Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Петровский Мирон

I

В каждом романе Булгакова есть свой Мефистофель. Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман «Мастер и Маргарита» в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд?[48] Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха предзакатной порой на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?

Позднейшие читатели не сомневались в сатанинской сущности Воланда, но и отчаянность художественного шага Булгакова воспринимали уже далеко не так остро. Все же они не могли освободиться от смущения: фантастический персонаж, наделенный фантастическим же обаянием – это, конечно, сам Сатана, прибывший в Москву, но почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей («люди как люди»), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умерены последствия посещения Москвы столь страшной силой, как Сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту… Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов, в том числе любимый писательский – с отменным рестораном. Не густо, господин Воланд, не густо… От вас, как от Сатаны, мы вправе были ожидать большего.

Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.

Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности. Не обминул их и самый тяжкий грех – трусость и порождаемое ею предательство. Мастер – тоже жертва воландовой провокации, жертва странная, парадоксальная. Не выиграй мастер по облигации госзайма сто тысяч, жизнь его продолжала бы влачиться в бытовых мелочах, не давая ему возможности осуществить призвание (или предназначение) – написать «роман о Пилате», то есть об Иешуа, конечно. Выигрыш такой огромной суммы дает мастеру независимость и угол, где можно писать, ибо в его железный век без денег и свободы нет (и с ними, впрочем, как свидетельствует судьба мастера, тоже нет свободы). Доставшиеся мастеру деньги провоцируют духовное усилие писателя и трансформируются в листки его рукописи; другие деньги, доставшиеся москвичам на сеансе черной магии в Варьете (и в других местах, но тоже неправедно), трансформируются в бутылочные наклейки и подобную чепуху. Но происхождение денег во всех случаях одно и то же – из монетного двора Воланда.

То, что мы, напрягая свой «бедный земной ум», почитаем случайностью – профессиональная компетенция дьявола. Случайности, проявляющие суть вещей, ускоряющие ход событий – вот она, работа Воланда, купно с его демоническими двойниками и коллегами из других булгаковских произведений. Демон, по классическому определению современной науки о мифе, есть бог мгновения. Но, поскольку мгновение, оспаривающее вечность, и случай, ускоряющий ход времени, нарушают нормальный, «естественный» для булгаковского мира ход Великой Эволюции, то владыки мгновения и случая – злая сила, правда, нередко порождающая добро по законам диалектики (которая, заметим, оказывается дьявольским атрибутом).

Не Воланд решает судьбы мира – они в других руках; Воланду же дано только ускорить предначертанное. Даже безымянный (и почти безликий) мастер в известном смысле более значительное лицо булгаковского мира, чем Воланд. Мастер – он и есть мастер, превзошедший своим мастерством обычный, человеку присущий профессиональный уровень, а Воланд – всего лишь подмастерье другого, главного Мастера, исполнитель воли Иешуа, царственный мальчик на побегушках. Двусмысленность этой роли порождает парадокс: к Воланду – самым кощунственным образом – отходят некоторые функции Иешуа. Непредсказуемо смешивая краски, Булгаков задает загадки.

«Бог мгновения» Воланд получает инструкции от «Бога вечности» и оказывается, так сказать, исполнительным исполнителем. Ему, следовательно, отводится еще и роль посредника, шута-медиатора. Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в «Мастере и Маргарите» булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…

Вопреки эпиграфу, отсылающему к Мефистофелю Гёте, булгаковский Воланд если и состоит в родстве с этим персонажем, то, надо признаться, самом отдаленном. Фамильное сходство не подтверждается функциональным. Можно по пунктам сравнивать персонажей Гёте и Булгакова, уточняя детали совпадений и различий, и при этом не углядеть главного: Воланд и Мефистофель – адские функционеры разного порядка. Мефистофель – великий охотник, ловец человеков. Воланд – великий провокатор, человекоиспытатель.

Ссылке на «Фауста» Гёте, поставленной в эпиграфе к последнему роману, в других, написанных ранее вещах Булгакова, соответствует ссылка на «Фауста» Гуно. Оперный «Фауст» звучит в том же «Мастере и Маргарите», в «Белой гвардии», в пьесе «Адам и Ева», в повести «Тайному другу», в «Записках юного врача». Несколько тактов из этой оперы, несколько слов из какой-нибудь ее арии, прозвучав самым невинным манером, должны настораживать – это Булгаков сигналит (не всегда, но в большинстве случаев) о приближении дьявола: внимание, дьявол близко! Любой крохотный фрагмент оперы – даже трогательная молитвенная ария Валентина – в булгаковском тексте переосмысляется в выходной марш Мефистофеля, в «часть той силы, которая…» и так далее.

В «Театральном романе» эта сила представлена не столь откровенно, как в «Мастере и Маргарите», с большей, что ли, осторожностью. Илья Иванович Рудольфи, «один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала», входит в убогую комнату и в судьбу писателя Максудова в тот момент, когда писатель собирается свести счеты с жизнью при помощи украденного револьвера. Рудольфи является под иронически-серьезный аккомпанемент из «Фауста» Гуно (а как же иначе!), имеющего, впрочем, вполне заземленную, бытовую мотивировку: ниже этажом кто-то крутит патефон. Но бытовая и мистическая мотивировки шутовски переплетаются, появление дьявола совпадает с выходом оперного дьявола в звучащей за стеной музыке, затевается двусмысленная игра между бытовым обликом гостя и его будто бы потусторонней сущностью.

Рудольфи вводит Максудова в писательский мир, до крайности отвратительный новичку («зло»), но через литературу Максудов попадает в мир театральный, нравящийся ему безумно: «Этот мир мой!» («добро»). Задолго до эпиграфа к «Мастеру и Маргарите» Рудольфи действует в точном соответствии с его предначертанием, ведет к благу через зло. Выполнив свою провокаторскую задачу, Рудольфи исчезает из Москвы и из романа навсегда.

В принадлежности Рудольфи к иному, «нездешнему» миру может усомниться читатель, но у Максудова на этот счет нет сомнений, и даже отъезд «редактора-издателя» за границу, представляющийся читателю банальной эмиграцией нэпмана, Максудов склонен представлять возвращением исчадия ада в свои области: дьявол в русской фольклорной (отчасти и литературной) традиции – обычно «иностранец», «чужеземец», «инородец». Он более чем «не наш человек» – он «не наш» и не человек. Булгаков ведет затейливую игру между сознанием своего персонажа и сознанием читателя, образ Рудольфи двоится, отражаясь то в бытовом, то в адском зеркале, каждый отдельный эпизод может быть истолкован то в обвинительном, то в оправдательном смысле. Но приговор по совокупно-сти обстоятельств оставляет Рудольфи под подозрением: Мефистофель, Сатана, Воланд «Театрального романа».

Дьявол ли Рудольфи, не дьявол ли, – для понимания всего творчества Булгакова важно другое: типологически заданная необходимость в структуре произведения персонажа, творящего зло, которое порождает благо, – и отсвет адского пламени на функционально провокаторском образе. Булгаковский дьявол познается не по копытам (отброшенным, когда «Консультант с копытом» превращался в «Мастера и Маргариту»), а по провокаторской функции.

В бюрократической неразберихе «Дьяволиады» все кружится и мелькает перед глазами: кабинеты, лестницы, трамваи, столы, лифты, колоннады, мотоциклетки, коридоры, извозчики, стеклянные стенки, учреждения, учреждения, учреждения… А сверху, неведомо откуда, сыплются, как гигантское конфетти, вороха бумаг – падают на людей, залепляют им глаза, заваливают, словно снегом, сводят с ума. Какие бумаги, для чего бумаги? Ничего не понять. Круговерть бумажного безумия, шабаш осатаневших документов, одним словом – дьявольская метель.

Но по традиции, идущей от пушкинских «Бесов» и «Капитанской дочки» – метель и есть разнузданная пляска «бесов разных», и в булгаковской пьесе о Пушкине эта традиция напоминает о себе песенкой «Буря мглою небо кроет», проходящей лейтмотивом через «Последние дни». И в неразберихе «Дьяволиады» бес нас водит, видно, и кружит по сторонам. Но бес тоже двусмыслен и неразличим: пахнет ли он адской серой или же просто серой от дурных спичек треста «Спимат»? И который из двух Кальсонеров дьявол? Бритый и медноголосый или бородатый тенор? Более того: кто из них Кальсонер? Может, оба? А домовой, к которому посылают Короткова, – это еще один нечистый из ада («Домового ли хоронят?») или просто «домовой уполномоченный», управдом? Кто их, к черту, разберет, чертей! Ясно одно: черт здесь – и не дремлет.

Профессор Преображенский («Собачье сердце»), возвращаясь к себе домой на Пречистенку, приманивает голодного пса. Там, в отличной семикомнатной квартире, пес подвергнется преображению и, став жалким подобием человека, начнет губить профессора и едва не погубит. Все это настойчиво взывает к «Фаусту» Гёте, кивает на «Фауста» и просит быть прочитанным «по „Фаусту“». Пудель, круживший вокруг Фауста во время загородной прогулки, приведен в дом ученого и оборачивается там Мефистофелем: «Я понял тебя, пудель!» – восклицает Фауст. Ничего такого профессор Преображенский не восклицает, но, рассматривая его вину, следует, быть может, помнить, что он изначально был спровоцирован простодушным Шариком, не подозревающим о своей дьявольской роли.

Не под вой метели, не под гром оперных труб является к профессору Персикову судьба. Злой и неизбежный рок приходит к нему, как заурядный посетитель, обыкновенным бытовым образом. Он даже не стучит в двери железной рукой, а просто нажимает кнопку звонка. Правда, к Персикову приходит не рок, а товарищ Рокк: «Рокк пришел», – объявляет Панкрат, служитель профессора. Но ведь эти тонкости – прописная литера в начале и удвоенная строчная в конце – воспринимаются только на письме, в произношении же совсем не различимы, так что Панкрат нечаянно сообщает ужасную правду: рок пришел…

Рокк (он же – рок, судьба, фатум, предопределение, неизбежность и т. д.) кладет перед профессором такую бумагу, что обсуждать ее невозможно, возражать бесполезно. Перед этой бумагой профессор бессилен, как кролик перед гипнотическим взглядом удава, и, не догадываясь, что главные удавы еще впереди, делает то, чего делать не хочет, чего делать не следует. Разражается катастрофа, в которой Рокк становится чуть ли не первой жертвой, но свою провокационную дьявольскую роль он уже отыграл. Подобно Шарику, Рокк не догадывается о своей роли, но исполняет ее исправно.

В пьесе о Мольере «Кабала святош» дьявольские рога первоначально примерялись архиепископу Шаррону, но затем автор отказался от внешних атрибутов, оставив Шаррону провокационную функцию носителя зла (отнюдь не переходящего в добро). Сделать ответственным функционером зла иерарха католической (христианской все же) церкви – замысел совсем не тривиальный, но проливающий свет на отношение Булгакова к церкви. В «По-следних днях» сатанинское начало и вовсе не персонифицировано, на его присутствие намекают – правда, вполне внятно намекают – пушкинские стихи о буре, мглою небо кроющей. А в «Записках юного врача» даже не стихи, а стихия, завывание самой бури в печной трубе зимней ночью свидетельствует о неистовстве дьявола.

Рассматривая булгаковских дьяволов, мы двигались вспять, ходом, обратным хронологии, – от «Мастера и Маргариты» к «Театральному роману», к пьесам, «малой прозе» рассказов и повестей. Если вернуть условную ретроспективу к подлинной исторической перспективе, станет ясно, что дьявол, присутствуя в произведениях Булгакова, так сказать, изначально, открывался писателю (и читателю) с нарастающей силой, все менее и менее таясь – от трудно различимых мотивов и трудно уличимых персонажей к Воландовой недвусмысленности. Здесь, надо полагать, общая закономерность творчества Булгакова: подобное нарастание можно проследить по всем структурным элементам его творчества. Он поначалу вводит эти элементы осторожно, словно бы с опаской – получится ли? – а затем делает следующий шаг, уже более решительный. Типологическое единство всего творчества Булгакова чрезвычайно высоко, и только жанровое разнообразие слегка маскирует это обстоятельство. Подход, пренебрегающий жанровыми различиями его произведений, многое открывает, многое объясняет в булгаковском творчестве.

Он, между прочим, заставляет подозревать, что в недрах «Белой гвардии» тоже скрывается свой дьявол – Воланд «киевского романа» – и, может быть, даже часть той силы, что, вечно служа злу, тем не менее неисповедимыми путями приводит к добру. Априорно можно утверждать, что такой персонаж в раннем романе Булгакова будет едва различим в своей сатанинской роли, но функционально вполне определен. Где же дьявол в этом романе? В какой белизны маскхалат он облачился, чтобы стать незаметным, раствориться в снегах «Белой гвардии»?

II

Дьявол «Белой гвардии, не был опознан, кажется, потому, что никакими вторичными адскими признаками он не наделен и предстает перед читателями в импозантном, но вполне земном, в суетный быт погруженном облике Михаила Семеновича Шполянского, личности, некуда правду деть, весьма странной и загадочной.

Загадочно уже то, что Шполянский – единственный из персонажей романа – появляется в романе с подробнейшим и каким-то издевательским перечислительным «предисловным рассказом». Все остальные персонажи показывают себя читателю постепенно, от слова к слову и от поступка к поступку, – Михаил Семенович предстает сразу «готовым», с длинной, выписанной столбиком анкетой. И чем подробней этот реестр исчисляет все многочисленные дела, способности и возможности Шполянского, тем загадочней становится Михаил Семенович.

Загадочно, каким образом он ухитрился прибыть «из города Санкт-Петербурга» – к моменту его прибытия города с таким названием не существовало уже года четыре. Санкт-Петербург был переименован в Петроград сразу после начала Первой мировой войны, а события «Белой гвардии», как известно, датируются концом 1918 года. Новоприбывший появляется словно бы из ирреального мира, из местности, которая отделена от фактически существующего Петрограда пропастью, как отделен географический Иерусалим от канувшего в века Ершалаима. Загадочен «уютный номер» Михаила Семеновича в «лучшей гостинице» – как он его добыл в катастрофически перенаселенном Городе? (Впрочем, булгаковские Мефистофели вообще любят вознаграждать себя комфортом за пребывание в нашем неблагоустроенном мире.) Гоголев-ские подтексты Булгакова непрерывно напоминают о себе – здесь явная отсылка к тому персонажу Гоголя, который прибудет из Санкт-Петербурга по высочайшему повелению и остановится в гостинице. Загадочны нестесненность Михаила Семеновича в деньгах и проникновение в «Интуитивное у Гоголя». Таково название трактата, сочиняемого Шполян ским по ночам: когда же, как не ночью, и кому же, как не Шполянскому, и проникать-то в такие деликатные сферы…

Сведения о Шполянском с чрезмерной, едва ли не иронической щедростью уснащены знаками «потусторонности». Книга его стихов называется «Капли Сатурна»; Сатурн – по алхимической номенклатуре – знак свинца, «мертвой материи». Свои стихи он читает в клубе «Прах» – этим грозно звучащим словом Булгаков заменил иронически-самокритичное название действительно существовавшего в Киеве клуба «Хлам», что значит всего лишь «Художники, литераторы, артисты, музыканты». «Прах» расшифровывается столь же невинно – «Поэты, режиссеры, артисты, художники», но мыслимое ли дело не вспомнить при этом настоящий прах – тот, например, который обильно представлен на балу у сатаны в «Мастере и Маргарите»?[49]

Библиотекарь Русаков прямо называет Шполянского «аггелом» и «предтечей антихриста», да притом не где-нибудь, а в ответственнейшем месте романа – в конце, в последней сцене с участием Алексея Турбина. Правда, Русаков немного сумасшедший, но не устами ли безумцев…

Загадочна внешность Шполянского: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина». Это «жуткое» и «неприличное» сходство настойчиво, чтобы не сказать назойливо, подчеркивается – ложная, подмигивающая подсказка.

Но более всего загадочно, пожалуй, то, что «самый сильный из всех в этом городе», многоликий, вездесущий и всем известный Шполянский мощно воздействует на судьбу Турбиных (с турбинским ближайшим окружением купно), ни разу не приходя в прямое с ними соприкосновение! Писатель не позволяет ему ни одного контакта с Турбиными, – нигде, ни в одной точке разветвленных событий романа Шполянский не встречается с главными героями, и главные герои даже не догадываются, что решающие, поворотные события их жизни предопределены, организованы, спровоцированы действиями Шполянского. Поэтому и читатели, внимательно следя за судьбой Турбиных и турбинского круга, почти не замечают этого, мелькающего по всему роману, персонажа. Он и не думает прятаться, он весь на виду, но «невидим», и выглядит в лучшем случае «незначительным», так как романист решительно избегает знакомить его со своими главными героями.

Михаил Семенович совращает бедного сифилитика в декадентскую богему, но из адепта Шполянского Русаков становится пациентом Алексея Турбина, и литературно-условные «Капли Сатурна» превращаются в реальные «капли Меркурия» – в те ртутные препараты, которыми Турбин пользует больного: Меркурий, по уже упоминавшейся алхимической номенклатуре, – «живая материя», и мертвое, таким образом, превращается в живое. Шполянский соблазняет женщину – но эта женщина, чье имя он «как джентельмен, никому не открывал» (правда, имя другой его любовницы знал весь город), оказывается Юлией Рейсс, спасающей раненого и преследуемого петлюровцами Алексея Турбина; ей, намекает роман, суждено стать большой любовью героя и, кажется, погубить его духовно, как она спасла его физически.

Шполянский вместе со своим спутником по фамилии Щур (по-украински – «крыса»; вспомним анималистические образы свиты Воланда: у того – кот, у этого – крыса) обвиняет мирного обывателя в краже часов, коих тот, как говорится, ни сном, ни духом, но эта – дерзко провокационная – выходка Михаила Семеновича немедленно возымела благие последствия: спасся большевистский оратор, к самосуду над которым призывал «мирный обыватель». Никакой особой нежности к большевистскому оратору Булгаков не испытывает, речь идет о спасении человеческой жизни. Спасенный – «светловолосый», «светлый», и вся сцена осмысляется контрастом мелькающего в толпе черного, с черными баками Шполянского (узнаваемо описанного, но не названного по имени) – с тем, светлым. Черное оказывает услуги светлому – ситуация, знакомая по эпиграфу и перипетиям «закатного романа».

И, наконец, главное – из-за Шполянского, ни много ни мало, «гетманский город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы» (не на два и не на четыре, заметим, а ровно на три – как в сказке!). Эти три часа обострили катастрофичность событий. Продлись события на три часа дольше – и Алексей Турбин, оставив распущенный дивизион, благополучно добрался бы до дома. Но тогда не было бы и встречи с Юлией Рейсс. Без вмешательства Михаила Семеновича не было бы столь паническим бегство, и не погиб Най-Турс, прикрывая бегущих мальчишек в кадетских и студенческих шинелях. Но тогда не состоялось бы и знакомство Николки Турбина с найтурсовой сестрой. Зло и благо связываются узами более сложными, чем простое противостояние, зло парадоксальным образом порождает благо, а Шполянский оказывается режиссером спектакля, идущего в городе, засекреченным постановщиком «кровавой оперетки». Тем самым подтверждается типологическое сходство всех романов Булгакова: все они – «театральные романы», а Мефистофели этих произведений – подразумеваемые режиссеры романной театральности, дьяволы-постановщики. Сатана там правит бал…

Как же удалось человеку, похожему на Евгения Онегина, укоротить жизнь гетманского режима? А вот как. Офицер гетманского бронедивизиона Шполянский «явился в сарай, имея при себе большой пакет в оберточной бумаге. Часовой Щур пропустил его в сарай, где тускло и красно горела мертвая лампочка, а Копылов довольно фамильярно подмигнул на мешок и спросил:

– Сахар?

– Угу, – ответил Михаил Семенович.

В сарае заходил фонарь возле машин, мелькая, как глаз, и озабоченный Михаил Семенович возился вместе с механиком, приготовляя их к завтрашнему выступлению…

Совместные усилия Михаила Семеновича и механика к тому, чтобы приготовить машины к бою, дали какие-то странные результаты. Совершенно здоровые еще накануне три машины… в утро четырнадцатого декабря не могли сдвинуться с места, словно их разбил паралич. Что с ними случилось, никто понять не мог. Какая-то дрянь осела в жиклерах, и сколько их не продували шинными насосами, ничего не помогло…»

Этот рассказ о «сладкой жизни», устроенной гетманским броневикам, выглядит подозрительно знакомым, словно мы его уже где-то читали. Мы и в самом деле читали его – в «Сентиментальном путешествии» В. Шкловского.

«…Я не поступил непосредственно к Скоропадскому, а выбрал 4-й автопанцирный дивизион…

Меня в 4-м автопанцирном солдаты считали большевиком, хотя я и отрицал…

Я засахаривал гетманские машины.

Делается это так: сахар-песок или кусками бросается в бензиновый бак, где, растворяясь, попадает вместе с бензином в жиклер (тоненькое калиброванное отверстие, через которое горючее вещество идет в смесительную камеру).

Сахар, вследствие холода при испарении, застывает и закупоривает отверстие.

Можно продуть жиклер шинным насосом. Но его опять забьет»[50].

Утверждение М. Чудаковой, что Виктор Шкловский впервые был назван прототипом Шполянского ею (в «Советской культуре» от 22 января 1983 г.), основано на недоразумении. Еще большее недоразумение – попытка В. Каверина «к предполагаемым прототипам в „Белой гвардии“ прибавить еще один: Шполянский – Шкловский»[51], предпринятая и вовсе в 1987 году. Эти (и некоторые другие) открытия архаичны и безнадежно запоздали, ибо Шкловского в качестве Шполянского гораздо раньше открыл – сам Шкловский. В автобиографии, опубликованной в 1972 году, он писал: «Попал в Киев. Увидел белую Россию. В Киеве поступил шофером в броневой дивизион Скоропадского. Там я засахарил его броневые машины. Делается это так…». И снова со вкусом изложив технологию засахаривания броневиков, В. Шкловский замечает: «Об этом написал Булгаков, одним из дальних персонажей романа которого я оказался»[52].

Замечание Шкловского ценно, но неточно, вдвойне неточно. Во-первых, Шполянский, как мы видели, вовсе не «дальний персонаж» булгаковского романа, а его Мефистофель, то есть фигура первостатейная; во-вторых, Шкловский оказался, конечно, не персонажем, а лишь прототипом, точнее – одним из прототипов образа Шполянского.

Сходство задано сразу – фамилией: Шкловский от Шклова, Шполянский – от Шполы, однообразно звучащих названий двух местечек в «черте оседлости». От Шклов ского, несомненно, подвижность и предприимчивость, скажем прямо – авантюризм булгаковского персонажа. От него же, надо полагать, ошеломляющий темперамент и многообразие занятий, среди которых и литературные. Мог ли Булгаков не ощутить, как органично вписываются киев ские приключения Шкловского в ту напряженную авантюрную эпоху? Личность в высшей мере оригинальная, Шкловский оказался личностью вполне типичной для Киева той смутной поры. Эта органичность и эта типичность подтверждаются показаниями тогдашних журналистов, описавших киевские типы зимы 1918–1919 года – и среди них один, кажется, более похожий на булгаковского Шполянского, чем сам Михаил Семенович – на Евгения Онегина. Вот одно такое свидетельство:

«Киев сейчас стал центром тех особых, сложных, путанных и непонятных людей, которые носят мутное звание не то иностранных агентов, не то международных авантюристов.

Это в самом деле особые, таинственные люди.

Их никак нельзя узнать.

Вот, например, один. Кто он? Он высок, худ. Лицо совершенно спокойно, а умные глаза беспокойно бегают. Утром на нем был резиновый плащ и желтые ботфорты, а вечером вы можете его встретить в каком-нибудь скромном ресторане в широком обывательском пальто… Еще через день он будет мчаться куда-то по Крещатику на велосипеде, а то вдруг вы встретите его в важном солидном автомобиле. Кто он?

Во всех своих перевоплощениях он имеет будничный вид, не обращающий на себя внимания. Если вы подумаете, что это, скажем, английский шпион, то это будет так же безосновательно, как если предположить, что он курьер сиамского посольства…

А может случиться, что это просто лишь „родной“, но объевропеившийся большевик, тайно делающий в Киеве свои дела…

Эти „особые“ люди – неуловимы. Кто они, чем занимаются и что делают в Киеве – узнать невозможно, но деятельность у них кипучая. Они всегда спешат, всегда озабочены, но и хладнокровны всегда…

Они очень умны, эти „особые“ люди. Им известны закулисные причины событий, подоплеки отношений и планов, и они, оставаясь неузнанными, в душе мефистофелевски хохочут над мирным, глупым, ничего не знающим обывателем…»[53]

Сходство описанного в заметке типа со Шполянским – поразительно. Может показаться даже, будто перед нами – не фельетон из старой газеты, но именно попытка рассказать о булгаковском персонаже. Здесь каждая запятая – Шполянский: и его таинственность, и внешний облик, и одежда (штатское платье, замененное военным костюмом, и «желтые ботфорты», замененные на «гетры», тоже есть у Булгакова), и «солидный автомобиль» (из которого, правда, роман пересаживает своего «особого человека» не на велосипед, а на мотоцикл), и подозреваемая принадлежность персонажа к большевикам, и кипучая, но не поддающаяся расшифровке деятельность, и острый, холодный ум, и даже причастность к «подоплеке событий», и уж, конечно, «мефистофельская» ухмылка всеведения.

Дело вовсе не в том, знал или не знал Булгаков эту газетную заметку (мог знать). Дело в том, что подобный тип, порожденный и сформированный местом и временем, мельтешил в киевском многолюдстве той эпохи, и Булгаков – все равно, в журналистике или в «натуре» – его заметил и навеки прикрепил к страницам своего романа.

Даже подсказанная фамилией прототипа фамилия персонажа едва ли была выбрана без влияния «киевского контекста», без учета киевских впечатлений. Какой-то Г. М. Шполянский окончил ту же, что и Булгаков, Первую киевскую гимназию (по 1-му, «аристократическому» отделению) с серебряной медалью в 1902 году, так что будущий писатель мог неоднократно видеть эту фамилию, начертанную серебром на мраморной доске в вестибюле гимназии, и фамилия ему примелькалась.

Другой Шполянский – Аминодав Петрович – одновременно с ним учился в университете Св. Владимира – правда, на юридическом факультете, но уж слишком немногочисленным было тогдашнее киевское университетское студенчество, чтобы им разминуться. Этого Шполянского Булгаков знал наверняка, если не лично, то по литературе – безусловно, потому что А. П. Шполянский стал поэтом-сатириконцем (позднего призыва) и журналистом, известным под собственным именем и под псевдонимом Дон Аминадо. В пору событий булгаковской «Белой гвардии» А. П. Шполянский находился в Киеве, много писал, и обе его подписи то и дело появлялись в киевской периодике с весны 1918 года. В городе, переполненном беглецами с Севера, «тотчас же вышли новые газеты, и лучшие перья в России начали писать в них фельетоны и в этих фельетонах поносить большевиков», – сказано в «Белой гвардии». Среди этих лучших перьев было и талантливое перо Шполянского – Дона Аминадо.

Остроумную гипотезу предложил М. Сулима: не следует ли рассматривать в качестве одного из прототипов дьявола из «Белой гвардии» поэта Михайля Семенко, лидера украинского авангарда, всегда выступавшего во главе групп или объединений, названия которых хорошо корреспондируют с названием авангардистского кружка Шполянского «Магнитный триолет»? Киевской «резиденцией» Михайля Семенко в 1919 году был как раз тот самый клуб (или кабаре) «Хлам», что выведен у Булгакова под названием «Прах», местопребывание Шполянского и его кружка. К тому же, украинский авангардист – как бы двойной тезка Шполянского: Михаил Семенович – Михайль Семенко[54]. Подобные гипотезы трудно доказуемы, впрочем, опровергаются они ничуть не легче, но заслуживает внимания уже то, что они возникают.

Возможно, что эпизод с засахариванием броневиков – не единственный, связывающий булгаковский роман с киевской биографией Шкловского. «Меня пригласили к одной даме, – рассказывается в уже упоминавшемся „Сентиментальном путешествии“. – Дама жила в комнате с коврами и со старинной мебелью красного дерева; мне она и мебель показались красивыми… Эта женщина меня смущала…»[55] Читателя «Белой гвардии», уже знающего о связи Шкловского со Шполянским, смущает не только женщина, но и обстановка: не ее ли мы видели в романе – в комнатах на Мало-Провальной? Не следует ли приглядеться повнимательней – может быть, в скоропалительной киевской женитьбе Шкловского высветятся основы эпизодов между Алексеем Турбиным и Юлией Рейсс?

И все же множество линий и красок в образе Михаила Семеновича Шполянского несводимы ни к Шкловскому, ни к другим кандидатам в прототипы булгаковского персонажа. Например, настойчиво подчеркнутое сходство с Евгением Онегиным.

III

Сходство Шполянского с Евгением Онегиным обманывает своей кажущейся точностью. Непрерывные кивки в сторону Евгения Онегина, внешне благопристойные, прячут изрядную долю издевательского шутовства: никто не знает, как выглядел пушкинский герой. В лучшем случае, известна лишь театральная – оперная – традиция онегинского портрета. На театральную импозантность, на оперную демоничность облика Шполянского только и может намекать настойчивое булгаковское сравнение. Не стоит ли за этим сравнением броская внешность Николая Николаевича Евреинова – одного из самых выдающихся театральных деятелей ХХ столетия – резко выделявшаяся даже в киевском пестром многолюдстве 1918 года? Описывая это многолюдство, Сергей Юткевич вспоминал о городской достопримечательности – о евреиновской «длинногривой шевелюре (непривычной в те годы)»[56]. Непривычная в тогдашнем быту, она была традиционной для сценического облика оперного Онегина. Булгаковские Мефистофели, не забудем, родом из театра. Летом и осенью 1918 года Евреинов развил в Киеве бурную деятельность, между прочим, прочел лекцию «Театр и эшафот». У Евреинова эшафот – театральное зрелище, у Булгакова театральные подмостки – эшафот.

«В Киев Евреинов прибыл 13 октября, а 18 октября в зале купеческого собрания он прочел „эшафотную лекцию“… В Киеве его мрачные экскурсы в историю, заключающие в себе выводы насчет будущего, вызвали бурную реакцию. Самуил Марголин писал: „…его лекция звучит как монолог садиста, какого-то современного маркиза де Сада, для которого Евангелие – плаха, а аналой – секира, отрубающая голову. Не верю, конечно, в искренность этого садизма, ибо иначе ни за что не поверил бы в юное и радостное его лицедейство в театре“… После лекции Евреинов дал в Киеве еще несколько „гастрольных вечеров“, где представлял свои пьесы („Такая женщина“, „Школа этуалей“, „Степик и Манюрочка“, „Веселая смерть“). Наибольший успех имели „Музыкальные гримасы“, где артист остроумно пародировал современных композиторов и музыкантов. Апокалиптический экскурс в прошлое дополняла „комедия на разъезд“»…[57]

Всем своим обликом, не теряющимся даже на ярком фоне, Евреинов так и просился в роман. «Общий кумир Н. Н. Евреинов, – писал К. Чуковский Л. Гроссману в 1914 году, – режиссер, драматург, пародист, критик, композитор, дамский забавник, юрист, и все дамы влюблены в него, – в том числе и я: такой неистощимости я еще не видал и не подозревал, что душа человеческая может быть так виртуозно-эластична…»[58] Современники отмечали у Евреинова прежде всего «неистощимость» – поражающую разнообразием интенсивность творческих и жизненных проявлений – как раз то, что составляет основу образа Шполянского у Булгакова: загадочно вездесущий персонаж с необыкновенной внешностью, энергично поспевающий во все стороны, тайный режиссер грандиозного спектакля в Городе. Подлинному Евреинову в Киеве 1918 года вполне хватало забот с «Кривым зеркалом» и еще несколькими театриками миниатюр – Шполянский осуществляет евреиновскую идею пантеатральности на всей городской территории.

Кто только не рисовал знаменитого театрального деятеля с броской внешностью! Иконография Евреинова по объему может конкурировать с его же библиографией, весьма обширной. Облик Евреинова стал легендарным после того, как он выпустил единственную в своем роде книгу «Оригинал о портретистах» (Пг., 1922) – собрание собственных изображений с собственными же комментариями. Евреинов тщательно отбирал материал для этой книги (благо, было из чего выбирать), но и по вошедшим в нее, и по оставшимся за ее пределами портретам прослеживается театральная броскость, оперная демоничность, оригинальность облика «оригинала».

Неизвестно, был ли знаком Булгаков с Евреиновым в Киеве в пору событий «Белой гвардии», но не вызывает сомнений, что факт пребывания театральной знаменитости в городе был замечен Булгаковым. Скорей всего, Булгаков его видел в Киеве 1918 года и выделил в толпах беглецов, наводнивших город. Во всяком случае, в «Записках на манжетах» Булгаков описывает свою встречу с Евреиновым во Владикавказе так, словно речь идет о давно и хорошо знакомом человеке:

«Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. С Черного моря, проездом в Петербург.

Где-то на севере был такой город.

Существует ли теперь? Писатель смеется: уверяет, что существует. Но ехать до него долго: три года в теплушке. Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке. Целый вечер слушал рассказы о приключениях…»[59]

Евреинов направляется в город Петербург, существование которого сомнительно. Три года пути в теплушке уводят из реального в фантастическое пространство. Но Евреинов – едет, и тут уместно вспомнить, что в «Белую гвардию» Шполянский прибыл из того же самого города Санкт-Петербурга, заведомо и давно не существующего. Между прибытием Шполянского из Петербурга и поездкой Евреинова в Петербург устанавливается хорошо осмысленное сходство. Но еще большее сходство обнаруживается дальше: вокруг Евреинова во Владикавказе мгновенно сплачивается литературный кружок («цех», – называет его Булгаков в «Записках на манжетах»), и эти «четыре поэта, поэтесса и художник» внимают Евреинову с таким же благоговением, с каким «поэтический орден» Шполян ского (тоже четыре поэта!) внимает своему мэтру. «Магнитный триолет» в «Белой гвардии» так похож на «цех» из «Записок на манжетах», что впору задаться вопросом: не об одном ли и том же кружке идет речь? Не перенес ли Булгаков евреиновский кружок из Владикавказа в Киев (или наоборот)? И нет ли связи между окружением Евреинова и Шполянского – и свитой Воланда? Ведь «Записки на манжетах» – не автобиография, а художественное произведение, вполне допускающее манипулирование автобио графическими деталями.

На вопрос Эккермана, что есть демонизм, Гёте ответил с обескураживающей краткостью и полнотой: демонизм – это «загадочное обаяние зла». Талантливый деятель театрального авангарда в глазах Булгакова – личность демоническая, и объединить черты Шкловского с чертами Евреинова в образе Шполянского было легко именно по признаку демонического авангардизма. К тому же, именем Азазелло – одного из спутников Воланда – Булгаков скорей всего обязан Евреинову, автору книги «Азазель и Дионис». Азазелло (или Азазель) – это и есть тот самый козел, «песнь» которого дала название трагедии (козлиная песнь). Присутствие Азазелло в свите Воланда подчеркивает театральный характер всей сатанинской компании, а причастность демонического Евреинова к Азазелло – сатанизм его театральности.

Имя Евреинова, промелькнув в биографии Булгакова – в том эпизоде, который закреплен в «Записках на манжетах» – никогда, насколько известно, не ставилось в связь с его творчеством. Евреинов, видите ли, принадлежал другому крылу русской театральности, чуждой и неприемлемой для Булгакова, так что никаких творческих связей между ними быть не может. Дескать, путешествуя в Москву, бедный рыцарь Булгаков встретился со своим театром, и с тех пор, смутясь душою, на другие театры не смотрел и ни словом не хотел переброситься с какой-либо иной театральной традицией. Чем больше исследователи углубляются в Булгакова, тем быстрей хиреет и чахнет подобная концепция булгаковской театральности.

Мастер розыгрыша, театральной импровизации, сценической пародии, знаток «общих мест» театра и пересмешник, Булгаков, конечно, не прошел мимо опыта «Кривого зеркала». Театрик Н. Евреинова и А. Кугеля неоднократно гастролировал в Киеве и, что особенно важно по складу булгаковской мысли и для ее хода, – присутствовал в Киеве «Белой гвардии» (летом 1918 года) в числе множества других театров-миниатюр, составляющих как бы фон той «оперетки», которая развертывается в романном Городе. На вопрос об отношении Булгакова к «Кривому зеркалу», равный вопросу об отношении к Евреинову, с достаточной полнотой отвечает «Багровый остров» – прямое продолжение «кривозеркальной» пародийной традиции. В «Багровом острове» вполне внятные рефлексы «Школы этуалей» и (не столь явные) – других «кривозеркальных» пьес Евреинова, которые Булгакову были знакомы по киевским гастрольным спектаклям. В том числе, быть может, по спектаклям лета-осени 1918 года. Булгаков брал свое везде, где находил, но как много оказывалось у него «своего», как широк был захват, сколь многому он научался у своих общепризнанных оппонентов!

В булгаковских произведениях Евреинов появляется лишь единожды – в «Записках на манжетах»: мелькнул проездом – и исчез. Но мы уже видели демоническую странность этого проезда в несуществующий город, рифмующуюся с явлением из несуществующего города демонического (и, кажется, похожего на Евреинова) Шполянского в «Белой гвардии». Еще более странно такое незамеченное обстоятельство: Евреинов появляется в «Записках на манжетах» раньше, чем – как бы это выразиться? – раньше, чем появляется. Подобно тому, как булгаковские Мефистофели сигналят о своем появлении звуками из «Фауста», Евреинов сигналит в «Записках на манжетах» о своем скором выходе на сцену, высылая вперед свою метафору. Его еще нет, но он словно бы уже есть: о его ожидающемся явлении сообщает неподчеркнутая, но достаточно внятная цитата из хорошо известной книги Н. Евреинова. Цитата-сигнал: ждите Евреинова!

Название восьмой главки «Записок на манжетах», где описан промелькнувший Евреинов, имеет к нему прямое отношение: «Сквозной ветер». Это он, Евреинов (а за ним – Осип Мандельштам, Борис Пильняк и другие), проносится через Владикавказ, подобно сквозному ветру. Булгаков с тоской отмечает, как стремительно и легко они проницают, проходят насквозь владикавказское пространство, безвыходно-замкнутое для самого ра с сказ чика. Образ этой безвыходности становится названием предыдущей главки: «Мальчик в коробке». В коробку кладут новорожденного сына писателя Слезкина, но метафора идет вширь: и Слезкин, и Булгаков, и другие, застрявшие во Владикавказе, – мальчики в коробке, детки в клетке: «Когда затихает писк (младенца. – М. П.), идем в клетку»[60]. И вот, нарисовав всю безнадежность своего положения, рассказчик «Записок на манжетах» риторически – и не без пафоса отчаяния – вопрошает: «…мух на tanglefoot’e видели?!»

Задавая такой вопрос, надо быть хорошо уверенным, что если читатель и не видел мух «на тенгльфуте», то, по крайней мере, знает, что это за штука такая – тенгльфут. Иначе и спрашивать не стоит. Зарубежный комментатор «Записок на манжетах» честно сознается, что для него тенгльфут – вещь неведомая. Дело не в том, чтобы высокомерно или снисходительно объяснить зарубежному комментатору: мол, тенгльфут – липкая бумага для ловли мух, только и всего. Дело в том, что это – евреинов-ская липкая бумага, и видеть ее читатель мог – или скорее должен был – в книге Н. Евреинова «Pro scena sua».

«Причиной были мухи… и не мухи, собственно говоря, а то, чем ловят мух.

Впрочем, настоящая причина, если серьезно вдуматься, и не в мухах, и не в липкой бумаге, а в устройстве моего мыслительного аппарата.

Дело в том, что я страдаю иногда, именно страдаю манией аналогии. (Уж не знаю, существует ли в психиатрии такая болезнь.) Ну, конечно, здесь и жара виновата немного, и стук ремонта, и мухи, но главное все-таки в моей несносной психике. А тут как раз это изумительное изобретение «Tanglefoot».

Случалось ли вам наблюдать такой Tanglefoot, когда в комнате много мух, а в вашем распоряжении много времени?

Это безусловно интересно и поучительно для любого возраста.

Есть два сорта мух: осмотрительные и неосмотрительные. Как и у людей, последних – большинство.

Стоит только развернуть где-нибудь эту липкую мерзость, как неосмотрительные уже сели на самую середку. Некоторые покружатся еще сначала, но это так только, чтобы нагулять аппетит или поломаться перед другими. У самой, верно, слюнки текут в это самое время, потому что как дорвется до сладкого, так и начнет объедаться; потом только заметит, что ножки подозрительно увязли. Но и заметив, не очень, говоря по правде, силится освободиться, думает: „Вот подкреплюсь немного, а там уж разберем, в чем дело“.

Дальше известно что. Наедятся отравы до отвалу в буквальном смысле этого слова. Прожужжать не успеет, как уже готова.

Другие все-таки, попав в передрягу, сразу убеждаются в своей неосмотрительности и подымают вой, настолько жалобный, что хочется придти им на помощь. Однако другим легкокрылым и в голову не приходит, что это самый искренний плач: мол, „притворяются, чтоб другие не помешали! Как будто не хватит на всех“. И торжественно усаживаются рядом.

Их набирается все больше и больше!

Их уже не привлекает ни кристаллически-чистый, небесно-голубоватый, питательный и сладкий сахар, ни ароматное варенье, ни здоровое мясо, – я уже не говорю про крошки хлеба; – им нужен только пьяный, дурманный, липкий вар.

И вот начинается печальное, забавное и страшное представление!

Поле смерти… Уже много трупов. Некоторые опьянели, но еще не упали и уморительно кривляются. Трезвые с выпученными глазами машут бешено крыльями, тянутся к выси, хотят пройти через мертвые тела, цепляются, срываются… их задевают вновь прибывшие. Непомерная жадность, раскаяние, тщетные попытки, смерть! Еще смерть! и еще, еще!.. Много маленьких, которые немедленно тонут. Взрослые их давят; тупо, грубо, пьяно. Никому дела нет до другого, – каждому дорога своя шкура. Впрочем, некоторые примирились с горькой участью: спокойно угощаются со слипшимися крыльями. Слышны пронзительные выкрики. Двое дерутся – сцепились лапками и медленно зарываются в липкую муть. Кто-то отрывисто брюзжит, полупьяный, у детского трупика. Со всех сторон жужжат: одни „на помощь“, другие пьяные песни, третьи проклятья. Слетаются все новые. Они ничему не верят. Они во всем хотят сами убедиться. И убеждаются, пока обманчиво-золотой лист бумаги не превратится от груды черных тел в траурное покрывало, пока не засмеется мушиный черт, выдумавший эту выдумку, и не заплачет мушиный ангел, не сумевший помешать этой чертовой выдумке.

Я не знаю, нужно ли распространяться, какая аналогия при виде медленно чернеющего Tanglefoot’a может придти в голову сценическому деятелю театра будущего…»[61]

Обширность цитаты позволит читателю оценить впечатляющую силу евреиновской развернутой метафоры, возникшей, быть может, не без влияния знаменитой «мушиной» метафоры Гоголя – общего учителя Евреинова и Булгакова. Бытовой предмет – липкая бумага – может ничего не сказать воображению, но в образ Евреинова – влипаешь. Сцена трагическая – труп на трупе, но и фарсовая: трупы-то – все-таки мушиные. У Булгакова был точный слух на трагифарс.

Евреинов наблюдает мух на тенгльфуте, подобно то ли режиссеру, «изучающему натуру», то ли Воланду: мухи как мухи… В сцене на липучих подмостках его взгляд подмечает эсхатологические оттенки, к которым столь чуток был Булгаков – писатель и читатель. За отвратительной реальностью мушиного апокалипсиса, как того и требовала эстетика эпохи, стоят потусторонние силы: смеющийся мушиный черт и плачущий мушиный ангел. Вся метафора имеет театральный смысл: вот так, как мухи, внушает Евреинов, молодые люди и юные барышни стремятся к сладкой отраве сцены – и погибают. И словно бы прямо к Булгакову обращены заключительные строки – пророчество об аналогии, которая при виде этого зрелища может «придти в голову сценическому деятелю театра будущего». Булгаков умел слышать такие мистические голоса. Ему, сценическому деятелю театра будущего, пришла аналогия с собственным положением во Владикавказе: «…Мух на tanglefoot’e видели?!»

Этой краткой фразой, отсылающей к евреиновской развернутой метафоре, Булгаков вводит в свои «Записки на манжетах» Евреинова раньше, чем он появится собственной персоной. Предваряющий сигнал и уже рассмотренные совпадения между «Записками на манжетах» и «Белой гвардией» поддерживают кандидатуру Евреинова на роль одного из прототипов Шполянского. Только поддерживают, а не утверждают на роль: гипотезам такого рода суждено всегда оставаться на уровне предположения. Более того: только оставаясь на этом уровне, они могут претендовать на крупицу истины. Решающее слово здесь за модальностью: скромная осторожность созидает все, категоричность – все рушит. Нажал – и сломал… Образ абсолютен, прототип относителен.

I

Будущий драматург и автор театраль ных романов, Михаил Булгаков уже и в киевские свои годы, несомненно, был человеком театра – влюбленным и пристальным зрителем. А смотреть в Киеве было что. Город, пользовавшийся в конце XIX века репутацией театрального захолустья (по свидетельству современников), на глазах у Булгакова превратился в одну из театральных столиц страны. Случилось так, что год рождения Михаила Булгакова стал и годом создания в Киеве театра Н. Н. Соловцова – одного из лучших театров тогдашней России. Театральная жизнь развивалась столь бурно, что незадолго до начала Первой мировой войны газетчик мог увлеченно воскликнуть: «Удивительный город Киев! Какие-то бешеные соревнования в устройстве всевозможных зрелищ – от театральных представлений до синематографического лубка или вульгарно-примитивной миниатюры, которая теперь так в моде. Концерты, опера, драма, оперетка, кафе-шантанные вакханалии. Словом, чего хочешь, того спросишь»[62].

Матильда Кшесинская, прима-балерина императорской сцены, гастролировала в Киеве в 1915 году не слишком удачно – демократическая галерка ошикала именитую гастролершу, имея в виду не столько искусство танца, сколько отношения с царским двором. Тем не менее Кшесинская вынуждена была признать: «Киев был очень ревнив, он считал себя после Петербурга первым городом, имел прекрасный театр, и все первые артисты как-то обязаны были там выступить»[63].

«Киев становится первым после Петербурга и Москвы средоточием художественной жизни в России. Театр здесь – в гораздо лучших условиях, чем в большинстве русских городов», – констатировал, попав в Киев, «доктор от футуризма» Н. И. Кульбин[64].

В пору событий «Белой гвардии» и в предшествовавшие годы Мировой войны Киев сосредоточил неслыханные театральные силы – московские, петроградские, мест-ные. Сразу после революции театральная жизнь в городе стала приобретать черты бума – одновременно шли спектакли оперные и драматические, опереточные и цирковые, возникали и исчезали эфемерные «театрыми-ниатюр», кабаре, подвальчики, и в этом театральном Вавилоне звучало с подмостков русское, украинское, польское, немецкое и еврейское слово. Не случайно столь высокое напряжение театральной культуры города вскоре разрешилось знаменитым марждановским спектаклем «Фуэнте Овехуна»[65].

Но, быть может, это же напряжение разрешилось и другим театральным явлением, которое называется – Михаил Булгаков. Творчество Булгакова – прямое порождение киевского культурного очага, писатель – птенец из этого гнезда, и его драматургия вместе с театральными мотивами его прозы небезотносительны к месту и роли театра в «киевской культуре».

«Впечатления полутора революционных лет, проведенных в Киеве, оказали огромное формирующее влияние на творческое сознание писателя и преломились так или иначе во всех решительно его произведениях – вплоть до последних редакций последнего романа»[66], – решительно заявила М. Чудакова, углубившись в архив Булгакова. Полностью солидаризуясь с этим заявлением, попробуем его уточнить и расширить в сторону этой главы: к полутора революционным годам (1918–1919) прибавим годы ученичества – гимназические и студенческие годы Булгакова, а слово «впечатления» дополним словом «театральные», ибо киевские театральные впечатления воспринимало всего охотней своеобразно ориентированное творческое сознание будущего писателя.

Весь быт Турбиных в «Белой гвардии» пронизан театральными образами – преимущественно оперными, определяющими, прежде всего, театральные склонности и вкусы культурной военной семьи. Пейзаж за окном турбинского дома в начале романа напоминает «Ночь перед Рождеством» – очевидно, не только или даже не столько повесть Гоголя, сколько оперу Римского-Корсакова, ее уютную, мирно-патриархальную декорацию, в которой вот-вот разыграется кровавая оперетка романа. Оперой Турбины словно бы защищаются от оперетки – точно так же, как «кремовыми шторами». Оперные знаки тяготеют к дому и противостоят опереточным знакам города. На рояле у Елены разложены ноты «Фауста»; в ее воспоминаниях проходит тема Лизы из «Пиковой дамы» – все три оперы, заметим, с «чертовщинкой», с потусторонними силами, поданными «всерьез» или иронически, но так или иначе присутствующими (выпадает из этого наметившегося было ряда только ссылка на «Аиду», звучащая в голосе Радамеса-Мышлаевского).

Все эти вещи Турбины (и неоднократно Булгаков) слышали в киевской опере на протяжении 1900-х–1910-х годов. «Саардамский плотник», упоминаемый среди теплых знаков «домашности», был для Булгакова связан, возможно, не только с простодушной повестью П. Р. Фурмана, прочитанной в детстве, но и с оперой Г. А. Лорцинга «Царь-плотник», шедшей на сцене киевского оперного театра с 1908 года («Царь-плотник», быть может, аукнулся в собственном произведении Булгакова на близкую тему – в оперном либретто «Петр Великий»). Ни одно оперное произведение Булгаков не вводит в свой роман «условно» – репертуарные списки киевской оперы подтверждают уважительно точное следование автора за «натурой» – реалиями культурной жизни города.

Булгаков следует за «натурой» (разумеется, изгибая и преломляя ее) даже в таких обстоятельствах, в которых он, казалось бы, может воспользоваться творческой свободой и прибегнуть к вымыслу по любому, самому строгому эстетическому кодексу, – например, в изображении зрительских впечатлений своих героев. За столом у Турбиных идет пьяный разговор – так сказать, последние судороги монархических настроений:

«– На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная!.. Я… был на „Павле Первом“… неделю тому назад… – заплетаясь, бормотал Мышлаев-ский, – и когда артист произнес эти слова, я не выдержал и крикнул: „Верр-но!“ – и что ж вы думаете, кругом зааплодировали. И только какая-то сволочь в ярусе крикнула: „Идиот!“»

Даже эта – по всей видимости, сочиненная Булгаковым для своего персонажа зрительская реакция Мышлаевского, – даже она, оказывается, написана «с натуры» и подтверждается объективными свидетельствами. Пьеса Мережковского «Павел Первый» с большим успехом шла в киевском театре «Соловцов» – только эту постановку и мог видеть Мышлаевский. Местная периодика с удивлением отметила редкий по тем временам успех, когда число спектаклей перевалило за двадцать пять. Успех был подтвержден театрами-миниатюр, где представляли пародии на «Павла Первого» (с участием В. Я. Хенкина).

Сочиненная в 1908 году, в ту пору либерально-оппозиционная и даже запрещенная (чем, прежде всего, и был вызван репертуарный интерес к ней после революции), пьеса Мережковского ходом событий была смещена резко вправо. На это осторожно намекал Всеволод Чаговец в своей рецензии на киевский спектакль: «В целом же пьеса значительная, и, вероятно, в свое время могла будить известные настроения. Теперь же все это воспринимается иначе…» Отличие нового восприятия от прежнего рецензент подтверждал реакцией зрительного зала: «… воспринимается иначе, вплоть до того, что когда заговорили на сцене о том, что величие России зиждется только на самодержавии, – в театре раздались, правда, робкие, хлопки»[67]. Вот эти-то «робкие хлопки» и перенес Булгаков на страницы своего романа – в реплику пьяненького, завирающегося Мышлаевского: «кругом зааплодировали».

Киевское происхождение театральных реалий, отсылок и намеков в «Белой гвардии» – неоспоримая очевидность или даже неудобопроизносимая банальность. Театральные знаки «киевского романа» так или иначе соотносятся – должны соотноситься! – с театральной реальностью Киева в изображаемую эпоху. Как-никак, роман исторический, следовательно, принимающий на себя жанровое обязательство: в необходимой и достаточной мере соблюдать локальный (и «темпоральный») колорит. Нет ничего проще, чем показать принадлежность театральных реалий, отсылок или намеков «Белой гвардии» подлинной театральной жизни Киева 1918–1919 гг. Именно так поступают (в большинстве случаев лишь этим ограничиваясь) авторы работ на соответствующую тему: лежащие на поверхности факты собираются для выводов, вполне тривиальных.

Гораздо интересней (попросту сообщительней) разноуровневые отзвуки киевских театральных впечатлений в других вещах Булгакова, скажем, в «московском» и «ершалаимском» романе «Мастер и Маргарита» или даже в московском «Театральном романе», не говоря уже о пьесах, не имеющих по внешним признакам никакого касательства к Киеву. Тем более там, где по смыслу булгаковского текста ничего в этом роде даже не предполагается. И особенно в тех случаях, когда булгаковский текст содержит глубоко упрятанные, для скользящего взгляда не узнаваемые, «превращенные» моменты киевских театральных впечатлений, сознательные аллюзии или бессознательные реминисценции киевского театрального текста, запечатленные не прямым образом – называнием или цитатой, а на уровне коллизии, структуры сюжета и т. д.

Еще в свои гимназические или студенческие годы Булгаков, надо полагать, видел на киевской сцене «Сирано де Бержерака» Э. Ростана в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник. Переводчица была дочерью известного киевского адвоката и культурного, прежде всего театрального деятеля, – в глазах киевлян это придавало переводу особый – «киевский», «местный», «свой» – привкус. Будущий «трижды романтический мастер», Булгаков, несомненно, многое вынес из романтического «Сирано». Об этом писал Юрий Олеша в мхатовской многотиражке, когда МХАТ репетировал булгаковского «Мольера» («Кабалу святош»): «Булгаков очень хороший драматург, и все, что выходит из-под его пера, блестяще, талантливо. Не лишена этого свойства и пьеса „Мольер“. Но когда смотришь эту пьесу, нельзя отделаться от воспоминаний о „Сирано де Бержераке“ Ростана. Обе пьесы говорят об одном и том же: поэте и власти. В обеих – горестная судьба поэта и торжество „сильных“. Возможно, что Булгаков, создавая своего „Мольера“, сводил счеты с тем впечатлением, какое в свое время произвела на него замечательная пьеса Ростана…»[68]

Наблюдение Ю. Олеши подтверждает отзвуки пьесы Ростана в других вещах Булгакова (и само подтверждается ими). Диалог об обстоятельствах гибели Сирано (привожу его, опуская имена действующих лиц) своеобразно отозвался в диалоге о возможности случайной гибели на первых же страницах «Мастера и Маргариты»:

Смысл диалога ясен: Сирано погибает из-за хорошо подготовленной его врагами «случайности». Случайность как причину гибели своего героя Ростан этим диалогом отводит. Роман Булгакова исключает возможность чьей-либо случайной гибели в принципе. В художественном мире «Мастера и Маргариты» случайность вообще отсутствует. То, что люди в простоте своей принимают за случайность, находится в ведении Воланда – генерального специалиста по этой части.

«– Кирпич ни с того ни с сего, – внушительно перебил неизвестный, – никому и никогда на голову не свалится…»

Так что замечание Олеши о ростановских впечатлениях Булгакова весьма основательно. Кроме того, наблюдательный Олеша заметил в «Мольере» главную ситуацию всего творчества Булгакова, едва теплящуюся у Ростана, – противостояние поэта, пророка, правдолюбца с «бессудной властью» – и то, что театральные впечатления откладывались в его творчестве не одними лишь прямыми упоминаниями виденных некогда спектаклей, но особым «сведением счетов» со всем некогда виденным в театре. Добавим: сведением счетов со всем театром, со всей культурой вообще.

II

Подмеченную Юрием Олешей у Булгакова, но редуцированную у Ростана ситуацию впечатляюще представляла другая пьеса – шиллеровский «Дон Карлос». «Призыв маркиза Позы „О, дайте людям свободу мысли!“ покрывался бурными аплодисментами зрителей»[70], – сообщает историк киевского театра «Соловцов». Его сообщение, строго говоря, не сообщительно: такова была реакция на слова Позы во всех постановках «Дон Карлоса». Демократическая публика с восторгом, словно прозвучавший с подмостков собственный манифест, встречала десятую сцену третьего действия пьесы – ту самую, где в диалоге с королем Филиппом Поза провозглашал необходимость свободы мнений. Нисколько не покушаясь на значительность пьесы в целом, можно утверждать, что «Дон Карлос» ради этой сцены прежде всего и ставился: здесь – идейный пик шиллеровского творения. О роли «Дон Карлоса» в русском духовном развитии – упомянутой сцены прежде всего – следовало бы написать специальное исследование, и странно, если оно не будет написано.

«Дон Карлос» на киевской сцене (с Е. Неделиным – королем Филиппом, И. Шуваловым и Е. Лепковским – маркизом Позой) шел в переводе Михаила Михайловича Достоевского. (Таким образом, не соответствует действительности утверждение исследовательницы: «„Дон Карлос“ в переводе М. М. Достоевского ни разу не представлялся на сцене»[71].) Необходимо предположить, что юный театрал Булгаков видел соловцовскую (антреприза И. Э. Дуван-Торцова) постановку «Дон Карлоса», пользовавшуюся шумным успехом, а знаменитую сцену маркиза Позы с королем Филиппом мог видеть, сверх того, в неоднократно повторявшихся сборных программах театра – в виде концертного номера: «„Дон Карлос“, траг. Шиллера, пер. Достоевского (дана будет 3-го акта 10-я картина). Роль Позы исп. М. Ф. Багров»[72]. Эта сцена отложилась в творческой памяти будущего писателя особым образом – не столько своим текстом, переведенным довольно сучковато и занозисто, сколько типологически, ситуативно, в виде некоей мелодии, на которую можно «спеть» и другие слова, или же в виде «психологической пантомимы», которую можно разыграть с другими персонажами и текстом.

Ершалаимские (в отличие от московских) главы «Мастера и Маргариты» в литературе принято именовать «евангельскими», и мнимая очевидность происхождения заслоняет тот факт, что в Евангелии нет никакого материала для столь детальной психологической развертки, какую находим в булгаковском романе, например, в сцене Иешуа Га-Ноцри с Понтием Пилатом. Эта сцена в «Мастере и Маргарите» положена на «мелодию» «Дон Карлоса», ситуативно и психологически развернута по схеме диалога маркиза Позы с королем Филиппом.

Обе ситуации – Позы с Филиппом и Иешуа с Пилатом – подвергают художественному исследованию, в сущности, один и тот же вопрос – о власти. В обоих случаях оказывается, что могущественная власть слаба и чревата предательством: и король, и прокуратор предают своих любимцев. Предают из страха – над королем мировой державы, какой была во времена Филиппа Испания, нависает еще более грозная власть Великого Инкви-зитора; над всесильным, казалось бы, наместником Иудеи – державная власть римского императора. Но чудо, тайна и авторитет власти разрушены мыслью Позы и Иешуа.

Булгаков строит сцену между Иешуа и Пилатом в точном соответствии с этими словами Позы: прокуратору страшно из-за того, что нищий бродяга, сняв тайные покровы с власти, перестал ее страшиться. Перед королем и прокуратором предстают два однотипных персонажа – два аутсайдера, бескорыстные и честные до безрассудства. Два «идеалиста» – в том смысле, какой вкладывало в это слово XIX столетие, называя так человека, живущего ради идеи, безраздельно преданного своему идеалу.

«Гражданин мира» Поза освобожден от жесткой национальной прикрепленности своим званием мальтийского рыцаря подобно тому, как вываренный в многонациональном ближневосточном котле Иешуа – своей безродно-стью и полиглотством, и оба они говорят с владыками от имени человека «вообще» и общечеловеческих идеалов. Излагая перед ликом «бессудной власти» эти идеалы, они не испрашивают ничего для себя лично, да и не могут ничего получить, кроме гибельной опасности. Поэтому король поначалу берется защитить Позу от инквизиции, Пилат – защитить Иешуа от Синедриона. Они и впрямь нуждаются в защите, ибо то и дело забывают об уязвимости своей «материи», когда говорят об идеалах, – словно дети, не ведающие страха. Поэтому очень выразительно детское простодушие Иешуа и то, что увлеченность Позы король оправдывает его молодостью. В обоих случаях – типичная позиция и поведение пророка, чья «должность» в том и состоит, чтобы любой ценой высказать правду, даже ценой собственной жизни. Пророк может одержать только нравственную победу, и ее вероятность – в готовности бескомпромиссно и самоотверженно идти до конца. Попытка уклониться равносильна поражению.

Вся сцена Иешуа с Пилатом (до известных пределов) разворачивается как бы «по программе» сцены Позы с Филиппом. Внутреннее развитие обеих сцен, их психологическое содержание – в переходе властителя от самоуверенности, основанной на мнимом знании людей, к ошеломленности, вызванной встречей с таким человеком. Владыки поражены глубоко серьезным, внеэтикетным, жертвенным благородством своих собеседников. Жестко – чтобы не сказать жестоко – властные, привыкшие к лести, заискиванию, угодливости, Филипп и Пилат впервые встречаются с людьми, которые – как равные равным – сообщают им безусловно запретную правду. «Я еще не знал такого человека», – признается самому себе Филипп. Пилат тоже еще не знал такого человека: «Впервые слышу об этом», – пытается он иронизировать, но не может скрыть свою растерянность.

Король и прокуратор, два усталых циника, изверившиеся в людях, сталкиваются с двумя одержимыми идеалистами, горячо верующими в добро и в человека. Вера Позы так велика, что он и короля объявляет добрым: «Ведь от природы вы добры», – на что следует иронический вопрос Филиппа: «Кто ж вас в том так уверил?». Насмешливый скепсис короля обоснован – король знает себя и осведомлен о своей репутации. Точно так же Иешуа называет «добрым человеком» Пилата, а тот не без горькой иронии возражает: «Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься. В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно…». Прокуратор прямо проговаривает то, что король только подразумевает. Пилат идет дальше – он знакомит Иешуа с Марком Крысобоем. Но грубый кусок почти бездушной материи, заведомый палач Марк для Иешуа тоже добрый, «правда, несчастный человек» – то есть «добрый от природы», как говорил маркиз Поза.

Философствующий рыцарь и бродячий философ отличаются от всех людей, стоявших когда-либо перед Филиппом и Пилатом, высочайшей духовностью – дивным умением переживать все муки мира как свои собственные, и человечностью – изумительным даром понимания другого человека как самого себя. Никто никогда не отваживался коснуться внутреннего мира Филиппа и Пилата, заговорить с ними об их интимной душевной жизни, догадаться о сокровенной скорби, терзающей короля и прокуратора. Поза и Иешуа – отваживаются, и эффект этого, в сущности, простого человеческого поступка – сокрушителен. Признание Филиппа: «Клянусь, он проникает в душу мне!» – означает перелом в рискованном диалоге. То же мог бы сказать и Пилат – проницательность бродячего философа круто меняет отношения и весь ход сцены.

Одиночество властителя – вот та сокровенная скорбь, в которой король и прокуратор – торжественные символы власти – не признаются даже самим себе, человеку Филиппу и человеку Пилату. С легкостью догадываясь, с уверенностью сообщая властителям об их одиночестве, Поза и Иешуа становятся – почти нечаянно – воплощениями совести, духовными врачевателями, без которых король и прокуратор уже не могут обойтись. Нынешним читателям хорошо памятен этот эпизод из главы «Понтий Пилат» булгаковского романа. В переводе «Дон Карлоса», выполненном М. М. Достоевским, соответствующее место выглядит – на первый взгляд – не слишком выразительно. Поза упрекает короля в том, что, неслыханно возвысившись над людьми, он тем самым отъединился от них и обрек себя на одиночество:

Гораздо резче эта мысль выражена в другом месте шиллеровской пьесы – в реплике принца Карлоса, друга Позы, его единомышленника и отчасти даже двойника. Принц говорит королю-отцу: «Мне ужасно подумать, что и я на троне буду стоять один… один…» Согласно ремарке, Филипп, «пораженный этими словами, стоит в глубоком размышлении», а затем, «после некоторого молчания», потрясенно подтверждает: «Да, я один…» Двойничество Позы и Карлоса скрепляет дублирующие друг друга эпизоды в общий мотив, который, по-видимому, и был на свой лад воспроизведен Булгаковым: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон…»

Оба – Иешуа и Поза – напоминают владыкам о суде грядущих поколений. «И если вам так хорошо известно, как обо мне судить потомство будет…» – иронизирует Филипп; Пилату не до иронии, им овладевает таинственная уверенность, что потомство будет судить его – именно так, как сказал нищий философ. Поза для короля – «странный мечтатель», речи Иешуа для прокуратора – «утопические» (бросается в глаза преднамеренный анахронизм этого определения в устах Пилата). Поза предрекает, что век Филиппа сменится другим и тогда

Иешуа идет в своем пророчестве гораздо дальше, ему видится не просвещенная монархия, а времена гармонии столь полной, что всякая власть станет излишней. Но утопическое напряжение, пророческий пафос и драматическая функция уравнивают говорящих о будущем Позу и Иешуа: ни король, ни прокуратор дальше слушать не желают. Уверенность Иешуа в том, что «настанет царство истины», вызывает яростный крик Пилата: «Оно никогда не настанет!» Точно так же – «Ни слова более!» – обрывает Филипп Позу: утопии странного мечтателя никогда не сбудутся, и он сам поймет это, когда получше узнает людей.

Количество разного уровня совпадений – ситуативных, структурных, текстуальных, широта поля этих совпадений и их последовательность убеждают в том, что сцена между Пилатом и Иешуа как бы «положена на музыку» знаменитой сцены между королем Филиппом и маркизом Позой, написана как бы поверх текста «Дон Карлоса», хорошо известного Булгакову в живом исполнении на подмостках театра «Соловцов». В основе диалога между игемоном и пророком – шиллеровская модель, замещающая недостающий евангельский материал.

И еще одно – знаменательное – совпадение: в репликах Позы, как и в репликах Иешуа, возникает вопрос об истине, напоминая, что у этих образов есть общий источник, тот самый, где великому вопросу «Что есть истина?» придан циничный смысл, ставящий под сомнение несомненное. Отталкиваясь от этого общего источника, Булгаков мог использовать шиллеровскую типологию для создания своего Иешуа. Ведь и Ф. М. Достоевский опирался на «Дон Карлоса», когда, создавая своего Великого Инквизитора, соединял Шиллера и Евангелие. Таким образом, от шиллеровской пьесы тянутся связи к двум знаменитым русским мистериям – вставному рассказу в романе Ф. М. Достоевского и новозаветным (тоже как бы «вставным») главам в романе М. А. Булгакова.

III

Киевские театральные впечатления отразились в творчестве Булгакова множеством ярких рефлексов, порой до парадоксальности неожиданных.

Во вторник 28 (15) октября 1918 года, в самый канун событий булгаковского романа «Белая гвардия», на сцене Народной аудитории Киевского общества содействия начальному образованию (Бульварно-Кудрявская, 26) была показана премьера спектакля «Царь Иудейский» в постановке режиссера Л. Лукьянова. Всякая премьера – так или иначе событие, у этой же были особые причины попасть в разряд событий.

У пьесы была краткая, но громкая, с привкусом скандала история. Сочиненная великим князем Константином Константиновичем Романовым, публиковавшим свои произведения под криптонимом К. Р., пьеса не была допущена на сцену церковной цензурой. До революции состоялась одна-единственная, любительская постановка «Царя Иудейского». Понадобилось личное разрешение Николая II, преодолевающее запрет Синода, чтобы в начале 1914 года пьеса была однократно показана на сцене дворцового Эрмитажного театра силами придворного литературно-драматического кружка «Измайловские досуги». Естественно, что спектакль, в котором одну из главных ролей исполнял автор – «августейший поэт К. Р.», как именовали его верноподданные критики – был, говоря нынешним языком, «закрытым». Пьеса неоднократно публиковалась – отдельными изданиями и в составе собрания сочинений К. Р., – но запрет, наложенный на ее сценическое осуществление, «закрытость» единственного спектакля, – все это создавало вокруг «Царя Иудейского» ореол таинственности и скандала.

История – ироничная особа и любит пошутить, порой невпопад: только Февральская революция, покончившая с самодержавием, открыла путь на сцену произведению великого князя, члена царствовавшего дома. Вскоре киевская публика получила возможность познакомиться с пьесой в концертной – «ан фрак» – постановке с участием Мамонта Дальского, а затем состоялась упомянутая постановка Л. Лукьянова[74].

Интерес к «Царю Иудейскому», произведению художественно незначительному, был основан не в последнюю очередь как раз на его запретности и еще, конечно, на том, что пьеса была посвящена Иисусу Христу, точнее, последнему акту евангельской трагедии – от въезда в Иерусалим до Голгофы и Воскресения. Это была мистерия в точном смысле слова – жанр скорее западноевропейский, неведомый русской драматургии и театральной традиции XIX века.

В мае 1918 года в Москве вышел четырехчастный фильм «Царь Иудейский», на скорую руку смонтированный из кусков заграничных лент, кадров, заснятых с известных произведений живописи («Христос в пустыне» Крамского, «Моление о чаше» Бруни, «Искушение» Доре и других, в том числе, возможно, с каких-то картин Н. Н. Ге) и примитивных киноинсценировок, произведенных в ателье. На другой же день после выпуска фильм был запрещен к дальнейшему прокату Кинокомитетом Наркомпроса РСФСР «как грубейшая халтура». (По сведениям Каталога Госфильмофонда.) Хотя фильм не сохранился, имеющиеся сведения о нем достаточны, чтобы сделать вывод: лента представляла собой очевидную спекуляцию на теме – скорее даже просто на самом названии «Царя Иудейского», еще недавно «закрытого» для зрителей. И все же не очевидная халтурность этой скороспелой самоделки, а именно ее тема послужила основанием для запрета. До революции «Царь Иудейский» запрещался из религиозных соображений, после – из антирелигиозных.

Предпринимались и другие попытки провести мистерию К. Р. на экран – например, та, о которой сообщалось еще летом 1917 года: «А. П. Левитовым по поручению „Аноним-фильм“ приступлено к организационным работам по постановке грандиозной картины „Царь Иудейский“. В работе принимают участие известные литераторы, художники и артисты. Съемки будут проводиться в Самарканде и его окрестностях»[75]. Февральская революция открыла запретную мистерию, Октябрьская закрыла ее вновь, фильм А. П. Левитова так и не состоялся.

Киевская постановка конца 1918 года проходила в атмосфере шумного и скандального успеха. Местный театральный журнальчик свидетельствовал: «…Первые признаки победы пришли с постановкой „Царя Иудейского“, идущего непрерывно в течение второй недели при неизменно полном театре… Публика непрерывно ходит слушать „Царя Иудейского“ и слушает его поразительно дисциплинированно… Лукьянов с честью вышел из всех затруднений и разрешил сложность постановки „Царя Иудейского“ на маленькой сцене…»[76] А другой театральный журнальчик иронически давал «в подборку» – подряд – два таких сообщения:

«– Группою лиц подано ходатайство на имя киевского градоначальника о снятии с репертуара Драматического театра „Царя Иудейского“ как пьесы, оскорбляющей религиозные чувства верующих;

– „Царь Иудейский“ продолжает делать в Драматическом театре полные сборы…»[77].