Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Петровский Мирон

IV

Впечатление от «Царя Иудейского» было столь сильным (или уместным, или своевременным), что, отложившись в «Мастере и Маргарите», оно вышло за пределы романа и переплеснулось в другие произведения Булгакова. Вернее: Булгаков стал использовать пьесу К. Р. в качестве влиятельного «источника» задолго до романа и параллельно ему.

Здесь самое время сообщить об одной особенности пьесы К. Р. – об особенности, до сих пор намеренно не упоминавшейся. Дело в том, что в посвященном Христу «Царе Иудейском» – Христа нет, в перечне действующих лиц он не значится, и события евангельской трагедии развертываются вокруг Христа, остающегося все время за сценой. Собираясь рассказать свою «Легенду о Великом Инквизиторе» – самую знаменитую в русской литературе XIX века и, заметим, не театральную мистерию, – Иван Карамазов предуведомлял: «У меня на сцену является Он». О своей мистерии К. Р. мог бы сказать: «У меня Он на сцену не является…» В «Царе Иудейском» перед нами проходят последние дни Христа – без Христа.

Эту уникальную драматическую композицию Булгаков воспроизвел в пьесе «Пушкин»: трагическая история великого поэта развертывается без сценического образа поэта. Заимствованный из мистерии К. Р. композиционный принцип понадобился Булгакову не для эстетского изыска, не для пикантной оригинальности и уж, конечно, не потому, что драматург позорно спасовал перед задачей, прямо скажем, необычайной трудности – создать сценический образ Пушкина. Цель была иная и глубоко творческая: отсылающее к мистерии К. Р. отсутствие главного героя становилось содержательным знаком мистериальности пьесы и уподобления главного пророка русской культуры тому пророку, чья история рассказана в «Царе Иудейском».

Евангельская аллюзия содержится в самом названии булгаковской пьесы – в другом ее названии: «Последние дни». Прикрепленность формулы «последние дни» к евангельским событиям (конкретно – к событиям Страстной недели) была очевидностью культурных представлений той среды, из которой вышел Михаил Булгаков. Он, возможно, знал книгу «Последние дни земной жизни Иисуса Христа» либерального церковного деятеля о. Иннокентия (И. А. Борисова), занимавшего некоторое время пост ректора Киевской духовной академии (1830–1841). Одна из многих, закрепляющих формулу «последние дни», книга о. Иннокентия, начиная с середины XIX века, выходила не менее трех раз[84].

«Пушкин» – мистерия последних дней российского пророка, его Страстной недели, завершающих шагов его крестного пути. «Тот, кто творит, не живет без креста…» – мотив, заявленный на заре творческой деятельности («Муза мести», 1921), стал определяющим едва ли не во всех произведениях Булгакова, в «Последних днях» особо: путь поэта на Голгофу.

Драматург К. Р. отказался от сценической фигуры Христа скорее всего вынужденно, сообразуясь с цензурными условиями: театральная цензура, не колеблясь, за-прещала к представлению то, что общая цензура легко пропускала в печать. На сцену не допускались предметы православного культа – скажем, иконы, – о появлении же на подмостках фигуры Христа и речи быть не могло; сценическая судьба пьесы и без нее не задалась.

Булгаков оценил, насколько художественно выразительной оказалась уступка драматурга К. Р. Цензурно вынужденное он переосмыслил в эстетически необходимое. Выразительность этого драматического решения основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым – «отрицательным» – образом) фигура самого высокого уровня – такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание, и, конечно, нет в русской культуре более подходящего кандидата на подобную роль, нежели Пушкин.

Булгаков демистифицировал пьесу К. Р. и наполнил заимствованную у него композиционную «раму» конкретным историческим материалом. «Последние дни» – светская версия духовного сюжета. Но, противопоставив свою пьесу пьесе К. Р. – как история противостоит мифу, – Булгаков щедро насытил рассказывающую о Пушкине «светскую мистерию» (сочетание парадоксальное, но в нашем случае необходимое и точное) легендарными мотивами. Нет ничего удивительного в том, что это – именно евангельские мотивы. Отсутствующий на сцене Пушкин становится главным действующим лицом и событийным центром трагедии – незримо вписанная в пьесу мистериальная модель берет на себя главную смыслообразующую роль. Правильное, соответствующее авторскому замыслу понимание «Пушкина» требует прочтения пьесы, так сказать, по евангельскому коду. Точнее – по коду мистерии. По тому мистериальному сюжету, который развит в «Царе Иудейском».

История последних дней поэта в пьесе Булгакова непрерывно подсвечивается легендой о последних днях Христа. Мотив «страстей» вводится в первом же действии: «Христос терпел и нам велел», – говорит ростовщик, отставной подполковник Шишкин, и лицемерие этих слов в устах «процентщика», разоряющего поэта, предупреждает о том, что Пушкину предстоит бороться и погибнуть в борьбе со святошами. Мелкий лицемер, заимодавец Шишкин предваряет появление крупного лицемера – высочайшего заимодавца поэта. Пушкин попадает в кабалу к «кабале святош». Евангельская тема в пьесе подспудно продолжается: за поэтом установлен надзор, и Дубельт платит своим мелким осведомителям по тридцати рублей, агентам покрупнее – по тридцати червонцев, но всегда расплачивается только этой – иудиной – суммой. Судьба поэта уподобляется судьбе евангельского пророка, вместо евангельского пророка явлен его заместитель. Русская культура мыслится как предмет исповедания.

Для пьесы о великом поэте далеко не пустяк, каким своим произведением поэт будет в ней представлен. Изъятое из контекста сочинений Пушкина и помещенное в контекст произведения о Пушкине, оно с неизбежностью включится в другие связи, переосмыслится. Тем более, что это произведение должно как бы заменить собой своего автора, отсутствующего на сцене. Булгаков отказывается вывести на подмостки Пушкина, погруженного в заботы суетного света. Но поэт, призванный к священной жертве Аполлона, на сцене присутствует – своим деянием, своим поэтическим словом. И другой «священной жертвой» – «полной гибелью всерьез», которой оплачивается поэтическое слово. Потому что причиной гибели поэта в пьесе о нем оказывается его деяние – поэзия, стихи.

В «Последних днях» таких пушкинских текстов два. Первый – «Буря мглою небо кроет», своего рода фон или театральный «задник», заменитель отсутствующего в пьесе Петербурга (отсутствующего не так, как Пушкин, иначе), образ пространства, в котором пляска метели неотличима от бесовского шабаша. Этот пушкинский текст окаймляет действие, «закольцовывает» сюжет, служит характеристикой наружного пространства, когда действие протекает в интерьере.

Другой пушкинский текст поставлен в середину пьесы, в ее драматический центр. Это – «Мирская власть», стихотворение, через Дубельта и Бенкендорфа будто бы попавшее в руки царя и решившее судьбу поэта. В пьесе Булгакова царь прочитывает «Мирскую власть» как прямой вызов – и обрекает Пушкина на гибель.

По Булгакову, поводом для создания этого стихотворения послужила воинская охрана, приставленная царским приказом к картине Брюллова «Распятие» – версия, отвергнутая пушкиноведением. В те самые месяцы, когда Булгаков работал над пьесой о Пушкине, вышел том альманаха «Звенья» с заметкой Н. О. Лернера, опровергавшей легенду о «Мирской власти»[85]. Булгаков, внимательный читатель литературы подобного рода, мог быть знаком с лернеровской заметкой или другими опровержениями легенды, но это едва ли остановило бы его: для художественных целей Булгакова нужно, чтобы стража стояла именно у «Распятия». Нужно, чтобы в центр пьесы о гибели и бессмертии Пушкина было помещено стихотворение о гибели и воскресении Христа, проясняю-щее мистериальный смысл «Последних дней», хотя пушкиноведению решительно ничего не известно о какой-нибудь роли «Мирской власти» в судьбе поэта. Нужно, чтобы прозвучали пушкинские строки, противопоставляющие власть духовную – «мирской власти», поэта – царю, пророка – кесарю:

Все это нужно было потому, что Булгаков писал не историю, а мистерию. Соотнесенность с «Царем Иудейским» прослеживается до самого конца его пьесы. Агент охранки Битков, шпионивший за Пушкиным все его «последние дни», сопровождает тело поэта в Святые Горы (еще одна, словно самой историей подстроенная и учтенная драматургом евангельская аналогия) – и тут что-то странное происходит с мелким соглядатаем: напевая стихи погибшего поэта, Битков начинает догадываться о позоре шпионского ремесла и о том, что убитый победил своих убийц. Слово поэта из-за гроба как бы отпевает воистину погибшую душу и «обращает» маленького человечка, потому что это слово – истинно: «Буря мглою небо кроет…»

Здесь – решительное сходство с финалом «Царя Иудейского»: римский центурион, преследовавший Христа и сопровождавший его на Голгофу, раскаялся и уверовал в распятого. Финал булгаковской пьесы нужно возводить к финалу пьесы К. Р., а не к Евангелию (их общему источнику), потому что Евангелие не придает эпизоду с центурионом Лонгином такого подчеркнуто завершительного – «под занавес» – значения. Подчеркнутость этого эпизода – своеобразие трактовки материала у К. Р.

Перекличка «Последних дней» с «Царем Иудейским» неожиданно открывает в пьесе о Пушкине глубокое типологическое сходство «в другую сторону» – с романом о мастере и Маргарите. «Пушкин» – тоже рассказ о борениях и гибели великого мастера, причем в центр пьесы поставлено произведение ее мастера о Христе точно так, как роман о Христе в «Мастере и Маргарите». И роман о Христе становится подвигом и причиной гибели его создателя в «Мастере и Маргарите» подобно тому, как стихотворение о Христе («Мирская власть») – подвиг и причина гибели Пушкина в «Последних днях». Пушкин в одном случае, безымянный мастер в другом сочиняют произведение о последних днях евангельского пророка, о его пути на Голгофу – и в обоих случаях эти произведения становятся причиной гибели их создателей и пророчеством о Голгофе писателя Михаила Булгакова.

Типологический ряд: «Царь Иудейский» – «Пушкин» («Последние дни») – «Мастер и Маргарита» – подтверждается присутствием в каждом из названных произведений функционально однотипных персонажей, например, фигуры, которую можно условно охарактеризовать как «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». В «Царе Иудейском» и «Пушкине» – это соответственно, как уже говорилось, римский легионер Лонгин и соглядатай Битков. Нетрудно догадаться, что в «Мастере и Маргарите» эту роль выполняет Иван Бездомный, ставший профессором Поныревым (как бы Савл, превратившийся в Павла).

Близка по смыслу к этому роль Муаррона в «Кабале святош»: оскорбив своего спасителя и мэтра, он возвращается к нему, готовый защищать его жизнь ценою собственной – он уверовал в Мольера. Иешуа полагает, что если поговорить по-доброму с римским кентурионом Марком Крысобоем, заведомым палачом, тот резко переменился бы к лучшему. Возможно, в неосуществленном замысле Марку готовилась роль, подобная роли римского легионера у К. Р. – ему, при некотором развитии романа, следовало стать учеником или последователем Иешуа. В «свернутом» виде такая возможность в романе присутствует. Хлудов в «Беге» – персонаж иного рода, но и в этот образ легко читаемым мотивом входит «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». Если не настаивать на образах, целиком выдержанных в этом духе, а остановиться именно на мотиве (булгаковские образы всегда сложно сопрягают некий устойчивый набор мотивов, вроде тех, что выявлены Б. М. Гаспаровым[86]), то ряд можно продолжить.

Сопоставлением с «Царем Иудейским» булгаковский «Пушкин» открывается не как случайное, невесть откуда залетевшее произведение («заказная работа», «юбилейная пьеса»), но как мотивированный всем развитием художника не очень далекий подступ к его главной вещи, значительный этап в размышлениях писателя, одна из ранних попыток освоить тот комплекс образов и идей, который с наибольшей полнотой и силой будет воплощен в «Мастере и Маргарите». Структурное родство, тематическая и идейная связь «Последних дней» с «Мастером и Маргаритой» заходят так далеко, что исследователь творчества Булгакова получает вместе с пьесой как бы еще один ранний – неучтенный – вариант романа. Сопоставление этих двух булгаковских вещей (конечно, куда более обстоятельное, нежели беглая заявка, предпринятая на этих страницах) может многое прояснить в движении художественной мысли писателя. Не исключено, скажем, что «новозаветные» главы в «Мастере и Маргарите» должны быть прочитаны как романная развертка пушкинской «Мирской власти».

Мы смотрим пьесу о Пушкине, в которой Пушкин как сценическое лицо отсутствует. В «Зойкиной квартире» видим на сцене Аметистова, «расстрелянного в Баку», а в «Беге» – некую Барабанчикову, «даму, существующую исключительно в воображении генерала Чарноты». Мы читаем сочиненный мастером роман, хотя прочесть его нельзя – он сожжен и тем самым отсутствует (в этом же смысле, кстати, нельзя прочесть «Легенду о Великом Инквизиторе», только задуманную, но не написанную Иваном Карамазовым). Точно так же читаем (в «Собачьем сердце») дневник доктора Борменталя, недоступный для прочтения, ибо он сожжен у нас на глазах. Мы знаем эпиграф к «Театральному роману» – «Коемуждо по делом его…», хотя этот эпиграф, по свидетельству публикатора, был снят. В пьесе драматурга Булгакова «Багровый остров» мы видим («сцена на сцене») пьесу драматурга Дымогацкого под тем же названием, но увидеть ее нельзя – она запрещена к постановке согласно сюжету первой пьесы. Видим то, что нельзя увидеть, читаем то, что нельзя прочесть и тому подобное – эта подмывающая игра в «присутствие отсутствующего» (и наоборот) проходит через все творчество Булгакова, странным образом перекликаясь с литературной судьбой писателя.

Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют «новозаветные» главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит был. Но где в «новозаветных» главах Воланд? Его нет как нет, хотя он должен быть. Утверждают, будто здесь – ошибка писателя, промах незавершенного романа; гадают, в чьем облике – не Афрания ли? или даже пилатовой собаки Банга? – мог бы скрываться в этих главах Воланд. Контекст творчества Булгакова заставляет усомниться в правомерности таких утверждений и гаданий: уж очень игра в «отсутствие присутствующего» системна у Булгакова, уж очень она булгаковская. Нужно, по-видимому, не пытаться заполнить этот пропуск, а осмыслить его как особенность мистического романа.

Неявный Воланд «Белой гвардии» – Михаил Семенович Шполянский – все время вертится на авансцене романа и мощно воздействует на все его события, включая судьбы главных героев, но главные герои ничего о нем не знают, даже не догадываются о его существовании. Он «отсутствует» для них и тем самым – для читателя, следящего за судьбой Турбиных. Редактор Рудольфи – маленький Воланд «Театрального романа» – запускает механизм романного действа и исчезает; спровоцированные им события протекают без него; читатель узнает об этом из записок Максудова, который «отсутствует», ибо покончил с собой, как сообщает предуведомление к роману. Мы читаем эти «Записки покойника» – и вот он, Максудов, перед нами – живехонек. Булгаковский Дон Кихот живет на грани реальности и книжных фантазий: трезво отдавая себе отчет в вымышленности книжного мира, он предпочитает жить в нем, отсутствую-щем, и погибает, утратив этот второй (для него – первый!) ирреальный план своего бытия. Визиты булгаковских героев в прошлое и будущее тоже вливаются в прочерченный ряд изображений «отсутствующего» и загадочно-демонстративных пропусков в изображении «присутствующего».

Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления – своего рода ключ к этой типологии.

V

Гетманский город – не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года – погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.

Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: «Главный и наиболее почетный триумф падал на долю „интимных“ певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена – венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов… Рекой лилось вино – еще один продукт пресловутого товарообмена…»[87]

Понятно, что на другом конце театрального мира – из опереточной артистической среды – все воспринималось иначе: «Этот сезон (второй половины 1918 года. – М. П.) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара „Цыганская любовь“, но посмотрев этот спектакль в го-р<одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру «нашей оперетты». – М. П.) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль… после того, что они увидели… Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти…»[88]

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма»[89]. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично»[90]. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: «великороссы говорили: – «все это оперетка»; «– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…»[91] Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского «опереткой» велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка»

– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые – чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем – чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец – полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков… Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз – увы – недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе – слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде – то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» – и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу – конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории…

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, – это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик[92], а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами»[93]. Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.

Мысль переименовать салон и сделать его местом почти маскарадного переодевания героя взята не с потолка. Нет, она взята с витрины заведения мадам Ольги в Театральном проезде, 10, с витрины, где в декабре 1918 года, как и ежегодно перед Рождеством, висело (повторенное местной прессой) объявление о том, что салон «предлагает изящный выбор маскарадных костюмов». Вот этим-то предложением, по-видимому, воспользовался Булгаков для своего трагифарсового маскарада и, вселив в помещение мадам Ольги салон мадам Анжу, превратил его в своего рода костюмерную оперетки, идущей на исторической сцене. Тем более что в историческом Киеве никакой пункт вербовки в белые отряды по этому адресу никогда не располагался.

Точно так же никогда не жило семейство профессиональных военных в доме № 13 по Андреевскому спуску (названному в романе с конспиративностью, едва ли не иронической, Алексеевским, хотя за церковью, давшей название этой улице, название Андреевской сохранено). Это человеческое жилье, согретое живым дыханием обитателей – и автора, их сочинившего – становится в романе Булгакова многозначительным и прельстительным символом, бросающим свет на все места обитания булгаковских героев во всех его последующих произведениях. Захламленное, но такое удобное для жизни и работы жилье профессора Персикова («Роковые яйца»), холостяцкая комнатка Максудова («Театральный роман»), профессорская благоустроенная квартира Преображенского («Собачье сердце»), где, заметим мимоходом, ровно столько – семь – комнат, сколько было их у Булгаковых на Андреевском (и у Турбиных на Алексеевском) спуске, подвальчик мастера в последнем романе, – и то романтически неясное обиталище, которое герои обретают в конце, тоже романтически расплывчатом, – все это сливается не просто в «жилищный вопрос» и даже не в «трактат о жилище» (по названию раннего рассказа Булгакова), но превращается в доминантную булгаковскую идею Дома, грандиозный миф о Доме. И этот неотразимой прелести миф предлагается читателю страны, треть населения которой вообще не имеет жилья, а другая треть живет в условиях, которые и жильем-то не назовешь…

Обычно литературно-мемориальный музей представляет место, где писатель «жил и работал», создал такие-то и такие-то замечательные, выдающиеся и даже великие произведения – за этим вот столом, вот этим пером, обмакивая в эту чернильницу. Благоговение перед местом пребывания канонизированного художника, перед местом рождения произведений, занявших столь серьезное место в литературной иерархии, в сознании читателей – современников и потомков – составляет тот культурно-психологический феномен, ради которого и создаются, посещаются и почитаются эти фетиши светской культуры. Явление трогательное, иногда – и нередко – чуть-чуть смешное, как всякое идолопоклонство, и в то же время далеко не бессмысленное.

Но в том доме на Андреевском спуске, 13, где вот уже почти два десятка лет функционирует литературно-мемориальный музей Михаила Булгакова, писатель не жил – то есть, следовало бы сказать, жил не писатель М. А. Булгаков, а гимназист, затем студент Миша Булгаков, который ничего не писал, кроме домашних заданий (в гимназическую пору), а затем (в пору студенческую) – ничего, кроме конспектов, затем (в пору медицинской частной практики) кроме рецептов, ну, еще каких-то любительских экспромтов, о которых и говорить-то «написал» негоже, поскольку эти творения домашней музы сочинялись, надо полагать, изустно. Так что начертать на мемориальной доске «здесь жил и творил» никак невозможно: это было бы неправдой.

Так что же видят любознательные посетители в этом музее, что, собственно, им представлено?

Им представлен первообраз сквозного и типологически значительного в творчестве Булгакова мотива, источник нескончаемого «трактата о жилище», прототип притягательного булгаковского мифа о Доме.

Итак, в центре опереточно-апокалиптического пространства – в самом центре романного города «Белой гвардии», захлестнутого волнами разнонаправленной театральности, стоит Дом-убежище, приют, семейный очаг, драгоценная шкатулка, хранящая скромные сокровища культуры. При ближайшем рассмотрении эта шкатулка оказывается ящиком Пандоры: непримиримые противоречия разделяют дом горизонтальной плоскостью на верх-ний этаж, где живет интеллигентная культурная семья Турбиных, и нижний, где обитает «буржуй, трус и несимпатичный» Василиса со своей тоже не слишком симпатичной Вандой. Семейство Василисы описывается иронично, с позиций нравственного превосходства, сверху вниз – словно бы со второго этажа того же дома.

В любом сочинении, посвященном этой теме, можно найти сведения (вполне достоверные) о том, что прототипом Василия Лисовича из романа «Белая гвардия» послужил Василий Павлович Листовничий, действительно проживавший на первом этаже дома по Андреевскому спуску, 13. Более того: В. П. Листовничий был владельцем этого дома в пору событий романа, и квартиру Булгаковы снимали – у него. Напоминая о прототипе романного образа (повторяю – вполне достоверном), следовало бы испытывать смущение. Прототип – В. П. Листовничий – был гражданским инженером, построившим в Киеве несколько зданий (вообразить Василису в этой культурно-созидательной роли затруднительно), автором нескольких книг по своей профессии (мыслимое ли дело – представить себе Василису автором каких-либо книг?!), владельцем значительной личной библиотеки, которой, как утверждают мемуаристы, охотно пользовался будущий автор «Белой гвардии» (в романе книги Василисы – омертвленный капитал, принадлежность не культуры, а мещанской престижности). Арестованный красными, В. П. Листовничий был при отступлении вывезен ими на пароходе и сгинул без вести, возможно – погиб при попытке к бегству[94]. Где же здесь повод для сатиры и почему человек такого характера и судьбы был превращен в персонаж с не подобающей мужчине женской кличкой Василиса?

Напрасно мы стали бы искать ответ на этот вопрос в отношениях двух семей, населявших киевский дом в смутные годы революции и Гражданской войны. Булгаков не сводил давние счеты, превращая естественные трения между домовладельцем и квартиронанимателями в повод для сатиры. Судьбу романного образа решило чисто пространственное обстоятельство, трактованное в театральном смысле. Василиса должен был стать сатирическим, мелко-бытовым персонажем просто потому, что жил в первом этаже.

Ибо двухэтажность романного Дома Булгаков последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа – украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа. Вертеп как раз и представляет собою ящик-домик, на верхнем ярусе которого располагаются святые, ангелы и дева Мария, а в нижнем протекают грубоватые и смешные приключения при участии чертей и карикатурно-бытовых персонажей. Вертеп – легко обозримая и не такая уж упрощенная модель мира с его членением на «небо» и «землю», добро и зло, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, сакральное и профаническое. Только в нижнем этаже может произойти сцена между комично вожделеющим Василисой и красавицей Явдохой, молочницей и, по-видимому, киевской ведьмой. Только в нижний этаж могут проникнуть опереточные смешные и отвратительно страшные грабители. И, наоборот, только в верхнем этаже может видеть свои пророческие сны Алексей Турбин. Обыграть двух-этажность дома как вертепную – это была счастливая находка романиста, многое предопределившая в романе, но она с неизбежностью обрекала жителей нижнего этажа на сатирическое изображение.

Эту свою мысль, слегка прикрытую в романе, Булгаков открыл с предельной наглядностью, когда стал переделывать «Белую гвардию» в пьесу (поначалу – пьесу того же названия). По замыслу романиста, ставшего драматургом, действие на сцене должно было осуществляться одновременно на двух уровнях: верхнем – Турбиных, нижнем – Василисы. Вертепный кукольный домик увеличивался до размеров сцены драматического театра, и когда в «Театральном романе» драматург Максудов в минуту творческого озарения увидал перед собою некую «коробочку сцены», то не вертепная ли коробочка предстала перед ним? Ведь сочиняемый Максудовым роман «Черный снег» явно кивает в сторону сочиненной Булгаковым «Белой гвардии».

Вертеп Булгаков получил в наследство от родного города. В пору его детства и юности вертепное действо еще можно было увидеть на Подоле, на Контрактовой ярмарочной площади, у стен Духовной (изначально – Греко-славяно-латинской, а затем Киево-Могилянской) академии, из которой, как полагают исследователи украинского народного театра, вертеп некогда был впервые вынесен на площадь развеселыми студиозусами для увеселения и поучения православного люда. Профессор этой же академии Н. И. Петров был автором нескольких ученых работ о вертепе, опубликованных в журнале «Киевская старина». Не от профессора ли Н. И. Петрова, своего крестного отца, не из журнала ли «Киевская старина» получил Булгаков первоначальные сведения о вертепе?[95]

В альбоме «Киев Михаила Булгакова» была впервые опубликована фотография из архива Е. А. Земской: трех-четырехлетний Миша и его совсем крохотная сестричка Верочка замерли, глядя в объектив. «Дети явно встревожены манипуляциями маэстро и остались безучастными к игрушкам, напряженно ожидая вылета „птички“ из аппарата»[96]. Игрушки, попавшие на снимок вместе с детьми, – куклы, и К. Н. Питоева, внимательно вглядевшись в оригинал снимка, установила, что это вовсе не детские игровые куклы, как можно было бы ожидать, но куклы театральные. Одна светлая – то ли ангел, то ли дева Мария, другая темная – возможно, черт, а быть может – «мурин», негр, но стержни для кукловождения с перекладиной для поворотов – характерные технологические признаки вертепной куклы – прочитываются на снимке четко. Миша не остался безучастным к этим игрушкам, «птичка» в конце концов вылетела – в вертепном домике «Белой гвардии». В сущности, так же – в вертепе – следовало бы играть «Мастера и Маргариту»: Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз – в Москву и подвальчик мастера.

На то самое Рождество 1918 года, к которому приурочены события «киевского романа» Булгакова, Лесь Курбас поставил в Киеве спектакль «Рождественский вертеп». Смелый режиссер-экспериментатор перенес на сцену двух-этажную конструкцию вертепа, а своих актеров научил копировать движения вертепных кукол. Это происходило в помещении Молодого театра на Прорезной улице, в нескольких шагах от того памятного места, где Алексей Турбин напоролся на цепи петлюровцев, наступавшие с Крещатика. И совсем рядом со спасительным домом Юлии Рейсс, если предположить, что этому романному объекту что-то соответствовало в реальном Киеве. Во всяком случае, в ту зиму в Киеве было два вертепа: один – в реальном пространстве города на сцене Молодого театра, другой – в романном, умопредставимом пространстве Города булгаковской «Белой гвардии».

Оперные ноты на рояле у Турбиных и оперная декорация у них за окном, трагифарсовый политический спектакль в Городе, костюмерная в заведении мадам Анжу и бесконечные опереточные переодевания персонажей, осмысленное на вертепный манер обиталище главных героев – театральный ряд в романе выстраивается плотно и втягивает в себя другие, порой неожиданные подробности: действие переносится в анатомический театр, где Николка ищет труп командира; Город превращается в театр военных действий. Петлюра и Винниченко – только ли имена вождей украинского крестьянского воинства, или еще и очевидные для каждого киевлянина той поры (и уж, конечно, для автора «киевского романа») имена видного украинского театрального критика и первого из тогдашних украинских драматургов?

Театральная насыщенность города переходит в «Белую гвардию», формирует типологию романа и превращает его в театральный роман. Жанр, несомненно, булгаковский, ибо, как выясняется, все его романы – театральные. Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию «театр в театре» (вообще – «текст в тексте»).

Замечено, с какой легкостью проза Булгакова транспонируется для сцены. Так бывает легко «перевести обратно» на язык подлинника переводной текст. Эта легкость – свойство структуры: проза Булгакова осуществлена на грани драмы. Она словно уже была драмой в некоем своем предсуществовании. Он писал пьесы, раскованные и емкие, подобно большим жанрам прозы, и прозу, помнящую о своем сценическом происхождении. В некоторых работах о Булгакове утверждается, будто он написал пьесу «Дни Турбиных», а уж потом переделал ее в роман «Белая гвардия», – это, конечно, смешная ошибка, но ошибка характерная и с «проговоркой». Такую ошибку должно было породить глубинное родство и непрерывное взаимоперетекание прозы и драмы у Булгакова.

Его проза столь же стилистически многосоставна, так же отмечена жанровым многоязычием, как его пьесы. Об этом их свойстве говорили и писали порой с восхищением (много спустя после смерти писателя) или с едким сарказмом – при его жизни, как, например, М. Левидов о «Днях Турбиных»: «Нет пьесы… А то, что есть в этих семи сценах – это то оперетка (сцена бегства гетмана), и каким абсурдом звучит эта оперетка во МХАТе, то мело-драма (сцена юнкеров), то третьесортное, лубочное кино, отталкивающее своей тенденциозной вульгарностью (сцена петлюровцев), то мещанский водевиль, в котором очень смешно рассказывается, как любящая невеста отучает своего лгунишку-жениха от порока лжи, и потом они целуются под звуки „Интернационала“ (последняя сцена)…»[97]. Можно соглашаться или не соглашаться с оценками, но наблюдено верно: вавилонское смешение жанров.

Булгаков вполне осознавал это свойство своих произведений – вспомним хотя бы авторскую самооценку «Зойкиной квартиры», где «трагическая буффонада» сливается с «комедией масок», имеется «ряд сцен, поданных в плане густого гротеска», и в то же время – «детективный элемент» вместе с реалистической узнаваемостью нэпманской Москвы. В тесных пределах одного драматического произведения – чуть ли не все мыслимые жанры, роды и виды театральности.

Но – удивительное дело! – то же самое, едва ли не слово в слово, писали о «Березиле» Леся Курбаса критики-современники и театроведы последующих лет. Жанровое полиглотство Курбаса раньше других описал со свойственным ему социокультурным чутьем Осип Мандельштам. Две его краткие заметки 1926 года о «Березиле» – едва ли не лучшее, что было написано об этом театре по-русски тогда и по сию пору. Мандельштам с обстоятельной последовательностью назвал «голоса», составляющие курбасовское «многоголосие». Здесь и голос революционного театрика малых форм, и отзвуки профессионального клубного театра, и элементы «живых картин» вместе с «сырым чаплинизмом», перерастающим в новую комедию. В «Березиле», по Мандельштаму, сверх того, «борются театры Мейерхольда и Камерный»; отдаленно слышатся отголоски всевозможных «старинных» театров. Наконец, в «Березиле» Курбаса «пробивается воспоминание о „нутрянном“ театре… продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы…»[98]

Все это перечислено в одной короткой заметке, ключевое слово которой – многообразие. Подобно всякому основоположнику, заключает Мандельштам, «Березиль» стремится «в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, вместить все возможности, закрепить все формы»[99]. Но дело здесь, по-видимому, не только в «синдроме основоположничества»: после революции, разметавшей старую культуру, вакансия основоположника была открыта каждому. Она была открыта и для Булгакова, собиравшего свои произведения из обломков и осколков старой культуры, и для Курбаса, который тем же способом пытался строить новую. Различие национальных, социальных, политических ориентаций русского драматурга и украинского режиссера контрастным фоном выделяет удивительное сходство двух художников в «политеатральности», в их приверженности жанровому и стилистическому многоголосию.

Оба художника театра – вскормленники киевской культуры с ее мощной барочной традицией, чьи синтезирующие возможности поистине безграничны. На основе киево-украинского барокко можно слить в единое целое решительно все (учитывая, конечно, историческую относительность этого «всего»). Барокко все примет в свои бескрайние объятия и побратает разноположные национальные традиции, все формы, жанры и стили. Способное преодолеть своей синтезирующей мощью любую эклектику, изнемогающее от собственного преизбытка, киевское барокко – вот тот, говоря по-украински, «грунт» (почва), которым взращены столь внешне несхожие, но глубинно-типологически сродственные явления – творчество Курбаса и Булгакова. В метафизическом пространстве киевской культуры – они собеседники: два мастера из города мастеров.

VI

Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова «Дьяволиада» – единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха «Недра» (1924).

Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ», сравнил стилистику «Дьяволиады» с кинематографом: «Быстрая, как в кино, смена картин – одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера – 19, 20-й год. Термин „кино“ приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины – нет…»[100]

Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности – по существу совершенно правильное – следует отметить. Назвав булгаковскую «Дьяволиаду» словом «кино», Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил «кинематографичность» этой прозы. Кинематографичность «Дьяволиады» – в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе – была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.

Последнюю, одиннадцатую главу «Дьяволиады», изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: «Парфорсное кино и бездна». Известные прежде «парфорсная охота» и «парфорсная езда» – устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но «парфорсное кино» – булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на «кинематографичность» была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.

Не исключено, что метафору «парфорсное кино» Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова – «парфорсное кино» Булгакова – хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота… очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, – преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой Французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище…»[101]

Одну из своих ранних, но уже несомненно «булгаковских» вещей Булгаков назвал «Записки на манжетах» – названием, определяющим не содержание, а жанр и структуру произведения, что уже не воспринимается современным читателем и требует комментария. В пору до-звукового кинематографа (и, кажется, некоторое время потом) словосочетание «записки на манжетах» было распространенным в профессиональной среде кинотермином – названием предварительных заметок, первоначальных набросков к сценарию. Фрагментарность булгаковских «Записок на манжетах», их клочковатость и зияния как нельзя лучше покрываются кинотермином, именно эти качества подразумевающим. Булгаковское название – свидетельство знакомства автора с литературным началом кинопроизводства.

Через десять лет после «Дьяволиады», через двенадцать после «Записок на манжетах», Булгаков – уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург – напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями[102], от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.

Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в «дописательский» период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой «Булгаковкиносценарист» с неизбежностью должна быть поставлена другая: «Булгаков-кинозритель», ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова – не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как «запечатленный театр».

Замечание Замятина о «кинематографичности» событий Гражданской войны («смена картин – одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера») должно быть дополнено немаловажным обстоятельством – обстоятельством места. «Наше вчера» для Булгакова – это киевское «вчера», и где, как не в Киеве, «смена картин» Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) – беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное – кинематографическое – воплощение.

«Кинематографичность» его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре «Мажестик» коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли «Белая гвардия», то ли «Времена Турбиных»: «Там изображены периоды гетманщины и Украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду»[103]. Такого фильма никогда не было, газетное сообщение – журналистская «утка», злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден – помимо самой злонамеренности – впечатляющей «кинематографичностью» булгаковской прозы?

Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912 – более 25, в 1916 – за 40, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году[104]. Гордостью города был открывшийся в 1912 году на Крещатике кинотеатр А. Шанцера – будто бы на 1100 мест (!). Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу – «Корсо», «Новый мир», «Артес», И. Орлов-ского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», «Новый театр» и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила» и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре – братьев Бернштейнов. На Большой Подвальной – «Уникат» и «Диана». От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской – «Лилия», на Межигорской – «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и в какую бы сторону не направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом.

Жилище молодых супругов Булгаковых (с 1913 года) в 25-м номере по Рейтарской улице лежало именно на этом кольце. Кинематографическая плотность киевского окружения Булгакова проявилась даже пространственно: рядом, на Рейтарской, № 17, в 1918 году располагалась мастер-ская киноискусства, ответвившаяся от Студии Бонч-Томашевского, а в № 13, в квартире Ю. Л. Давыдова (племянника П. И. Чайковского) находилась канцелярия студии «Художественный экран».

Время действия «Белой гвардии» было и временем максимального напряжения кинематографической жизни города. На пике этого напряжения в городе одна за другой возникали кинематографические «школы», «курсы», «студии». Наиболее значительная из них – Студия экранного искусства, учрежденная обществом «Художественный экран» – открылась в октябре 1918 года. Сообщая об этом событии, киевский журнал писал: «Занятия начались со вступительной лекции Ал. Вознесенского – „Об искусстве экрана“. Творчество экрана лектор определяет как „искусство молчания, большего, чем слово“». Бессловесность кинематографа, переносящую акценты на жест и мимику, оголяющую сюжетную повествовательность, драматург Ал. Вознесенский внедрял в театр; тогдашняя его жена актриса В. Юренева воплощала эти дра-матические опыты на сцене театра «Соловцов». Студия, возглавляемая Ал. Вознесенским, была задумана с размахом: «На первом семестре постоянные курсы будут читаться по след. предметам: игра для экрана (В. Л. Юренева), логика переживаний (А. А. Пасхалова), мимика (С. Л. Кузнецов), искусство экрана (Ал. Вознесенский). Относительно курса по технике пластических движений (теории Далькроза и Дельсарта), по теории музыки для экрана, киножурнализма, живописи экрана, грима для экрана и др. ведутся переговоры с А. Пешковским, проф. Глиэром, Н. А. Амурским, К. Г. Бережным, Ал. Дейчем, М. Е. Кольцовым, Ю. П. Кистером, В. П. Яновой, Н. Н. Евреиновым, В. А. Коралли и др.»[105] Из намеченной программы удалось осуществить немногое, но и то, что удалось, позволяет назвать киевскую Студию первым высшим учебным кинозаведением на территории распадающейся Российской империи.

Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить – и более того, установить как факт, – исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, – верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее – не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.

Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»[106]. Незадолго до своей кончины Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) успела рассказать М. О. Чудаковой, как, вернувшись в Киев из смоленского захолустья, где Булгаков работал сельским врачом, она ходила с ним в кинематограф. Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли – при всех, и вот «раз шли – пули свистели под ногами, а мы шли!»[107] Шли – в кино.

В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино. В Москве на улицах не стреляли, но посещение американского посольства по тем временам было не менее опасным, чем киевские прогулки под посвист пуль: «А мы шли!» Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.

Навряд ли стоит принимать на веру утверждение Л. Е. Белозерской, что будто бы «к чему М. А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино». Свое мнение она подтверждает таким эпизодом: «Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному? Я сказала:

– Ну тебя, Мака!

И тут две добрые тети напали на меня:

– Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <…>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает.

Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка“»[108].

Жертвой розыгрыша «знаменитого притворяшки», пали, боюсь, не только две добрые тети в кинематографе, но и мемуаристка. Конечно, в комических лентах тех лет наряду с юмором абсурда было более чем достаточно обыкновенного абсурда и благоглупостей, – они-то, по-видимому, и стали объектом пародирования склонного к розыгрышам Булгакова. Достаточно познакомиться с комическими сценами в «Роковых яйцах», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите», чтобы утверждать: с кинотехникой комического Булгаков был хорошо знаком, использовал ее мастерски и не путал, «кто кому дал по морде».

Во всяком случае, себе самому Булгаков не ставил в вину равнодушие или холодность к кино. Напротив, автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года. А поступив на медицинский факультет университета Св. Владимира, он «еще ходил на какие-то курсы – то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался… Но что-то не получилось»[109], – рассказывала Т. Н. Лаппа – М. О. Чудаковой, которая считает, что речь идет, по-видимому, об открывшихся в сентябре 1911 года драматических курсах Е. Медведева.

Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910–1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е. С. Булгаковой – для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова – его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».

В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», в мировом кинематографе задавало тон – и было неплохо представлено на отечественном экране – кино немецкого экспрессионизма. Известная нелюбовь Булгакова к искусству авангарда навряд ли распространялась на немецкий экспрессионизм. «Трижды романтический мастер» наверняка опознал бы в нем родственника немецкого (и шире – европейского) романтизма XIX века, которого Булгаков отнюдь не чурался, что подтверждается всем складом и ладом его прозы, бесконечно варьирующей сюжеты и мотивы «Фауста» и «Франкенштейна». Можно предположить – с высокой степенью вероятности – что Булгаков видел немало немых лент немецкого экспрессионизма. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир, – это и есть содержание экспрессионизма»[110]. Эта дефиниция немецкого киноведа появилась в русском переводе в 1923 году, и попадись она Булгакову на глаза, он наверняка не без успеха примерил бы ее на себя, как он сделал это в рассказанном С. Ермолинским эпизоде со статьей об Э. Т. А. Гофмане. Будущему «мистическому писателю», автору «пьес-снов», создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.

Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес – тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра «Express» на рубеже 1900–1910-х годов значилось: «№ 508. Мария Стюарт… – № 867. Орлеан-ская дева… – № 893. Дон Карлос». В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку – цветной (!) фильм «Фауст» режиссера Ж. Фагота (!). Если Булгаков, в отличие от своего героя Алексея Турбина, не был свидетелем отпевания и похорон офицеров, зарубленных петлюровцами на ближних подступах к Киеву, то он, будущий автор «Белой гвардии», мог бы описать ее как кинозритель – по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво – в течение нескольких недель – демонстрировался в киевских кинотеатрах[111]. Точно так же он мог видеть описанный в «Белой гвардии» парад войск Директории на Софийской площади – на экране это действо было представлено с впечатляющими подробностями.

Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918–1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова «Три вора», экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием «Процесс о трех миллионах». С одной из этих экранизаций – или даже с обеими – Булгаков, надо полагать, был знаком.

Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…

В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…

Видел Булгаков – или по крайней мере знал – великий фильм Гриффита «Нетерпимость». Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия – на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути – самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма: нетерпимость в Древнем Египте, потом – в Иудее, распявшей ни в чем не виновного пророка, далее – безумная жестокость Варфоломеевской ночи и крутая расправа американской полиции с забастовщиками. Булгаков мог бы присоединить к фильму Гриффита пятый сюжет – непримиримость и жестокость Граждан-ской войны на Украине, в Киеве. Но дело в другом: параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с «параллельными монтажами» Булгакова в «Мастере и Маргарите».

Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, «Страницы из книги Сатаны» К. Д. Дрейера) определил композиционное построение «Мастера и Маргариты», основанное на соположении, на сопоставлении рядов – московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного – в достаточно точном соотнесении с гриффитовской «Нетерпимостью»? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом «параллельного монтажа». Правда, снятая в 1915 году «Нетерпимость» попала на советский экран без своей христологической части. История с «Царем Иудейским» повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская – по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел – ну прямо как живой… Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященнную Христу часть «Нетерпимости»? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918–1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К. Р., тоже посвященная последним дням Христа.

Сведения о фильме «Рабыни роскоши и моды», снятого режиссером Иосифом Сойфером на киевской студии «Светотень», отрывочны и противоречивы. Первоначально разрекламированный под названием «Жертва нарядов», он по какой-то игре обстоятельств имел две премьеры, разделенные двумя годами, – в 1915 и в 1917 году. Высоко оценивая игру исполнительницы главной роли А. В. Дарьял, рецензенты почему-то приводили разные составы исполнителей остальных ролей, словно было несколько фильмов под таким названием и такого содержания. Некто под псевдонимом «Маркиз Поза» писал в «Южной копейке»:

«Сценарий нужно признать очень интересным как по замыслу мастера психологии Брейтмана, так и по захватывающим моментам отдельных картин; правда, немало и дефектов, как-то порою скомканность действия, малочисленность пояснительных надписей, экономия в метрах, что придает некоторым картинам излишнюю суетливость, перегруженность в движении массовых сцен и др. Но все это искупается обилием хороших моментов – необходимо только значительно свести и сократить фильму, отчего все только выиграет. Что касается исполнения, игра такой большой артистки как В. Дарьял оставляет в тени остальных; богатство мимики артистки и пластичность ее движений совершенно заставляют забывать зрителя о немоте экрана. Остальные роли очень удачно распределены между гг. Писаревой, Сойфером, Аксеновым, Калитиной, Монко и др.

Кое-что технически хорошо задумано, но плохо выполнено, например, альбом исполнителей, дырочки для подсматривания селадонов и др., иное отлично, например, вид из окна на отъезжающего извозчика, места в старом парке, сигнал о приходе неприятных посетителей, балкон массажистки, черный ход и ворота дома свиданий; не удалась реминисценция: убийство купца. Общее впечатление очень хорошее и можно от души пожелать г. Брейтману написать ряд сценариев такого же достоинства»[112].

Имя автора сценария Г. Н. Брейтмана, писателя, журналиста, издателя солидной газеты «Последние новости», было известно Булгакову и даже попало в «Белую гвардию» – через цитирование озорной «Азбуки „Чертовой перечницы“» (о ней еще придется вспомнить): «Игривы Брейтмана остроты…» По утверждению историков кино, для «Рабынь роскоши и моды» Брейтман использовал два источника: роман Золя «Дамское счастье» и «опубликованные в прессе материалы скандального процесса одной московской портнихи, которая находила среди своих заказчиц дам, имеющих приятную внешность, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока…»[113] Отдельные кадры «Рабынь роскоши и моды» («картины», как называет их рецензент «Южной копейки») можно представить по их упоминанию в рецензии, но сюжет этого фильма – несохранившегося, подобно многим лентам первых лет отечественного кинематографа, – остается темным. Он оставался бы темным, даже несмотря на некоторый свет, пролитый указанием на источники, если бы не чудом сохранившаяся программка-либретто «Рабынь роскоши и моды»:

«В модном дамском магазине Смирнова случайно знакомится с Мухиной, женщиной вполне с определенной ситуацией. Последней Смирнова очень понравилась, и узнав о печальном финансовом положении Смирновой, Мухина предлагает ей помощь, которую Смирнова принимает, не подозревая о планах Мухиной. Муж Смирновой, узнав о знакомстве его жены с Мухиной, устраивает последней скандал в ее доме и запрещает жене встречаться с Мухиной, но Смирнова тайком продолжает бывать у Мухиной, которая заказывает для нее лучшие наряды и заставляет Смирнову подписать счет. Тучи постепенно сгущаются над головой <Смирновой>. Наступают сроки платежей по счетам.

Мухина уговаривает Смирнову познакомиться с богачом Животовым, который мог бы выручить ее из беды. Муж Мухиной, человек с запят<нан>ным прошлым, относится к Смирновой весьма сочувственно и всячески старается при помощи горничной его жены расстроить планы последней и удержать Смирнову от падения в пропасть, подготовленную его женою. В кабинете загородного сада-ресторана встречаются Мухина, Смирнова и Животов. Улучив удобную минуту, Мухина уходит, оставив Животова со Смирновой наедине, и лишь внезапное появление Мухина спасает Смирнову от потерявшего всякое человеческое чувство Животова»[114] – и т. д.

Сквозь всю невнятицу и косноязычие либретто каждый знакомый с «Зойкиной квартирой» Булгакова без труда обнаружит далеко заходящее сходство между булгаковской пьесой и брейтмановским сценарием. У хозяйки «зойкиной квартиры» такое же место для свиданий под видом дамского ателье, как в сценарии Брейтмана – у мадам Мухиной. Идет такая же охота на красивых женщин для превращения их в «рабынь роскоши и моды». И в пьесе, и в сценарии их опутывают долгами, расплатиться с которыми они могут лишь одним способом. Легко прослеживается и совпадение некоторых сюжетных деталей.

Сюжет о владелице ателье, превратившей свое заведение в злачное место для старых развратников, оказался настолько значительным для Булгакова, что он – уже после «Зойкиной квартиры» – превратил его вариант в эпизод своего романа. В главе «Великий бал у сатаны» среди вертящегося праха отравителей, палачей и дето-убийц Коровьев представляет Маргарите и такую гостью:

«…Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене…

– А дамы не знали? – спросила Маргарита.

– Все до одной знали, королева, – отвечал Коровьев…»

Эти «две круглые дырочки в стене», заметим, присутствуют и в фильме «Рабыни роскоши и моды»: «дырочки для подсматривания селадонов», отметил понравившееся ему место рецензент.

Возводить происхождение пьесы Булгакова к фильму Брейтмана и Сойфера было бы, возможно, чрезмерной смелостью. Но нельзя обойти вниманием присутствие в киевском кинематографе 1910-х годов множества потенциально «булгаковских» элементов.