается Паниковский (реализующая одновременно АС 2 и 10), описывается в терминах AM 1 (Категории «Жизнь – Смерть»), точнее, в терминах категории «Смерть». Однако архиостроты типа «материально-телесные невзгоды жуликов», описываемые в терминах категории «Смерть» не существует; элементы, позволяющие выбрать именно «Смерть» для описания данной исходной ситуации, обнаруживаются на уровне КС – в чертах личности данного конкретного жулика.
Во втором случае на вход механизма, подыскивающего AM по АС, поступает архиситуация X; однако на выходе получается не AM, а конкретный мотив. Такой переход на уровень КМ возможен, если ни один из известных AM не дает «интересной» архиостроты в комбинации с данной АС.
В третьем случае на вход поступает не АС, а КС, на выходе же фигурирует не AM, a KM. Обе архиединицы остаются неиспользованными.
Следует отметить, что возможности построения архиострот зависят от формулировки АС и AM, списки которых, как уже было сказано, носят у нас предварительный и несовершенный характер, имея целью в первую очередь иллюстрировать предлагаемый в статье принцип описания острот. Вполне вероятно, что при более точной и подробной разработке системы архиситуаций и архимотивов и при большей степени их взаимного согласования случаи неиспользования архиединиц были бы весьма немногочисленными. Значительным уточнением всего описания было бы также введение нескольких степеней приближения к конкретной остроте (архиострот возрастающей степени конкретности) – вместо одной, принятой нами. В примере с Паниковским могла бы быть использована архиситуация более конкретного уровня, нежели АС 10, например «поведение Паниковского», которая и «выбрала» бы себе AM 1 (Смерть) в качестве второго члена; результатом их совмещения была бы АО «второго ранга»: «Поведение Паниковского, описываемое в терминах респектабельной смерти», действительно, неоднократно реализуемая в речи ОБ (см. ниже).
Второй и завершающий этап построения бендеровского высказывания – порождение конкретной остроты (КО). Оба элемента, вошедшие в состав архиостроты (если таковая имелась), на этом этапе конкретизируются: АС заменяется конкретной исходной ситуацией (КС), а AM предстает в виде множества реализующих его конкретных мотивов (штампов, образов – КМ). КО строится путем совмещения КС с каким-либо из КМ, причем выбор КМ и операция совмещения в принципе производятся совершенно так же, как и при построении архиостроты, а именно: подыскивается штамп, содержащий те или иные элементы Е1, Е2 и т. д., совпадающие с элементами конкретной исходной ситуации, и / или признаки Q2, Q3 и т. д., по которым последняя дополнительно контрастирует с данным штампом. Это и будут те общие точки, в которых совместятся КС и КМ (см. рис. 1, на котором, однако, процесс совмещения обеих единиц конкретного уровня показан лишь суммарно). Существенно, чтобы эти общие для обеих конкретных единиц точки были в них новыми по сравнению с элементом Е (признаком Q1), использовавшимся при построении архиостроты: если и на уровне конкретной остроты совмещение по-прежнему будет происходить лишь по Е (Q1), оно, естественно, окажется слишком бедным. Вместе с тем необходимо, чтобы и на уровне конкретной остроты признак Е (Q1) остался одной из точек совмещения обеих единиц; в противном случае конкретная острота будет реализовать не ту архиостроту, которая была получена на предыдущем этапе.
Заметим, что архиострота может быть реализована не только в виде КО, но и в виде целого сюжета. Так, новелла о женитьбе ОБ на Грицацуевой ради стула реализует, по-видимому, архиостроту АС 3 / АМ 3 (Желание обладать деньгами = Любовь); страдания Лоханкина в коммунальной квартире – архиостроту АС 2 / АМ 2, 7 (Материально-телесные неприятности, изображаемые как Духовные страдания во имя культуры) и др.
В настоящей статье будет в иллюстративных целях приведен анализ трех высказываний: одного – из «Записной книжки» Ильфа и двух – из «Золотого теленка».
Первый пример (см. рис. 5):
Иоанн Грозный отмежевывается от своего сына (Третьяковка) (Ильф 1961: 187).
Конкретной исходной ситуацией для этой остроты является фабула известной картины Репина, изображающая убийство Грозным своего сына. Особенностью данной остроты является совмещение в ней двух архиострот, довольно часто встречающихся в речи ОБ (а также в авторской речи И. – П.) порознь.
В выражении «отмежевывается от сына» существенно выделить два момента.
(1) С одной стороны, термин «отмежевание», если отвлечься от его стилистического аспекта, означает заявление о несогласии, о расхождении во взглядах с кем-то, с кем был ранее близок.
(2) С другой стороны, «отмежевание», в особенности от родственников (отца, брата, сына и т. д.) есть известная реалия рапповско-бюрократической практики 20х годов (ср., например, фельетон И. – П. «Идеологическая пеня»). В терминах архимотивов «отмежевание от сына» относится одновременно к AM 7 (Сфера интеллекта и др.) и к AM 15 (Бюрократическо-учрежденческие штампы).
Со своей стороны, ситуация, изображенная на картине Репина, реализует одновременно две архиситуации: АС 2 (Нанесение физического ущерба) и АС 13 (Классические образы и ситуации).
Соответственно, фраза об Иване Грозном реализует одновременно две архиостроты:
1) АС 2 / AM 7. «Убийство, изображаемое как расхождение во взглядах» входит в ряд острот, где грубо-физические конфликты (например, побои, схватка грабителя с владельцем денег, убийство и т. д.) изображаются как интеллектуальные взаимоотношения: ввиду недоговоренности сторон, заседание продолжается (о неудачной попытке шантажа – ЗТ, 14); великий комбинатор понял, что интервью окончилось (об избиении ОБ румынскими пограничниками – ЗТ, 36); вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог (о Паниковском, причем под «противоречием» подразумевается избиение Паниковского владелицей гуся – ЗТ, 25); со стороны могло показаться, что почтительный сын разговаривает с отцом, только отец слишком оживленно трясет головой (ОБ бьет Воробьянинова за растрату – ДС, 21).
2) АС 13 / АМ 15. Приписывание Ивану Грозному такого предиката, как «отмежевывается», входит в ряд острот, основанных на соположении всемирно-исторических, мифологических, фольклорных и литературно-художественных образов с канцелярско-бюрократическими категориями: Афина – покровительница общих собраний (Ильф 1961: 163); И он слышал во сне, как печально кричали ахейцы, отступая от ворот Трои: – Приама нет! Приема нет! («Светлая личность»); А когда наступил восьмой служебный день, она сказала… («1001 день, или Новая Шахерезада»).
Второй пример (см. рис. 6):
– Снимите шляпы, – сказал Остап, – обнажите головы. Сейчас состоится вынос тела.
Он не ошибся <…> в портале исполкома показались два дюжих сотрудника. Они несли Паниковского. <…>
Рис. 5
– Прах покойного, – комментировал Остап, – был вынесен на руках близкими и друзьями.
Сотрудники вытащили третье глупое дитя лейтенанта Шмидта на крыльцо и принялись неторопливо раскачивать. <…>
– После непродолжительной гражданской панихиды… – начал Остап.
В ту же самую минуту сотрудники, придав телу Паниковского достаточный размах и инерцию, выбросили его на улицу.
– …тело было предано земле, – закончил Бендер (ЗТ, 1).
Рис. 6
Исходная ситуация – физическая расправа над Паниковским (П. на рис. 6) – отображена ОБ в виде траурной церемонии, т. е. с помощью АМ 1 (Жизнь – Смерть; далее – Смерть) и АМ 13 (Аристократизм, респектабельность; далее – Респектабельность).
Обстоятельства первого появления персонажа на страницах литературного произведения часто бывают символическими, заключая в себе более или менее зашифрованную формулу его характера и всего дальнейшего поведения. Персонаж «выходит на сцену», выполняя типичное для него действие. У И. – П. этот принцип выполняется почти всегда, что можно показать на многих примерах. В рассматриваемой сцене Паниковский появляется перед читателем впервые. Поэтому естественно, что как исходная ситуация, так и штампы, в терминах которых она описывается, наполнены моментами, типичными для Паниковского. Таких моментов по меньшей мере четыре:
(а) Мотив «земли», а также лежания на земле, падения на нее, ползания по ней везде сопровождает фигуру Паниковского, придавая ему особо «низменный» и «грязный» оттенок по сравнению с остальными жуликами.
Он давно ползал по моему участку (Балаганов о Паниковском – ЗТ, 2); Паниковский <…> поспешно опустился на колени (ЗТ, 6); он спотыкался <…> и падал, хватаясь руками за сухие коровьи блины (ЗТ, 12); Паниковский на четвереньках подобрался к месту побоища (ЗТ, 12); услышав над своей головой свист снаряда, интриган лег на землю (ЗТ, 20); он лежал в придорожной канаве и горько жаловался (ЗТ, 24). Мертвого Паниковского находят лежащим посреди дороги (ЗТ, 25).
(б) Мотив «физической расправы» проходит через всю карьеру Паниковского:
Паниковского бьют отдельные лица и целые коллективы (ЗТ, 12); его дерут за уши в эпизоде с очками и палочкой слепого (ЗТ, 12). Его бьют владельцы гусей: с кражи гуся начинается его знакомство с антилоповцами (ЗТ, 3) и ею же заканчивается его земное поприще: …разгневанная хозяйка изловчилась и огрела его поленом по хребту (ЗТ, 25). Балаганов бьет его за гири (ЗТ, 20), Корейко – за нападение на морском берегу (ЗТ, 12), ОБ – за попытку бунтовать (ЗТ, 14). ОБ отнимает у него огурец (ЗТ, 6), Балаганов – кошелек (ЗТ, 20).
Совмещением (а) и (б) являются те нередкие ситуации, когда Паниковский в результате физической расправы оказывается так или иначе «поверженным на землю», – вынос, выбрасывание и т. п.
Гадливо улыбаясь, он <Балаганов> принял Паниковского под мышки, вынес из машины и посадил на дорогу (ЗТ, 6); …разгневанная хозяйка <…> огрела его поленом по хребту. Нарушитель конвенции свалился на землю… (ЗТ, 25). Балаганов сперва с наслаждением топтал манишку, а потом приступил к ее собственнику (ЗТ, 20).
(в) Мотив «малопочтенной старости и жалкой смерти» также входит в число инвариантных компонентов образа Паниковского:
Рассказать вам, Паниковский, как вы умрете? <…> Голодный и небритый, вы будете лежать на деревянном топчане, и никто к вам не придет. <…>. Вы еще не совсем умрете, а бюрократ, заведующий гостиницей, уже напишет отношение в отдел коммунального хозяйства о выдаче бесплатного гроба… (ОБ – Паниковскому; ЗТ, 6). А вы скоро умрете. И никто не напишет про вас в газете: Еще один сгорел на работе (ЗТ, 14). Предсказания сбываются: Паниковский умирает на дороге и погребен в первой попавшейся яме (ЗТ, 25).
(г) Мотив «мнимой респектабельности», претензий на джентльменство – четвертый постоянный компонент образа Паниковского:
У него благообразное актерское лицо (ЗТ, 3), золотой зуб, шляпа, манишка на голой груди, оскар-уайльдовский воротничок (ЗТ, 24). Он с удовольствием вспоминает о дореволюционном времени, когда у него были семья и на столе никелированный самовар (ЗТ, 12). Вообще, в «комплекс респектабельности» Паниковского входят и семейственные нотки: я <…> семейный человек, у меня две семьи (ЗТ, 2); женюсь, ей-богу женюсь (ЗТ, 20). Словесно уничтожая Паниковского, ОБ бьет обычно и по этим мечтам: …никто вас не пожалеет. Детей вы не родили из экономии, а жен бросали (ЗТ, 6). И на могиле не будет сидеть прекрасная вдова с персидскими глазами (ЗТ, 14).
В рассматриваемой остроте исходная ситуация содержит в явном виде два из перечисленных четырех компонентов образа Паниковского. Это (а) земля и (б) физическая расправа, причем они совмещены в акте выбрасывания на землю. Что касается компонентов (в) жалкая смерть и (г) мнимая респектабельность,то непосредственно они в исходной ситуации не представлены (если не считать упоминаний о шляпе, золотом зубе и прочих аксессуарах мнимой респектабельности в предыдущих абзацах). Можно считать, что (в) и (г) содержатся в ней имплицитно – в силу того, что речь идет именно о Паниковском (мы отвлекаемся от того, что это первое его появление на страницах книги).
Исходная ситуация реализует АС 2 и 10; однако при выборе AM используются не эти АС, а конкретная ситуация и постоянные черты образа Паниковского (о неиспользовании архиединиц см. п. 7).
Как происходит ироническое «возвышение» исходной ситуации в комментариях ОБ? Элементы (в) жалкая смерть и (г) мнимая респектабельность описываются им в терминах AM 1 (Смерть) и AM 13 (Респектабельность). Эти два AM совмещены ОБ в мотив «респектабельной смерти» – смерти, окруженной атрибутами респектабельности. Следует отметить, что оба этих AM применительно к Паниковскому используются ОБ неоднократно – как в раздельном, так и в совмещенном виде. Приведем некоторые примеры.
AM 1: Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого Паниковского не воскресил… (ЗТ, 35).
AM 13: Это губернатор острова Борнео? (ЗТ, 1). Вообще он <Паниковский> одет с вызывающей роскошью. <…> Проще надо одеваться, Паниковский! Вы – почтенный старик. Вам нужны черный сюртук и касторовая шляпа. <…> Костюм короля в изгнании, который вы теперь носите… (ЗТ, 7); …если вам, как истому джентльмену, взбредет на мысль делать записи на манжетах, вам придется писать мелом (ЗТ, 6).
Совмещение AM 1 и AM 13. Кончина Паниковского в высказываниях ОБ обычно связывается с атрибутами респектабельности – либо как достойная, обставленная такими атрибутами, либо, наоборот, как лишенная их, отступающая от идеала. Умерший Паниковский удостаивается похорон, могильной плиты, панихиды, эпитафии, т. е. всех аксессуаров «приличной» смерти, хотя они имеют пародийный характер, а традиционная форма надгробной речи используется ОБ для сурового осуждения покойного. Спутники ОБ, лишенные чувства юмора, чувствуют необходимость отдания Паниковскому настоящих почестей:
Они сочли бы более уместным, если бы великий комбинатор распространился о благодеяниях, оказанных покойным обществу, о помощи его бедным, о чуткой душе покойного, о его любви к детям, а также обо всем том, что приписывается любому покойнику (ЗТ, 25).
Вспоминая Паниковского, ОБ предлагает почтить память покойного вставанием (ОБ – Балаганову; ЗТ, 32). Он размышляет: Купить пятьдесят тысяч серебряных ложечек, отлить из них конную статую Паниковского и установить на могиле? (ЗТ, 35). Памятник – еще один знак посмертной респектабельности, причем характерно, что ОБ намерен отлить его из серебряных ложек (символ связываемой с образом Паниковского семейственной, «самоварной» респектабельности, см. выше).
Совмещенный мотив «Смерть, окруженная атрибутами Респектабельности» применен, как уже было сказано, и в разбираемой остроте. Параллельно с этим подвергнута комическому «возвышению» и другая, эксплицитная часть исходной ситуации – «физическая расправа, в результате которой Паниковский оказывается лежащим на земле» (вышвыривание). Мотивом, в терминах которого она описывается, становится «оказание неких почестей, включающих несение на руках и землю в качестве кульминационного пункта». Этот мотив получается путем согласования «высокого» антипода «физической расправы» с самой этой расправой как по тождественным элементам Е («несение на руках», «земля»), так и по признаку Q1 ([поругание] – [почести]) в соответствии с рис. 3 и 462. Совмещение мотивов «оказание почестей с несением на руках и землей в качестве кульминации» и «Смерть, окруженная атрибутами Респектабельности» дает мотив «респектабельные похороны, вынос тела на руках, предание земле». Этот мотив становится вторым членом остроты; первым членом служит исходная ситуация («физическая расправа, выбрасывание Паниковского»). Оба члена конкретизируются, превращаясь в ряд деталей, которые попарно совмещаются («выволакивание из помещения» = «вынос тела»; «раскачивание» = «гражданская панихида»; выбрасывание и падение на землю» = «предание тела земле»; на рис. 6 эти совмещения не показаны). Благодаря тому, что СОВМЕЩЕНИЮ предшествует КОНКРЕТИЗАЦИЯ, оно оказывается достаточно полным и детальным.
Третий пример (см. рис. 7):
Балаганову я куплю матросский костюмчик и определю его в школу первой ступени. Там он научится читать и писать, что в его возрасте совершенно необходимо (ЗТ, 25).
Построение архиостроты АС 10 / АМ 5 (Жулики-компаньоны ОБ, изображаемые в виде детей) продемонстрировано на рис. 2. Эта АО представлена многочисленными конкретными остротами как в речи ОБ, так и в авторском тексте.
Со мною еще мальчик, ассистент, – говорит ОБ о Воробьянинове, садясь на пароход под видом художника. Мальчишка у меня шустрый. Привык к спартанской обстановке (ДС, 31). Жулики, ссорясь, размазывают на своих щетинистых мордасах детские слезы (ЗТ, 12). Ах, дети, милые дети лейтенанта Шмидта, почему вы не читаете газет? (ЗТ, 6). Мои маленькие друзья, – обращается ОБ к компаньонам (ЗТ, 14). Вам пора на постоялый двор, бай-бай (ЗТ, 24). Что с вами, дитя мое? Вас кто-нибудь обидел? (ОБ – Балаганову; ЗТ, 18). Паша Эмильевич и другие нахлебники в доме призрения – фигуры, по всем существенным признакам близкие к жуликам, – характеризуются ОБ как дети Поволжья (ДС, 8; совмещение AM 5 с AM 15). К той же архиостроте относится и разбираемое нами высказывание ОБ.
Рис. 7
В ходе порождения АО «жулик-ребенок» было произведено согласование второго члена остроты с первым по признаку Q1 [испорченность, хитрость] – [наивность, простота] (см. рис. 2 и соответствующую ему часть п. 6). В разбираемой КО произведено еще одно СОГЛАСОВАНИЕ этого типа: «жулик» и «ребенок» согласованы по признаку Q2 [большой, неуклюжий] – [миниатюрный, нежный]. КОНТРАСТ по Q2, в отличие от контраста по Ql, носит не внутренний (этический), а внешний (зрительный, живописный) характер. Жулик сделан нарочито «большим», а ребенок – нарочито «маленьким».
Далее оба этих члена – «большой, неуклюжий жулик» и «миниатюрный, нежный ребенок» подвергаются конкретизации, обогащаясь новыми свойствами; точнее говоря, конкретизируется первый член, а второй переписывается без изменений (на рис. 7 эта «нулевая» конкретизация обозначена пунктирной стрелкой). Конкретизация первого члена состоит в том, что к нему добавляется свойство «невежество, малограмотность». Получается фигура жулика, наделенная, помимо свойств, присущих всем жуликам (см. построение архиостроты), двумя индивидуальными свойствами: (а) «большой, неуклюжий», (б) «невежественный, малограмотный». Этому описанию удовлетворяет – в известном приближении – образ Шуры Балаганова.
Действительно, свойства (а) и (б) являются постоянными атрибутами Балаганова (подобно четырем постоянным свойствам фигуры Паниковского в предыдущем примере). Рассмотрим их по отдельности.
(а) «Большой и неуклюжий» Балаганов.
Первое свойство Балаганова конкретизируется в ряде зрительных деталей: у него лопатообразная ладонь (ЗТ, 1), огненный кулак (ЗТ, 17), молодецкая внешность (ЗТ, 15); он гвардейски размахивает ручищами (ЗТ, 16).
Конкретизацией данного свойства можно считать и частые сравнения Балаганова с матросом. У него штаны с матросским клапаном (ЗТ, 1). Ругая Шуру за неряшливость, ОБ говорит, что тот похож на уволенного за пьянство матроса торгового флота и иронически называет его адмирал Балаганов (ЗТ, 7). В эпизоде автопробега имеется место, где антилоповцы <…> шли посреди улицы, держась за руки и раскачиваясь, словно матросы в чужеземном порту. Рыжий Балаганов, и впрямь похожий на молодого боцмана, затянул морскую песню (ЗТ, 7). Влево по борту деревня! – по-флотски рапортует он (ЗТ, 6). Из его рта вылетел плевок, быстрый и длинный, как торпеда (ЗТ, 18).
(б) «Невежественный и малограмотный» Балаганов.
Не менее часто подчеркиваются темнота и невежество Балаганова. Из мировых очагов культуры он, кроме Москвы, знал только Киев, Мелитополь и Жмеринку. И вообще он был убежден, что земля плоская (ЗТ, 2).
Не случайно, что из всех своих компаньонов именно Балаганова ОБ чаще всего засыпает иностранными словами (нередко пользуясь при этом архиостротой AC 10 / AM 7, 10–13: «поведение серых, невежественных, нечистоплотных компаньонов ОБ, изображаемое в терминах науки, мировой цивилизации, классических образов и т. п».). Как ваша фамилия, мыслитель? Спиноза? Жан-Жак Руссо? Марк Аврелий? (ЗТ, 1). О профессии не спрашиваю, но догадываюсь. Вероятно, что-нибудь интеллектуальное? (Там же). Я с детства хочу в Рио-де-Жанейро. Вы, конечно, не знаете о существовании этого города? (ЗТ, 2). Если уж вы окончательно перешли на французский язык, то называйте меня не мосье, а ситуайен… (Там же). Шура, голубчик, восстановите, пожалуйста, статус-кво (ЗТ, 6).
Известно, что ОБ резко возвышается над своими компаньонами интеллектом и культурой; вопроса о том, какие тематические или выразительные функции выполняет этот контраст поставленных рядом фигур ОБ и прочих жуликов, мы сейчас касаться не будем, беря «мотив превосходства ОБ» как нечто данное. Совмещение этого мотива с «невежеством, малограмотностью Балаганова» дает ситуацию «учеба, воспитание»: ОБ не раз поучает Балаганова, советует ему повышать свою культуру, вообще так или иначе связывает его фигуру с мотивом школы и учебы.
…Воровать грешно, – мама, наверно, познакомила вас в детстве с такой доктриной… (ЗТ, 1). Вам я оставлю жизнь только потому, что надеюсь вас перевоспитать (ЗТ, 3). ОБ мечтает о том, как Балаганов приобретет вид студента, занимающегося физкультурой (ЗТ, 7). В рассматриваемой нами остроте мотив «невежество Балаганова» также представлен ситуацией учебы и школы.
Образ «миниатюрного, нежного ребенка» подвергается согласованию с образом Балаганова по двум свойствам: E1 («матросские черты внешности») и Е2 («ученичество»), полученным указанным выше путем из свойств «большой, неуклюжий» и «невежественный, малограмотный». Результатом согласования является образ ребенка, наряженного в матросский костюмчик и посещающего школу первой ступени. Совмещение образа Балаганова с образом такого ребенка и дает нашу остроту.
II
«ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ» И «ПОЭЗИЯ ГРАММАТИКИ»
В СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА
«Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОВЕНЬЕ…»
Знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье…»; далее обозначается просто как К*** – без кавычек) написано в середине 1820х годов – в период, когда лирический стиль Пушкина все еще прочно находился в русле «школы гармонической точности», восходящей к К. Н. Батюшкову и В. А. Жуковскому. Главным признаком этой школы в русской романтической поэзии был – согласно Л. Я. Гинзбург – «предрешенный стиль авторского сознания», в связи с которым оказывались «предрешены основные соотнесенные между собой элементы произведения: его лексика, семантические связи» (Гинзбург 1974: 25). Лирическое произведение было пронизано разветвленной системой поэтических мотивов, образов и формул, предназначенных для широкого спектра оттенков и фаз чувства, для различных мыслей и душевных состояний лирического «я».
Оказывается, что из этих вполне обкатанных формул, во всяком случае на лексико-фразеологическом уровне, состоят некоторые из наиболее известных произведений русской лирики данного периода. В отличие от эпигона настоящий поэт сознательно организует этот материал:
Стихотворение <…> развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность (Гинзбург 1974: 43–44).
Исследовательница приводит в качестве примера стихотворения Батюшкова «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина» и «К другу». Иностранцу подобный текст в дословном переводе может показаться собранием банальных, стертых идей (как порой и воспринимались на Западе даже весьма проницательными критиками произведения самых больших русских поэтов), ибо техническая организованность, «гармоническая сопряженность» этих стихов непередаваема на другом языке, да и немногие переводчики стремятся ее уловить и воспроизвести.
Повторяемостью часто отличались сами лирические сюжеты, т. е. типы того, что могло случаться с поэтической персоной с событийной точки зрения; какого рода переживания и ситуации чаще других образовывали стержень стихотворения, как могла линейно развертываться траектория душевных состояний лирического героя.
Одним из распространенных сюжетов была история чувства и эволюция лирической персоны, которая
(а) сначала находится в расцвете сил и чувств,
(б) затем переживает период увядания, впадает в бесчувственность и апатию (депрессию, сказали бы мы сегодня),
(в) и, наконец, при счастливом исходе, пробуждается к новой жизни под воздействием тех или иных душевных и физических возбудителей.
Строго обязательно присутствует только фаза (в) пробуждение; почти обязательно – фаза (б) упадок; и факультативно – фаза (а) былое счастье.
Воспоминание о фазе (а) может насыщать фазу (б) и способствовать наступлению фазы (в).
Три фазы могут по-разному распределяться между прошлым, настоящим и будущим. Например, либо все три развертываются в прошедшем времени, как уже пережитые к моменту рассказа; либо фаза (а) дается как прошедшее, фаза (б) – как переживаемое в настоящий момент и фаза (в) как ожидаемое, призываемое в мечтах и надеждах лирического героя, в его мольбах о спасении, и т. д.
Этой общей схеме следует лирический сюжет в целом ряде известных стихотворений Жуковского, Батюшкова и испытавших их влияние поэтов «школы гармонической точности». Примеры, кроме рассматриваемого в статье стихотворения Пушкина63:
Батюшков, «Выздоровление» [Как ландыш под серпом убийственным жнеца… – представлены фазы (б) и (в); наиболее чистый и яркий пример данного сюжета]; Батюшков, «К другу» [Скажи, мудрец младой, что прочно на земли… – представлены фазы счастья и веселья (а), разочарования (б), и утешения в вере (в)];
Жуковский, «Я Музу юную, бывало… » [налицо фазы (а), (б), ожидается (в)]; Жуковский, «Весеннее чувство» [Легкий, легкий ветерок, / Что так сладко, тихо веешь?.. – фаза (в) с намеками, в виде слова «опять», на прошлые фазы (а) и (б): Чем опять душа полна? / Что опять в ней пробудилось? здесь и далее выделено мной – Ю. Щ.]; Жуковский, «Жизнь» [Отуманенным потоком… – фазы (б), (а), (б), (в)]; Жуковский, «Желание» [Озарися, дол туманный… – фазы мрачного настоящего (б), а затем призывания и стремления к лучшему (в)]; Жуковский, «Песня» [Розы расцветают… – фазы надежды на будущее (в), подразумеваемого настоящего (б), затем опять (в) как возможного будущего].
Дадим этому обобщенному сюжету (или, если угодно, «архисюжету») имя «Увядание и обновление».
Пушкинское «Я помню чудное мгновенье…» полностью укладывается в тематико-лексико-фразеологическую систему «гармонической точности». Не только лирический сюжет в целом (яркая иллюстрация архисюжета «Увядание и обновление»), но и каждый его этап, равно как и каждый стих, имеет близкие параллели у других мастеров школы, начиная с Батюшкова и Жуковского. Многие из находимых в К*** мотивных и словесных клише употребляются преимущественно в данном типе сюжета, другие встречаются в разнообразных контекстах и в рамках различных лиричских сюжетов. К*** представляет собой типичный образец поэтики данной школы, своего рода антологию ее общих мест, представленных у Вяземского, Баратынского, Кюхельбекера, молодого Пушкина и других. В нем используются наиболее частотные образцы этих формул, причем они приведены к некоему образцовоусредненному, «базисному» стилю, воздерживающемуся от слишком оригинального развития: эпитетов, метафор, сильных гипербол и других стилистических «ярких пятен». Развитие сюжета отличается стройностью и ясностью, в нем отсутствует теснота мотивов и образов; напротив, имеет место некая разреженность, достигаемая прежде всего выбором наиболее известных элементов «гармонической точности», а также обилием повторений и параллелизмов (что особенно характерно для Пушкина). Своей стройностью и легкостью стихотворение обязано также почти идеальному совпадению тематических, синтаксических и строфико-стиховых членений.
Указанные особенности стихотворения, конечно, не объясняют сами по себе его поэтического воздействия, запоминаемости и вообще того ощущения идеальности построения, которое испытывает каждый чуткий читатель. Наоборот, они наводят на вопрос о том, на каких других уровнях и какими средствами, кроме названных, компенсируется столь явная нейтральность, условность, усредненность тематических и стилистических средств. Иными словами, в чем следует искать источник своеобразия и поэтической силы стихотворения?
Пользование общеупотребительным набором поэтических средств не мешало крупным поэтам создавать оригинальные творения и достигать в них большой выразительности и динамики. Как справедливо указывала Гинзбург, у сильных поэтов «предрешенность» стиля и авторской персоны восполнялась искусством и изобретательностью в технических планах стихотворчества. В частности,
очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков (Гинзбург 1974: 45).
В работах русских формалистов и их последователей к ритму и синтаксису добавляются, как мы знаем, и другие традиционные сферы конструктивных решений, такие как рифма, строфика, фонетика, интонация (мелодика). Роль творческого начала в этих планах Гинзбург иллюстрирует сравнением двух элегий – Жуковского и Плетнева. Оба поэта пользуются аппаратом «гармонической точности», в которой Плетнев является верным учеником Жуковского. Но в умелом применении стиховых и синтаксических средств две элегии несравнимы:
У Плетнева все налицо – и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении – от гибкого синтаксиса, от <…> противоречив[ых] скрещен[ий] слов <…> Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам (Гинзбург 1974: 47).
В этой статье мы хотим на примере пушкинского К*** продемонстрировать оба аспекта, о которых пишет Гинзбург, – как «предрешенность» лексико-стилистического арсенала, так и оригинальность технической разработки и фактуры, спасающей произведение от «не зацепляющей внимания» гладкости. При этом «ритмико-синтаксический строй», столь важный для традиции русского формализма, не будет единственным объектом анализа. Для оценки технических находок и решений крайне важным представляется тот аспект, который был предметом поздних работ Р. О. Якобсона (1950–1980е годы) и за которым закрепилось, по названию одной из его самых известных статей, общее имя «поэзия грамматики и грамматика поэзии»64. В этих работах на широком разноязычном материале исследуются многочисленные симметрии, параллелизмы, изоморфизмы, повторы, переклички, кольца и другие упорядоченные соотношения и фигуры, обнаруживаемые на формальных уровнях стихотворения, – прежде всего фонетическом, словораздельном, рифменном, грамматическом (включающем как морфологию, так и синтаксис) и др. Вся эта сфера, которую ученый иногда называет также «архитектоникой» или даже «геометрией» стиха, разрабатывалась им с большой филологической проницательностью и филигранной тонкостью. Стихотворения подвергались членению (сегментации) по разным признакам, и в каждом из получающихся членений могла обнаруживаться собственная сетка соотнесенных формальных черт, оригинально налагаемая на соответствующие сетки, находимые в других сегментационных планах.
Богатство и сложность архитектонических построений иногда чрезвычайны. По словам Якобсона, они
удивляют исследователя неожиданными и замечательными симметриями и антисимметриями, уравновешенными структурами, эффективными сопоставлениями эквивалентных форм и ярких контрастов, наконец, строгими ограничениями употребленного в тексте набора синтаксических и морфологических составляющих; такого рода исключение одних конструкций позволяет нам следить за мастерским взаимодействием других, актуализованных в стихотворении (Якобсон 1968: 603).
Якобсоновский подход к стихотворному тексту вызвал ряд критических и полемических выступлений. В частности, Дж. Каллер, посвятивший критике «поэзии грамматики» целую главу в своей книге о структурной поэтике, считал, что каталогизация лингвистических аспектов текста сама по себе не способна привести к выявлению релевантных поэтических структур. С другой стороны, он указывал, что мир лингвистических признаков неисчерпаем и всегда возможно подобрать такое их подмножество, которое подтверждало бы гипотезы исследователя, иллюстрируя угодные ему фигуры. По мнению Каллера, анализ следует начинать с констатации читательских реакций на элементы стихотворения («эффектов») и лишь затем пытаться определить, какие из грамматических конфигураций способствуют этим реакциям и как они позволяют объяснить последние (Каллер 1975: 55–74). (Далее мы будем употреблять слово «эффект(ы)» в кавычках, имея в виду смысл, придававшийся ему в полемике Якобсона – Каллера.)
На это можно возразить, как и делает Якобсон, что
было бы ошибкой направлять анализ на определение «эффектов» стихотворения, поскольку попытки определить их без учета наличных формальных средств привели бы исследователя к наблюдениям в наивно-импрессионистическом роде (Якобсон 1980: 116–117).
К этому добавим, что многие из «эффектов» текста ускользают от определения при нерасчлененном подходе, но проступают с большей ясностью, если аналитически выявлены хотя бы некоторые из грамматических, фонетических и других формальных структур читаемого текста. Последние часто довольно прозрачным образом намекают на тематику стихотворения и стимулируют дальнейшее проникновение в ее тонкости. С другой стороны, многие из формальных конфигураций столь очевидны и притом так хитроумно и нетривиально построены, что неразумно было бы отворачиваться от них, отрицать их важность ради процедурной строгости или относить их на счет случайных совпадений. Выявление формальных структур возможно и полезно само по себе, даже если их функция и не представляется немедленно ясной. В частности, роль «эффекта» стихотворения может играть сама красота, сложность и упорядоченность этих конфигураций. Архитектонические совершенства не могут не содействовать созданию самых разнообразных тематических и выразительных «эффектов» и оказываются полезными в рамках весьма различных художественных задач. Не вдаваясь в дальнейшую полемику с критиками Якобсона, ограничимся тем, что его подход кажется нам и посейчас живым и плодотворным, хотя и мало применяемым ввиду его большой технической сложности.
Хотим с самого начала заявить, что настоящая статья ни к коей мере не имеет целью состязаться с создателем «поэзии грамматики», у которого она заимствует лишь общий дух и направление. Мы не стараемся дать исчерпывающий анализ формальных структур пушкинского стихотворения, не используем в полной мере якобсоновский технический аппарат и не ситаем обязательным копировать те конкретные признаки и деления, которые чаще всего интересуют ученого в его анализах стихотворений (скажем, соотношения строф начальных и конечных, четных и нечетных, средних и периферийных и т. п.). Даже грамматика как таковая не играет в нижеследующих наблюдениях главной роли. Чаще других нас интересуют конфигурации, связанные с динамикой поэтического текста и с техникой выразительности (Жолковский и Щеглов 1987): повторы, амплификации, предвестия, отказы, внезапные повороты, параллелизмы, хиазмы и т. д. Среди прочего постоянно отмечается фигура кумуляции (однородные члены, представляющие собой не простую синтаксическую однородность и не параллелизм, но вариативное, часто с анафорами и усилением, повторение сходной идеи и конструкции), в особенности характерная для Пушкина, постоянно встречаемая в его стихах, например,
То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя, / То по кровле обветшалой / Вдруг соломой зашумит, / То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит; Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты; И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык и мн. др.
Рассмотрим шесть строф К*** в следующей последовательности: 1) Поэтическая лексика и фразеология («школа гармонической точности»); 2) Архитектоника; 3) Рифменная структура.
Условимся называть полустишиями две части стиха в две стопы каждая (независимо от того, проходит между ними словораздел или нет). Будем называть полустрофой первую или вторую пару стихов (независимо от того, представляет ли она законченное синтаксическое целое или нет). Термином колон будет обозначаться образуемый словоразделами «столбик» однотипных (равносложных, занимающих одинаковую метрическую позицию, часто с одинаковым расположением ударений) отрезков стиха на протяжении двух или более строк подряд, например, столбики: В томленьях… В тревогах… Звучал мне… И снились…, а также … грусти… … шумной… … долго… во второй строфе нашего стихотворения). Заглавная буква в фонетических записях – например, [У], [Е] – означает ударный гласный.
Первая строфа
I (1). Я помню чудное мгновенье: – Налицо распространенная в русской поэзии формула: Я помню, обычно стоящая в начале стиха 4ст. ямба, причем к объекту памяти добавляются украшающие или эмоциональные эпитеты:
Я помню голос милых слов, / Я помню очи голубые, / Я помню локоны златые / <…> / Я помню весь наряд простой… [Батюшков, «Мой гений», (1815)]; Я помню время золотое, / Я помню сердцу милый край [Тютчев, «Я помню время золотое…», <1834–1836>]; Я помню сам лета младые… / Я помню: робкий, незаметный, / Я милую любил в тиши [В. И. Туманский, «Элегия» («На грозном океане света…»), <1824>].
I (2). Передо мной явилась ты, – Повсеместно распространенный мотив «явление гения, видения или иного нездешнего гостя» перед лирическим героем. Словесное оформление почти всегда одно и то же:
Волшебница явилась / Пастушкой предо мной [Батюшков, «Мои пенаты», (1811–1812) ]; Явись, богиня, мне… [Батюшков, «Мечта», (1803–1817) ]; Непорочность молодая / Появилась предо мной [Жуковский, «Лалла Рук», (1821)]; Так, верю! здесь явилась ты, / Очаровательница мира [П. А. Вяземский, «Море», (1826)]. Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение», (1823)]; Она пред рыцаря предстала [В. И. Козлов, «Мечтатель», <1819>; сюжет, как и в К***, – пробуждение души]; В красе божественной любимцу своему / Природа! ты не раз на Севере являлась [Батюшков, Поcлание И. М. Муравьеву-Апостолу, (1814–1815) ].
I (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Чудесное явление обычно характеризуется мотивами «мгновенности, неосязаемости», «краткости и мимолетности». – «К мимопролетевшему знакомому гению» [Жуковский, (1819)]. Я смотрел, и призрак мимо / Пролетал невозвратимо [Жуковский, «Лалла Рук»]. Являющийся герою «гений» сравнивается со сном, призраком, видением и т. д., обычно через анафорические «Как… Как…»:
Как сон воздушный, мне предстала [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской» («Итак, еще нам суждено…», 1820)]. Мелькнули вы, как привиденье [Жуковский, «К княгине А. Ю. Оболенской» («Княгиня, для чего от нас…», 1820)]. Ты ль это, милое виденье, / Мой рай, мой гений на земли? [Туманский, «Песнь любви», (1826)]; И скрылась ты прелестным привиденьем [Пушкин, «Выздоровление», (1818)]; Как сладкая мечта, как утром сон приятный… [Батюшков, «Мщение», <1815>]; Как в воздухе перо… Как в вихре тонкий прах… Как судно без руля… [Батюшков, «К другу», (1815)]; Как роз благоуханье, / Как нектар на пирах [Батюшков, «Мои пенаты»]; Как первыя любви очарованье, / Как прелесть первых юных дней, / Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение»]; Он поспешен, как мечтанье, / Как воздушный утра сон… / Посетил, как упованье, / Жизнь минуту озарил… [Жуковский, «Лалла Рук»].
Тот же ряд анафорических «Как…» употребляется и при чьем-то исчезновении после краткого посещения:
Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман [Пушкин, <К Чедаеву>, 1818]; Исчезли радости, как в вихре слабый звук, / Как блеск зарницы полуночной [Баратынский, «Послание к барону Дельвигу», <1820>]; Исчезну я, как призрак сна, / Как искра яркая на снеге, / <…> / Как одинокая волна, / Забыта бурею на бреге [А. А. Шишков, «Другу-утешителю», <1826>].
Выражение «гений чистой красоты», как известно, позаимствовано у Жуковского, у которого оно встречается дважды: Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты [«Лалла Рук»]. О Гений чистой красоты! [«Я Музу юную, бывало…»]. Ориентация на Жуковского ясна из черновика пушкинского К***, где находим строки: Куда ж летишь, прелестный <?> гений… Опять покинут я… [Пушкин 1937–1959: II, 955]. – Ср. чрезвычайную частоту этих мотивов (вопрошание «куда летишь», призыв помедлить, исчезновение призрака, одиночество призывающего) у старшего поэта:
К ней стремлю, забывшись, руки – / Милый призрак прочь летит… [«Жалоба», (1811)]; О Гений мой, побудь еще со мною, / Бывалый друг, отлетом не спеши; / Останься… [«К мимопролетевшему знакомому гению»]; Помедли улетать, прекрасный сын небес… [«Славянка», (1815)]; И скрылася… как не была! / Вотще продлить хотелось упоенье… [«Привидение»]; Куда полет свой устремила? / Неумолимая, постой! / <…> / Летит, молитве не внимая [«Мечты», (1812)]; Сокрылся призрак-обольститель… / Постой! но он уж улетел [«Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», (1813)] и др.
Вторая строфа
II (1–2). В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты – Для «стиля гармонической точности» (и для Пушкина в особенности) типичны кумулятивные группы с анафорическим предлогом места («в… в…» или «средь… средь…»), выражающие различные (альтернативные или одновременные) обстоятельства жини лирического героя:
В восторгах, в наслажденье [Жуковский, «Песня» («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье…», 1806)]; В пустыне, в шуме городском [Жуковский, «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой…», 1808)]; Зимы жестокий хлад, палящий лета зной [Жуковский, «К Нине. Романс», (1808)]; И в шуме стана, и в мечтах / Веселых сновиденья [Жуковский, «Певец во стане русских воинов», (1812)]; В часы утрат, в часы печали тайной [Жуковский, «К мимопролетевшему знакомому гению»]; Как часто средь толпы и шумной, и беспечной… Я о тебе одной мечтал в тоске сердечной [Батюшков, «Воспоминания», <1815>]; Средь слабых дум, средь праздных нег [Туманский, «Элегия» («На грозном океане света…», <1824>)]; Я вижу в праздности, в неистовых пирах, / В безумстве гибельной свободы, / В неволе, бедности, в гоненьи<?> [и] в степях / Мои утраченные [годы] [Пушкин, «Воспоминание», (1828), черновые варианты].
Для школы «гармонической точности» характерны также генитивные трехчлены – комбинации трех имен, обычно двух существительных и одного прилагательного (чаще всего изометричные со строкой 4стопного ямба) с нарочито обобщенными значениями, призванные обозначать сложные экзистенциальные состояния или оттенки эмоций лирического героя65. В них часто встречаются лексемы, представленные в данной полустрофе К*** или близкие к ним по смыслу. Ср. особенно следующие две цитаты:
В оковах грусти бесполезной [А. А. БестужевМарлинский, «К К<реницыну>», (1818)]; Порывы страсти безнадежной [Д. В. Веневитинов, «К моему перстню», <1826–1827>]. Другие примеры генитивных трехчленов: С молчаньем хладным укоризны [Пушкин, «Стансы Толстому», (1819)]; Стремленье бурных ополчений [Пушкин, «Война», (1821)]; В волненьи сладостных наград, / В восторге пылкого желанья [Пушкин, «Руслан и Людмила», (1818–1820) ]; В мятежном пламени страстей [Баратынский, «Как много ты в немного дней…», <1824–1826>]; Он гонит лени сон угрюмый [Пушкин, «Деревня», (1819)]; Забыв сердечные тревоги [Пушкин, «Гроб юноши», <1821–1822>]; Тревогу смутных дум устроить [Пушкин, «Полтава», (1828–1829) ].
В описаниях обстоятельств жизни героя – как трехчленных, так и иных – часто соседствуют «шум» и «суета», находимые и в К***; обычно они ассоциируются с «городом» и « толпой»:
Но мы забудем шум / И суеты столицы [Батюшков, «Послание к А. И. Тургеневу», <1817–1818>]; Не шумной суеты, прославленной толпой [Баратынский, «Н. И. Гнедичу», (1823)]; Где стогны шумные… [Батюшков, «Где слава, где краса, источник зол твоих?..», <1817–1818>]; А с ним и шум дневный родился, / <…> / В Афинах, как везде, час утра – час сует [Батюшков, «Странствователь и домосед», <1814–1815>]; И суетной, и шумной… [Вяземский, «К Батюшкову», (1816)]; В шуму невежд и болтунов [Н. М. Коншин, «Боратынскому», (1820)]; И, по морю сует / Пловцы неосторожны… И треволнений море / Уступим мы другим… И шумные забавы / Столицы между нас / Придет забыть на час… [Вяземский, «К подруге», (1815)].
II (3–4). Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты. – Обстоятельствами места и условий описанного выше типа часто сопровождаются дорогие зрительно-слуховые воспоминания, которые при неблагоприятных условиях или в полосы апатии (напр., в сюжете «Увядание и обновление», фаза (б)) могут служить герою утешением и поддержкой.
Везде знакомый слышим глас, / Зрим образ незабвенный [Жуковский, «Певец во стане русских воинов»]; Средь дебрей каменных, средь ужасов природы / В краях изгнанников… я счастлив был тобой [Батюшков, «Мечта»; ср. K***, IV (1)]. – Милому образу свойственно являться в ночной тиши или во сне. Он часто выражается метонимически, как «образ», «голос», «поступь», черты»: Я слышу голоса пленительного звуки / И поступь легкую в полночной тишине [А. А. Крылов, «Разлука», <1821>]; В пустыне, в шуме городском / Одной тебе внимать мечтаю. / Твой образ, забываясь сном, / С последней мыслию сливаю… Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается [Жуковский, «Мой друг, хранитель-ангел мой…»]; О милой я мечтаю и во сне [А. А. Крылов, «Разлука»].
Третья строфа
III (1–2). Шли годы. Бурь порыв мятежный / Рассеял прежние мечты, — Слова типа «шум», «бури», «мятежный» часты в воспоминаниях об исчезновении иллюзий, о закаливших душу испытаниях и о суровом переходе от юности к зрелости. Заблуждения молодости рано или поздно проходят – процесс, описываемый глаголами типа «разгонять, развевать, рассеивать(ся), разносить(ся), блекнуть»:
И разгоняешь их прелестные мечты [Плетнев, «К Вяземскому», <1822>]; Разнесся дым очарованья, / Слетел покров волшебный твой, / И ты без тайн, без упованья… [Туманский, «Элегия», («Не ведает мудрец надменный…», 1825)]; Под хладным веяньем порока / Поблекла юная мечта [В. Г. Бенедиктов, «К М – ру», <1836>; лексико-структурный изоморфизм с III (2) во втором стихе]; И бури грозный свист, и волн мятежный рев… Я буду издали глядеть на бури света [Баратынский, «Родина», <1820>]; Но в бурях жизненных развлекся я душою [Баратынский, «Признание», <1823, 1834>)]; Из жилы в жилу волны вдохновенья / Лиются тихо без мятежных бурь [Кюхельбекер, «Моей матери», (1832); цит. по: Кюхельбекер 1979: 210]; Так я средь сердца грез мятежных / Размучен бурною душой [Кюхельбекер, «Жребий поэта», (1823 или 1824)]; Ревели бури надо мной [Там же]; Жизнь непогодою мятежной, / Ты знаешь, встретила меня [Баратынский, «Переселение душ», <1826–1827>]. Испытания, «бури» могут длиться годы: Но годы долгие в разлуке протекли [Баратынский, «Признание»].
III (3). И я забыл твой голос нежный, – Забвением прошлого – как ценного, милого, так и тревожного, мучительного – часто сопровождается созревание души в результате жизненных треволнений. Два примера глагола «забыл» в сходной с К*** метрической позиции:
А он забыл любовь и слезы / Своей пастушки дорогой [Батюшков, «Разлука», <1812–1813>]; Я вас забыл, мои мечты, / Я вас забыл, о слезы [Кюхельбекер, «Вдохновение», <1817–1820>]; Он забывал уж образ милый… Забыл грустить, забыл любить [Коншин, «Финляндия», (1823)]. Как высокя лирическая нота в конце периода, использовано Блоком: И я забыл прекрасное лицо [«О доблестях, о подвигах, о славе…»].
III (4). Твои небесные черты. – Улыбку уст твоих небесную ловить [В. Н. Олин, «Стансы к Элизе», <1822–1823>; эпитет вызвал известный конфликт с цензурой)]. Но я – я сохраню повсюду / Твои небесные черты [Д. П. Ознобишин, «Зачем на краткое мгновенье…»; опубликовано в «Альбоме Северных муз» (1828), под заглавием «К***»]. Вполне вероятно, позаимствовано у Пушкина, но подобного рода непринужденный перенос целого стиха ясно говорит о превращении его в поэтическое клише.
Четвертая строфа
IV (1). В глуши, во мраке заточенья – О примененной здесь синтаксической формуле, аналогичной II (1–2), см. комментарий ко второй строфе. Удаление лирического героя в «глушь» («тишину, поля, пустыню, сень, безвестность» и др.) часто следует за жизненными и душевными «бурями», за шумом и суетой. Именно таково развитие в К***.
Побег в «глушь» может способствовать оздоровлению и возрождению души:
…В твоей глуши, / Где скрылся с Музой ты и счастьем [Вяземский, «К графу Чернышеву в деревню», (1824); цит. по: Вяземский 1880: 342]; Туда влечет меня осиротелый гений, / В поля бесплодные, в непроходимы сени [Батюшков, «Воспоминания»]; О как бы я желал, пустынных стран в тиши, / Безвестный, близ тебя к блаженству приучаться [Олин, «Стансы к Элизе»; после описания перенесенных бед и ударов]; Но тихий мир, где света блеск и шум / Мне, в забытьи, не приходил на ум [Вяземский, «Прощание с халатом», (1817)]; Безумный, я мечтал в таинственной глуши / Найти прямых людей… [А. А. Шишков, «К Эмилию», <1832>]; Пускай, пускай в глуши смиренной [Баратынский, «Стансы», <1827>].
Чаще, однако, события развиваются как в К***, т. е. пребывание в пустынных и безвестных местах хотя и дает передышку от ударов судьбы, но и довершает их действие, старит душу, гасит чувства и живые порывы (прелюдия рудинских и чеховских мотивов).
Любовь, любовь! Владей ты мною! / Твоим волшебством обаян, / Не погибал бы я душою / В глуши безлюдной чуждых стран [Туманский, «Песнь любви»; подразумевается, что герой именно погибает душой]; Мой темный жизненный поток / Безвестныйпотечет в истленье [Кюхельбекер, «К Вяземскому», (1823)]; В пустынях полуночной дали/ Он топчет допотопный прах [Коншин, «Финляндия»].
Наконец, «глушь» может трактоваться и нейтрально, независимо от лирического сюжета с увяданием и т. д. – просто как одно из возможных жизненных окружений:
В пустыне, в шуме городском / Одной тебе внимать мечтаю [Жуковский, «Мой друг, хранитель-ангел мой…»]; И ныне здесь, в забытой сей глуши [Пушкин, «19 октября», (1825)]; Пускай в стране безвестной… Забыт я от пелен [Батюшков, «Мои пенаты»].
У Пушкина встречаются близкие лексико-метрико-синтаксические параллели к IV (1):
В лесах, во мраке ночи праздной [«Соловей и кукушка», (1825)]; и к IV (2) Текла в изгнаньи жизнь моя [«Друзьям», (1827–1828) ]; …во мраке заточенья – ср. И миру вечную свободу / Из мрака ссылки завещал [«Наполеон», (1821, 1824)]; Старик Палей из мрака ссылки // В Украйну едет… [«Полтава»]; ср. И если в скорбях заточенья [Веневитинов, «К моему перстню», (1827)].
IV (2). Тянулись тихо дни мои – Мотивы «застоя, однообразной жизни, монотонной вереницы дней», часто с употреблением слов «тишь, тишина, тихо»:
В глуши лесов я жизнь веду [А. А. Крылов, «К Плетневу», (1821)]; Так! доживайте жизнь в тиши [Баратынский, «Две доли», <1823>]; Покой бесчувственный и вялый [Баратынский, «Послание к барону Дельвигу»]; Нет! нет! – не останусь в убийственном сне, / В бесчестной, глухой, гробовой тишине [Кюхельбекер, «К Ахатесу»].
IV (3–4). Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви. – Тематический ореол этих анафорических «без» обычно тот же, что в К***: «скука, угасание, иссякание жизненных сил и душевного жара» и т. п. За анафорами Без… обычно идут имена душевных состояний или приятных даров жизни, которых лишен герой.
В пустыне, одному, без помощи, без пищи [Батюшков, «Странствователь и домосед»]; Без стремленья, без желания / В нас душа заглушена [Жуковский, «Песня» («Отнимает наши радости…», 1820)]; И ты без тайн, без упованья, / Однообразный, предо мной… Златой кумир без божества [Туманский, «Элегия», (1825) – и все это в результате «развеянных иллюзий», как и в стихе III (1–2) пушкинского стихотворения]; Теперь, оставлена, печальна и одна, / Сидя смиренно у окна, / Без песней, без похвал встречаешь день рожденья [Батюшков, «В день рождения N», <1810>].
Пятая строфа
V (1). Душе настало пробужденье, – «Пробуждение души от сна» – кульминационный момент в лирических сюжетах типа «Увядание и обновление».
Душа была пробуждена [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской»]; Чем опять душаполна? // Что опять в ней пробудилось? [Жуковский, «Весеннее чувство», <1816>]; Ярмом мирских сует стесненная душа / Очнулась, ожила, свободою дыша, / И вдохновение в ней гордо пробудилось [Туманский, «Одесским друзьям», (1826); о мотиве «стесненности» см. ниже в связи с архитектоникой строфы IV-й К***]; Кто спящий гений возбудит, / Мечты в душе возобновляя? [В. Козлов, «Мечтатель»; о мотиве «рассеянных, разогнанных мечтаний» см. выше в связи с тематикой и лексикой строфы IV-й]; Восторги дух мой пробудили! [Баратынский, «Весна», <1822>]; Пробуждение может вызываться воспоминанием о ярких моментах прошлого, их мысленным или действительным возвращением, которое происходит и в К***: ср. Душе блеснул знакомый взор [Жуковский, «Песня» («Минувших дней очарованье…», 1818)].
V (2). И вот опять явилась ты, — Ср. Зачем опять воскресло ты? [Жуковский]. Модификация стиха I (2). Об отличиях, вносимых словами и вот опять взамен слов передо мной, см. раздел «Архитектоника», V (2).
V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Дословное повторение I (3–4).
Шестая строфа
VI (1). И сердце бьется в упоенье – Стандартное сочетание существительных, встречающееся в сюжетах разного типа:
И сердца упоенье / Уносишь за собой [Батюшков, «Мои пенаты»]; О пламенный восторг! О страсти упоенье! [Батюшков, «Мщение»]; О, сладкое, святое вдохновенье, / Огонь души и сердца упоенье! [П. А. Плетнев, «К Н. И. Гнедичу», <1822>]; В минутном сердца упоеньи [Ознобишин, «Миг восторга», <1822>]; Не упоения, а счастья / Искать для сердца должно нам [Баратынский, «Коншину», <1821>]; Но мне уж чуждо упоенье [А. Г. Родзянка, «Элегия» («Как медленно приходит счастье…», 1823)]; Но рад, что сердце нахожу / Еще способным к упоенью [Баратынский, «Мне с упоением заметным…», <1824, 1827>].
VI (2). И для него воскресли вновь – «Воскресение» может принимать разные субъективные формы, например:
(1) призываемое с нетерпением: Где воскресну я душой? [Жуковский, «Желание», (1811)]; Склонись, жестокая, и я… воскресну вновь [Батюшков, «Увы, глаза потухшие, в слезах…», <1817–1818>].
(2) встречаемое впавшим в апатию героем с тревогой и сомнением: Минувших дней очарованье, / Зачем опять воскресло ты? [Жуковский, «Песня»].
(3) наступающее и приветствуемое с радостью: И для него воскресли вновь [К***].
Читать бесплатно другие книги:
