Книги нашего детства Лурье Самуил

Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого…

Ф.М.Достоевский

Самые любимые герои Маршака — неизвестные. Свою балладу об отважном юноше, спасшем девочку на пожаре в Москве, он назвал «Рассказ о неизвестном герое», хотя ко времени опубликования баллады имя прототипа маршаковского героя было уже широко известно. В газетах были напечатаны очерки об отважном молодом человеке, его упоминали в статьях, его ставили в пример, но в стихах Маршака он по-прежнему оставался ненайденным, неназванным, ненагражденным. В маршаковской «современной балладе» он отмахивался от своей всесоюзной славы кепкой и пропадал за углом, смешиваясь с толпой других героев поэта, непрославленных и даже не названных по имени и фамилии: с анонимным ленинградским почтальоном из «Почты», с условно-обобщенным Человеком из «Войны с Днепром», с каким-то безвестным стариком в очках из «Были-небылицы», со всеми заполняющими стихи Маршака безымянными носильщиками и швейцарами, стекольщиками и часовщиками, кондукторами и дворниками, столярами и чистильщиками обуви. Настоящий герой у Маршака непременно непрославленный, неназванный, и отступления от этого правила чрезвычайно редки. Маршак чрезвычайно дорожит анонимностью и безвестностью своих любимых героев; наделенность именем — обычное свойство его несимпатичных персонажей. По имени, подчеркнутому рифмой, назван миллионер мистер Твистер, а его чернокожий антагонист безымянен. Это может показаться забавным или даже невероятным, но в этом принципиальная позиция поэта: он бережет своих любимцев от известности и славы.

Но Рассеянный с улицы Бассейной, конечно, самый неизвестный из неизвестных героев Маршака.

Как у прочих неизвестных героев, у него нет ни имени, ни фамилии. Вместо них — прозвище, рифмующее характер с адресом. Мы не знаем его возраста. Не знаем, как он выглядит: шатен ли он, в очках или с усами. Мы не узнали бы, как он одет, если бы не упоминались брюки, натянутые на голову, и пальто, которое «не то»: какое «то» — неизвестно. И, наконец, главное: неизвестно даже, герой ли он.

Потому что в отличие от других маршаковских неизвестных героев — строгающих, пилящих, дубящих, красящих, разносящих почту, тушащих пожары и покоряющих реки — этот не приставлен ни к какому делу. Мы не видим Рассеянного с Бассейной за работой и едва ли можем хотя бы в воображении решить вопрос о его трудоустройстве. Каким практическим делом заняться Рассеянному, если он, по-видимому, воплощает саму непрактичность?

Между тем, несмотря на некоторую нехватку фактических анкетных данных, перед нами, несомненно, образ. Притом образ в ореоле неотразимого обаяния.

Кажется, никакими критическими усилиями не загнать Рассеянного в строй, образованный всеми остальными героями Маршака. В этом случае поэт как будто вызывающе изменяет самому себе: воспевал-воспевал незаметных тружеников за незаметность и труженичество — и вдруг сорвался на человека, который подчеркнуто ничего не делает (тунеядец, что ли?) и только этим заметен, да еще как заметен! Прославлял-прославлял гармонию, лад, дисциплину и порядок — и на тебе: вывел «героя», олицетворяющего недисциплинированность и беспорядок, какого-то рассеянного, рассеивающего вокруг разлад и дисгармонию. И этот образ, противоречащий всему пафосу творчества Маршака, не высмеян вдрызг со всей силой маршаковского сатирического дара, а облюбован как личность очаровательно симпатичная и бесконечно обаятельная…

Трудно, очень трудно критику с этим Рассеянным.

Художнику, иллюстрирующему маршаковское стихотворение, тоже трудно: ведь он, художник, такой же интерпретатор текста, как и критик. История советской литературы для детей знает немало случаев, когда именно художники, а не критики были наиболее проникновенными истолкователями литературных образов. Особенно внимательно стоит присмотреться к иллюстраторам Маршака, потому что Маршак, работая в соавторстве с художниками-графиками, возможно, сообщил им о своих образах какую-то дополнительную информацию, не содержащуюся в тексте, нарочито освобожденном от сведений того рода, который нужен художнику, — о внешнем облике героя, связанном с его характером. Перед нами случай, когда образ формируется не одним лишь литературным текстом, но — книгой.

«Я видел недавно „Рассеянного с Бассейной“, и мне эти новые иллюстрации очень понравились… — писал Корней Чуковский В. Конашевичу. — Вы чудесно поступили, изобразив рассеянного — юношей. Что за поклеп на стариков, будто они более рассеянны, чем девы и юноши: нынче я гораздо аккуратнее, сосредоточеннее, чем был смолоду. Уверен, что и Вы тоже»[145].

Корней Чуковский согласен с В. Конашевичем: юный возраст — вот внешняя черта героя, связанная с его характером. Правда, свое мнение Чуковский подтверждал ссылкой на эволюцию собственного характера и, возможно, характера адресата. На маршаковское стихотворение он не ссылается, и это не случайно: даже проницательнейший глаз Корнея Ивановича не смог обнаружить там никаких обоснований своего мнения. Как и противоположного, впрочем. «Рассеянный» Маршака не соглашается с этим мнением и не противоречит ему: он просто ничего не говорит по этому поводу. Как, впрочем, и по некоторым другим.

Ст. Рассадин написал об иллюстрациях А. Елисеева и М. Скобелева так: «Их Рассеянный совершает все свои чудачества с одинаковой тупой, полубессмысленной улыбкой клинического идиота. Так что и сами чудачества выглядят просто глупостями и, разумеется, соответственно награждаются: этот Рассеянный окружен хохочущими над ним, просто помирающими со смеху людьми»[146]. Я совершенно согласен со Ст. Рассадиным: Рассеянный не идиот, и окружающие над ним не глумятся. Но давайте войдем в положение художников, задавшихся целью нарисовать маршаковского героя в маршаковской среде и вчитывающихся с этой целью в текст.

«Стал натягивать пальто, говорят ему: „Не то!“…» Говорить «не то!» можно по-разному: с дружеской улыбкой («Вы ошиблись, дорогой»), недоумевая («Не отличить своего пальто от чужого?!»), раздраженно («Когда уже прекратятся эти выходки с пальто?»), устало («Тысячу раз вам говорили, а вы опять…»), угрожающе («В последний раз напоминаем!») да мало ли еще как! Текст дает возможность любого прочтения, потому что текст преднамеренно «матовый».

Рассеянный просит остановить трамвай у вокзала — вернее, «вокзай у трамвала» — и вот: «Вожатый удивился, вагон остановился…» Вожатый остановил вагон, так сказать, по требованию, уступая чудаковатому пассажиру? Или же от удивления? Ничего подобного! Он остановил бы трамвай и без всякой просьбы: вокзал — остановка. А как он удивился — добродушно или раздраженно? И как должен звучать тройной ответ с платформы: «Это город Ленинград»? Если отвечают разные люди, ответы могут звучать одинаково, но если одни и те же — легко допустить, что, отвечая снова и снова пассажиру заведомо отцепленного вагона, люди на перроне «разогреваются» (так происходит накопление количества эпизодов и переход повествования в новое качество при тройных повторах в сказке). А реплика: «Говорят ему: „Не ваши…“?» Кто говорит — родственники, друзья, соседи? Сколько их, говорящих? И что такое это «говорят»: собирательная форма, множественное число, безличный оборот?

Трудно, очень трудно художникам с этим Рассеянным…

Такая обобщенная неуловимость текста входила, по-видимому, в замысел поэта. Маршак создавал не карикатуру на определенного человека, а глубоко типизированный образ, который, подобно строчкам детской дразнилки или имени мольеровского персонажа, применим к любому случаю определенного рода. Стихотворение о Рассеянном — шедевр законченности и гармоничности, оно не сохранило ни малейших следов обработки, свидетельствующих о «технологии», или строительных лесов, выдающих «рукотворность» создания. Целый мир отражен в стихотворении, словно на зеркальной поверхности отполированного шара, который ускользает и не дается в руки по той же причине, по какой отражает мир, — его поверхность безупречна.

Но обобщенность здесь по меньшей мере очень странная, потому что нельзя себе представить ничего более конкретного, чем мир стихотворения, где живет и совершает свои чудачества Рассеянный. Конкретен герой, бегущий — в чужом пальто и гамашах, со сковородкой на голове и перчатками на ногах — по ленинградским улицам. Конкретен Ленинград с его Бассейной улицей, трамваем и вокзалом. Конкретен вокзал с его кассами, буфетами, перронами и поездами. Конкретен отцепленный вагон, его диваны, его окна, через которые доносятся голоса, трижды подтверждающие конкретность факта: «Это город Ленинград».

В этом весь Маршак: у него все конкретно до плотной вещественности и, одновременно, все обобщено до полной неуловимости.

И читатели испытывали некоторое затруднение. Нет, читатели не сомневались, любить ли им Рассеянного — такого вопроса не было. «Вот какой рассеянный» — из самых популярных стихотворений Маршака для детей (и, заметим в скобках, из самых «детских»). Но что-то в нем казалось недоговоренным, неясным, загадочным. Что-то так и подмывало — отправить поэту письмо и спросить, не забыл ли он упомянуть в стихотворении о чем-то важном, вносящем ясность, например, о том, что он хотел сказать и кого — персонально — имел в виду…

Есть такой прием: когда литературный персонаж не до конца ясен, разыскивают его житейский прототип, и литературный персонаж проясняют житейским прототипом. Прототип Рассеянного разыскивали с настойчивостью не меньшей, чем парня, совершившего подвиг на пожаре в Москве («Баллада о неизвестном герое»). Но того искали понятно зачем: поблагодарить, наградить, прославить. А Рассеянного? Только для того, чтобы решить некую загадку, смутно мерцавшую в стихотворении.

В ответ на милый детский вопрос — где живет Рассеянный — автор обычно отшучивался: «Он сам забыл свой адрес»[147]. Или по-другому: «Рассеянный с улицы Бассейной так рассеян, что прислал мне свой адрес, по которому я никак не могу понять, где он живет. Адрес такой:

Кавказ,

Первый перепереулок,

Дом Кошкина Квартира 200 000»[148].

Взрослым отправлялись ответы более деловитые и обстоятельные: «Очень многие мои читатели спрашивали меня, не изобразил ли я в своем „Рассеянном“ профессора И. А. Каблукова. Тот же вопрос задал моему брату — писателю М. Ильину — и сам И. А. Каблуков. Когда же брат ответил ему, что мой «Рассеянный» представляет собой собирательный образ, профессор лукаво погрозил ему пальцем и сказал:

— Э, нет, батенька, Ваш брат, конечно, метил в меня!

В этом была доля правды. Когда я писал свою шутливую поэму, я отчасти имел в виду обаятельного и — неподражаемого в своей рассеянности — замечательного ученого и превосходного человека — И. А. Каблукова.

Вот все, что я могу сообщить Вам по этому вопросу»[149].

В этом была доля правды…

Отчасти имел в виду…

Вот все, что я могу сообщить…

Маршак не скрытничал — он просто сообщал каждому из своих многочисленных корреспондентов ту часть полного ответа, которую тот хочет узнать (или может понять). Маршак сообщал часть, потому что самый полный ответ — это, конечно, образ Рассеянного, и любой ответ, отличный от этого образа, будет частичным, неполным. Но неполным почему-то казался именно образ, и всем хотелось дополнить его прототипом: «Очень многие читатели спрашивали меня…»

Чуковский тоже, по-видимому, считал, что Маршак метил (или попал) в И. А. Каблукова. В цитированном письме к В. Конашевичу Корней Иванович вспоминал знаменитого рассеянного для подкрепления версии о молодости героя Маршака: «С легендарным проф. Каблуковым я познакомился, когда ему было 65–70. Никакой особенной рассеянности, свойственной ему в более ранние годы, я не замечал»[150].

Черновые рукописи «Рассеянного» подтверждают, что легендарного чудака профессора Каблукова Маршак «отчасти имел в виду». Оказывается, в ту пору, когда еще не были сформированы ритмика и строфика будущего стихотворения, когда еще только брезжила его композиция (а ритмика, строфика и композиция не «формальные» признаки произведения, но содержательные компоненты образа героя), Маршак примерял своему персонажу разные «обувные» фамилии, и на этих фамилиях шла словесная игра, открывающая ряд забавных чудачеств. Сначала это была фамилия Башмаков:

Потом Маршак попробовал иначе:

Строчка осталась недописанной: на оставленную строфу уже набегал новый вариант начала, в котором герой прямо был назван именем и фамилией прототипа:

И тогда, по-видимому, пришло намеренье поселить героя на Бассейной. Этот записанный на полях адрес, как мы знаем, впоследствии вошел в строчку, а имя и фамилия стали постепенно оттуда выводиться. Причину этого можно предположить с высокой степенью вероятности: свойственный Маршаку способ типизации героя требует столь строгой обобщенности образа, что фамилия становится чрезмерно конкретной деталью. И эта деталь не приличествует любимым героям Маршака, которых он любит, между прочим, и за безвестность, непрославленность. (Так была выведена из «Мистера Твистера» фамилия Мак-Кей, первоначально присвоенная чернокожему герою[154].)

И все-таки читатели спрашивали поэта: а не Ивана ли Алексеевича, профессора Каблукова имели вы в виду? Эти вопросы знаменательны: они подтверждают, что прототип, подсвечивающий рассказ о Рассеянном, существовал не только в авторском замысле, но и в читательском восприятии.

Читатели, задававшие вопросы о чудаковатом ученом, едва ли были знакомы с ним или хотя бы со знакомыми его знакомых, зато они слыхали и знали множество анекдотов о чудачествах Каблукова. Такие анекдоты о чудаках (неназванных) издавна бытуют в городской среде и время от времени связываются с именем какого-либо из здравствующих чудаков. Безусловно, маститый и рассеянный ученый был невольным героем-создателем некоторых из этих анекдотов. Но другие — большинство — существовали до него, и фольклорное сознание просто поместило знаменитого чудака в готовую анекдотическую среду, приписав ему участие во всех забавных происшествиях известного рода (до того и впоследствии в эти же анекдоты подставлялись другие имена). Скрытая, «внутренняя» цикличность анекдотов о чудаках превращается в явную цикличность, едва только появляется подходящий кандидат на вакансию героя цикла.

Маршак имел в виду Каблукова лишь отчасти, потому, между прочим, что встречал немало других людей, способных занять эту вакансию, причем кое-кто из знакомцев поэта сознательно «творил легенду» вокруг собственной рассеянности или чудаковатости (так, очевидно, поступал Д. Хармс и, отчасти, В. Пяст).

Писавшие о Маршаке (среди них К. Чуковский и А. Твардовский) отмечали, что в основе одного из самых популярных стихотворений поэта — «Багаж» — лежит анекдот. К анекдотам «каблуковского цикла» восходят многие эпизоды маленькой поэмы о Рассеянном. Б. Бухштаб установил, что сюжетный комизм Маршака — «это обычно комизм не „перевертыша“, а анекдота, то есть комизм положений необычных, но правдоподобных»[155].

Подробней других, хотя и с преувеличенной, почти гротескной характерностью, запечатлел облик и бытовое поведение И. А. Каблукова Андрей Белый. В его рассказе есть детали, возможно, отразившиеся в поведении Рассеянного: странная изысканность одежды молодого Каблукова (например, темно-коричневая перчатка, которую он никогда не снимал с левой руки), потом — столь же странная небрежность, скорее неряшливость; услуги, оказываемые знакомым дамам, «как будто главнейшая функция его — стоять у кассы, билет доставать, а не лекции читать»[156]. Некоторые странности, связанные с перчатками и кассой, наблюдаются, мы помним, и у Рассеянного.

Главное же — Андрей Белый свидетельствует о языковых, точнее — речевых анекдотических оплошностях Каблукова. Правда, Андрей Белый приводит не подлинные речевые оплошности рассеянного ученого, а пародии на них, сочиненные Эллисом (Л. Кобылинским), но тем ценнее для нас его свидетельство. Ибо, во-первых, пародия дает сгущенный, типизированный образ этих чудачеств, во-вторых — бытование таких пародий, сочиненных на ходу, подтверждает родство анекдотов о Каблукове со старыми, «докаблуковскими» анекдотами о чудаках.

«…По московским гостиным зациркулировал бесподобнейший номер, разыгрываемый Эллисом; назывался же номер: „Иван Алексеевич Каблуков“. Номер этот демонстрировался не раз; у меня, у Владимировых, у Шпета, д’Альгеймов, у Щукиных, Метнеров, Астровых, у Христофоровой, в бедном номере „Дона“, где жил автор инсценировки; потом даже Эллиса приглашали вполне незнакомые люди на номера „Каблуков“… Большинство анекдотов о путанице слов и букв Каблукова, теперь уже классических, имеют источником не Каблукова, а импровизацию Эллиса; импровизировал он на основании скрупулезнейшего изучения модели; и шарж его был реален в своей художественности; я утверждаю: знаменитая каблуковская фраза не принадлежит профессору: „Знаменитый химик Лавуазье — я, то есть не я: совсем не то… Делал опыты: лопа колбнула, и кусочек глаза попал в стекло“ (вместо „колба лопнула, и кусочек стекла попал в глаз“); выражения „совсем не то“ и „я, то есть не я“ — обычные словечки Каблукова… приписываемое Каблукову „Мендельшуткин“ вместо „Менделеев и Меньшуткин“, — тоже цитата: из той же пародии…

Он (Каблуков — М. П.) потерял способность произнести внятно простую фразу, впадая в психологические, звуковые и этимологические чудовищности, которыми он себя обессмертил в Москве; и, желая произнести сочетание слов „химия и физика“, произносил „химика и физия“…»[157]

Невольные каламбуры Рассеянного, несомненно, воспроизводят психологические, звуковые и этимологические «чудовищности» Каблукова:

Нужно ли доказывать, что «вокзай и трамвал» построены по модели «химика и физия», а «вагоноуважаемый глубокоуважатый» — по модели «лопа колбнула» и «Мендельшуткин», а кусочек глаза, попавший в стекло, дает модель вокзала, останавливаемого у трамвая? В доказательстве нуждалось бы утверждение, что маршаковское «говорят ему: „не то“» воспроизводит «не то» Каблукова, отнятое у чудака и переданное другим персонажам, но этого никто и не утверждает. Маршак, по-видимому, был знаком с Каблуковым; едва ли он был знаком с книгой Андрея Белого, когда сочинял «Рассеянного», — обе книги вышли почти одновременно, но анекдоты о Каблукове он знал безусловно.

Чуждая науке жеманная стыдливость долгое время определяла отношение к анекдоту. Из-за этой стыдливости потеряны (возможно, навсегда) другие анекдоты о Каблукове, о человеке, которого поэт признавал одним из житейских прототипов своего Рассеянного. В научной литературе о почетном академике И.А.Каблукове их не сыщешь. Там, в лучшем случае, упоминается лишь факт существования таких анекдотов, застенчиво упрятанный в закуток вводной фразы или придаточного предложения, и никто из писавших об ученом не решился предать эти анекдоты бумаге. Историк науки счел моветонным их присутствие в своих благопристойно-серьезных сочинениях. Физико-химику было невдомек, какую ценность они представляют для «лириков». Хочется верить, что кто-нибудь все-таки записал их и что эти записи еще послужат изучению фольклорной основы творчества Маршака.

Анекдоты о чудаках — тема, поворачивающая этот очерк от прототипа житейского, бытового к прототипу жанровому.

Любовь маленьких читателей Маршака к Рассеянному сродни детской любви к безобидным и забавным чудакам. Недаром лучшие друзья детей в книгах Диккенса — это люди, которым взрослый мир отказывает в нравственном кредите, — помешанные, тронутые, юродивые. Для взрослых они, видите ли, ненормальны, для детей они — выросшие, но так и не ставшие взрослыми — полны обаяния. Безумцы по меркам безумного взрослого мира, они очаровательные чудаки по представлениям детей, — Диккенс знал, что делает. Он и сам, кажется, был из их числа. Своей причастностью к этим «безумцам» иронически гордился Корней Чуковский. В книге воспоминаний он рассказывал о своей дружбе с детьми, переполнявшими дом под Питером, в котором поселился Короленко:

«Я знал их уже несколько лет и с удовольствием водил их купаться, катал в рыбачьей лодке, бегал с ними наперегонки, собирал грибы и т. д.

— Странно, — сказала мне однажды их мать. — Я большая трусиха, вечно дрожу над детьми. А с вами я не боюсь отпускать их и в море и в лес.

— Не усмотрите здесь, пожалуйста, аллюзии, — сказал Короленко, обращаясь ко мне, — но, когда мы были малышами, мама преспокойно отпускала нас купаться с одним сумасшедшим.

Потом помолчал и прибавил, как бы утешая меня:

— Сумасшедший был совсем безобидный, и мы его очень любили…»[158].

Такие любимцы детворы были в каждом городишке, в любом местечке или слободе. Один из них появляется на страницах книги Маршака «В начале жизни», облаченный в головной убор, сразу вызывающий в памяти свойственную Рассеянному манеру одеваться: это Хрок, «человечек с нахлобученным на голову по самые брови медным котлом»[159]. Медный котел — не из той ли кухни, откуда взята знаменитая сковорода: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду»?

«Даже петрушечника, изредка приходившего на Майдан с пестрой ширмой на спине, не встречали и не провожали таким неистовым гомоном и хохотом, как угрюмого Хрока, когда он принимался топтаться, кружиться на месте, подпрыгивать и приседать. И все это с такой невозмутимой и торжественной серьезностью!»[160] Невозмутимая и торжественная серьезность — неотразимое оружие каждого комика. Поступки Рассеянного были бы просто не смешны, если бы не строгая, истовая вера Рассеянного в серьезность всех его предприятий. Человек, просидевший почти двое суток в вагоне, не шутит, когда в ответ на ошеломляющую новость о том, что его поезд все еще находится на станции отправления, восклицает: «Что за шутки!»

Между тем это была именно шутка, притом старая, давно известная в литературе шутка. Маршак знал эту шутку, этот старый дорожный анекдот — он-то и послужил источником завершающего эпизода стихотворения о Рассеянном, его литературным предшественником и прототипом. Об этом анекдоте вспоминает А. Ф. Кони в очерке «Петербург»: «Посредине железнодорожного пути между Петербургом и Москвой находилась станция Бологое. Здесь сходились поезда, идущие с противоположных концов, и она давала, благодаря загадочным надписям на дверях „Петербургский поезд“ и „Московский поезд“, повод к разным недоразумениям комического характера»[161].

Нетрудно догадаться, в чем заключались эти недоразумения: пассажир, сошедший в Бологом размять ноги на перроне, по ошибке садился не в тот поезд, и вскоре благополучно прибывал туда, откуда недавно отправился в путь. Пассажиру ничего другого не оставалось, как воскликнуть: «Еду я вторые сутки (поезд от столицы до столицы шел тридцать часов. — М. П.), а вернулся я назад!» — или что-нибудь в этом же роде…

Но анекдот о комических недоразумениях на полдороге между Петербургом и Москвой возник гораздо раньше, чем железнодорожное сообщение между этими городами, — в эпоху ямской езды и конной почты. О бытовании таких анекдотов, к тому же рождавшихся прямо на глазах из городской повседневности, упоминал еще Е. А. Боратынский: «Сесть в чужую карету, в чужие сани, заехать к незнакомым вместо знакомых, обманувшись легким сходством домов, — случаи весьма обыкновенные. В обществе ежедневно рассказывают анекдоты этого рода»[162]. Растяпа, совершающий подобную ошибку, по мнению Боратынского, «очень простителен»[163].

Исследуя вопрос о влиянии фольклора и, в частности, анекдота на литературу, академик А. И. Белецкий писал: «Вот еще забавный случай, совершенно уже безобидного свойства и, по-видимому, также популярный в обывательской среде николаевских времен: некто едет из Петербурга в Москву в почтовой карете; выйдя на станции, частью по собственной рассеянности, частью по бестолковости кондуктора, вновь усаживается в дилижанс, отправляющийся в противоположную сторону; едет, не замечая, — и к величайшему своему изумлению, после долгих часов езды, очутился снова там, откуда выехал, т. е. в Петербурге»[164]. Из литературных произведений, подхвативших этот анекдот, два весьма заметны: повесть В. И. Даля «Бедовик» и повесть А. Ф. Вельтмана «Чудодей».

Герой Даля, провинциальный чиновник Евсей Стахеевич Лиров — «бедовик», неудачник. В табельный день он наносит визиты начальству, оставляя невесть откуда взявшиеся в его кармане чужие визитные карточки, надевает плащ подкладкой наружу и в какой-то ресторации съедает вместе с бумажкой котлетку, которую принято подавать в бумажке. Честный, добрый и благородный человек, он сам поначалу страдал из-за своих чудачеств, но, привыкнув и догадавшись, что так ему народу написано, относится к ним спокойно, «с невозмутимой и торжественной серьезностью», как к неизбежной судьбе. С таким характером карьеры не сделаешь, хотя чиновником Евсей был превосходным: толковым, дельным, честным. И писал Евсей, в отличие от своих тупорылых коллег, не по-чиновничьи: ясно, коротко и даже сильно. Всякий, кто заглянул бы в его бумаги, изумился бы видимой противоположности сочинителя и сочинения. Евсей писал так же смело, как думал про себя, а вслух выговорить не осмелился бы и сотой доли того, что писал.

И вот такой-то бедовик отправляется в столицу. Дальше все происходит по анекдоту: рассеянный герой, впервые покинувший провинциальное захолустье, становится еще более рассеянным на большой дороге. По рассеянности он каждый раз садится не в ту карету и, обескураженный, мечется, не доезжая ни до Москвы, ни до Петербурга. Названия глав передают метания героя: первая называется «Евсей Стахеевич еще не думает ехать в столицу», вторая — «Евсей Стахеевич думает ехать в столицу», четвертая — «Евсей Стахеевич поехал в Петербург», пятая — «Евсей Стахеевич поехал в Москву», затем последовательно — «Евсей Стахеевич поехал в Петербург», «Евсей Стахеевич действительно поехал в Петербург», «Евсей Стахеевич поехал в Москву»[165] и так далее.

В «Чудодее» Вельтмана (повесть входит в цикл «Приключения, почерпнутые из моря житейского») представлены сразу два рассеянных чудака: светский молодой человек Даянов и немолодой чиновник Дьяков. Для обоих реальный мир житейских отношений призрачен, как сновидение, потому что для немолодого чиновника реальность сосредоточена в бумажном делопроизводстве, а для молодого светского льва — не сосредоточена нигде. Даянов — натура взбалмошная, легко возбудимая и, надо полагать, нездоровая: после бурной вспышки оживления он немедленно впадает в какое-то подобие летаргии и с трудом различает, где кончается сонное забытье и начинается явь. Образ Даянова — иронически реализованная метафора «рассеянная светская жизнь». «Что изволите надеть?» — спрашивает у него лакей. «Что, что, что, что! Черт тебя возьми, что! Пальто на ноги, штаны на плеча!»[166] — отвечает Даянов за восемьдесят лет до маршаковского «В рукава просунул руки — оказалось, это брюки…».

И вот эти-то два рассеянных, ничего не ведая друг о друге, отправляются друг другу навстречу: Дьяков — из Петербурга в Москву, Даянов — из Москвы в Петербург. Зима, пурга, путешественники отупели от усталости и беспорядочного сна, кондукторы плохо различают своих пассажиров, и на какой-то промежуточной станции, где петербургский мальпост встретился с московской каретой, Даянов и Дьяков в суматохе посадки меняются местами и едут обратно в уверенности, что продолжают путь в нужном направлении. Из этого недоразумения Вельтман извлекает целый каскад комических ситуаций: возвратившийся в родной Петербург чиновник Дьяков интересуется взглянуть на Кремль, а заболев, не кажет носу из гостиницы в «чужом городе», потом решает ехать домой в Петербург и, к своему несказанному ужасу, попадает в Москву и так далее.

У Маршака анекдотический сюжет обновлен тем, что Рассеянный с улицы Бассейной вообще никуда не едет. Он совершает смешную оплошность сразу, на станции отправления, не дожидаясь пересадки. Проснувшись, он выглядывает из вагонного окна в надежде увидать как раз те станции, где его литературные и фольклорные предшественники совершали свои роковые ошибки: «Это что за остановка — Бологое иль Поповка?» — «Что за станция такая — Дибуны или Ямская?»

Сходство маршаковского героя и ситуаций баллады о Рассеянном с героями и ситуациями Вельтмана и Даля едва ли требуют дополнительных доказательств, но вызвано сходство не тем, что Маршак позаимствовал что-либо у Даля или Вельтмана, а тем, что все трое подхватили, развили и ввели в литературу один и тот же популярный анекдот о смешном и не лишенном привлекательности бедовике-чудодее-рассеянном. Произведения Даля, Вельтмана, Маршака подключены к фольклорному источнику не последовательно, а параллельно.

Столичного происхождения анекдот разрабатывался литературой, пользовался успехом в больших городах, для которых нет ничего смешней провинциального растяпы, был подхвачен провинцией, которой только дай случай посмеяться над этими «столичными штучками», и наконец попал в популярную песенку. Точнее — в шансонетку.

Шансонетка пелась на плохонькие, хуже некуда, самодельные стишки, но она актуализировала анекдот, продлевала его жизнь и с многотысячным тиражом пластинок попадала на многие тысячи граммофонов. С невысокой эстрады и сквозь медные трубы граммофонов певичка М.Васильева пела шансонетку «Кондуктор»:

и т. д.[167]

Героиня шансонетки, заметим, провела детство в «провинциальном городишке», подобно автору «Рассеянного». Комическая баллада Маршака ближе к песенному варианту анекдота, нежели к его известным из литературы версиям. Но знал ли Маршак этот дорожный анекдот из непосредственного рассказывания, из литературных источников или же из песенной трансформации, все равно — несомненно, что именно он стал источником сюжета «Рассеянного».

Обо всех источниках стихотворения «Вот какой Рассеянный», обо всех прототипах маршаковского героя — фольклорных, литературных и житейских можно сказать словами Маршака об одном из них, профессоре Каблукове: есть «доля правды» в том, что они повлияли на поэта, и всех их поэт «отчасти имел в виду». Все это, несомненно, обогатит наше представление о «Рассеянном», по крайней мере, в эпическом, повествовательном аспекте. Но останется неразрешенной та загадка, которая волновала читателей, побуждая их задавать поэту не всегда четко сформулированные вопросы. Когда в сказке воскрешают изрубленного на куски богатыря, его сначала опрыскивают мертвой водой, чтобы куски срослись, потом — живой, чтобы он задышал. Выяснение житейского или жанрового прототипа — всего лишь кропление мертвой водой. Живая вода — творческая личность поэта, одухотворяющая его произведение.

Как везде у Маршака, в «Рассеянном» есть непоказная, подспудная лирическая струя. Быть может, не так уж много шутки в шуточном предложении, которое Маршак сделал одной своей юной корреспондентке: присылать письма для Рассеянного на его, поэта, городской адрес[168]. Есть серьезные основания предполагать, что письма, отправленные Рассеянному по этому адресу, достигали адресата.

Однажды (это было лет через пять-шесть после первой публикации стихотворения «Вот какой Рассеянный») Маршак навестил друга. В доме были дети, и Маршак немедленно затеял с ними игру. Игра была такая: Маршак делал вид, что никак не может понять, кто из двух присутствующих женщин — жена его друга и кто из двух девочек — его дочь. Дети заливались счастливым смехом и с восторгом смотрели на человека, умеющего так играть. «…Они ждали от него детского стихотворения или сказки, и Маршак не обманул их ожидания. Он прочел им своего „Рассеянного с улицы Бассейной…“»[169]

Стихотворение, прочитанное Маршаком, не было «вставным номером», интермедией, «междувброшенным действом»: стихи были продолжением игры другими, литературными средствами. Между человеком, затеявшим веселую игру, и героем его стихотворения устанавливалась некая связь. «Уходя, поэт забыл свою палку. Девочки понеслись ему вслед и, вернувшись, решили: наверно, он и есть „рассеянный с улицы Бассейной“»[170]. Вывод детей, пожалуй, излишне категоричен, но в чем-то они были правы: в тот день к ним приходил поэт, неотличимый от своего героя.

Действительно, читая иные воспоминания о Маршаке, нет-нет да и подумаешь, что перед тобой — какие-то дополнительные черточки к образу и новые эпизоды из жизни Рассеянного, не вошедшие в канонический текст стихотворения. Л. Пантелеев, друг и литературный воспитанник поэта, рассказывал, что карманные деньги, которыми снабжали Маршака его близкие, сопровождались неизменным напоминанием: не потеряй. «Что касается предупреждения „не потеряй!“, то оно не было напрасным. На этот счет он был большой мастер. Недаром в свое время кто-то утверждал, что „Человек рассеянный с улицы Бассейной“ — произведение автобиографическое»[171].

Маршак — Рассеянный? Во всяком случае, это мнение разделяет художник А. Каневский. На его иллюстрациях к маршаковскому стихотворению герою приданы несомненные черты сходства с поэтом — таким, каким Маршак был в тридцатые годы, в ленинградский период. На рисунках А. Каневского Маршак ленинградского периода крепко связан с Ленинградом тех лет. Вот он идет по набережной с толстым потертым портфелем (а в портфеле у Маршака тогда были рукописи и рукописи — он был фактическим руководителем детской редакции Ленгиза), на нем наискось застегнутое пальто (должно быть, то самое, которое пошил ему в кредит воспетый им портной Слонимский), он на ходу читает какое-то растрепанное сочинение, направляясь, наверно, в «дом, увенчанный глобусом», в то здание (бывшее фирмы «Зингер»), где находился его дирижерский пульт руководителя «редакционного оркестра». Сходство человека, изображенного А. Каневским, с тогдашними портретами Маршака — разительное.

Таким же и в таком же духе изображает его в своих воспоминаниях Цецилия Кин (Маршак ездил в Италию по приглашению М. Горького и останавливался в Риме в доме советского представительства в качестве гостя писателя Виктора Кина). «Иногда, — пишет Ц. Кин, — вместо меня с Самуилом Яковлевичем ходила куда-нибудь Муся. Первый же их совместный исход в музей ознаменовался тем, что наш дорогой Маршак уронил свои очки, потом наступил на них и раздавил, Муся пришла в ужас: запасных очков не оказалось. Таких историй было много: вечно что-нибудь забывалось, терялось и так далее. Принимая во внимание римскую жару, сирокко и все дополнительные хлопоты, которые возникали из-за рассеянности Самуила Яковлевича, можно понять, что мы иногда пробовали читать ему нотации. Ничего не помогало, приходилось принимать его таким, каким он был. Тем более что он был очарователен. Ему было тогда сорок шесть лет, у него было хорошее лицо и мягкая улыбка, он представлялся нам открытым, безыскусственным, доброжелательным и простым»[172].

Здесь каждый штрих — Рассеянный, и даже слово то самое, хотя у мемуаристки, конечно, и в мыслях не было накладывать изображение римского гостя на его героя, разглядывая их одно сквозь другое. Маршак и сам любил, улыбаясь, напомнить о своем родстве с рассеянным героем. Поздравляя кинорежиссера В. И. Пудовкина с шестидесятилетием, поэт сочинил юбиляру полное маршаковских блесток послание, в котором изобразил Пудовкина чемпионом всяческих чудачеств, а в конце добавил:

Нужно знать, какое нешуточное — почти провиденциальное! — значение придавал Маршак рифме, чтобы оценить рифму «Маршак-чудак». В соответствии с «поэтической филологией», которую разработал и последовательно исповедовал Маршак, рифма — подтверждение правильности мысли, заключенной в строчках. Если «Маршак» рифмуется с «чудаком» — значит, он подлинно чудак и ничего тут уже не поделаешь. В переписке Маршака находим другое признание о сходстве между Рассеянным и его автором. К письму своим старинным приятелям, актерам А. В. Богдановой и Д. Н. Орлову, от 6 декабря 1928 года Маршак поставил эпиграфом такие строчки:

Под стихами Маршак приписал в скобках: «это про меня»[174].

С этим четверостишием — и со всей книжкой, откуда оно извлечено Маршаком, — связана тайна, долго остававшаяся неразгаданной. Раскрытая, она проливает дополнительный свет на историю и смысл маршаковского «Рассеянного». Оказывается, пресловутая рассеянность Маршака заходила так далеко, что он ставил под собственными стихами — чужую подпись!

Тут в наш рассказ вклинивается вставная новелла.

Владимир Пяст — поэт из школы символистов, человек причудливого характера и трудной судьбы, приятель Александра Блока — выпустил всего две книжки для детей, и достаточно непредубежденного взгляда на «Льва Петровича», чтобы убедиться: по своей стилистике, по образу главного героя это стихотворение чрезвычайно далеко от второй детской книжки того же автора и от всего его творчества. Вторая книжка, вышедшая несколько лет спустя — «Кузнечик, цикада и птица корморан», — несомненно пястовское произведение, и совершенно очевидно, что оно и «Лев Петрович» ни в коем случае не могли быть написаны одной и той же рукой.

Стихотворение «Лев Петрович», изданное отдельной книжкой под именем В. Пяста, никогда не привлекало внимание критиков и литературоведов, а приглядеться к нему стоило бы:

«Лев Петрович», конечно, не дотягивает до классического «Рассеянного», но несомненно: перед нами не только образ, чрезвычайно похожий на героя Маршака, но и стихотворение, дающее с маршаковским целый ряд сюжетных, композиционных и стилистических совпадений. Так же как «Рассеянный», «Лев Петрович» начинается двустишием, которое представляет героя в его главном качестве («рассеянный» — «бестолковый») и становится затем рефреном. Так же как «Рассеянный», «Лев Петрович» состоит из ряда более или менее однородных эпизодов, разбитых рефреном на композиционно соотнесенные части. Лев Петрович путает калоши, Рассеянный — гамаши; Лев Петрович надевает на голову живую кошку, Рассеянный — сковороду, причем делают они это в одинаковых синтаксических конструкциях: об одном говорится «Надевал живую кошку / Вместо шапки набекрень», о другом — «Вместо шапки на ходу / Он надел сковороду». Об одном: «Вместо собственной постели / Ночевал он на панели». О другом: «Вместо валенок перчатки / Натянул себе на пятки».

Изысканная «детская» простота стиха, неприметно инкрустированная в стихи скороговорка — «За дровами у сарая / На дворе он ждал трамвая», наконец, игра с цифрами — «Два пятнадцать двадцать пять», — все это так же далеко от Пяста, как близко к Маршаку. Если бы под стихотворением не стояло имя другого автора — появись оно в печати, например, анонимно — ни у кого не было бы и тени сомнения, что перед нами — маршаковское произведение, ранний вариант «Рассеянного», нащупывание темы, недалекие подступы к образу.

Это сходство становится еще наглядней, если сравнивать со «Львом Петровичем» не канонический текст «Рассеянного», а его черновые варианты: черновики «Рассеянного» начинаются, фигурально говоря, там, где кончается «Лев Петрович»:

Существует предание о том, как Маршак встретил вернувшегося из ссылки Пяста — в нужде и в болезни — и, чтобы поддержать его, предложил ему написать детское стихотворение для издательства «Радуга». Пяст стал отнекиваться: он, дескать, никогда не писал для детей, да и его ли, Пяста, это дело… Тогда Маршак оказал Пясту «необыкновенную помощь: выхлопотал (…) аванс под будущую книжку, а потом написал за него эту книжку, которая так и вышла под именем Пяста. Это был самый первый, неузнаваемый вариант „Рассеянного“ — книжка под названием „Лев Петрович“»…[177]

Так писал сын поэта, И. С. Маршак, впервые предавая гласности тайну «Льва Петровича» и несколько преувеличивая, как мы могли убедиться, «неузнаваемость» раннего предшественника Рассеянного. Не исключено, что архивные материалы со временем подтвердят сообщение И. С. Маршака, но уже сейчас, на основании имеющихся сведений и стилистического анализа, можно с уверенностью заключить: «Лев Петрович» принадлежит Маршаку. В этом случае имя «В. Пяст», стоящее на обложке, следует считать еще одним, неучтенным псевдонимом (точнее — аллонимом) С. Маршака. Стихотворение следует включить в корпус сочинений поэта и в наши размышления о пути Маршака к «Рассеянному». Это была маленькая мистификация, заговор двух поэтов во имя дружбы. Заговор удался, и мистификация продержалась почти полвека.

Случайно ли стихотворение о чудаке было подарено человеку с устойчивой репутацией чудака? Шляхетская чопорность и преувеличенная вежливость Пяста казались старомодными и в дореволюционном начале века, в советском же быту двадцатых годов выглядели уже просто смешными. Когда В. Э. Мейерхольду сказали, что Пяст, приглашенный в театр консультировать работу над стихом, прилетает на самолете, знаменитый режиссер не мог сдержать смеха: «Пяст в самолете!!! Пяст прилетает!!! — повторял В. Э., хохоча»[178]. Мейерхольд мгновенно увидел сцену по-режиссерски: «сочетание этой старомодной фигуры с авиасообщением способно разбудить юмор»[179]. Точно так же, как старомодная вежливость Рассеянного в толчее ленинградского (зощенковского!) трамвая двадцатых годов.

«Зощенковское начало», не увиденное ни одним из писавших о Рассеянном критиков, разглядел и передал в своих рисунках к первому изданию сказки В. М. Конашевич (как уже говорилось, художники-иллюстраторы сплошь да рядом оказывались более проницательными истолкователями произведений детской литературы, чем критики). «Конашевич читает строчку „на улице Бассейной“ не как проходную, чуть ли не притянутую для красивой рифмы к „Рассеянному“, но как точное и конкретное определение места действия: сегодняшняя, 1930 года ленинградская улица с ее развороченным, распадающимся зощенковским бытом»[180], — писал исследователь графики детской книги Ю. Герчук, добавляя, что имя Зощенко всплывает здесь не случайно, так как в том же 1930 году вышла его повесть «Сирень цветет» с рисунками Конашевича, близкими к рисункам в детской книжке…

Пяст стал не только «владельцем», подставным автором «Льва Петровича», но, по-видимому, и одним из его прототипов. «Однажды, — рассказывает В. Шкловский, — потеряв любовь или веру в то, что он любит, (…) Пяст проглотил несколько раскаленных углей и от нестерпимой боли выпил чернил… Я приходил к Пясту в больницу. Он объяснял, смотря на меня широко раскрытыми глазами, что действовал правильно, потому что в чернилах есть танин, танин связывает и поэтому должен помогать при ожогах. Чернила были анилиновые — они не связывали»[181]. Не этот ли горький эпизод стоит за непрерывным питьем чернил во всех черновых вариантах «Рассеянного»? Трагикомическая фигура Пяста проясняет гибельный финал смешного стихотворения о чудаке: «Тут и был ему капут».

Замечательно, что этот трагический чудак сам чрезвычайно интересовался чудаками и собирался сочинить нечто вроде истории и теории чудачества. Об этом сообщил он Б. М. Зубакину, который поддержал замысел Пяста и советовал непременно написать: «Кто такие „чудаки“ — и их роль в культуре (ряд „биографических“ портретов лиц вроде шашечного „чудака“, брата Городецкого, Кульбина, Цибульского etc.)»[182].

О чудаках, о их роли в культуре Пяст написал книгу «Встречи», а Маршак — книгу «Вот какой рассеянный…».

Блестящий импровизатор и экспромтёр, с пушкинской легкостью облекавший в стихи «мысль, какую хочешь», Маршак шел к «Рассеянному» долгой, трудной дорогой. «…У „Рассеянного с улицы Бассейной“ было множество вариантов»[183], — писал он впоследствии. Маршак, конечно, имел в виду свои черновые рукописи, но у «Рассеянного» были и варианты иного рода: готовые стихотворения, созданные на пути к образу странного героя.

Одним из таких вариантов оказался, как мы видели, «Лев Петрович». Другим — вышедшая в том же издательстве «Радуга» за два года до «Льва Петровича» книжка «Дураки». Эту книжку Маршак выпустил под псевдонимом «С. Яковлев». Псевдоним явно свидетельствует о неудовлетворенности Маршака своим произведением — возможно, автор счел, что фольклорность оборачивается здесь стилизацией:

В рукописи Маршака первые наброски «Рассеянного» находятся рядом с черновиками стихотворения «Дураки». «Рассеянный» фольклорен ничуть не менее, чем «Дураки», но лишен и намека на стилизаторство: «Эта филигранная работа — образец освоения фольклора без заимствования или повторения фольклорных мотивов»[184], — справедливо заметил Борис Бегак. Кроме того, «Дураки» представляют чисто деревенский, сельский, крестьянский тип простодушного чудачества, а герой «Рассеянного» — сугубо городской.

Это очень хорошо почувствовали и передали художники, иллюстрировавшие Маршака: и у Лебедева, и у Конашевича, и у других Рассеянный предстает чисто городским персонажем, окруженным аксессуарами городского быта. Он просыпается в городской и, по-видимому, коммунальной квартире, так что постоянные «не то!» и «не ваши!» осмысляются в рисунках как замечания соседей, а не родственников. Из городского интерьера Рассеянный попадает на городскую улицу, и приключения его заканчиваются тем, что он никак не может уехать из города!

Значит, переход от «Дураков» к «Рассеянному» сопровождался движением творческой мысли из деревни в город. По счастливой случайности мы располагаем промежуточным вариантом замысла о чудаке: в рукописях Маршака сохранилось стихотворение о некоем Егоре — одном из деревенских «дураков», который, покинув село, попал в Ленинград и стал превращаться в Рассеянного. Здесь была сделана попытка мотивировать чудачества персонажа его неграмотностью: «Вам, неграмотные дети, // Будет худо жить на свете», — гласит «мораль» стихотворного рассказа о Егоре. Еще не написанный «Рассеянный» явственно проступает сквозь строчки этого стихотворения:

Тут надо прервать цитирование, потому что в следующей строке появляется названный своим подлинным, хотя и по-бытовому упрощенным именем еще один исторический чудак. Это прославленный человеколюбец, московский тюремный доктор Федор Петрович Гааз, любимый персонаж А. И. Герцена и А. Ф. Кони. С его именем (в маршаковской рукописи он именуется «доктор Газе») в историю Рассеянного вводится еще одна городская легенда о добрейшем чудаке, одном из тех, с кем в XIX веке постоянно связывались анекдоты «чудаческого» цикла. В стихотворении Маршака, предваряющем «Рассеянного», доктор Газе появляется как будто нарочно для того, чтобы засвидетельствовать: творческая мысль поэта все время кружилась около знаменитых чудаков.

Правда, доктор Гааз (Газе) — московский житель и герой московских анекдотов, а действие рассказа о Егорке приурочено к Ленинграду. Но ведь и профессор Каблуков — москвич. Анекдотические чудаки прошлого столетия тем и знамениты, что, отправляясь из одной столицы в другую, все время попадали не туда: вместо Петербурга — в Москву, вместо Москвы — в Петербург. Московский профессор Каблуков становится прототипом героя маленькой ленинградской поэмы. Оказавшись в Ленинграде, Егорка идет на прием к московскому доктору, как герой Вельтмана идет взглянуть на Кремль, не догадываясь о своем пребывании в Петербурге. Появление в рассказе тюремного доктора Гааза, быть может, бросает скрытый свет на приезд Егорки в Ленинград и связывает его с Пястом, вернувшимся в родной город из ссылки:

Стихотворение продолжается еще несколькими анекдотическими эпизодами, но и по приведенной части видно, сколькими нитями оно связано со «Львом Петровичем» и «Дураками» — в одну сторону, с «Рассеянным» — в другую. Подобно Льву Петровичу, Егорка ночует на панели и ждет трамвая, а подобно Рассеянному — едет в трамвае «куда не надо». Живет Егорка «против церкви Покрова» — правда, не по соседству с Бассейной. Нужно только, чтобы не чудак удивлялся городу: «Что за город Ленинград!», а напротив, весь город изумлялся, глядя на чудака: «Вот какой рассеянный!»

Так было найдено определяющее слово и мотивировка всех поступков героя — рассеянный. Слово стало стержнем, на который легко — но не слишком ли легко? — стали нанизываться однородные нелепости:

Начав своего «Рассеянного» с попытки дать ему точный — с указанием номера дома — адрес (как у Егорки), Маршак опробовал много вариантов эпизода, подобного покупке топора в магазине фарфора. Можно высказать предположение, что эпизод с Егоркой был для Маршака излишне конкретен: «Госфарфор» и «приказчики» выдают прикрепленность события ко времени НЭПа и ограничивают его возможность продлиться в будущее. Черновики свидетельствуют, что Маршак пытался заменить фарфоровый магазин — писчебумажным и цветочным:

Затем, отталкиваясь, должно быть, от своих недавних «обувных» фамилий (Башмаков и Каблуков), Рассеянный неожиданно стал примерять обувь в цветочном магазине:

Этот вариант тоже был забракован, и Рассеянный отправился на телеграф:

Дальше шел (не сохранившийся в маршаковских черновиках) текст телеграммы, которую собирался отправить Рассеянный:

Эпизод с телеграфом был в свой черед отвергнут, и тогда стал вырисовываться другой — с вокзальной путаницей Рассеянного, тот эпизод, который в своем окончательном виде попал в канонический текст стихотворения:

Все это было зачеркнуто, и работа продолжалась, пока не были найдены хорошо известные всем строки — простые, звонкие, графически четкие и динамичные:

Закончив работу над стихотворением, Маршак не расстался со своим героем. Рассеянный живет у Маршака не только на Бассейной улице, а буквально на всех перекрестках его творчества. Не слишком сгущая краски, можно решиться на утверждение: всю свою жизнь Маршак только и делал, что сочинял Рассеянного. К Рассеянному то приближаются, то отдаляются, то посягают на сходство, то делают гримасу непричастности другие чудаки, растяпы, сумасброды, простофили, эксцентрики, дерзкие или наивные нарушители привычных и устойчивых норм.

Что-то от Рассеянного есть даже в маленьком мастере-ломастере, тем более — в дураке, который делал все всегда не так, и в старушке, искавшей пуделя четырнадцать дней, и в старце, взвалившем на спину осла, и в традиционном фольклорно-цирковом дуэте Фомы и Еремы. Даже «Почту» можно прочитать соответствующим образом: чудак «уклоняется» от адресованного ему письма, но педантично-аккуратные почтальоны преследуют его по пятам. Стоит мотивировать «уклонение» героя рассеянностью или забывчивостью — и аналогия станет очевидной.

«Рассеянный» — инвариант значительного пласта творчества Маршака, множества его произведений. Вокруг «Рассеянного» — мерцающий ореол вариаций, приближений, возвращений к образу, который нельзя ни повторить, ни бросить.

Хорошая шутка — прекрасная вещь, но неужели такие грандиозные, многолетние усилия были положены только на то, чтобы пошутить? Или, быть может, здесь скрывается еще и серьезная задача — ведь объясняют же педагоги, что сказка Маршака «приучает к аккуратности»?

Однажды Чуковский написал Маршаку о своей работе над книгой «От двух до пяти»: «Между прочим, я говорю в ней о том, что те Ваши сказки, которые мы называем „потешными“, „шуточным“, „развлекательными“, на самом деле имеют для ребенка познавательный смысл, — и ссылаюсь при этом на самую озорную из Ваших сказок — на „Рассеянного“. Посылаю Вам эти странички из своей будущей книги. Очень хотелось бы знать, согласны ли Вы с моей мыслью…»[192]

«То, что Вы пишете о познавательной ценности веселой книжки, конечно, совершенно правильно и полезно, — отвечал Маршак. — В раннем возрасте познание неотделимо от игры. Не понимают этого только литературные чиновники, которые ухитрились забыть свое детство так прочно, будто его никогда не было»[193].

Эта переписка вводит в наш рассказ о судьбе «Рассеянного» два очень важных понятия: познание и игра. Потешная сказка о Рассеянном имеет познавательный смысл, — утверждает Чуковский. Да, — соглашается Маршак, — в раннем возрасте познание и игра — неотделимы…

Чтобы правильно ориентироваться в мире, маленький человек должен понять его устройство, овладеть его законами, будем ли мы под словом «мир» понимать физическую, природную реальность или реальность социальную и культурную. Тем более, что для познающего мир ребенка это разделение еще не существует или несущественно: детское восприятие мира целостно, «синкретично». Законы природы и правовые установления для него одинаково покрываются понятием нормы. В десятках произведений Маршака варьируется одна и та же коллизия: человек власти (царь, король, принц, принцесса) держит в руках всю механику юридического закона и полагает, что может покушаться и на законы природы. Наоборот, человек народа (солдат, матрос, свинопас, падчерица) распространяет свое уважение к законам природы и знание их непреложности на моральные и правовые нормы. Между этими противопоставленными персонажами идет борьба за норму. За нормальные — то есть человечные — отношения.

Шапку следует носить на голове, валенки — на ногах: это — простенькая бытовая норма. Но в ее основе лежит связанное с законами природы представление о верхе и низе. Вся трудовая деятельность человека так или иначе направлена на преодоление силы тяжести, земной тяги, законов тяготения, создающих мир, в котором есть низ и верх. Человек, натягивающий себе на пятки «вместо валенок перчатки», нарушает одновременно культурно-бытовую и природную норму: он самым неподобающим образом смешивает верх и низ, руки и ноги.

Замечено, что дети (и народы, переживающие свой «фольклорный» период) с великой охотой сочиняют, рассказывают, слушают стишки и сказки, песенки и анекдоты, где мир представлен «вверх ногами», перевернутым, вывернутым наизнанку: «Жил-был Моторный на белом свету, пил-ел лапти, глотал башмаки», «Ехала деревня мимо мужика», «Овца да яйцо снесла, на дубу свинья да гнездо свила» — примеры из русского фольклора. Преднамеренное и дерзкое искажение действительности связано с познавательными достижениями: тот, кто утверждает, будто «Фома едет на курице», уже хорошо знаком с естественным положением вещей — верхом ездят на коне, а не на курице. Овца не несет яиц, а свинья не вьет гнездо. Негоже глотать башмаки да лапти — для них есть более подходящее употребление.

Во всех этих фольклорных «перевертышах» (термин, введенный в научный оборот Чуковским) происходит игровое, радостное, победительное утверждение нормы. Человек настолько овладел нормой, что может позволить себе пороскошествовать ироническим ее нарушением. Для ребенка же здесь — хитрое испытание на взрослость, своего рода «инициация» (возможно своим происхождением фольклорные перевертыши обязаны этому древнейшему обряду). Настолько ли ты, дорогой, знаком с нормальным миропорядком, чтобы распознать нарушение и радостно рассмеяться, обнаружив его? Рассмеяться победительно? Тебе предлагается задача, правильный ответ на которую — смех…

Понятие нормы существует постольку, поскольку есть «не-норма», антинорма, анормальность. Вне этого противопоставления понятие нормы фиктивно. Познавательная функция перевертыша проявляется в том, что он расслаивает мир на эти две противопоставленные и взаимоосмысляющие части. Перевертыш — свидетельство аналитического подхода и структурного понимания действительности. На тех страницах, которые Чуковский подвергал суду Маршака (это были страницы, подготовленные к десятому изданию книги «От двух до пяти»), стоит:

«Вовлекая ребенка в „перевернутый мир“, мы не только не наносим ущерба его интеллектуальной работе, но, напротив, способствуем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать себе такой „перевернутый мир“, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным».

И дальше: «Если вообще полезны для ребенка его детские игры, помогающие ему ориентироваться в окружающем мире, то тем более полезны ему эти умственные игры в обратную координацию вещей, — а я настаиваю, что это именно игры, почти ничем не отличающиеся от всяких других»[194].

И еще дальше: «Лаконичные, веселые, звонкие строки „Рассеянного“ полны перевертышей, — не потому ли они с давнего времени так привлекают к себе миллионы ребячьих сердец? В том смехе, которым дети встречают каждый поступок героя, чувствуется самоудовлетворение, не лишенное гордости: „Мы-то знаем, что сковорода — не одежда и что на ноги не надевают перчаток!“ Лестное для них сознание своего умственного превосходства над незадачливым героем поэмы возвышает их в собственном мнении.

Все это непосредственно связано с познанием подлинных реальностей жизни: ведь этим путем малыши закрепляют скромные завоевания своего житейского опыта»[195].

Так оборачивается «Рассеянный» к своему маленькому читателю. А для взрослого он служит веселым напоминанием о тех изначальных, фундаментальных основах бытия, о которых он, взрослый, быть может, и думать забыл. В то самое время, когда Маршак торил пути к образу смешного и обаятельного чудака, — в 1928 году — М. Кольцов сообщил М. Горькому о создании сатирического журнала «Чудак». М. Горький одобрил замысел журнала и его название: «Что есть чудак? — вопрошал он в письме из Сорренто и сам же разъяснял: — Чудак есть человекоподобное существо, кое способно творить чудеса, невзирая на сопротивление действительности, всегда — подобно молоку — стремящейся закиснуть»[196]. Возвращать свежесть стремящейся к закисанию действительности — вот призвание чудака, чудодея, эксцентрика. Его роль — ферментирующая, созидательная, упорядочивающая.

Поэтому не очень-то стоит настаивать на «автобиографических» чертах в образе Рассеянного. Для нас не так уж важно, снимал ли Маршак галоши, входя в трамвай, или не снимал. Но для нас чрезвычайно важно, что стихотворение о Рассеянном написано поэтом, все творчество которого — непрерывное доказательство несомненных преимуществ собранности, целенаправленности, дисциплинированности и упорядоченности. У цельного Маршака не было двух программ — «внутренней» для себя и «внешней» для иных прочих. Была одна, обеспечивающая лирическую подлинность его произведений, к какому бы жанру они ни относились. У «Рассеянного», тяготеющего к эпосу и сатире, — несомненная и прочная лирическая основа.

«Рассеянный» — такой же довод в пользу порядка и гармоничности, как все остальные стихотворения Маршака. Рассеянный доказывает ту же истину, что и аккуратный почтальон, деловитый ремесленник, отважный тушитель пожаров, но доказывает ее по-другому. Что-то от рассеянности автора, возможно, попало в образ героя, но не бытовой, не автобиографической стороной, а лирической, направленной на изживание рассеянности, дисгармонии, хаоса. Неверно, будто стихотворение автобиографично потому-де, что Маршак — рассеянный. Оно лирично, потому что Маршак — антирассеянный. Стоило бы обратить внимание вот на что: какими дисциплинированными, вышколенными, великолепно организованными стихами воспел Маршак своего недисциплинированного, дезорганизованного, расхлябанного и рассеянного героя!

Все жанры обширного литературного репертуара Маршака были своеобразными заменами лирики, от которой Маршак уклонялся по причинам лирического свойства — из присущей ему неприязни к излишней интимности лирики, из опасения заслонить собой, лириком, объективную картину мира. Стремясь соблюсти драгоценную для него меру объективности и будучи не в силах преодолеть лиризм, неотъемлемо присущий художнику, Маршак создавал жанры, уравновешивающие, «усредняющие» лирику и эпос, лирику и драму, лирику и критику, лирику и перевод. Эпичность «Рассеянного» — метафора его лиричности, как всегда и везде у Маршака.

Не потому ли Маршак умалчивает о профессии героя, что она совпадает с профессией автора, — поэта, склонного к эксцентрике и жестко ограничившего автобиографичность своей лирики? Не потому ли Рассеянный — единственный герой Маршака, изображенный вне профессии, вне трудовой деятельности, что совершаемые им чудачества и есть его профессия, его работа? Один заставляет реку отдавать свою энергию людям, другой наводит блеск на ботинки, третий спасает создания рук человеческих от огня, четвертый доставляет корреспонденцию точно по адресу, и все они, враз или врозь, служат упорядочению окружающей человека среды, а Рассеянный включается в эту работу, доказывая — способом от противного — ее необходимость, и, сверх того, необходимость «упорядочения» самого человека. Деятельность героя изображена, но не названа.

Рассеянный — не антипод маршаковских тружеников, он их идеолог, художник, созидающий на языке искусства тот же мир, который они созидают трудом. Под маской Рассеянного скрывается артист, поэт эксцентрического жанра, парадоксальный двойник строгого и дисциплинированного Маршака.

Противоречие между обаятельностью героя и его поведением, ломающим рамки общепринятых норм, — вот та загадка, которая мучила читателей, заставляя их задавать автору «наводящие» вопросы, мучила художников, не знавших, как относятся к Рассеянному свидетели его чудачеств, и критиков, недоумевающих, как им быть со столь странным героем. Привыкшая к тому, что детская литература предлагает своим читателям либо положительного героя (пример для подражания), либо отрицательного (пример для отталкивания и расподобления), критика пыталась применить эти же мерки к Рассеянному.

Казалось бы, ясно: он — носитель хаоса и дисгармонии, он мешает серьезным людям заниматься серьезными делами, наконец, рассеянность вообще недостаток, а потому — зачислить его в отрицательные, и вся недолга. Ведь и автор посмеивается над своим героем. Но тогда почему он такой симпатичный? Может, он положительный? Но ведь автор не зря же посмеивается над ним? Это недоразумение тянулось долго и не закончилось доныне — его отголоски находим, например, в вузовских пособиях по детской литературе. Там Рассеянный до сих пор трактуется как образ сатирический, отрицательный. Двойственность образа игнорируется для удобства толкования.

Самого Маршака не слишком волновал вопрос о разделении литературных героев на положительных и отрицательных. Маршак считал, что литературный герой — не электрод, на котором следует ставить знак плюс или минус, чтобы, упаси бог, в темноте не перепутать. По этому поводу поэт высказался с обезоруживающей иронией:

В том-то и дело, что Рассеянный — не «пол.» и не «отр.», он эксцентрик, то есть сатирический объект и субъект-сатирик одновременно, артист, показывающий то, о чем поэт (вроде Маршака, Эдварда Лира или Даниила Хармса) говорит, художник, заменивший эксцентрическое слово таким же делом.

И тут иллюстраторы Маршака оказались проницательней, чем некоторые его критики. Из нескольких вариантов рисунков, созданных В. Лебедевым к маленькой поэме Маршака, лучший, конечно, тот, где герою придано сходство с самым обаятельным эксцентриком в мире — с Чарли Чаплином: котелок и усики, парусящие штаны, нелепые башмаки и тросточка[197]. Между прочим, в одном из рукописных вариантов тросточка имелась и у Рассеянного, и он вертел ее (словесно), как Чаплин — свою: тросточка была «с набалдым золоташником»[198].