Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Петровский Мирон
О делах сатириконских киевлянин Булгаков был осведомлен вполне и достаточно. С начала 1910-х годов Киев захлестнула волна театрального сатириконства. Столичные «Кривое зеркало» и «Летучая мышь» часто и подолгу гастролировали в городе, конкурируя со множеством местных «театриков-миниатюр», пока летом и осенью 1918 года, собравшись в Киеве все вместе, они не учинили подлинную вакханалию кабаретного сатириконства. Яков Ядов, безвестный автор знаменитых песенок, зарифмовал этот разгул: «Пожелавши огорошить Киев множеством тирад, нас решил „обибабошить“ кабаретный Петроград»[170]. Во время событий «Белой гвардии» Киев был сатириконски «обибабошен» – более точного, более выразительного словца и не придумать.
Основанный на счастливо угаданном «жанре времени», успех столичного «Сатирикона» искушал провинцию, и свой, местный «Сатирикон» появлялся то в Одессе, то в Екатеринославе, так что петербургские журналисты вынуждены были отрекаться от своих незаконных тезок, выяснять отношения с самозванными родственниками, судиться с пиратскими изданиями, превращать скандальную популярность своего журнала в сатирическую тему на его же страницах. В Киеве в 1910 году тоже появился свой «Сатирикон» – правда, не журнал, а кабаре, скорее даже просто «театр-миниатюр», прикрывшийся именем столичной знаменитости и претенциозным, модным жанровым определением. «Журнал „Сатирикон“ не имеет к киевскому „кузену“ никакого отношения»[171] – открещивались петербуржцы. Театрик, оказавшийся не на высоте своего названия, быстро прогорел, незадачливый антрепренер скрылся, но был обнаружен в Ялте (подобно директору московского Варьете Степе Лиходееву). Сообщая о пощечине, доставшейся бывшему антрепренеру от поэта Якова Година, киевская газета с меланхоличе-ской объективностью добавляла: «Это тот самый Анчаров-Мутовкин, который сбежал из Киева после неудачной попытки насадить театр „Сатирикон“»[172]. Сюжет едва ли не булгаковский.
«Мне почему-то вспоминается, как ты когда-то на Андр<еевском> сп<уске> процитировал за столом стишок (Саши Черного, кажется): „Я в этот мир явился голым и шел за радостью, как все, кто спеленал“ – или, м<ожет> б<ыть>, вру, но я хочу сказать, что мне очень грустно, что ухайдакали, верно, очень люди моего веселого, умного и доброго Мишу»[173], – писал А. П. Гдешинский Булгакову из Киева 17 октября 1929 года, в год великого перелома всех костей общественного организма, сокрушения народных и личных судеб, в том числе – булгаковской судьбы.
Юный Булгаков по закону «избирательного сродства» уловил свою лирику в ламентациях Саши Черного, осмыслявшего противоречие между радостью и горечью бытия, между «духом веселым» и духом скорбным.
- …Я в мир, как все, явился голый
- И шел за радостью, как все…
- Кто спеленал мой дух веселый –
- Я сам? Иль ведьма в колесе?
- О Мефистофель, как обидно,
- Что нет статистики такой,
- Чтоб даже толстым стало видно,
- Как много рухляди людской!..
Сатириконское стихотворение Саши Черного «В пространство» пришло к Булгакову на Андреевский спуск не из «Сатирикона», а из киевской газеты[174]. На протяжении 1910–1911 годов сатириконцы Саша Черный, д-р Фрикен (С. Маршак) и Яков Годин совершили нечто вроде «заочной гастроли» в Киев, щедро снабжая местную прессу своими произведениями[175]. Видно, пресловутая нелюбовь Булгакова к стихам не распространялась на создания сатириконской музы (или сформировалась позд-нее).
В доме номер тринадцать на киевском Андреевском спуске «Сатирикон» был семейным чтением. «Мы выписывали „Сатирикон“, активно читали тогдашних юмористов – прозаиков и поэтов (Аркадий Аверченко и Тэффи)»[176], – сообщала Надежда Афанасьевна Булгакова-Земская – К. Г. Паустовскому. Приглядывание молодого Булгакова к «Сатирикону» – не интерес провинциального оболтуса и белоподкладочника (каковым он никогда не был) к остроумию столичных прохиндеев, издевающихся над всем и вся, но глубоко идеологизированное обстоятельство писательской биографии. Обстоятельство, чреватое творческими преображениями. Восстанавливая интерьер булгаковского дома – для реального или «воображаемого музея» (по формуле Андре Мальро), – следовало бы найти в нем место для листов «Сатирикона» и отдельно изданных томиков сатириконцев. Они легли бы в экспозицию не просто бытовыми деталями, пусть даже достоверными и бросающими локальный колорит, но указанием на один из корней булгаковского генеалогиче-ского древа, ключами к происхождению мастера.
III
В доме Турбиных вино выпито, хмель еще не прошел. «На кресле скомканный лист юмористической газеты „Чертова кукла“… Глядят в тумане развязные слова: „Голым профилем на ежа не сядешь“!..»
В реальном Киеве 1918 года краткое время существовало юмористическое издание «Чертова перечница». «Чертова кукла» в булгаковском Городе – вроде бы то же самое, да не то. Булгаков здесь, как и везде в «Белой гвардии», рисует «с натуры», но особым образом, так что узнать можно, а утверждать – рискованно. «Историческое» превращено в «эстетическое».
В столовой Турбиных звучат стишки из «Чертовой куклы» – но из «Чертовой» ли «перечницы»? – а кто читает, не видать за «знаменами синего дыма»:
- Арбуз не стоит печь на мыле.
- Американцы победили…
- Игривы Брейтмана остроты,
- И где же сенегальцев роты?..
- Рожают овцы под брезентом,
- Родзянко будет президентом.
И звучит, также неведомо чей, голос вынужденного одобрения: «Вот веселая сволочь!.. А-стра-умие, черт меня возьми!.. Но талантливы, мерзавцы, ничего не поделаешь!».
Стишки подлинные, то есть не сочиненные специально для романа, а заимствованные из киевского юмористического издания осени 1918 года, из «Чертовой перечницы», доставленной в дом Турбиных под романным именем «Чертова кукла». Стишки поразительно похожие на «Советскую азбуку» В. Маяковского, которая будет написана год спустя[177]. На те же буквы у Маяковского будут такие двустишия:
Антисемит Антанте мил.
Антанта – сборище громил.
- Интеллигент не любит риска
- И красен в меру, как редиска.
- Рим – город и стоит на Тибре.
- Румыны смотрят, что бы стибрить.
Сходство легко объяснимое: ведь и «Советская азбука» В. Маяковского, и приведенная в «Белой гвардии» неизвестно чья сатирическая стихотворная азбука в равной мере восходят к одному и тому же образцу. Обе азбуки написаны «на мотив» и со всеми комическими приемами (дерзкий алогизм стыка между первой и второй строкой каждого двустишия, например) широко известной в ту пору, но совершенно неудобосказуемой гимназической азбуки, создания школярского фольклора. Той азбуки, «построенной на двустишиях, каждое из коих начиналось веским утверждением: „Японцы любят харакири“ или: „Филипп Испанский был пройдоха“, а кончалось строкой на ту же букву, не менее дидактической, но гораздо более непристойной»[178], – по воспоминанию другого бывшего гимназиста, персонажа набоковского «Подвига». Читая в «Чертовой кукле» сочинение «талантливых мерзавцев», Турбины, несомненно, воспринимали его на фоне «первоисточника», памятного им по гимназическим коридорам. Поэтому для Турбиных оно было гораздо смешнее и острее, чем для читателя, знающего только «подражание», но не знакомого с «оригиналом».
И «Советская азбука» Маяковского, и азбука из «Чертовой куклы», угодившая героям «Белой гвардии», – произведения сатириконского толка. Более того, произведения, идущие вслед за примером «Сатирикона», который еще в 1909 году опубликовал «Азбуку для детей и литераторов», сочиненную на тот самый школьно-фольклорный мотив, с теми же пародийными ухищрениями. Три сатирических стихотворения похожи друг на друга до взаимозаменяемости, но где источник булгаковской цитаты?
«Чертова перечница» – издание по-своему знаменитое: редкий мемуарист, вспоминая Киев 1918 года, не посвящает нескольких строк скандальной газетке. Правда, в мемуаристике, как и свойственно жанру, царит путаница и неразбериха – скажем, одни воспоминатели называют редактором газетки Петра Пильского, другие – столь же уверенно – И. М. Василевского (Не-Букву). «Чертова перечница» – издание раритетное, что не удивительно. Библиотеки такие вещи не приобретали, читатели, перелистав, выбрасывали, и разве одни только коллекционеры сохраняли и принакапливали, зная, как быстро превращаются в библиографические редкости подобные эфемериды. Единственный известный мне полный комплект «Чертовой перечницы» (восемь номеров) собрал именно коллекционер – Б. Н. Копотов.
Не составляет труда убедиться, что номер выдуманной «Чертовой куклы», стишки из которого звучат в доме Турбиных, сответствует реальному шестому номеру «Чертовой перечницы». Этот номер украшен чем-то вроде эпиграфа: «Голым профилем – на ежа не сядешь» – ироничным перифразом грубоватого козацкого «жарта» (шутки) из письма запорожцев Сирка турецкому султану (примерно в то же время поэтический перифраз этого письма создал Гийом Аполлинер). Мастером подобного рода шуток-афоризмов был Аверченко, и рискну высказать предположение, что это – его рука. Смысловой центр шестого номера – поданная с апломбом «Азбука „Чертовой перечницы“», включающая и строчки, цитируемые в «Белой гвардии». Булгаков приводит их с небольшими погрешностями – несомненно, по памяти.
Но вот беда – «Азбука» напечатана анонимно, как бы от имени самого издания. Впрочем, если бы и стояла какая-нибудь подпись, она нисколько не облегчила бы дело: большинство подписей в газете – псевдонимы, причем окказиональные, наиболее трудные для расшифровки. «Имен нет, одни псевдонимы, и то выдуманные в один миг, тут же на месте»[179], – вспоминал Дон Аминадо (А. П. Шпо-лянский), сатириконец позднего призыва и участник «Чертовой перечницы». Если это его фамилией наградил Булгаков Михаила Семеновича Шполянского, засекреченного Воланда «Белой гвардии», то тем самым провокационная функция дьявола в романе уравнена с такой же функцией сатириконского смеха. Не Шполянский ли это незримо проник в дом Турбиных, прикинувшись сатирическим листком? Вместо себя законспирированный черт «Белой гвардии» подбросил свою – чертову – куклу. По словам того же Дона Аминадо, из всех киевских изданий 1918 года наибольшим успехом пользовалась как раз «Чертова перечница» – «и на галерке, и в бельэтаже»[180]. В турбинском бельэтаже сомнительное восхищение «Чертовой куклой» выражается собирательно-анонимно: «талантливы, мерзавцы», – значит, все вместе, чохом.
И все-таки, мы, кажется, можем назвать авторов сатирической азбуки. Ответ на вопрос об авторстве дают – правда, косвенно, обиняком, – воспоминания Ал. Дейча. Будущий советский литературовед, а в ту пору – юный киевский журналист, Александр Дейч редактировал журнал «Куранты» (с мая 1918, всего десять номеров). Ближайшее участие в журнале принимал другой молодой журналист – Михаил Кольцов. Он часто появлялся в редакции «Курантов» на Лютеранской улице, и молодые люди, дурачась, сочиняли эпиграммы, шуточные и сатирические стихи.
«Сочинили как-то мы вместе, – рассказывал Ал. Дейч, – и целую азбуку, составленную из двустиший, начинающихся на одну и ту же букву. „Соль“ этой азбуки заключалась в нарочитом сближении далеко стоящих друг от друга предметов и фактов. О популярном киевском журналисте Гарольде говорилось в азбуке:
- Червяк ползет на прах Аскольда,
- Чегой-то я люблю Гарольда.
- Об известной артистке В. Л. Юреневой:
- Юрта располагает к неге,
- Юренева жеманна в „Снеге“»[181].
По поводу второго двустишия Ал. Дейч замечает в скобках: «Намек на пьесу С. Пшибышевского „Снег“, где Юренева играла роль Бронки». Он мог бы также пояснить, что Гарольд – псевдоним популярного киевского журналиста И. М. Левинского, а известная артистка Вера Юренева вскоре стала женой его друга М. Кольцова. Но дело не в этих комментариях: оказывается, что приведенные Ал. Дейчем двустишия, сочиненные им вместе с М. Кольцовым, и те стихи, которые звучат в «Белой гвардии» после застолья у Турбиных, – части одного и того же произведения. Они напечатаны рядом, в составе одной и той же «Азбуки», в шестом номере «Чертовой перечницы». И возглас (должно быть, Мышлаевского): «Талантливы, мерзавцы, ничего не поделаешь!»
– относится, таким образом, прежде всего к Ал. Дейчу и М. Кольцову, а уж через них – ко всей развеселой банде остроумцев, сатириконствовавших у бездны на краю.
Навряд ли Булгакову было известно, кто автор стишков, воспроизведенных в его романе. Но можно допустить, что Ал. Дейч узнал в «Белой гвардии» свою с М. Кольцовым азбуку, и, не желая говорить об авторстве прямо (или не имея возможности говорить прямо – ведь его воспоминания о Кольцове написаны задолго до возвращения Булгакова в литературный обиход), послал нам намекающий сигнал, процитировав соседние строчки того же про-изведения. Азбука, сочиненная в соавторстве с Кольцовым, – не единственная сатириконская выходка Ал. Дейча. В киевских дореволюционных газетах и журналах можно отыскать немало его сатирических стихов и пародий; для «Кривого зеркала» он написал вполне сатириконское переложение гоголевского «Носа», и была у него большая, пожизненная – общая с «Сатириконом»
– любовь: Генрих Гейне.
История «Сатирикона» в посвященных ему исследованиях предстает в виде классической триады. Три действия «комедии притчи о блуднем сыне» русской журналистики, по всей видимости, соответствуют наличному материалу, а главное, трихотомия удовлетворяет сокровенной жажде гармонического членения. Краткое либретто этой истории – в общепринятом, кажется, виде – выглядело бы так.
Действие первое. Восхождение. Петербург, 1907 год. Художник А. Радаков предложил издателю М. Корнфельду преобразовать незатейливую юмористическую «Стрекозу» в журнал другого типа и придумал для него название – «Сатирикон». Первый номер «Сатирикона» вышел в апреле 1908 года. Почти поспев к началу «Сатирикона», явился из Харькова А. Аверченко, которому и предстояло определить облик и направление нового журнала. Поначалу детище Радакова и Аверченко выходило параллельно со «Стрекозой», но быстро обозначившийся успех «Сатирикона» повел к слиянию двух журналов. Вокруг «Сатирикона» сложилась плеяда талантливых, следовательно, разнобразных и своеобразных сатириков – поэтов, прозаиков, графиков. Наделенные острым чувством современности, нервно подрагивающей журналистской жилкой, сатирическим «верхним чутьем» на запахи умирания и распада, сотрудники журнала быстро нашли и разработали тот тип юмора, который заслуженно стал называться «сатириконским».
Действие второе. Зенит. Декорация та же. (Первое и второе действие исполняются без перерыва.) К 1912 году обозначился внутриредакционный кризис журнала. Уход Саши Черного в 1911 году был первым звонком. Гонорарный конфликт сотрудников с издателем послужил скорее поводом, нежели причиной раскола, случившегося в 1913 году: вместе с Аверченко, Радаковым и Ремизовым (художником Ре-Ми) ушли и образовали «Новый Сатирикон» П. Потемкин, Тэффи, В. Азов, О. Л. Д’Ор, А. Бенуа, М. Добужинский, В. Воинов и еще несколько человек. Старый «Сатирикон» не выдержал конкуренции и прекратился на шестнадцатом номере. «Новый Сатирикон», пройдя через взлеты и падения, через ожесточенную борьбу с цензурой за право смеяться над тем, что достойно смеха, принял в свои ряды сотрудников провалившегося старого «Сатирикона», привлек молодые, свежие силы (например, все того же А. Шполянского – Дона Аминадо – и В. Маяковского) и разработал – в стихах и прозе – огромное поле сатирических возможностей, истончил сатирическую стилистику, стал негласной литературной лабораторией, в колбах и ретортах которой выкипали экстракты, долгое время питавшие развитие русского стиха и прозы далеко за пределами узко понимаемой сатиры. К этому периоду относится работа в «Новом Сатириконе» В. Маяковского, много давшего журналу, но еще больше, кажется, взявшего у него.
Опыт стиха и прозы «Нового Сатирикона» значительно демократизировал высокую поэзию и придал более высокий статус ее низовым, демократическим пластам. Начинавшийся некогда с подражания блоковской «Незнакомке» – сатириконского стихотворения до «Сатирикона» – журнал своими достижениями мощно повлиял на закатную поэму Блока «Двенадцать». Опыт «Сатирикона» далеко не исчерпан – и даже не вполне осознан – по сию пору. Чуть ли не в те самые дни, когда Блок самозабвенно насыщал свою поэму голосами «Сатирикона», либерально-демократический журнал был закрыт советской властью – разумеется, за «буржуазность».
Действие третье. Закат и красочные судороги. Париж. (Между вторым и третьим действием проходит 13 лет.) Кучка постаревших и разметанных красной революцией по белу свету сатириконцев, собранная все тем же М. Корнфельдом, попыталась реанимировать журнал. Тут самое время поставить вопрос, почему после социалистической революции в России страну оставили прежде всего демократические литераторы – почти полный состав горьковского «Знания», почти полный состав «Сатирикона» и другие. Но третье действие очень коротко, и обсуждение этого непустого вопроса приходится отложить до другого случая. Начавшись в апреле 1931 года, эмигрантский «Сатирикон» не дотянул даже до двух десятков номеров. Конец. Занавес.
Представленная подобным образом, история «Сатирикона» – это правда, но не вся правда. В сценарии пропущен чрезвычайно любопытный акт, которому и надлежит быть третьим в трагикомедии журнала, из-за чего парижские сцены передвигаются на четвертое место. После закрытия «Сатирикона» в начале 1918 года его сотрудники (почти в том же составе) весной того же года начали выпускать сатирическую газету «Чертова перечница». События вытеснили газетку из Петрограда, и перебравшиеся на юг сатириконцы в конце лета продолжили издание «Чертовой перечницы» в Киеве, начав новый счет номеров. Таким образом, преемственность киевской «Чертовой перечницы» от петроградской, а петроградской от «Сатирикона» – прослеживается хорошо. «Чертова перечница» – третий акт истории «Сатирикона», включающий две картины: петроградскую и киевскую. По точному смыслу листка, ему следовало бы называться «Еще более новый Сатирикон», но «Чертова перечница» – тоже неплохо: черт мелет перец, все чихают.
Тэффи вспоминала, как ее, едва сошедшую с поезда на киевский перрон (летом 1918 года), оглушил потоком новостей «один из сотрудников бывшего „Русского слова“»: «– Что здесь делается! – говорит он. – Город сошел с ума! Разверните газеты – лучшие столичные имена! В театрах лучшие артистические силы. Здесь „Летучая мышь“, здесь Собинов. Открывается кабаре с Курихиным. Театр миниатюр под руководством Озаровского. От вас ждут новых пьес. „Киевская мысль“ хочет пригласить вас в сотрудники. Влас Дорошевич, говорят, уже здесь. На днях ждут Лоло. Затевается новая газета, газета гетмана под руководством Горелова… Василевский (Не-Буква) тоже задумал газету. Мы вас отсюда не выпустим. Здесь жизнь бьет ключом… Рестораны ошалели от наплыва публики. Открываются все новые „уголки“ и „кружки“. На днях приезжает Евреинов. Можно будет открыть Театр новых форм. Необходима также „Бродячая собака“. Это уже вполне назревшая и осмысленная необходимость…»[182]
Тэффи иронизирует над верой своего собеседника в продолжительность призрачного всплеска театрально-кабаретно-сатириконской культуры – так лампа ярко и копотно вспыхивает перед тем, как погаснуть навсегда, – но свидетельствует: к концу лета 1918 года в Киеве «Сатирикон» был в полном сборе. Оставалось только реализовать его присутствие. «Василевский (Не-Буква) тоже задумал газету» – он задумал именно «Чертову перечницу», которая попадет на страницы «Белой гвардии» под прозрачным псевдонимом «Чертова кукла». Едва ли киевлянину Михаилу Булгакову могло прийти в голову, что судьба выкинет поистине булгаковский курбет и тогдашняя жена Василевского – Л. Е. Белозерская – станет его второй женой, адресатом посвящения «Белой гвардии».
Если верить титульным сведениям сатирического листка, то в «Чертовой перечнице» участвовала вся когорта ветеранов и новобранцев «Сатирикона» – Арк. Аверченко, Арк. Бухов, Вл. Воинов, Евг. Венский, И. М. Василевский (Не-Буква), А. С. Грин, А. И. Куприн, Вилли (В. Е. Турок), Конст. Финк, Дон-Аминадо (А. П. Шполянский), Lolo (Л. Г. Мунштейн), В. Г. Тан (Богораз), Л. Никулин, Вас. Регинин и прочие. Все же киевскую «Чертову перечницу» конца 1918 года следует считать третьим действием истории «Сатирикона» не только потому, что практически весь основной состав сатириконцев принимал в ней участие, хотя и это обстоятельство – не пустяк.
Выходившая на четырех страницах скверной занозистой бумаги, отпечатанная грязновато-серой краской со сбитого, хромающего на все литеры набора, «Чертова перечница» была прямым продолжением многокрасочного, типографски респектабельного «Сатирикона» – по самому характеру своего юмора. Тотальная, доходящая до оголтелого цинизма ирония захлестывала маленькие странички газетки. Агонизирующий режим гетмана Скоропадского и предстоящий – «самостийника» Петлюры, красный Петроград и антантовский Париж, большевики и немцы, беглецы, наводнившие город, и сами издатели «Чертовой перечницы», авторы ее стихов и прозы, ее заголовок, выходные данные и растущая от номера к номеру цена, – все подвергалось талантливому, профессиональному и беспринципному осмеянию. Скомканные листы «Чертовой куклы» валяются в доме Турбиных в том самом кресле, где в доме Булгаковых валялась «Чертова перечница», а до нее – «Сатирикон».
IV
Название петербургского журнала придумал А. Радаков. «Он вспомнил знаменитый древнеримский роман „Сатирикон“ – пестрый калейдоскоп кошмарной эпохи Нерона… Предложение Радакова понравилось»[183]. Застигнутый «ночью Рима», живший в эпоху «заката звезды его кровавой», Петроний зафиксировал признаки этого заката, приближения ночи и гибели в острых бытовых картинах упадка римских доблестей, падения нравов, распада связей. Петроний выбрал эффектный ракурс описания – не с фасадной, казовой и позолоченной стороны, а со стороны черных ходов и кухонь, злачных мест и проселков империи. Его героями стали деклассированные, маргинальные элементы – от подонков из верхов до выскочек из низов, а темой – обвалы и оползни социальной стратификации, предвестье гибели государства и общества.
Разумеется, позднеримский автор не осмыслял свою задачу и метод в терминах современной социологии, но эти термины позволяют понять, чем «Сатирикон» – почти через два тысячелетия, в столице другой колеблемой империи – соблазнил журналистов, подхвативших название петрониева романа. Этот оттенок смысла ускользает от современных читателей: для них «Сатирикон» – прежде всего, если не исключительно – название знаменитого дореволюционного журнала. Но этот оттенок смысла был простой данностью, непроговариваемой очевидностью для читателей начала ХХ века, тем более для такого проницательного и специально ориентированного читателя, каким был киевский гимназист, а затем студент Михаил Булгаков. Ему и его современникам было ясно: тот «Сатирикон», смеясь, свидетельствовал о близкой гибели своего мира, этот – о близкой гибели нашего. Раскаты смеха под нарастающий гул апокалиптического обвала соотносят оба названия. Мог ли не заметить, не осмыслить, не оценить финалистский оттенок слова «Сатирикон» Булгаков, едва ли не в каждом своем произведении напоминавший о гибели мира?
Само имя журнала звучало предупреждением, принципиально важным для Булгакова, посетившего сей мир в его минуты роковые и ставшего художником, непрерывно свидетельствующим в своем творчестве о конце света. От «Сатирикона» петербургского к «Сатирикону» античному – связующая мысль художника, постигавшего апокалиптическую сущность своего времени, отметила мировую историю двумя однотипными вехами. Similitudo temporum – подобие времен – называлась эта ситуация на доступной гимназической латыни. Или «возвратность мигов» – на языке эпохи символизма.
Представление о Петронии и его романе входило в малый джентльменский набор начала XX века, и потому просто неделикатно спрашивать, был ли осведомлен о них Булгаков. Если не Булгаков, то уж Воланд точно хорошо знал и «Сатирикон», и судьбу его автора. А поскольку в его мире «рукописи не горят», Воланд, по-видимому, читал не одни лишь дошедшие до нас фрагменты, но полный текст петрониева «Сатирикона». С буфетчиком Соковым, пришедшим к нему выяснить некоторые финансовые вопросы, Воланд разговаривает чуть ли не в образе Петрония – сноба, сибарита и эпикурейца:
«– Совсем худо, – заключил хозяин, – что-то, воля ваша, недоброе кроется в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих. Правда, возможны исключения. Среди лиц, садившихся со мною за пиршественный стол, попадались иногда удивительные подлецы!» Последняя фраза указывает, кажется, что Воланд присутствовал на пире Тримальхиона, описанном в «Сатириконе», поскольку дальше Воланд прямо апеллирует к биографии Петрония:
«– Да и я не посоветовал бы вам ложиться в клинику, – продолжал артист, – какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?»
Смерть в палате Воланд описывает, опираясь на непосредственный опыт врача Булгакова; вариант смерти «под звон струн» основан на другом источнике. Воланд советует буфетчику уйти в иной мир, взяв за образец добровольную смерть Петрония, о которой поведал миру Тацит в «Анналах». Получив от Нерона предписание вернуться в Рим и ждать там своей участи, Петроний решил опередить императорскую расправу. Он воспользовался несравненным правом самому выбирать свою смерть и вскрыл себе вены в обстановке, совершенно соответствующей предложению Воланда. Смех и добровольная смерть – высшие степени свободы в представлении античного человека, как заметил однажды С. С. Аверинцев, следовательно, автор «Сатирикона» жил и умер свободным. Впрочем, как и положено Сатане, Воланд заменил благородную сталь ланцета адской чашей с ядом. (Булгаков же, заметим в скобках, полагал, что есть только один пристойный способ сведения счетов с жизнью – с помощью огнестрельного оружия.) Предложить мелкому московскому торговцу, театральному буфетчику умереть как римский аристократ и эстет – насмешка воистину дьявольская.
Подобной дьявольской насмешкой пронизан, между прочим, «Самоубийца» Н. Эрдмана, коллеги и близкого знакомца М. Булгакова. Московскому обывателю Подсекальникову «организуют» самоубийство в ресторане, под обильное возлияние и пенье цыганского хора, в окружении «хмельных красавиц и лихих друзей». Добровольный уход буфетчика Сокова, согласись он на предложение Воланда, выглядел бы как соответствующая сцена – пародийный мещанский вариант смерти Петрония – в «Самоубийце» Н. Эрдмана.
Столкновение интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами – постоянная, определяющая тема всего творчества Булгакова. Введенная «Сатириконом» фигура Ивана Ивановича Иванова продолжилась еще более зловещей фигурой Полиграфа Полиграфовича Шарикова, переставшего быть собакой, но не ставшего человеком. Продолжилась грандиозной метафорой темных маргинальных масс, явившихся на историческую арену и угрожающих самому существованию – нет, не одного гениального Фауста-Преображенского, трагическая вина которого не отрицается, а всей культуры, ни в чем не виноватой.
Столь неподходящую для театрального буфетчика добровольную смерть писатель Булгаков примерял не-однократно, намереваясь ускользнуть от расправы всесоюзного Нерона и смыкающихся с ним, «сбитых с винта» межеумочных масс. Неслучайно Николка Турбин в «Белой гвардии», пытаясь выскользнуть из смертоносных объятий дворника, видит его в образе Нерона и Нероном называет. Мир, в котором Булгакову довелось жить и умирать, открывался ему как иерархия дворников и управдомов – снизу доверху, до самовластительного кремлевского управдома, первоприсутствующего дворника советской империи. И тем не менее, он не прочь был занять место Петрония при этом Нероне…
Показывая Максудову портретную галерею Независимого театра, Бомбардов (Вергилий театрального ада) вдруг называет Нерона. Как Нерон затесался в эту компанию? Ах, да – ведь римский император считал себя великим актером, выступал на арене и, говорят, за мгновенье до смерти – перед тем, как заколоться – будто бы воскликнул: «Какой актер умирает!». Но Булгаков помнит не только об актерстве Нерона. Для него Нерон прежде всего – прихотливый тиран и затейливый убийца, каким он изображен, например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши?» или на киевской панораме «Казнь христиан во времена Нерона», или у Тацита и т. д. Потому-то и выглядит такой неожиданностью, такой смешной нелепостью портрет Нерона в галерее театральных деятелей. Нелепость приобретает зловещие оттенки: Нерон оказывается в числе предшественников Независимого театра. Тема продолжена: Иван Васильевич, деспот Независимого театра, показывает, как кончают жизнь самоубийством, закалываясь кинжалом. «Какой актер!» – ахает Максудов, уже знакомый с тираническим характером Ивана Васильевича. То есть: какой самодур и деспот – но какой в то же время актер!.. Что ж, может и впрямь Нерон был талантливым актером, Булгакову случалось разговаривать и с другими деспотами, наделенными актерским даром. Независимый театр у Булгакова воспроизводит действительность не столько своими спектаклями, о которых читателю мало что ведомо, сколько всем своим устройством.
Быть может, и пресловутый булгаковский дендизм, на скорую руку составленный из подручных средств полунищей Москвы, восходит к «арбитру изящества» Петронию, «античному денди», по определению современного исследователя. Все эти булгаковские штиблеты, манжеты, пластроны, галстуки-бабочки, несокрушимый пробор и особенно монокль – о, этот монокль! – агрессивная и одновременно беспомощная попытка дендизма в тисках советского «зощенковского» быта. Любой текст, посвященный Петронию, и расхожие представления о нем включают мотив презрения – презрительную усмешку аристократа, ставшего художником имперского дна. «Великолепное презренье» – главная определительная формула в стихах Анны Ахматовой, посвященных Булгакову.
«Сатирикон» Петрония входил в состав культурной атмосферы, которой Булгаков дышал в Киеве на рубеже веков, и если бы молодой киевлянин попробовал не заметить эту составляющую «киевской культуры», его попытка была бы обречена на неуспех. На каждом шагу своих культурно-познавательных усилий Булгаков натыкался на петрониев «Сатирикон» или его разнообразные отголоски. «Сатирикон» шел к Булгакову через гимназическую латынь, через Тацита – главный источник сведений о предполагаемом авторе анонимного произведения, через сопутствующую специальную литературу, не слишком обильную. Тем более достойно внимания, что заметная часть русских литературных работ, посвященных этой теме, была издана в Киеве: родной город Булгакова предстает как один из отечественных центров изучения Петрония и его «Сатирикона». Время издания этих работ словно бы нарочно приурочено к созреванию соответствующих интересов будущего писателя: в 1908 году вышла книга В. Клингера (прежде напечатанная в «Известиях Киевского университета»), в 1909 году – диссертация М. Розенблюта (на немецком языке)[184].
О Петронии и его «Сатириконе» Булгакову напоминал Пушкин – своим замыслом незавершенной прозы, известным под названием «Цезарь путешествовал», и А. Майков – своей драматической поэмой на ту же тему «Три смерти». В знакомстве Булгакова с майковской поэмой можно еще, пожалуй, усомниться, но осведомленность его в пушкинской прозе, кажется, не вызывает сомнений. Позднее, уже в Москве, Булгаков был близок с Б. И. Ярхо – русским переводчиком и комментатором Петрония. М. Чудакова установила, что Ярхо стал прототипом ученейшего чудака Феси в первоначальных вариантах «Мастера и Маргариты»[185], и, быть может, именно от Ярхо петрониевские отзвуки в последнем варианте романа. Образ Феси ушел, а прототип остался – узнавае-мыми ссылками на тему его ученых занятий в репликах Воланда.
Все эти источники нужно учесть, реконструируя соответствующую часть культурного контекста Булгакова, но все же не они, надо полагать, определяли популярность образа Петрония и образа «Сатирикона» в начале XX века, а очевидная, основанная на ощутимой перекличке эпох актуальность этих образов – и художественная их реализация в одном из самых читаемых произведений 1900-х годов, в романе Генрика Сенкевича «Quo vadis?» («Камо грядеши?»). Археологически выверенное и католически ориентированное повествование о временах Нерона и раннего христианства, об апостоле Петре, о физической гибели и духовной победе христианских мучеников как бы обрамлено историей Петрония, которому придан статус «последнего римлянина». Тонко задуманная интрига Петрония запускает в ход романные события, его элегантное самоубийство ставит в них последнюю точку, так что кольцевая конструкция «Камо грядеши?» приобретает вид «романа в романе». На вопрос «куда идешь?», поставленный в названии, дается эсхатологический ответ: от гибели языческого города и мира – к миру и городу христианскому.
Роман «Камо грядеши?» принес Сенкевичу мировую славу и был отмечен Нобелевской премией (1905), хотя сейчас уже нелегко понять причину столь громоносного успеха, сравнимого с триумфом «Мастера и Маргариты» количественно и, так сказать, «качественно»: светские произведения, трактующие сакральные и мифологические моменты, два романа, рассказывающие, наконец, «как там у них на самом деле было». Интерес Булгакова, будущего художника Апокалипсиса, к роману Сенкевича был сфокусирован, по-видимому, на эсхатологической проблематике «Камо грядеши?». Едва ли для Булгакова были безразличны и такие обстоятельства, как медицинское образование польского писателя и эволюция Сенкевича от увлечения точными науками и позитивизмом к религии, и то, что он дебютировал повестью «Напрасно» из университетской жизни, действие которой перенесено в Киев (правда, условный).
Впрочем, интерес к эсхатологии польского романа делили с Булгаковым легионы его современников и особенно – сверстников: «Камо грядеши?» – идеальное чтение для юношества, и кому, как не гимназистам, и читать его. По недоброй оструте журналиста начала XX века, в душе у каждого гимназиста – Апокалипсис. Роман Сенкевича киевляне читали одновременно с его польскими первочитателями: в январе 1895 года киевская газета «Жизнь и искусство» объявила, что будет печатать перевод «Камо грядеши?» по мере его публикации в польской периодике[186], а уже в марте начала выполнять свое обещание[187]. Потом хлынули многочисленные отдельные издания романа. В библиотеке Первой киевской гимназии, помимо отдельных изданий «Камо грядеши?», было два полных собрания сочинений Г. Сенкевича. Оба включали и знаменитый роман (в разных переводах). Одно из них было выпущено в Киеве, и роман дальше будет цитироваться по экземплярам из коллекции Первой гимназии.
Римские реалии, обильно уснащающие страницы «Камо грядеши?», представлены в этих изданиях на латыни и снабжены подробными подстрочными комментариями – с подразумеваемой оглядкой на читателя-гимназиста. Издатель словно бы видел в своем предприятии что-то вроде «дополнительного материала» к курсу гимназической латыни. Но то были времена легендарные, а потом грозно наступила история…
«Да-с, смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но явственно видный предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев…
Запорхали легонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей. И в польской красивой столице Варшаве было видно видение: Генрик Сенкевич стал в облаке и ядовито ухмыльнулся…»
Что означает это видение и ухмылка популярнейшего писателя булгаковской юности в «Белой гвардии»? Только ли известный антисемитизм Сенкевича? Или это сама Польша в облике своего знаменитого писателя, ядовито ухмыляясь, поглядывает на гражданскую войну в сопредельных украинских областях и дожидается своего часа? Или же Булгаков, вызывая это видение, сравнивает изощренные муки, которым подвергали язычники христиан в романе Сенкевича, с еще более изощренными муками, изобретенными христианами друг для друга и для иноверцев? В любом случае ясно одно: Генрик Сенкевич видением «стал в облаке» над Варшавой и над булгаковским романом, подтверждая свою сопричастность художественному сознанию Булгакова.
Петроний, предполагаемый автор «Сатирикона» и несомненный персонаж знаменитого польского романа, почковался и множился, переходя на сценические подмостки, на арену, на экран. В январе 1906 года Петроний появился на сцене киевского театра «Соловцов» в спектакле «Камо грядеши?». Инсценировал роман Н. Собольщиков-Самарин, постановку осуществил Я. В. Орлов-Чужбинин, а роль Петрония (во всяком случае, на премьере, в бенефис А. П. Смирнова) исполнял Евгений Аркадьевич Лепковский, актер с репутацией интеллектуала, «артист-психолог», по характеристике киевской прессы. Булгаков, несомненно, видел его – и крепко запомнил – в роли маркиза Позы в шиллеровском «Дон Карлосе» на той же соловцовской сцене. Соловцовский спектакль продержался долго, пережил революцию и калейдоскопическую смену властей и «присутствовал», следовательно, в том Городе зимы 1918–1919 года, который изображен в «Белой гвардии». Москвич, посетивший Киев в ту пору, сообщал: «Почти не изменился репертуар, и в театре Ленина (б. Соловцовский театр) продолжали ставить „Камо грядеши?“»[188].
Не располагая текстом инсценировки, судить о месте, отведенном Петронию в спектакле, трудно, но возможно. Киевские газеты сообщали названия действий: «1. Увлечение Марка Лигией. – 2. Поцелуй Эвники. – 3. Убежище христиан. – 4. Нерон и пожар Рима. – 5. Карт. 1. Истязания христиан и спасение Лигии Урсусом. – Карт. 2 Смерть Эвники и Петрония»[189]. Любой читатель романа Сенкевича легко прикинет, что из шести картин спектакля Петроний должен присутствовать по крайней мере в пяти (во всех, кроме «Убежища христиан»).
Годом раньше тот же театр показал другую инсценировку романа Сенкевича, еще резче повернутую в сторону Петрония: «Большая живая картина „Пир у Петрония“. Картина поставлена худ. И. Ф. Селезневым и Г. И. Матковским при надлежащих декорациях, костюмах, аксессуарах и пр. Участвует вся труппа. Бенефис А. М. Крамского»[190].
Еще раньше перевел роман Сенкевича на свой язык киевский цирк. В апреле 1902 года перед окончанием сезона «Итальянский цирк братьев Труцци» удивил киевлян грандиозной и роскошной постановкой «Quo vadis?»: «Колоссальная сенсационная историческая пантомима древнего Рима в 5 актах (разделение на акты, надо полагать, соответствовало театральному. – М. П.) с прологом, фехтованием, борьбой, маневрами с колесницами, военными маршами и другими Римскими зрелищами. Сюжет и ход пантомимы заимствованы из знаменитого романа известного польского писателя Г. Сенкевича»[191].
С 24 марта 1913 года в кинотеатре «Корсо» на Крещатике демонстрировалась монументальная лента итальянского режиссера Э. Гуаццони «Камо грядеши?» (выпуск фирмы «Чинес»)[192]. Грандиозный успех этого фильма на родине режиссера и за рубежом – хрестоматийный эпизод истории мирового кино. А на сцене Городского (оперного) театра шла опера Жана Годеса на тот же сюжет и под тем же названием.
Инсценировка «Камо грядеши?» прошла и по провинциальным сценам Юга России, о чем столь красочно поведал «киевский писатель» А. И. Куприн в рассказе «Как я был актером». В основе рассказа – подлинный эпизод из бродячей молодости писателя: «Ставили пьесу „Новый мир“, какую-то нелепую балаганную переделку из романа Сенкевича „Quo vadis?“. Духовский дал мне литографи рованный листик с моими словами. Это была роль центуриона из отряда Марка Великолепного. Там были отличные, громкие слова, вроде того, что „твои приказания, о Марк Великолепный, исполнены в точности!“ или: „Она будет ждать тебя у подножия Помпеевой статуи, о Марк Великолепный…“»[193] Рассказ Куприна написан в 1906 году, но действие его нужно перенести по крайней мере на несколько лет назад. Стоит отметить название инсценировки – «Новый мир». Впрочем, Петронию едва ли нашлось бы место в провинциальном спектакле.
Был еще поставленный А. Горским балет по мотивам «Камо грядеши?», выделивший из романа линию Петрония и его возлюбленной Эвники (на мелодии Ф. Шопена), но это уже, правда, за пределами киевского пространства Булгакова, в Москве, в годы Первой мировой войны. Расширяя наши представления о популярности романа Сенкевича, московский эпизод не закрывает от нас главного: образ автора «Сатирикона» сопровождал Булгакова на протяжении всей его киевской юности и обступал со всех сторон. Культура предвоенной, предреволюционной эпохи с легкой руки Сенкевича активно усваивала образ утонченного эстета и разухабистого сатирика, всячески облюбовывая добровольный уход Петрония из жизни – в опережение конца мира, его породившего.
Вместе с Петронием актуализировался его «Сатирикон», и это, несомненно, бросает дополнительный свет на восприятие современниками одноименного журнала. Поэтому выход законного, хотя и запоздалого наследника петербургского «Сатирикона», писателя Михаила Булгакова, ставшего сатириком нашей эпохи, на роман «Камо грядеши?» как на один из своих многочисленных «источников» – естественен и легко предсказуем.
V
«Последний римлянин» Петроний дарит Виницию, которому суждено стать одним из первых римских христиан, красивую рукопись «Сатирикона», раскрывает свое авторство, признается в отвращении к стихам и просит обратить внимание на пир Тримальхиона. Читатель «Камо грядеши?» так никогда и не узнает, прочел ли Виниций «Сатирикон» и обратил ли внимание на особо рекомендованную его вниманию главу, но Сенкевич просьбу Петрония выполнил старательно: пир Нерона в романе воссоздал по пиру Тримальхиона. Императорское застолье – по застолью выскочки, разбогатевшего вольноотпущенника. Генрик Сенкевич оказывается как бы посредником между «Сатириконом» Петрония и сатириком Булгаковым. Булгаковский рассказчик из «Жизни господина де Мольера» в подобном случае восклицает, не вдаваясь в аналитические тонкости: «О связь времен! О токи просвещения!».
На страницах первого романа Булгакова, мы видели, возникает Генрик Сенкевич – всего лишь призрачным видением в облаке, но собственной персоной. На страницах последнего булгаковского романа то и дело узнаваемо вспыхивают разного уровня элементы художественной ткани «Камо грядеши?». Город в «Мастере и Маргарите», освещенный странным – обычно закатным – светом и видимый с высокой точки, М. Чудакова соотносит (надо полагать, обоснованно и справедливо) с подобными картинами Рима у Гоголя. Но, быть может, эти булгаковские картины следовало бы соотнести и с описанием Рима, наблюдаемого с высокой точки в час заката – в романе Сенкевича:
«Голос Лигии прервал его (апостола Петра. – М. П.) молитву:
– Весь город точно объят огнем…
Действительно, закат солнца в этот день был необыкновенный. Огромный сверкающий диск уже до половины закатился за Яникульский холм, а весь небесный свод окрасился красным светом. Петр стоял на таком месте, с которого его взгляд мог охватить большое пространство. Немного направо виделись стены Circus Maximus, над ним дворцы Палатина, а прямо за Forum Boarium и Vecabrum – вершина Капитолия с храмом Юпитера. Все стены, колонны и кровли храмов были словно погружены в этот золотой и пурпуровый блеск. Видневшиеся издалека части реки текли точно кровью и, по мере того, как солнце все более заходило за холм, блеск все более становился багровым, все более похожим на зарево пожара, усиливался, расширялся и, наконец, охватил все семь холмов и, казалось, струился с них на всю окрестность.
– Весь город точно объят огнем, – повторила Лигия. А Петр приставил руку к глазам и сказал:
– Гнев Господень над этим городом»[194].
Не так ли с высоты видят закатную Москву Воланд и Азазелло, обсуждая достоинства городов: сатане по вкусу Москва, демон отдает предпочтение Риму. Их разговор, быть может, соотносит наблюдаемую ими картину с картиной Рима, описанной Сенкевичем (в приведенном отрывке и в других подобных).
Соответствующая сцена в одном из ранних вариантов «Мастера и Маргариты» дает выразительное отличие: Воланд и Азазелло сравнивают не красоту двух городов – Москвы и Рима, а величие двух городских пожаров – римского и московского: «– Мощное зрелище, – заговорил Воланд, – то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки. Зелень сворачивается в трубки, желтеет. И даже здесь ветерок попахивает гарью. До некоторой степени это напоминает мне пожар Рима». И только после этого возникает вопрос о сравнительной красоте двух городов: «– Осмелюсь доложить, – загнусил Азазелло, – Рим был город красивее, сколько я помню.
– Мощное зрелище, – повторил Воланд»[195]. Очевидно, что булгаковские персонажи в Москве вспоминают знаменитый пожар Рима 64 года н. э., когда город горел со всех концов, подожженный будто бы по приказу Нерона, – и косвенно признают свою причастность к этому пожару. Они его, по крайней мере, видели – там и тогда. Михаил Булгаков «видел» его в «Камо грядеши?» Генрика Сенкевича: пророчество Петра о гибели Города сбывается, Рим заполыхал пожаром, описание которого занимает добрую треть романного текста и по богатому разнообразию деталей становится настоящей пожарной энциклопедией, огненным Брокгаузом, неисчерпаемым источником для пироманских затей Булгакова, участника несостоявшегося коллективного романа «Пожары».
За спиной Воланда, покидающего Москву, тоже пылают пожары – слабые отсветы охватившего Рим в «Камо грядеши?» огня.
Квалификация и распределение персонажей в соотнесенных сценах у Сенкевича и Булгакова – в одном случае апостол Петр и чуть ли не святая подвижница Лигия, в другом Воланд и Азазелло – связывают их противопоставлением, а пейзажи – сопоставлением. Петр с Лигией, как Воланд с Азазелло, рассматривают городскую панораму в час заката. Закатами – разумеется, перерастающими в символ умирания мирового города – роман Сенкевича вообще переполнен ничуть не меньше, нежели начинающийся и кончающийся на закате роман Булгакова (при сходстве, если не тождестве символических функций). Закаты в «Камо грядеши?» текстуально совпадают с тем, что потом будет в «Мастере и Маргарите»: «Солнце уже совсем склонилось к закату и, казалось, все растопилось в вечерней заре». «Солнце все больше склонялось к Остии огромным красным шаром. Вся западная часть неба загорелась ярким пламенем…».
Смотровая площадка, выбранная исчадиями ада, описана у Булгакова так: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, <…> находилось двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев…» Вскоре после этой сцены наступает финал, в котором несколько раз фигурирует лунная дорога: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне…» И дальше: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны… В потоке складывается непомерной красоты женщина… Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит со своим спутником к луне…» Вся эта ситуация на башне, огражденной балюстрадой, всеми деталями – вплоть до лунной дороги – узнаваемо воспроизводит мучительный сон Виниция из «Камо грядеши?»: «И ему казалось, что на каком-то старом, запущенном кладбище возвышался храм в виде башни, и что Лигия – жрица этого храма. Он не сводил с нее глаз, но видел ее на вершине башни, с лютнею в руках, всю озаренную светом, подобно тем жрицам, которые в ночное время поют гимны в честь луны… Но когда он дошел до балюстрады, окружавшей вершину башни, вдруг около Лигии вырос апостол с серебряной бородой и сказал: „Не поднимай на нее руки, ибо она принадлежит мне“. И, сказав это, пошел за нею по месячному лучу, как бы по дороге к небу, а Виниций протянул к нему руки и начал умолять, чтобы они взяли его с собою». В другом переводе времен булгаковской юности конец сна Виниция выглядит так: «Сказав это, апостол пошел вместе с нею по лучистой тропинке из лунного света к небу, а он остался на башне и взмолился, чтобы они взяли его с собою»[196].
Нетрудно заметить, с какой последовательностью булгаковская сцена на бельведере Пашкова дома идет за Сенкевичем – меняя краски, переиначивая смыслы, но сохраняя структуру. Как и во сне Виниция, на вершине башни появляется фигура: у Сенкевича – апостол Петр с серебряной бородой, у Булгакова – чернобородый апостол Матфей (Левий Матвей): «Но тут что-то заставило Воланда отвернуться от города и обратить свое внимание на круглую башню, которая была у него за спиною на крыше. Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый». Петр ограждает Лигию от Виниция во имя Христа, Матвей по воле Христа (Иешуа) поручает мастера и его подругу заботам Воланда. Зыбкая лунная дорожка, связующая миры, отмечает в «Мастере и Маргарите», как и в «Камо грядеши?», самые патетические моменты. У Сенкевича она появляется еще раз – перед апостолом Петром, готовящимся принять крестную муку: «Да, минута наступила, но он видел перед собой дорогу, устланную лучами зари и ведущую к небу, и в душе повторял те слова, которые написал перед этим в предчувствии окончания своей задачи и близкого конца: „Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил, а теперь готовится мне венец правды“». После многих испытаний и бед герои Сенкевича Виниций и Лигия обретают счастье, удивительно похожее на то, которое достается героям Булгакова и тоже именуется покоем: «Ты спрашиваешь, в безопасности ли мы? Я скажу тебе только, что о нас забыли, – пусть это послужит тебе ответом. В эту минуту из портика, под которым я пишу это письмо, я вижу наш спокойный залив, а на нем лодку и Урса, который погружает сеть в светлую глубину моря. Моя жена прядет пурпурную шерсть, а в садах, под тенью миндальных деревьев, поют наши невольники. О, какое спокойствие, carissime, и какое забвение прежних тревог и горестей… Да, дорогой мой, мы счастливы счастьем, которое никто не может разрушить, ибо даже смерть, которая для вас является концом всего, для нас будет только переходом еще к большему покою, к большей любви и большей радости…»
На первых же страницах «Камо грядеши?» – в тексте и в комментариях – мы наталкиваемся на россыпь имен, которыми потом будут наделены персонажи «Мастера и Маргариты», а литературоведы станут ломать голову, откуда Булгаков почерпнул сведения о римской номенклатуре. «Афраний Бур и Сенека были воспитателями Нерона», – сообщает комментатор романа, античник-виртуоз С. И. Соболевский в цитируемом издании «Камо грядеши?». Редкостным именем Афраний, как известно, у Булгакова будет назван всеведущий начальник тайной полиции Пилата. И сразу же у Сенкевича возникает имя Марк: Марк Виниций, молодой аристократ, главный герой романтической линии «Камо грядеши?». Рядом с ним высятся мощные фигуры двух гигантов-атлетов: кроткий силач христианин Урс и римлянин-гладиатор Кротон, о котором сообщается, что он «обладал силой зверя, зато не имел никаких человеческих чувств…». По ходу действия каждый из них оказывается то врагом и преследователем Марка, то другом и защитником, и постоянное их присутствие возле главного героя наводит на размышление, кажется, не вовсе безосновательное: не слил ли Булгаков в образе звероподобного силача Марка Крысобоя, огромного куска почти бесчувственной плоти, имя Марка с «материей» Кротона (сопоставленной с одухотворенной мощью Урса и тем подчеркнутой)? И, наконец, следует упомянуть бродячего киника Хилона Хилонида, находчивого и остроумного негодяя, зарабатывающего себе на винцо и ночлег сыскными и другими, не более высокого полета, услугами. Его диалог с Петронием, нуждающимся в подобных услугах, строится, похоже, по той же программе, по которой будет выстроен диалог Пилата с Иешуа. Следуют вопросы: не врач ли он? – оказывается, нет, не врач, а только лишь бродячий философ, хотя читателю представлены образцы его шарлатанского врачевания, вполне удачного. Откуда он родом? – с берегов Понта Эвксинского, более о своем происхождении он ничего не знает. Какими средствами для достижения цели владеет? – средствами владеет Петроний, а у него, Хилона, есть только разум. Изворотливостью ума и хорошо подвешенным языком Хилон снискивает восхищенно-брезгливое благорасположение Петрония, и римский аристократ, эстет, сноб, собиравшийся было велеть прибить палками этого грязного и вызывающе самостоятельного бродягу, вечного обитателя рынков и злачных мест, кончает тем, что с явным любованием и всерьез называет Хилона «великим человеком». Создается впечатление, будто Булгаков, вполне владея диалектической техникой образа, привел в движение священную статику иконописного лика, брызнув на Иешуа несколькими каплями живой воды с восточного базара. Соединить в одном образе простосердечие нищего утописта с остроумием киника, вершину сакральности с провалом профанности – это очень по-булгаковски. А функ-ция сыска отошла, как будто, от Хилона к Афранию.
Роман польского писателя «из римской жизни» настолько запечатлелся в творческой памяти Булгакова, что, оставив следы в собственно художественных произведениях, кажется, переплеснулся за пределы литературы – в частную переписку. В свои инсценировки для театра и сценарии для кино по гоголевским «Мертвым душам» Булгаков с озадачивающим постоянством стремился внедрить Рим, а театральные и кинематографические редакторы с цензорами вкупе столь же постоянно Рим у Булгакова вычеркивали. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exptse (замысел, фр.). И Рима моего мне безумно жаль!»[197], – писал он П. С. Попову, другу и биографу. И вслед за тем, в другом письме ему же: «Все, что больше всего мне нравилось <…> самое главное, Рим с силуэтом на балконе, – все это подверглось полному разгрому!.. Но – боже! – до чего мне жаль Рима!»[198] Знал ли, отдавал ли себе Булгаков отчет, что эти тристии – текстуальное повторение подобных сетований из «Камо гря-деши?»:
«Нет, нет! Рим должен погибнуть… А жаль! Жизнь так хороша, цезарь так добр, и вино такое хорошее. Ах, как жаль!..». Роман Сенкевича серьезно повлиял на формирование «римского» – составной части киевского – городского мифа Михаила Булгакова.
Сакральный ряд героев Сенкевича поднимается до апостола Петра. Булгаков с отвагой отчаяния идет дальше – у него под именем Иешуа Га-Ноцри выведен Тот, Кого не поминают всуе. Для читающей публики начала XX века не было секретом, что Нобелевской премией Генрик Сенкевич обязан – далеко не в последнюю очередь – отзыву Папы Римского, который прочел «Камо грядеши?» и прислал автору поздравление, распубликованное всей европейской прессой. Автор «Мастера и Маргариты» никаких поздравлений не получал, но «тот, которого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман…» – сообщает Воланд. «Отпустил» мастер Пилата, жаждущего встречи с Иешуа. Это его, Иешуа, не называя по имени, подразумевает почтительная реплика Воланда мастеру: «Ваш роман прочитали…». Таким образом, роман мастера прочитан в еще более высоких, чем роман Сенкевича, инстанциях. Этой честолюбивой нотой заканчивается – и, быть может, объясняется – булгаковский спор-соревнование с польским романом об авторе «Сатирикона». С романом, занимавшим столь выдающееся место в культурном сознании современников гимназической юности Булгакова. «Сатирикон» Петрония и петербургский журнал того же названия стали для Булгакова не столько прямыми «источниками» – жанровыми, фабульными, стилистическими и так далее (хотя и это, несомненно, есть), сколько определенным знаком «подобия времен», историческим ориентиром самого общего и самого высокого порядка. Римский «Сатирикон» слился с «Сатириконом» Аверченко и Радакова, образуя пронизывающий века, «вечный» общекультурный символ конца света под раскаты смеха – основу смеховой, буффонадной линии творчества Булгакова.
Глава восьмая
Миф о городе и мифологическое городоведение
I
Читатели «Белой гвардии» – киевляне особо – убеждены, что действие булгаковского романа протекает в Киеве. Никаких противопоказаний для такого мнения, казалось бы, нет. Напротив, события «Белой гвардии» легко отождествляются с историческими событиями, имевшими место в Киеве в конце 1918–начале 1919 года: знаменитый взрыв военных складов на Зверинце, покушение Бориса Донского на германского фельдмаршала Эйхгорна, гетманщина, петлюровщина и так далее. Узнается и сам Киев – по его неповторимым ландшафтам, по его хорошо знакомой топонимике – по всем этим названиям районов, пригородов, улиц, площадей, «спусков», по расположению отдельных зданий, стоящих в романном пространстве так же, надо полагать, как в реальном пространстве Киева.
И когда горожанин или приезжий турист идет по Киеву, город перелистывается, словно страницы булгаковского романа. Нетрудно установить, что все основные события «Белой гвардии» разворачиваются на отрезке (почти на прямой линии) длиной километра полтора-два, если считать от здания бывшей Александровской гимназии на (тоже бывшем) Бибиковском бульваре, где учился будущий автор «киевского романа» и где в романе размещен артиллерийский дивизион, сцена роспуска которого хорошо памятна каждому читателю «Белой гвардии».
«Посмотрите направо, посмотрите налево», – приглашает экскурсовод. Вот здание бывшего Педагогического музея, вот тут помещалась гостиница «Франсуа», вот – за оперным театром – скошенный угол дома, в котором находился «салон мадам Анжу»; здесь, согласно роману, Алексей Турбин записался в дивизион. Дальше – громоздкий корпус управления Юго-Западной железной дороги (оно размещено здесь и сейчас, как во времена булгаковского романа) – через его двор Алексей Турбин вышел к перекрестку у Золотых ворот, где напоролся на поднимающиеся с Крещатика по Прорезной улице петлюровские цепи. Вот запутанные переулочки в районе Мало-Подвальной (в романе – Мало-Провальной) улицы, откуда вынырнула спасительница Алексея Юлия Рейсс, вот площадь перед Софийским собором, дальше – Андреевская церковь и крутой Андреевский спуск (в романе – Алексеевский), где – на полпути к Подолу – в доме под номером тринадцать жили Булгаковы и где творческой волей художника навечно поселены Турбины. Все это существует ныне как бы в двух мирах, в двух пространственных системах – реального Киева и булгаковского романа. Экскурсоводы умело пользуются этим обстоятельством, развертывая перед экскурсантами что-то похожее на кинематографическую «двойную экспозицию».
Сравнение этих двух пространственных систем приводит к представлению о необыкновенно искусной «сжатости» пространства «Белой гвардии»: все основные ее события движутся по только что прочерченному маршруту в обе стороны, и если нанести события романа на план реального Киева (на план, например, изданный в те времена), то окажется, что все пространство романа предстает в виде сплошной, почти прямой полутора-двухкилометровой линии и нескольких точек справа и слева от нее (скажем, место гибели Най-Турса на стрелке Политехнического института или место проживания Шполянского в лучшей городской гостинице на Николаевской улице). Топография романа совпадает с киевской едва ли не всеми своими точками – за редчайшими и особо мотивированными исключениями. Совпадения замечены всеми, исключения, боюсь, не заметил никто. По крайней мере, в литературе, посвященной Булгакову, о них – ни слова.
Подобно тому, как от одного произведения к другому Булгаков все с большей откровенностью «прояснял» присутствие Мефистофеля («секретный» Шполянский – двоящийся Рудольфи – недвусмысленный Воланд), так от одной вещи к другой нарастает булгаковская игра с пространством, все очевидней становится присутствие в нем каких-то дополнительных неэвклидовых измерений. В «Мастере и Маргарите» они четко сопоставлены и разведены – попробуй не заметить превращение обширной, но все же исчисляемой в квадратных метрах квартиры Берлиоза в беспредельность залов, где Воланд справляет черную мессу! Затейливая игра с «пятым измерением» позволяет писателю снимать два урожая – сатирический и мистический – с одной и той же жилплощади.
Уверенность в полном совпадении романного пространства «Белой гвардии» с реальным киевским не выдерживает проверки последовательным сопоставлением. Тот, кто решится пройти маршрутом романа по городу (не нынешнему, разумеется, а 1918–1919 года) неизбежно споткнется дважды. В двух местах художественное пространство не поддается совмещению с реальным городским без грубых натяжек или дополнительных допущений. Эти два романных эпизода чрезвычайно близки ситуативно и функционально, что заставляет подозревать не случайность ошибки, а особенность замысла: бегство Алексея Турбина по Мало-Провальной и бегство Николки со стрелки Политехнического института.
Задыхающийся от бега, раненый и ослабевший от потери крови, загнанный в тупик преследующими его петлюровцами, Алексей Турбин уже решает использовать на себя последний, седьмой патрон в браунинге, – «и тут он увидал ее в самый момент чуда, в черной мшистой стене, ограждавшей наглухо снежный узор деревьев в саду. Она наполовину провалилась в эту стену…
– Офицер! Сюда! Сюда!
Турбин на немного скользящих валенках, дыша разодранным и полным жаркого воздуха ртом, подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной черной стене. И все изменилось сразу. Калитка под руками женщины в черном влипла в стену, и щеколда захлопнулась…
…– Бегите сюда. За мной бегите, – шепнула женщина, повернулась и побежала по узкой кирпичной дорожке. Турбин очень медленно побежал за ней. На левой руке мелькнули стены сараев, и женщина свернула. На правой руке какой-то белый, сказочный многоярусный сад. Низкий заборчик перед самым носом, женщина проникла во вторую калиточку, Турбин, задыхаясь, за ней. Она захлопнула калитку…
– Еще… еще немного! – вскрикнула она, левой трясущейся рукой открыла третью низенькую калиточку, протянула за руку спотыкающегося Турбина и бросилась по аллейке. „Ишь, лабиринт… словно нарочно“, – очень мутно подумал Турбин и оказался в белом саду, но уже где-то высоко и далеко от роковой Провальной…»
«Тут такой лабиринт, что никто не отыщет следов. Мы пробежали три сада…»
Даже по этим фрагментам ощутима огромность и запутанность садов, сбегающих ярусами, которые в реальном Киеве могли располагаться единственным способом – по склону горы вниз, к Крещатику. Но пробежав ярусы, сады и калитки (всех по три, как в сказке), женщина в черном, явившаяся в «момент чуда», выводит Турбина куда-то «высоко и далеко от роковой Провальной» – наперекор всем законам физики, но в полном согласии с мистическими законами булгаковской фантастики. Так некогда Данте с Вергилием, спустившись по всем кругам ада, оказались наверху. «Сказочность», «чудесность» происходящего прочерчена в булгаковском тексте с нажимом пера.
Если Мало-Провальная улица романа – это Мало-Подвальная улица Киева, как вполне основательно утверждают краеведы, то следовало бы задуматься над тем, где на этой короткой улочке, в два, коленом загнутых квартала, могли разместиться столь обширные сады, скорее загородные, нежели городские? Никакая, самая пылкая любовь к своему городу не в состоянии втиснуть описанные в «Белой гвардии» садовые лабиринты в тесноту подлинной Мало-Подвальной улицы, сплошная каменная застройка которой вполне сложилась в начале XX века. Не иначе как Алексей «воззвал из тесноты», а спасительница «ответила ему из простора». Никакая логика не может допустить, чтобы спасенный оказался «высоко и далеко от роковой Провальной», так как чуть выше проходит большая и широкая Владимирская улица, та самая, по которой Алексей Турбин бежал от Золотых ворот. Проделав почти круговой маршрут, беглец не оказался в исходной точке бегства лишь потому, что «ввинтился» в пространство. Этот пространственный казус роман объясняет очень просто: Алексей Турбин «дорвался… до излома самой фантастической улицы в мире…» Жилище спасительницы Алексея Юлии Рейсс сродни тому домику, где обретут покой мастер и Маргарита, да и находится оно, по-видимому, в тех же неэвклидовых измерениях. Азарт погони и бегства, тяжелое дыхание и черно-красные круги перед глазами скрывают переход из реального пространства в фантастическое – и от бегущего Алексея, и от бегущих вместе с ним читателей романа.
В Театральном проезде, как мы видели, «Белая гвардия» концентрирует события романной театральности – вокруг салона мадам Анжу, этой костюмерной или грим-уборной оперетки, идущей в Городе. Присвоив Подвальной улице название Провальной – название того же семантического поля, но более экспрессивное – Булгаков сосредоточил на ней события явно «нездешнего», относящегося скорее к адскому провалу, плана. Здесь – уютное гнездышко Юлии Рейсс, только что, перед самым появлением бегущего под пулями Алексея Турбина, оставленной Шполянским – потайным Воландом «Белой гвардии». Здесь происходит, кажется, невозможное в реальности чудо спасения, густо обставленное инфернальными знаками провала в какие-то неведомые, не вписывающиеся в киевскую топографию пространства.
Сначала «проваливается» Юлия Рейсс: «И тут он увидел ее в самый момент чуда, в черной мшистой стене, ограждавшей наглухо снежный узор деревьев в саду. Она наполовину провалилась в стену…» Затем спасительница и спасаемый «проваливаются» вместе: «Турбин <…> подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной черной стене. И все изменилось сразу…» Наконец, спасенный «проваливается» в забытье, спасительное же: «Во мраке, над головой, очень тускло загорелся огонек, пол поехал под ногами влево… неожиданные, зеленые, с огненными ободками клочья полетели вправо перед глазами, и сердцу в полном мраке полегчало сразу…» На Провальной улице происходит то, что и должно происходить: улица сполна оправдывает свое название.
Другими способами, но достаточно прозрачно маскирует роман фантастический путь бегства Николки. Последовательно называя улицы, по которым бежит младший Турбин, Булгаков столь же последовательно шифрует их названия. Ни в каком другом месте романа нет такого скопления топографических псевдонимов, как в эпизоде николкиного бегства: Фонарная, Разъезжая, Лубочица, Ловская, Вольский спуск. Булгакову зачем-то нужно, чтобы в романе были названы эти, а не более или менее распознаваемые в них улицы тогдашнего Киева – Керосинная, Ростиславская, Глубочица, Львовская, Вознесенский спуск. Ну, почти то же самое, а вот нет же – что-то другое, словно бы прочитанное впопыхах, на бегу, в мигающем свете, как бы на пороге двойного бытия…
Попасть со стрелки Политехнического института (то есть с Брест-Литовского шоссе) на Подол и дальше, к дому Турбиных – дело вполне возможное, хотя и долгое. Но улицы, по которым бежит Николка, должны иметь точки соприкосновения, должны пересекаться или продолжать одна другую. Иначе маршрут не выстраивается. «Ведь все равно нужно идти, по воздуху домой не перелетишь», – как резонно замечает Алексей Турбин в подобной ситуации бегства на соседних страницах «Белой гвардии». На плане Киева тех лет Николкин маршрут от Политехнического института до Алексеевского спуска действительно не выстраивается, он смутно дискретен, прерывист, словно Николка, пробегая по улицам через дворы, в некоторых местах одолевал пространство то ли по воздуху, то ли под землей, то ли другим каким-то, но явно невозможным в реальности способом. Маршруты бегства обоих братьев обладают загадочной «сверхпрово димостью», и дело здесь, надо полагать, именно в бегстве.
Все бегства похожи друг на друга, поэтому нет ничего удивительного в ряде параллельных деталей: оба брата вооружены, обоих томит одиночество и страх смерти, оба в самую тяжкую секунду думают о доме и родных, оба задыхаются «жарким ртом» и скалятся по-волчьи. Все в порядке вещей, бегство как бегство. Но есть детали, совпадение которых никак не вытекает из «типичности ситуации». Прежде всего – откровенность заявки на чудо: «Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо. Это уж чудо господа бога, – думал Николка, поднимаясь, – вот так чудо. Теперь сам видел – чудо. Собор Парижской богоматери. Виктор Гюго…»
Затем – сказочная тройственность: три двора и три калитки у Алексея – и тоже ровно три у Николки: он вскакивает в «первые же ворота на правой руке», налетает на дворника, и, справившись с ним в трагикомической схватке, оказывается «на штабеле дров, рядом с сараем, под стеной соседнего дома. Обледеневшие поленья зашатались под ногами. Николка заковылял, упал, разорвал штанину, добрался до стены, глянул через нее и увидал точь-в-точь такой же двор…» В этом втором, настолько таком же, что Николке показалось, будто в нем и дворник должен повториться, естественно, есть стена, подобная уже преодоленной: «Лежа на ней животом, услыхал, что сзади, в первом дворе, раздался оглушительный свист и Неронов голос, а в этом, третьем дворе, в черном окне из второго этажа на него глянуло искаженное ужасом женское лицо…». Столь же похожим – до неразличимости – были и три сада, через которые Юлия Рейсс провела Алексея.
Необыкновенность пространства, преодолеваемого братьями, явный привкус чуда в обоих побегах и чудесное спасение связаны, кажется, не столько с Божьей волей, сколько с участием в перипетиях романа Мефистофеля-Шполянского, Турбиным неведомого. Спасенный Алексей Турбин попадает в дом на Мало-Провальной, только что оставленный Шполянским, к Юлии Рейсс, только что Шполянским брошенной. Вот совпадение воистину замечательное: по этому же адресу был отправлен Николка умирающим Най-Турсом: «Унтег-цег (то есть унтер-офицер. – М. П.)…бгосьте гегойствовать к чегтям, я умигаю… Мало-Пговальная…». Очень двусмысленную фразу произнес рыцарственный полковник перед отходом в иной мир: «бросьте геройствовать к чертям» – или же: «к чертям… Мало-Провальная»? Куда отправлял он Николку, и почему Алексею, не видавшему его гибели, он явился после во сне? Но – «Больше он ничего не пожелал объяснить».
Больше ничего пока не желает объяснить и автор. Это позже мы поймем, что умирающий Най-Турс назвал адрес своей сестры и матери, и Николка, покидая дом Най-Турсов, столкнется с братом, идущим от Юлии. Но тождественность адресов, соседство домов и таинственная причастность сатанинской фигуры Шполянского к Мало-Провальной (реально – Мало-Подвальной, но что провал, что подвал – один сатана), заставляет подозревать вмешательство в спасение братьев нечистой силы.
Булгаков систематически нагромождает псевдореалии и всяческие псевдонимы около смерти. Появление гаубицы в маленькой комнатушке, где бредит умирающий Алексей Турбин, призрачная «точность» маршрута его бегства по Мало-Провальной, подмененные имена улиц по маршруту бегства Николки – явления одного порядка в художественном мире булгаковского романа. Круг примеров можно расширить: на другом перекрестке той же Владимирской улицы Алексей Турбин наталкивается на похороны юнкеров и офицеров, порубленных петлюровцами на ближних подступах к городу, видит начертанные на некрашенных гробах имена погибших: «Желтые длинные ящики колыхались над толпой. Когда первый поравнялся с Турбиным, тот разглядел угольную корявую надпись на его боку: «„Прапорщик Юрцевич“. На следующем: „Прапорщик Иванов“. На третьем: „Прапорщик Орлов“… „Прапорщик Коровин“, „Прапорщик Гердт“, – проплывали желтые гробы… проплыл последний гроб, „Прапорщик Морской“, – пролетели какие-то сани…» Ни одного подлинного имени Булгаков не называет, хотя они были хорошо известны из той же газеты «Киевские вести», которую выкрикивает вертящийся около похоронной процессии мальчишка-газетчик, столь разгневавший Турбина.
Другими словами: у Турбина в кармане газета с настоящими именами несчастных, но Булгаков их как будто не знает – и называет вымышленные, называет романные псевдонимы. Киевская газета перечисляла: среди тридцати трех погибших – полковник Сухонин, штабс-капитан Петриченко, поручик Дорохов, поручик Болицкий, ротмистр Свионткевич, прапорщик Винтер, прапорщики: Журавский, братья Езерские, Павлушенко, Мазур, Торчевский, Нагорный, казак Глушко, юнкер Якубенко и шестнадцать неопознанных[199]. Бросается в глаза, что у Булгакова не упомянут ни один офицер выше прапорщика, и совокупный образ русского офицерства, возникающий из авторской номинации, резко демократизируется. Но кто скажет, заменил ли Булгаков вымышленными именами имена известных или наградил ими безымянные, неопознанные жертвы? В художественном мире, где рукописи не горят, быть может, и документы не исчезают бесследно? И всеведущему автору известно даже то, что не ведомо современникам и историкам? В любом случае, накопление псевдонимов «около смерти» происходит у Булгакова регулярно. Мучительная загадочность человеческого ухода, великое таинство смерти – основа булгаковского мистицизма.
В момент бегства оба брата выпадают из пространства реального Киева и перемещаются в каком-то пятом измерении. В булгаковском контексте это «сверхпространство» не принадлежит миру людей и миру живых. Здесь, возможно, кроется разгадка «выпадения» Алексея и Николки: погибая, человек уходит в какие-то иные, неведомые области, в гибельный момент он уже одной ногой там, в неизвестности потустороннего мира, вот булгаковские герои и бегут по краю гибели – отчасти здесь, в Городе (Киеве) 14 декабря 1918 года, отчасти – неведомо где, в краях незнаемых, неподвластных нашему пониманию. Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры, эти выходы изображены Булгаковым, но не названы и даже слегка припорошены конспиративным снежком, оставляющим для обзора обобщенный контур и скрывающим подробности, так что читатель может их все-таки распознать, автор же при нужде – отпереться. Пространственные игры с вовлечением иных измерений не появляются в «московском романе» внезапно, невесть откуда; у них в булгаковских сочинениях есть своя история, идущая от «киевского романа», и речь, следовательно, не о свойствах первого или последнего романа Булгакова, но о типологии его творчества, неотменимо включающей то, что Борис Пастернак (в другой связи) назвал «мистическим урбанизмом».
II
Славную шутку, нечего сказать, отколола судьба, поселив семью, в которой рос будущий писатель, на Андреевском спуске старого Киева. Если она задумала предоставить обыкновенному юноше, который со временем напишет несколько произведений, озадачивших мир, наивыгоднейшую, наиблагоприятнейшую точку обзора этого мира, то лучшего места, чем середина Андреев-ского спуска, ей, конечно, было не сыскать. Это было место схождения и пересечения чуть ли не всех мыслимых границ.
Дом на Андреевском спуске, 13 – половина пути из нижнего города в верхний, граница между ними. Это, вместе с тем, граница между разными национальными и социальными районами старого Киева, между разноязыкими «городами в городе», между кварталами ремесленников и кварталами буржуазными. Это пограничье, равноудаленное от светских и духовных узлов города. Рядом, под горой, с приличествующей его возрасту неспешно-стью, тек Днепр, не подозревая, что по нему проходит граница двух губерний – Киевской и Черниговской (это обстоятельство учтено в тексте и в структуре «Белой гвардии»). И если предположить, что есть граница между землей и небом, то и она должна была проходить здесь: стоя на холме, нависающем над домом, или еще выше – на паперти Андреевской церкви, невозможно отделаться от чувства парения, от мысли о полетах над городом. Культура осуществляет себя на границах, в пограничных областях – не этой ли мыслью М. М. Бахтина руководствовалась дальновидная судьба, поселив своего избранника на Андреевском спуске?
Маршрут Алексея Турбина от дома на Алексеевском спуске (в реальном Киеве, повторим, – Андреевском) до окрашенного в официальные желто-белые колеры здания Первой гимназии – магистраль романа «Белая гвардия» – это магистраль киевских передвижений Михаила Булгакова, сначала ученика этой гимназии, затем студента медицинского факультета университета Св. Владимира, громада которого, красная с черным – цветов владимирской орденской ленты – высилась через улицу наискосок от гимназии. Булгаковские персонажи – Турбины и Мышлаевский, – мечтая в гимназических дортуарах об университете, светившем впереди, «словно маяк», пространственно уносились мечтой не так уж далеко – им предстояло всего лишь пересечь по диагонали перекресток Владимирской улицы и Бибиковского бульвара. Этот перекресток – крайняя западная и одна из напряженнейших точек событий романа.
Но путь от турбинского (булгаковского) дома до этой точки, хотя и очень «киевский», никак не назовешь обыкновенным. В городе, расположенном на крутейших, вздыбленных к Днепру холмах, прямая улица – редкость. Подарив горожанину малую свободу от вихляний влево и вправо, киевская улица тут же с лихвой вознаграждает себя, то вздымаясь вверх, то скатываясь вниз. Киевлянам свойственно выбирать не самые короткие, а самые плоские маршруты. Эта особенность киевского ландшафта имеет прямое отношение к трагическим событиям «Белой гвардии» и ко всему художественному мышлению Булгакова. Только на крутой, да к тому же изогнутой, как латинское S, улице, называемой даже не улицей, а «спуском» (в полном соответствии с действительностью), возможен «дом постройки необыкновенной» – двухэтажный с фасада и одноэтажный, с утопленным в склон горы подвальным этажом, – со двора. Только здесь Николка мог осуществить свое намеренье – взглянуть, что делается в городе, не нарушая при этом Елениного запрета выходить на улицу: прямо над домом высится обрывистый холм, к вершине которого идет (сохранившаяся до сих пор) глинистая, в зарослях трав и кустарников, тропа; там, на вершине, действительно есть площадка, открывающая вид на верхнюю часть города, на нижнюю – Подол, на Днепр и Заднепровье.
Крутизна киевских улиц вместе с Юлией Рейсс участвовала в спасении Алексея Турбина, когда он напоролся на петлюровскую цепь, наступающую снизу, с Крещатика, по улице Прорезной (то есть прорезанной в горе, спускающейся к Крещатицкому яру). Добежав вверх по склону до того перекрестка Владимирской и Прорезной улиц, где произошло роковое столкновение, петлюровцы, надо полагать, изрядно измотались, потеряли дыхание – и это дало Алексею Турбину шанс на спасение. Булгаковскому герою помог случай, но этот случай надо назвать по имени: киевский ландшафт. Ландшафт, ставший формирующим фактором и важнейшей составной частью истории города – и романа о нем.
Романтизм, открывший «местный колорит» еще в первом, начала XIX века, всплеске, в последующем своем движении породил художника, который с небывалой силой воплотил «местный колорит» Киева, дотоле литературно безликого или расплывчатого. Стихийная структурность романтизма начала осмыслять особое социально-культурное устройство города: «Собор Парижской богоматери» – едва ли не первое структурное исследование городского пространства, роман-трактат о городе, не случайно вспоминается Николке в страшную минуту. Через столетие после «Собора Парижской богоматери» трижды романтический мастер Булгаков создал роман, запечатлевший в своем сложном синтезе социально-культурную структуру города, охваченного Гражданской войной. Расхожая публицистическая метафора «в кольце гражданской войны» реализовалась в романе системой концентрических кругов: один в другой заключены, словно разномастные матрешки, круг семьи и дома, улицы, города, мира. И каждый круг – художественная модель огромной познавательной емкости. Все детали равны себе и в то же время неизмеримо больше самих себя. Маршрут Алексея Турбина от дома к Андреевской церкви и далее по Владимирской улице – разве это только улица?
«Мне прежде приходила очень странная мысль, – признавался Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени“, – я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая вмещала бы в себя всю архитектурную летопись…»[200] Гоголю виделась улица, которая начиналась бы с примитивных первобытных построек, за ними следовали бы сооружения, воспроизводящие наиболее типичные черты строительной эйкумены древности – Вавилона, Египта, Греции, Рима, далее – без перерыва – возвышались бы здания в духе Средних веков – романские и любимые гоголевские готические, сменяясь ренессансными и так далее – вплоть до заключительных ворот, дающих все предыдущее в синтезе. «Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перелистывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все…»[201]
Мечта Гоголя об улице – «архитектурной летописи» с древнейших времен до современности – типичная культурно-педагогическая утопия на естественном для утопической мысли архитектурном материале. Вместо пресловутой «застывшей музыки» архитектура приобретала куда более органичный для нее смысл «застывшей истории»: кварталы измышленной Гоголем улицы разворачивались бы как века и тысячелетия. Пространство представало бы запечатленным временем.
У Булгакова не было необходимости измышлять такую улицу, ему незачем было возводить в воображении воздушные замки «исторического проспекта». Такая, условно говоря, улица досталась ему от города по праву рождения – и это был тот самый маршрут, который он, начиная с 1906 года, когда семья поселилась на Андреевском спуске, на протяжении десятка (старших гимназических, а затем студенческих) лет проделал пешком, на конке и на трамвае, как не трудно подсчитать, несколько тысяч раз, а затем еще два раза – вместе со своим героем Алексеем Турбиным.
Когда Булгаков выходил из дома номер тринадцать по Андреевскому спуску и направлялся вверх, «в город», ему нужно было пройти мимо нескольких небольших полугородских, полусельских домиков-хаток, оставляя в стороне лепящиеся по склонам оврагов едва ли не первобытные постройки на Гончарах и Кожумяках, возведенные обычным для незапамятного Киева способом – из плетеного камыша, обмазанного глиной, и пронизывающие эти холмы пещеры – жилища или ритуальные сооружения древнейших насельцев киевской земли. И сразу же затем его путь лежал мимо огромного кирпичного здания в стиле «английской готики» (модернизированной, конечно) – с остроконечными башенками, шпилями, зубчатыми стенами, навесной лестницей, смотровыми площадками и коленчатыми уступами переходов, – хоть «Гамлета» тут играй без всяких декораций! Но прихотливые киевляне – правда, уже не в булгаковские времена, позднее – назвали необычное сооружение не Эльсинором, а замком Ричарда Львиное Сердце.
Еще выше, на самой вершине холма возвышалась ажурная, то ли барочная, то ли даже рококовая, будто собирающаяся взлететь – или уже взлетевшая? – Андреевская церковь, символизируя место первоначального воздвиженья креста на киевских горах апостолом Андреем – высочайшее достижение барочного зодчества, по словам Альехо Карпентьера, знатока и певца барокко. Рядом, через улицу – пузатая, словно раздобревшая купчиха, квазивизантийская Десятинная церковь, – кажется, третья или четвертая под этим именем на месте древнего, разрушенного Батыем главного храма Киевской Руси. Рядом же – Трехсвятительская церковь, из-за которой выглядывали ослепительные купола Златоверхого Михайловского монастыря, посвященного архистратигу Михаилу, патрону Киева и его будущего писателя Булгакова, Михаила же. И прямо среди этого разновременного и разностильного пучка православных соборов, во дворе усадьбы Трубецких (тех самых, декабристов) киевские археологи находили – как раз в то время, когда Миша Булгаков бегал в гимназию и университет – остатки роскоши дохристианского, языческого Киева.
Он шел мимо ренессансного палаццо Земельного банка, слегка тронутого чертами все той же, любимой гоголевской готики, мимо шестиэтажных – гигантских по тем временам – доходных домов, сочетавших уже стандартизированный модерн с элементами нарождающегося конструктивизма, мимо кирпично-кружевных церковно-административных зданий в стиле «ля рюс» и полицей-ского классицизма Присутственных мест с пожарной каланчей – и выходил на площадь к позолотам барочных грушевидных куполов Софийского собора. Романский католический костел Св. Александра и караимская кенаса в «мавританском» стиле были заглублены в переулочки, примыкавшие к Владимирской улице и входившие в ее силовое поле. Он проходил мимо Георгиевской церкви, прятавшейся в переулке за Софийским собором (там, на Рейтарской, ему предстояло жить с молодой женой Татьяной), и мимо Ирининского столпа, выпиравшего за красную линию уличной застройки; столп, как утверждали, был сложен из остатков кирпича древнего, несо-хранившегося монастыря той же святой. Перед ним возвышалась серо-мышастая громада Губернской Земельной управы, довольно искусно сочетавшая под своей мансардой ренессансную свободу с классической строгостью. Дальше располагалось вечно притягательное для него новое здание Городского – оперного! – театра; с явной гордостью и хорошо упрятанным недоумением горожане сообщали, что за проект этого здания архитектор получил первую премию на международном конкурсе. Он шел мимо гостиниц «Прага» и «Франсуа», мимо пансиона графини Левашовой, мимо Педагогического музея цесаревича Алексея – к величественным классицистским постройкам университета и гимназии.
Он шел как бы сквозь гоголевскую утопию «архитектурной летописи», реализованную, однако, не в строгой хронологической последовательности стилей и направлений, а эклектически перемешавшей постройки, тоже весьма эклектичные. Тем не менее, он шел через пространство, словно через время – историческое и даже доисторическое, незапамятное. Каждая постройка принадлежала определенной эпохе, а вдоль улицы сквозили ветерки вечности.
Даже фантастическая мысль Гоголя о здании, замыкающем архитектурную историю итожащим синтезом, даже она, сколь это ни странно, воплощалась булгаковским маршрутом вдоль Владимирской улицы: на фризе, охватывающем полукруглый фасад Педагогического музея, изящным барельефом было изображено – в легко читаемых символах – развитие научных знаний на протяжении истории человечества. И сам путник – будущий писатель Михаил Булгаков – оказывался на этой улице заложником вечности у времени в плену.
Булгаков не разделил бы патетическое негодование Мандельштама по поводу «спеси Батюшкова»: «„Который час?“ – его спросили здесь, а он ответил любопытным: вечность». На вопрос «который час?», непрерывно задаваемый самому себе, любопытному художнику, Булгаков тоже отвечал «вечность», но при этом добросовестно отмечал время – в его историческом, по эпохам, и астрономическом – по часам и минутам – измерении. Время и вечность – две неотменимых структурных составляющих творчества Михаила Булгакова, каждого его произведения, попросту говоря – самого художественного мышления писателя. В поисках разного рода «источников», питавших или воспитавших художника, среди разного рода текстов, банальных или экзотических, быть может, не нужно сбрасывать со счетов и этот «киевский текст»
– ландшафтно-архитектурный, прежде всего «текст» «исторического проспекта», сызмалу вошедший в сознание Михаила Булгакова как определяющая особенность его мира, то есть мира вообще, потому что никакого другого у художника просто нет.
Эклектический историзм (или исторический эклектизм) булгаковского маршрута по Владимирской улице – чрезвычайно характерное, привычное и потому незамечаемое свойство «киевской культуры» в ту эпоху. Строго говоря, таково было большинство городов тогдашней Российской Империи, а Киев – более других, потому что на грани веков переживал бурный подъем, сопровождавшийся столь же бурным строительством – именно эклектическим. Булгаков не застал «исторический проспект» Киева готовым – этот проспект сооружался, обогащался, рос у него на глазах. «Древности» многих построек – и готических, и ренессансных, и классических – возникали при нем, словно некто могущественный решил реализовать здесь гоголевский утопический проект.
В описываемую эпоху на Терещенковской улице, в специально построенном особняке, расположенном на таком же расстоянии влево от выходящего из Первой гимназии, на каком вправо от нее находился университет – другими словами, на том же городском участке, который ограничивает магистраль «Белой гвардии», – создавался музей искусств киевского богача и коллекционера Богдана Ханенко. Интерьеры музея и заполнившая их музейная композиция – последовательная цепочка стилизаций, как будто воплощающая во внутреннем пространстве с помощью лепнины, резьбы по дереву, картин, скульптур и утвари тот же замысел, который представлен «историческим проспектом» в открытом пространстве Владимирской улицы. Интерьер музея четко и последовательно моделирует городской экстерьер по рассмотренному нами маршруту.
«Коллекция и интерьер, по замыслу собирателя, должны слиться в единый комплекс, создать образ времени. Но размещая экспонаты своего музея в стилизованных интерьерах, Ханенко не соблюдает придирчивой хронологической строгости, хотя кажущееся случайным сосуществование в одной декорации разновременных и, на первый взгляд, несовместимых вещей всегда строго продумано. Зачастую основой стилизации зала и экспозиции, развернутой в нем, коллекционер избирает наиболее типическую, по его мнению, черту эпохи, этноисторический символ… Создается впечатление, что для киевского коллекционера произведение искусства, отстраненное от временнуго окружения, теряет значительную долю своей прелести, и он старательно пытается воссоздать для него среду, помещая в искусственный микроклимат стилизованного интерьера. Залы особняка образуют в совокупности своей странную лестницу времен и стилей. Причем этот образ развития культуры не лишен определенной повествовательной дидактики…»[202].
Жизнь коротка, искусство долго, а культура вечна – этот принцип Булгаков извлек не из книжек, хотя и не был «ленив перелистывать толстые томы», а из самого устройства родного города, из его традиций, из его атмосферы. Кажется, что не о киевском музее, но о творчестве возросшего в Киеве писателя говорит исследователь: «Коллекция, как и особняк, превращаются в сумму искусств, Вавилон стилей, где при всех личных пристрастиях нет единого эстетического идеала, а есть множество тождественных идеалов. Символ ее – равнозначность, равнозначность как результат пути, пройденного историей искусства <…> равнозначность, в рамках которой границы эстетического и исторического значения вещи в определенном смысле стираются… До беспредельности расширяются не только границы исторического знания, но и границы эстетического вкуса. Программой подобного восприятия культуры <…> становится своеобразный девиз Ханенко-коллекционера, начертанный на потолке одного из залов – цитата из Данте: „Из двух равноединых чаш не смог бы выбрать ни единой“»[203].
Ни одна из чаш культурного развития не миновала художника Булгакова, сквозь мощный синтез которого все-таки угадывается эклектичность составляющих. Точно так же, как Ханенко, с музейной старательностью он воссоздает микроклимат среды обитания своих персонажей, помещая в центр интерьеров важнейшую бытовую – и уже потому историческую – вещь, придавая ей смысл этнокультурного символа. Таковы в той же «Белой гвардии» кремовые занавеси в столовой Турбиных, изразцовая печь, несущая функцию домашнего очага, разделенную, впрочем, с другим важнейшим экспонатом булгаковского музея культуры – лампой под зеленым абажуром. Историко-культурная закрепленность разных деталей отменяется, и они уравниваются в киевском Вавилоне стилей, беспредельно расширяя границы художественного вкуса. Великий исторический роман «Капитанская дочка» и расхожая популярная полубеллетристика «Саардамского плотника» сосуществуют в турбинском интерьере как равнозначные символы дома, родины, детства. В тепле обжитых комнат на условиях разновеликости находят место Еленины ноты «Пиковой дамы», лучшей оперы Чайковского, настоящей музыкальной энциклопедии русской культуры, – и разухабистые песенки из репертуара заезжего театрика-кабаре вместе с «ариэткой» Вертин-ского, только входящей в моду. Все равнозначно, и царь Алексей Михайлович спокойно взирает со стены на валяю-щуюся в кресле сатириконскую «Чертову куклу». Единого эстетического идеала у Булгакова нет, как нет его в «киевской культуре», эстетический идеал множественен, и художественная разноголосица противостоит в булгаковском творчестве нерушимой исключительности идеала нравственного – как времени противостоит вечность. В этом смысле творчество Булгакова – достоверная модель культуры Киева, породившего писателя.
III
Но вот странность – никакого Киева в «Белой гвардии» нет. По крайней мере, автор ни разу не счел нужным назвать место действия своего романа этим именем. Нет Киева – есть только «город» (со строчной литеры) в речи персонажей и «Город» (с прописной) – в авторской речи. Поскольку речь автора мыслится начертанной, а речь персонажей – только звучащей, не различающей в произношении больших и малых литер, – можно весьма основательно заключить, что именно Город – место действия романа. Название «Киев» в «Белой гвардии» малозаметным промельком появляется в цитируемом документе гетманских властей, то есть не только в «чужом», но и в глубоко чуждом слове. Патриотическая, вполне понятная и даже, кажется, обоснованная претензия киевлян – помещать действие булгаковского романа в свой город – получает здесь, по-видимому, сокрушительный удар. Во всяком случае – ставится под сомнение. Не Киев, но – Город.
В европейской традиции – с древнейших времен до наших дней – только одному городу свойственно именоваться Городом. Это, конечно, Рим, по отношению к которому слово «Город» определительно в достаточной и необходимой мере и не подразумевает уточняющего названия (на «римский» смысл булгаковского Города первой обратила внимание М. Чудакова в своей уже классической работе «Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя»). Еще Квинтилиан особо отмечал, что для слова «urbs» как обозначения города Рима с некоторых пор не требуется имени собственного. Подобное понимание слова «Город» закреплено во множестве общеупотребительных формул европейской культуры. «Городу и миру» – то есть Риму и римской империи – адресовал свои распоряжения Римский сенат, «городу и миру» – то есть Риму и всей католической эйкумене – адресует свои энциклики Папский престол. Трактат Августина Блаженного «О граде Божьем», противопоставляющий Град земной – Граду небесному, на протяжении веков прочитывался как оппозиция земного и небесного Рима. Это противопоставление было подхвачено и усердно разрабатывалось русской философской мыслью как раз во времена молодости Михаила Булгакова – у Сергия Булгакова, однофамильца (впрочем, кажется, дальнего родственника) писателя, у Н. Бердяева, Д. Мережковского и Г. Федотова, не говоря уже о следующем поколении вскормленников киевской философской школы – В. Асмусе, Н. Конраде, Я. Голосовкере. Так что булгаковский Город попал в плотный культурный контекст, вернее – вырастал из него, вырастал вместе с ним.
Называя место действия своего романа Городом, Булгаков уравнивал свой родной город на Днепре с Вечным городом на Тибре: Киев – Город – Рим. Насколько можно судить, в этом не было никакой оглядки на традицию, почитавшую Константинополь вторым, а Москву – третьим Римом. Булгаковский Город – не четвертый Рим, а также не третий и не второй, он просто – Рим: город равный миру, отождествленный с миром. Все, что происходит в Городе, имеет, следовательно, не локальное городское, но исключительное – мировое значение; здесь сосредоточены все исторические и, так сказать, «сверх-исторические», мистериальные смыслы.
Жанр Михаила Булгакова – не историческая трагедия, а мировая мистерия. Он помещает действие своего романа в Вечный Город, ибо все, происходящее в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально. Пространство романа четко делится на Город и не-Город, на Город и провинцию, ибо, говоря словами другого киевлянина – Николая Бердяева, старшего современника автора «Белой гвардии», решавшего тот же круг проблем в другой, философской системе – провинциально все, что удалено от Бога. Но к нему, причине онтологии, максимально близки проблемы, решаемые художником Михаилом Булгаковым, и потому действие романа помещено в центр и средоточие мира – в Город. Поступая подобным образом, Булгаков шел вслед за традицией и одновременно оспаривал ее.
Потому что традиция эта издавна рассматривала Киев как другой Вечный город – Иерусалим. Когда император Александр II в дни коронационных торжеств назвал Киев «Иерусалимом русской земли», он, в сущности, с высоты трона канонизировал общее место. В представлении о Киеве-Иерусалиме история пересекалась с мифом, история прочитывалась «по коду» мифа, история возвращалась в мистерию. Историческая память об отечественном первоочаге христианства совмещалась со священным текстом и, возможно, включала противопоставление Иерусалима (Киева) – Риму (Москве), осмысляя все более очевидно проступающий «провинциализм» Киева – «провинциализмом» Иерусалима по отношению к Риму, центру мировой империи. За четверть века до рождения Булгакова «Указатель святыни и священных достопримечательно-стей Киева…» напоминал об истоке традиции: «Святитель Дмитрий Ростовский – первый, кажется, назвал Киев русским Иерусалимом, – действительно, к Киеву по всей справедливости могут быть отнесены слова псалмопевца, сказанные об Иерусалиме: „горы окрест его, и Господь окрест людей своих!“ (Псал., 124, 2)»[204].
Другое подобное издание, приглашая совершить паломничество в Киев, приравнивало его к посещению Иерусалима: «Название его Паломник для незнакомых с древнею русскою письменностью, конечно, покажется непонятным. Для них-то сочинитель считает нужным объяснить, что это название в средние веки <…> давали путешествующим ко гробу Господню в Иерусалим <…>. Это название, по сходству предмета, заимствовано и для настоящего сочинения»[205].
Только православные, считает третье киевское издание этого же рода, только «они одни в состоянии понять и оценить, что такое Киев для русского человека, и здесь, в нашем родном Иерусалиме, находят себе отголосок дальнего, не всегда им доступного на чужбине»[206]. Здесь представление о Киеве как бы двоится: он и «наш родной Иерусалим», и одновременно – лишь отголосок Иерусалима настоящего. Но уже вышедший в самый канун Первой мировой войны путеводитель по Киеву – вполне светский – констатировал как общепринятую очевидность: «Из Киева христианство распространилось на другие области нашего отечества, и потому Киев зовется колыбелью православной веры и почитается как „Иерусалим земли русской“»[207].
Город «Белой гвардии», сколь это ни странно, включает в себя и Рим, и Иерусалим. События, протекающие в Городе, двузначны, двусоставны, причудливо сплетают разножанровые мотивы. Все, что несет на себе черты оперетки – жанра имперского и сомнительного, – относится к Киеву-Риму. Все, отмеченное Апокалипсисом, жанром несомненно эсхатологическим, принадлежит Киеву-Иерусалиму. Нечто подобное Б. Гаспаров обнаружил в «Мастере и Маргарите»: параллельно оппозиции Ершалаим – Москва развивается другая: Иерусалим– Рим[208].
Но если Город «Белой гвардии» и его прообраз Киев – одновременно «булгаковский Рим» и «булгаковский Иерусалим», то, надо признать, это очень странный Рим и странный Иерусалим. Можно ли представить себе, чтобы в центре Рима находился еще другой Рим, а в центре Иерусалима – другой Иерусалим? Между тем, Киев времен юности Булгакова был именно таким Римом и Иерусалимом. В самом центре города, на Владимирской горке, в первые годы ХХ столетия появилась панорама «Голгофа». Созданная для Венской выставки 1892 года художниками Г. Фрошем, И. Крюгером (к ним присоединился киевлянин С. Фабианский), панорама «Голгофа» после пожара была перевезена в Киев и разместилась в павильоне, который специально для нее построил архитектор В. Римский-Корсаков (Римский – в этом месте Булгаков, усмехнувшись, мысленно поставил бы «нотабену»). Так в Киев-Иерусалим был внедрен еще один Иерусалим.
«Голгофа» некоторое время экспонировалась в Одессе, и Валентин Катаев, человек того же поколения, что и Михаил Булгаков, писатель близкого к нему литературного круга, видевший панораму в своем одесском детстве, на склоне лет описал ее, включив в детский опыт своего персонажа:
«…Перед мальчиком полукругом раскинулась как настоящая черствая иудейская земля: рыжие холмы на рыжем горизонте – неподвижный бездыханный мир, написанный на полотне, населенный неподвижными, но тем не менее как бы живыми трехмерными фигурами евангельских и библейских персонажей в розовых и кубовых хитонах, на ослах и верблюдах и пешком, и надо всем этим царила гора Голгофа с тремя крестами, высоко воздвигнутыми на фоне грозового неба с неподвижными зигзагами молний. Распятый богочеловек и два разбойника, распятые вместе с ним – один одесную, а другой ошую, – как бы висели с раскинутыми руками над небольшой живописной группой римских воинов в медных шлемах, украшенных красными щетками.
Из пронзенного бока Христа неподвижно бежал ручеек крови. Голова в терновом венке склонилась на костлявое плечо. Римский воин в панцире протягивал на камышовой трости к запекшимся устам спасителя губку, смоченную желчью и уксусом.
Живот распятого был втянут под выступавшими ребрами грудной клетки, и чресла стыдливо прикрыты повязкой. Надвигавшаяся пылевая буря деформировала неподвижно развевающиеся одежды евангельских персонажей, и мальчику уже трудно было дышать полотняным воздухом панорамы.
Может быть, именно тогда зародилась мечта нарисовать цветными карандашами нечто подобное – величественное, бессмертное…»[209]
Но, может быть, и другому мальчику – киевскому гимназисту Михаилу Булгакову – живописная «Голгофа» навеяла мечту «нарисовать нечто подобное – величественное, бессмертное»? Тем более, что Катаев, воссоздавая детские впечатления, уже знал, что Булгаков эту мечту осуществил – в «Мастере и Маргарите».
Вслед за «Голгофой» в том же павильоне на Владимирской горке напротив Костельной улицы была развернута панорама Яна Стыки «Мучения христиан в цирке Нерона» – словно монументальная иллюстрация к роману Генрика Сенкевича «Камо грядеши?» (и едва ли не им вдохновленная). В самом центре Киева-Рима появился еще один Рим – подобно тому, как несколько раньше в городской текст Киева-Иерусалима был включен еще один Иерусалим – нарисованный и компактный, и Киев можно было себе представить в виде излюбленной композиции булгаковских произведений – «текст в тексте» (пьеса в пьесе, роман в романе и т. п.). При этом – что стоит отметить особо – омывающий текст и текст включенный несомненно противоречили друг другу, но трактовали об одном и том же…
Родной город, заученный с детских лет наизусть, как «Отче наш», Булгаков снабдил приметами Иерусалима, но каким образом он нарисовал Иерусалим, которого никогда не видел, – древний Ершалаим в романе «Мастер и Маргарита»? Этот «детский», простодушно-нелепый вопрос должен получить вполне серьезный «взрослый» ответ: древний Иерусалим Булгаков писал с киевской натуры, сравнимой с пейзажем на панораме «Голгофа». В своем родном городе он нашел для себя «отголосок дальнего, не всегда доступного на чужбине», как выразился автор «Киева и его святыни», и превратил этот отголосок – в голос редкой чистоты и выразительности. Как из-под новых строк палимпсеста проглядывают старые, так в кривоватых, запутанных улочках древнего Ершалаима прочитывается Подол, а сияющий над Ершалаимом Храм написан, несомненно, поверх Андреевской церкви (возможно, иллюминированной на Пасху) – сияю-щей на страшной высоте видна она с Подола.
Предположение о «киевской натуре» древнего Ершалаима неожиданно получает объективное подтверждение.
Протоиерей Климентий Фоменко, преподаватель Киевской духовной академии (и, следовательно, коллега А. И. Булгакова, отца писателя), в отличие от Михаила Булгакова, бывал в Иерусалиме – возил туда группу студентов академии. В одной из своих многочисленных брошюр он писал: «Елеон самая высокая гора в окрестностях св. Града <…> С высоты Елеона весь Иерусалим виден так, как с паперти Киево-Андреевской церкви виден весь Подол и за-Днепровье…»[210]. Киево-Андреевская церковь – это та самая Андреевская церковь, на полпути от которой к Подолу располагается на крутом Андреевском спуске под № 13 дом, где жили Булгаковы, с легкой руки Виктора Некрасова вошедший в городское сознание под именем «Дома Турбиных»[211]. Так что в известном смысле можно сказать, что Михаил Булгаков, никогда не видавший Иерусалим, видел его непрерывно на протяжении всей своей киевской юности, равно как находились в Иерусалиме, не покидая Город, булгаковские герои Турбины.
Типологическое сходство старого Киева с Иерусалимом тоже получает подтверждение – в другой работе Климентия Фоменко: «Подводя итог всему сказанному доселе о наружном сооружении городов Св. Земли, мы можем нарисовать следующий прототип города этой земли: вот по возможности высокая гора, вершина горы или нескольких холмов обнесены высокою каменною зубчатою стеною; по углам стены возвышаются стройные крепостные башни, по направлению дорог в крепостной стене сооружены ворота с крепкими запорами; над этими воротами тоже стоят грозные башни – вот образец города Св. Земли!.. Таковы были и наши древние кремли и наши древние города: Киев, Москва. Но не таков уже Петербург…»[212] Едва ли эта типология составляла тайну для наблюдательного городского художника Михаила Булгакова. Тем более, что Климентий Фоменко отражал скорее общие расхожие киевские, нежели собственные личностные представления.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что паломник из Киева описывает Иерусалим, сравнивая его с родным городом: «Иерусалим приблизительно равен „старому Киеву“ в древних границах этой части Киева, т. е. от Десятинной церкви до „золотых ворот“ и от памятника Св. Ирины до „сенной площади“ включительно»[213]. Очерченная часть города – это смысловой центр «Белой гвардии», наиболее насыщенное событиями романное пространство, середина пути Алексея Турбина по «историческому проспекту» Владимирской улицы от дома к месту расположения артиллерийского дивизиона и обратно.
И, наконец: «Путешественник же в Св. Землю из Киева обыкновенно говорит, что Иерусалим не больше Старого Киева в древних границах этого города или что Иерусалим не больше Подола…»[214] Весьма ценно признание Климентия Фоменко «обыкновенно говорит»: он и не пытается приписать себе авторство мысли о сходстве Иерусалима с Киевом. Поэтому нет смысла даже ставить вопрос о том, знал ли Михаил Булгаков сочинения коллеги своего отца (печатавшиеся, кстати, сначала в «Трудах Киевской духовной академии», а затем выходившие отдельными брошюрами). Представление о сходстве двух городов Булгаков воспринял в качестве киевлянина из самой атмосферы городской культуры и разделял его со всеми киевлянами. В том числе, несомненно, с А. Глаголевым, профессором Киевской духовной академии, духовником семьи Булгаковых, прототипом отца Александра из «Белой гвардии» и автором обширной статьи «Иерусалим» в Православной богословской энциклопедии (т. VI, СПб., 1905). Киевские ландшафты, вся история и топо-графия города шли навстречу желанию видеть идеологизированный образ Киева-Иерусалима: в расположенном на холмах Киеве, как и в холмистом Иерусалиме, были Золотые ворота, пещеры, Нижний (Подол) и Верхний город и тому подобное.
Эти представления проявили замечательную устойчивость. В совсем иную эпоху, более полувека спустя после самых поздних работ Климентия Фоменко, почти через сорок лет после булгаковской «Белой гвардии» киевский поэт Николай Ушаков свидетельствовал все о том же: «Главные киевские ворота, как и в Иерусалиме и многих античных городах, как и в Константинополе, называют Золотыми»[215]; «Киев Владимира I и Ярослава (киевляне любят сравнивать их со строителями Иерусалима – Давидом и его сыном Соломоном)…»[216] Здесь, заметим, снова апелляция к общепринятости: «любят сравнивать».
Редуцировав в образе Города из «Белой гвардии» несомненно ему принадлежащие черты Киева, Булгаков актуализировал в нем черты Рима и Иерусалима. Следовало бы задуматься, в чем заключался авторский замысел, что стоит за этой художественной волей (или произволом), чему эти сдвиги соответствуют в концепции романа и во всем булгаковском мировидении.
Древнейший христианский миф о Киеве-Иерусалиме, воскрешенный в начале XVII века Дмитрием Ростовским и Феофаном Прокоповичем, к концу века XIX превратился в общее место, перешел в массовую (религиозную и светскую) литературу, приобрел вид устойчивой формулы «Киев – Иерусалим земли русской» – как «Днепр-Славутич» или «Киев – мать городов русских» и другие клише расхожей речи. Миф был взорван и разнесен на куски тем же динамитом, которым взрывались киевские храмы, так что его отголоски теперь следует искать уже не в отечественной, а в зарубежной литературе (например, в американском романе Бернарда Меламида «The Fixer»). Но перед своим исчезновением миф о Киеве-Иерусалиме успел получить свое максимальное художественное отражение – в творчестве Михаила Булгакова.
IV
Никем до сих пор почему-то не было отмечено, с каким несокрушимым постоянством, с каким загадочным упорством Булгаков помещает или переносит действие своих произведений в среду совершенно определенного типа – в Город.
В «Белой гвардии», как мы уже видели, это и есть Город с узнаваемыми чертами Киева. Странного Киева, в котором Рим совмещен с Иерусалимом, а реальное пространство переливается в фантастическое. На Киев ориентирован и целый ряд предваряющих «Белую гвардию» попыток. Родному городу посвящен специальный очерк «Киев-город»: название как бы ставит знак равенства между двумя ипостасями того места, где происходят события «Белой гвардии».
В «Мастере и Маргарите» это сразу два Города, каждый со своей значительной символикой и мифом, – Ершалаим начала нашей эры и Москва на грани двадцатых и тридцатых годов ХХ столетия. И опять чисто булгаковская причуда: гипотетический и фантастический Ершалаим изображен с непререкаемой реалистической достоверностью, а несомненно реальная Москва булгаковских времен – с безудержной фантастичностью. В Москве же протекает действие многих других произведений, хотя, надо признать, значительность московского адреса далеко не всюду одинакова. Иногда она очень велика:
«Воланд заговорил:
– Какой интересный город, не правда ли?
Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:
– Мессир, мне больше нравится Рим!
– Да, это дело вкуса, – ответил Воланд». Воландово «да» означает, по-видимому, что можно любить Москву, как он, или Рим, как Азазелло, – это дело вкуса, а не принципа, потому что оба города в известном смысле равны. В каком смысле равны – другой вопрос, но подобные города есть в каждой вещи Булгакова.
В «Беге» это Стамбул, он же Константинополь, он же Царьград – «второй Рим».
В «Жизни господина де Мольера», в пьесе в нем же «Кабала святош» и в утраченной пьесе о Парижской коммуне – это Париж. В пьесе «Последние дни» («Пушкин») действие, в соответствии с исторической реальностью, протекает в Петербурге, но, говоря строго, Петербурга там нет – в том смысле, в каком есть Киев, Москва, Константинополь, Иерусалим в других булгаковских вещах.
Зато разные варианты «Адама и Евы» переносят действие то в Ленинград, то в некий условный «город», образуя двоение, подобное паре Киев-Город. Все же заметно, что Булгаков, включая Петербург и Париж в число великих городов, не спешит признать за ними статус особый. Быть может, потому, что они слишком «светские»?
В инсценировку «Мертвых душ» для театра и в сценарии для кино Булгаков стремился, обескураживая заказчиков, внедрить Рим. Ну, какой там Рим, если речь идет о российской провинции, из которой хоть три года скачи, ни до какого Рима не доскачешь! Правда, есть оправдательная биографическая мотивировка: именно в Риме Гоголь работал над «Мертвыми душами». Ну и что? Зачем же тащить Рим в инсценировку и сценарий? Ведь в инсценировке «Дон Кихота» не понадобился Булгакову тот захолустный испанский городок, где Сервантес сочинял свой роман… Предыдущие случаи как бы очевидны: действие происходит там, где должно происходить.
Случай с «Мертвыми душами» нетривиален и потому заслуживает внимания.
Булгаков вполне отдавал себе отчет в нетривиальности своего замысла. Сообщая П. С. Попову, другу и добровольному биографу, о намерении перевести действие своей инсценировки в Рим, он добавлял: «не делайте больших глаз!» Из плана Рим был исключен немедленно театром, заказавшим инсценировку: «И Рима моего мне безумно жаль!» То же случилось со сценарием для кино: «Но – боже! – до чего мне жаль Рима!» – даже от ближайшего, понимающего друга он ожидал удивленных «больших глаз». Никогда не видавший Рима, Булгаков с нескрывае-мой, какой-то особой интимной нежностью называет его «мой Рим». Сожаление об утрате Рима звучит как вопль или мольба: ведь это – «самое главное!»[217] Ему сладостно еще раз пропустить через воображение уже ликвидированный «силуэт на балконе». За всем этим стоит необыкновенная влюбленность художника в свой замысел – и только одна попытка объяснить его: если Гоголь видел Россию «из прекрасного далека», то и нам следует взглянуть на нее так же.
Соблазнил бы Булгакова взгляд «из прекрасного далека», если бы это «далеко» располагалось не в Риме, а, скажем, в Сорренто (дело вполне возможное – ведь мог бы болезненный Гоголь жить в курортной местности)? Очень сомнительно: провинциальный курорт в качестве точки зрения «из прекрасного далека» был бы отведен Булгаковым, скорей всего – просто не был бы замечен. Дело тут, надо полагать, не в «прекрасном далеке», а именно в Риме, и приведенный выше ряд булгаковских Городов недвусмысленно высказывается в пользу подобного истолкования. Этот ряд без Рима неполон, он подразумевает Рим, втягивает Рим в себя, более того – Римом осмысляется. Потому что это ряд не просто больших или великих, но прежде всего – Вечных городов, и как же ему обойтись без Вечного города Рима, без Города?
Киев, Москва, Иерусалим, Константинополь, Рим – непререкаемость этого ряда избавляет от необходимости что-либо доказывать и открывает глубокие слои булгаковского художественного мышления: ему свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город. На этом фоне резко осмысляется провинциальный Батум, и только деревенские «Записки юного врача» выпадают из ряда (но они выпадают из булгаковской типологии и по другим признакам).
В польской легенде о пане Твардовском (и в балладе Мицкевича о нем же) этот славянский Фауст продает душу черту, о чем составляется договор, миг исполнения которого наступит, когда пан приедет в Рим. Ясное дело: где же еще исполняться столь великим договорам? Черт хитер, но и пан не прост: он старательно обминает все пути, ведущие в Рим, и продолжает пользоваться всеми благами, вытекающими из договора. Но черт все-таки подловил пана. Черт явился к должнику, когда пан Твардовский пировал в корчме под названием «Рим». (Булгаков, заметим в скобках, иронически переворачивает эту ситуацию: телеграмма Степы Лиходеева из Ялты прочитывается как отправленная из подмосковной чебуречной «Ялта».) Игра слов стоила пану жизни и души. Вечный город и носящий его имя придорожный трактир оказались равнозначными с точки зрения буквы договора.
Нечто подобное происходит с булгаковскими Фаустами едва ли не во всех случаях: на место подлинного, единственного Вечного города подставляются его эквиваленты – и начинается нескончаемое, переходящее из одного произведения в другое повествование о Вечном городе и бессмертной душе, о страстях Господних и человеческих. Признание А. К. Толстого хорошо объясняет – чту есть Рим для русского культурного сознания: «Рим никому не чужд… Я не беру здесь Рим в смысле религиозном, но в смысле универсальном, что, может быть, то же самое, но понято иначе, чем понимает его католический догматизм. Рим – роковое место; я бы желал умереть в Риме, не переставая при этом считать себя русским…»[218]
Чтобы умереть, Максудов, герой неоконченного «Театрального романа», возвращается – в дошедшем до нас замысле Булгакова – в родной Киев. Он желает умереть в этом Риме, бросившись в Днепр с Цепного моста. Булгаков, несомненно, знал, что Цепной мост разрушен в 1920 году отступавшими из города поляками («Киев-город»); знал ли он, что в пору сочинения «Театрального романа» мост уже был восстановлен? Для «мистического писателя» Булгакова это не имеет ни малейшего значения: герою надлежит умереть в Киеве, даже если для этого придется броситься с несуществующего моста.
Где же и отойти в вечность человеку культуры, как не в Вечном городе Риме? «Смерть в Риме» – особая, «отмеченная» смерть. Любимые герои Булгакова – поэты и ученые, мастера и пророки – тоже умирают в каком-нибудь Риме, не переставая при этом быть русскими. Если бы Булгаков вздумал написать свою Библию (ведь сочинил же его персонаж «Евангелие от Воланда»!), то булгаковское Священное Писание должно было бы начинаться словами: «Вначале был Город». Так оно и начинается.
Рим как Вечный город и другие «вечные» или «великие» города как его эквиваленты – вот основа булгаковского мифологического городоведения. Все, что происходит в Вечном городе, с необходимостью причастно к вечности, и Булгаков, помещая действие своих произведений в Вечный город, мистеризирует это действие. Сталкиваясь с бренной сиюминутностью, отталкиваясь от нее, нетленная вечность придает созданиям Булгакова хорошо ощутимую временную объемность. Напряжение между полюсом «вечность» и полюсом «время» – неотменимое свойство художественной мысли Булгакова, «портрет» авторского сознания, запечатленный в тексте. Изъять Вечный город – значит разрушить структурность, типологически присущую этому художнику: лишить его произведение бытийственного смысла и отбросить в приземленный быт, отнять мистерию и оставить одну лишь буффонаду, исключить вечность и погрузить в бренность и тленность времени.
Вот почему «Рима моего мне безумно жаль» – и – «… Боже! – до чего мне жаль Рима!».
V
Мы знаем, что происходит в типичном булгаковском произведении: там какой-нибудь пророк, пытаясь осуществить свой дар, наталкивается на убийственное противодействие «мирской власти».
Мы знаем, где это происходит: в Вечном городе.
Но что происходит с самим Вечным городом?
Оказывается, всегда одно и то же. Все Вечные города у Булгакова погибают. Они погибают с тем же постоянством, с каким художник поручает им быть местом действия своих произведений. Воображаемое булгаковское Писание должно было бы сводиться к тому, что Город, который был «вначале», в конце концов гибнет. Каждый булгаковский Город – «град обреченный».
«Белая гвардия» – вовсе не повествование о гибели Белой гвардии. Увлеченный беллетристическим блеском романа, читатель даже не замечает, что в «Белой гвардии» отсутствует титульный герой. Белой гвардии нет как нет, и ее гибель – исторически достоверная – только подразумевается, как подразумевается, например, присутствие Воланда в «ершалаимских» главах «Мастера и Маргариты».
«Белая гвардия» – повествование о гибели Города, проведенное последовательно от первых предзнаменований, от роковых предупреждений – по нескольким скользким ступеням вниз – к обрыву и гибели, впрочем, как-то странно двоящейся, парадоксально несущей в себе некую надежду. По всему роману мелькают авторские формулы гибели, вроде следующей: «Гетманский Город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы…» То есть – так или иначе Городу предназначено было погибнуть, он был обречен гибели, а проделки Шполянского только ускорили развязку. Пьеса «Дни Турбиных» – рассказ о пассажирах утлого ковчега, швыряемого волнами всемирного потопа, в котором тонет Город.
В «Мастере и Маргарите» погибают оба города, сосредоточившие в себе действие романа, – Ершалаим и Москва. «Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана». Конец Ершалаима напрямую связан со смертью Иешуа Га-Ноцри. Конец Москвы – со смертью мастера: «…Плащом (Воланда – М. П.) начало закрывать вечереющий небосвод. Когда на мгновение черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
Исчезновение двух великих городов в «Мастере и Маргарите» – скорей всего оптическая иллюзия, поскольку читатель знает, что оба города более или менее благополучно пребывают на своих местах. Феномен исчезновения великого города принадлежит не реальной действительности, а художественному миру романа. Но зрительная иллюзия порождает преднамеренную, учтенную двусмысленность: пропали с глаз или вообще пропали? И есть серьезные основания полагать, что у Булгакова – пусть не прямо, обиняком, намеком – речь идет именно о полной гибели двух великих городов. Гибель Иешуа и гибель мастера связываются со всемирно-исторической катастрофой, с концом света. Мир становится иным. «И увидел я новую землю и новое небо…»
Патриарх Гермоген, прикованный в темнице, первой же своей репликой в булгаковском оперном либретто «Минин и Пожарский» вводит тему последних дней, конца света и гибели Града (в этом случае – Москвы): «Полночь… Но сон от глаз уходит. Я не ропщу и жду, когда придет сон вечный, и радуюсь, что он настанет вскоре, что не услышу я, как чужеземцы поют заутреню в Кремле. Я не увижу, как погибнет вовсе наш предел россий-ский и настанет царствующему граду конечн а я теснота…»[219]. Булгаковская тема конца света как гибели Града выражена здесь с предельной ясностью и краткостью на языке, максимально приближенном к языку «первоисточника» – Апокалипсиса.
И великий город Константинополь в «Беге» тоже как будто погибает безысходно. В разных вариантах пьесы Булгаков сохраняет конечную ремарку о гибели Константинополя: «Константинополь угасает навсегда», «Константинополь расплывается и угасает навсегда», «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда»[220]. Здесь такая же зрительная иллюзия, как в «Мастере и Маргарите», и откровенная, настойчиво внедряемая двусмысленность: «угасает навсегда» в этой пьесе или за ее пределами – тоже? Локальное, для этой лишь художественной модели мира «угасание» великого города по крайней мере может означать и полную его гибель. Ту гибель, которая, заметим снова, в связи со статусом Вечного города приравнивается к концу света. Самое слово «угасает», настойчиво повторенное, взывает к слову «свет». Только ли свет театральных софитов имеет в виду художник?
Эта ремарка буквально повторена в «Адаме и Еве»: «Свет начинает убывать медленно, и в Ленинграде настает тьма». Отравленный газами, Ленинград погибает. Но это, так сказать, бытовой уровень истолкования событий, все угрожающее значение которых проясняет эпиграф, заимствованный, согласно шутовской ссылке, «из неизвестной книги, найденной Маркизовым». Эпиграф из библейской Книги Бытия проставлен над пьесой об угрозе небытия. В Ленинграде настает тьма – апокалиптическая, перед нами – гибель Города, конец света. Прозрачные намеки «неизвестной книги» поддержаны авторскими ремарками второго акта.
Первая из них, открывающая акт, рисует картину гибели города. Большой универмаг с мертвыми продавцами за прилавками, мертвыми покупателями, мертвой вагоновожатой в трамвае, вломившемся в магазин через витрину. Изобилие вещей, на которые уже нет спроса, вещей, которые никому не нужны в царстве мертвых. Но при этом – «в гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – большим густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».
Вторая завершает акт: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне и показывается вторая колонна да еще какие-то кони в странном освещении».
Булгаков остается художником и в своих ремарках.
Булгаковская ремарка – не служебное указание для постановщика, а художественная проза (достаточно оценить эффектную реализацию банальной метафоры «мертвая тишина»). Но стоит обратить внимание вот на что: в обеих ремарках над ужасом запустения, над городом мертвых, над раем и адом высятся в дыму какие-то кони: «призрачная квадрига» и «кони в странном освещении». Нужно ли говорить о том, что под видом городской скульптуры в пьесу ворвалась кавалерия Апокалипсиса?
То грохотом копыт, то сверканием мощных крупов, то оглушительным ржанием апокалиптическая конница дает о себе знать чуть ли не в каждом булгаковском произведении. Слишком много коней в сочинениях бывшего пехотинца – военного лекаря Булгакова, чтобы это можно было оставить без внимания. Черные, как ночь, и огромные, как ночь, кони Воланда могут явиться и в более скромном виде хозяйственно откормленных немецких першеронов на улицах оккупированного Города в «Белой гвардии». Черные кони с черной гривой еженощно уносят во сне Еву, возлюбленную Адама. Пользуясь условиями военного времени, апокалиптические кони могут притвориться у Булгакова то белой кавалерией Чарноты (в «Беге»), то красной кавалерией Буденного (в «Роковых яйцах»). Под бытовыми мотивировками они все время скрывают свою сущность иного порядка, и поди дознайся, аполлонова ли квадрига перед тобою или разномастная четверка Антихриста…