Книги нашего детства Лурье Самуил

Дровосек — такое же воплощение сердечной доброты, как Страшила — мыслящего разума. Но — вот беда! — подобно тому, как у Страшилы нет мозга, у Дровосека нет сердца. Ему еще хуже: у Страшилы в голове хоть какая-то солома, у него же, Дровосека, в той жестяной коробке, которая заменяет ему грудь, — ничего, кроме гулкой пустоты…

Сердечность Дровосека заявлена сразу. Первое, что от него слышат Дороти и Страшила после того, как они, смазав суставы жестяного человека, вернули ему подвижность (т. е. возродили его), — это целая прочувствованная речь, исполненная самой сердечной благодарности. Второе, что они слышат от Дровосека, — жалоба на собственную бессердечность и вопрос о том, может ли волшебник страны Оз дать ему сердце…

Этот «бессердечный» столь чувствителен, что жук, нечаянно раздавленный им на дороге, вызывает у него поток слез, а слезы для него губительны: от слезной влаги ржавеют шарниры его железных суставов. Он, таким образом, жалеет жука жертвенно — не жалея себя. Он, доверительно сообщает автор, все время помнил, что у него нет сердца, и потому особенно внимательно и заботливо относился ко всему живому. Мысль доводится до иронического парадокса: конечно, когда Дровосек обзаведется сердцем, эта избыточная заботливость станет излишней! А пока — он настолько «бессердечен» (в прямом смысле слова), что даже о сердечной болезни мечтает как о благодати. Образ Дровосека весь построен на трогательном и смешном противоречии между сердечной добротой — и железной убежденностью в собственном бессердечии.

Образ поселенца, прорубающего топором дорогу от побережья в глубь континента и очищающего землю для пашни, и образ фермера, уже осевшего на земле, но вынужденного постоянно быть начеку, охраняя свой участок и свой урожай от стихийных и рукотворных бедствий, — Страшила и Дровосек могли бы стать символами или, вернее, эмблемами Америки фермеров и лесорубов. (Заметим, что им предстоит встретить еще одного персонажа, сохраняющего связь с эмблематическими изображениями, — Льва.) Не знаю, воплотилась ли «фермерская утопия» в какой-нибудь образ, подобный деревенскому простодушному мудрецу Страшиле, но богатыря-дровосека американский фольклор успел создать.

Это был Пол Баньян, лесоруб от рождения: едва явившись на свет, он потребовал себе топор вместо игрушки, да так уж никогда и не расставался с ним. Стоило ему, подрубив сосну, крикнуть «Берегись!», как еще по крайней мере два-три дерева валились от его громоподобного голоса. Работы у Пола Баньяна было много, потому что всюду требовался лес — на дома, на корабельные мачты, на изгороди и амбары, а когда появились железные дороги, — на шпалы. Но больше всего леса изводилось на зубочистки, ибо любимой едой американцев был бифштекс из жесткой техасской говядины…[320]

Дровосек в поэзии старшего современника Баума — Уолта Уитмена — эпический двойник лирического героя, собирательный образ нации, проникнутый пафосом освоения и преобразования земли, кажется, не без намека на Пола Баньяна и другого знаменитого дровосека — по имени Авраам Линкольн. Страшила и Дровосек — емкие художественные знаки, как бы итожащие весь опыт «насельцев» Нового Света, всю краткую историю молодой нации — и весь опыт американской литературы XIX века.

Едва открыв книгу Баума, еще не начав чтение, по одним только картинкам читатель угадывал контекст повествования — эмблематичность изображений Страшилы и Дровосека указывала на него четко и внятно. Излишняя жесткость, присущая эмблематическим образам, смягчалась включенностью Страшилы и Дровосека в другую традицию — традицию романтической новеллы или повести-сказки, где разного рода человекоподобные куклы превращаются то в «существо», то в «вещество», непрерывно играя между живым и неживым. Так у всех романтиков — от немца Э. Т. А. Гофмана с его Щелкунчиком и Песочным человеком до американца Натаниеля Готорна, который (гораздо раньше Баума) вывел в рассказе «Перо на шляпе» оживающее соломенное пугало.

Типология оживающих кукол, механических антропоидов и тому подобного настолько устойчива в поэтике романтизма, что без риска ошибиться можно утверждать: в романтической новелле соломенное чучело было бы воплощением глупости, претендующей на изысканный ум, а жестяной человек — воплощением бессердечности, которая нахрапом захватывает место, принадлежащее милосердию, а вокруг суетились бы не нуждающиеся ни в уме, ни в доброте мещане, создавая этим самозванцам соответствующий авторитет. Баумовский Страшила умен по-настоящему, Дровосек — добр неподдельно, но оба сомневаются в себе, не верят в свои замечательные качества. Забавные сказочные персонажи — тряпичная кукла, набитая соломой, и кукла жестяная — оживают, чтобы ввести в сказку проблему, чрезвычайно актуальную для места и времени своего рождения.

Вера в себя, доверие к себе — одна из остро болезненных точек американской мысли XIX века. С романтической категоричностью эту проблему поставил американский трансцендентализм, отразивший европейский романтизм хотя и с запозданием, но тем более бурно и на свой, американский лад. «Вера, надежда, доверие сопровождают человека в его смелых исканиях. Разве не должен он поэтому, спрашивал трансценденталист, доверять самому себе? Разве не должен он питать веру в свое высокое назначение? К чему подвергать сомнению сокровенные побуждения, толкающие его вперед?»[321]

Вопрошающий «трансценденталист», о котором говорится в приведенном отрывке из труда американского исследователя, — это, конечно, Ральф Уолдо Эмерсон, признанный глава американских романтиков. Ближайший круг единомышленников и последователей Эмерсона состоял из протестантских проповедников, а трактаты и эссе главы трансценденталистов смахивают на проповеди. Его эссе «Доверие к себе», по-видимому, стало определяющим идеологическим текстом для сказки Баума. Доверие к себе — в самом эмерсоновском смысле — составляет задачу, которую решают герои сказки, и цель, к которой они идут. По словам другого американца, сказанным словно бы нарочно для нашего случая, Эмерсон призывал соотечественников: «Преодолевайте робость мысли и сердца»[322]. Робость мысли, ясное дело, предстоит преодолевать Страшиле, робость сердца — Дровосеку.

«Человек — существо боязливое, вечно оправдывающееся, — писал Эмерсон, — он больше не умеет быть гордым, не осмеливается сказать „я думаю“ и „я убежден“, но прикрывается авторитетом какого-нибудь святого или знаменитого мудреца»[323]. Не мудреца ли страны Оз? Ведь именно его авторитетом намерены прикрыть свое неверие в себя «вечно оправдывающиеся» герои баумовской сказки…

«Силы, заложенные в нем (в человеке. — М. П.), не имеют подобных в природе, — говорится в том же эссе, — и лишь ему самому дано узнать, на что он способен, и это не прояснится, пока он не испытал себя»[324]. Разве не такое «испытание себя» устраивает Баум своим героям, чтобы они на собственном опыте узнали, какие силы заложены в них, на что они способны?..

«Человеку следует научиться распознавать и ловить проблески света, озаряющие его душу изнутри, а не лучи, исходящие от созвездия бардов и провидцев»[325], — говорится дальше в Эмерсоновом «Доверии к себе» — и перед нами, конечно, та мысль, которую Баум хотел бы внушить своим героям и читателям, чтобы каждый из них мог сказать о себе словами все того же произведения американского трансценденталиста: «Сколь бы незначительными и скудными ни были мои таланты, я существую как человек, я убежден в этом, как и мои друзья, и я могу обойтись без дополнительных свидетельств в пользу этого утверждения…»[326]

Четыре замечательных героя Баума полагают, будто без таких свидетельств они обойтись не могут, за этими свидетельствами они бредут сквозь сказку, и сказка к тому и сводится, чтобы доказать героям и читателям: нужда в подобных свидетельствах — мнимая и потому смешная. Одним словом, автор «Мудреца из страны Оз», вполне принявший доктрину Эмерсона (неважно — прямо из его сочинений или косвенным путем), с помощью парадоксальных персонажей доказывает свою (и его) правоту.

«Нравственная философия Эмерсона оказала огромное влияние на его современников независимо от того, принимали они ее или отвергали»[327]. Правда, сказка Баума отделена от эссе Эмерсона более чем половиной века, и проблематика трансценденталистов могла бы за это время уйти в историю. Но она ушла не в историю, а в низовые романтические жанры, в массовую и детскую литературу. Разве мало известно случаев, когда резкая публицистика и насущная философия, отслужив злобе дня, переходили в детское чтение? Золотой фонд мировой литературы для детей именно из таких случаев и состоит. Тем более что речь идет о доверии к себе, о вере в себя — извечной проблеме молодых наций и всегдашней проблеме ребенка, отрока, подростка, юноши… Американский романтизм «первого призыва» уже сошел на нет ко времени сказки Баума. Зато сказка, созданная на рубеже веков, подгадала как раз под новую волну — вторую, «неоромантическую», которая, естественно, актуализировала и старую романтическую проблему, сформулированную Эмерсоном.

И когда Страшила и Дровосек выявили эту проблему с достаточной очевидностью, она получила в сказке неожиданное подкрепление, была доведена до предела. Пределом неверия в себя следует признать, конечно, страх, а Лев, которого встретили Страшила и Дровосек, — воплощение страха. Принцип внутреннего противоречия образов сохранен: замечательного ума соломенная башка и чувствительная до сентиментальности железная коробка встречаются с робким царем зверей, трусливым героем лесов. На самом деле, в полном соответствии с парадоксами Страшилы и Дровосека, Лев рыцарственно храбр, и единственное живое существо, способное упрекнуть его в трусости, — это он сам, зато упрекает он себя на каждом шагу.

Три сказочных персонажа, не верящие в себя, и простая девочка из Канзаса, не ведающая о своем человеческом могуществе, отправляются в путь и пересекают Сказочные Штаты один за другим, открывая страну Оз подобно тому, как их исторические и литературные предки — участники Великого американского путешествия — открывали страну реальную. Но тем — пионерам и фронтирам — не от кого было ждать помощи, не на кого было надеяться, кроме как на себя самих, — это обстоятельство выработало национальный характер, вошедший в американскую литературу. А герои Баума идут как раз за помощью — словно бы вразнобой с социально-исторической правдой и литературной традицией. Вспомним, однако: сказочник отправил их за помощью с хитрой целью — убедить в том, что никакой помощи им не надобно, что они были бы правы, если бы верили в себя с самого начала. Баум не порывает с национальной традицией — он ее иронически выворачивает наизнанку, доказывая то же самое, что и она, но — от противного.

В «Мудреце» нет и намека на любовь — этот могучий двигатель романтического сюжета отключен, что, разумеется, может быть объяснено (легко, хотя и не до конца) ссылкой на возраст читателя сказки. Но сказка (американская!) «отключает» и другой сюжетный двигатель — богатство, деньги, и здесь, конечно, один из ее самых выразительных утопических мотивов. Чем, однако, приводится в движение сюжет, какими человеческими страстями и побуждениями? Обаятельные герои идут сквозь сказку не ради любви, не ради денег и славы — они идут за познанием, прежде всего — за познанием самих себя.

Сталкиваясь с этой великолепной четверкой, волшебник Оз порождает новый сказочный парадокс: только он один трезво оценивает себя, только ему хорошо известны пределы собственных возможностей, но знание о себе он использует для жульничества или, по крайней мере, для сомнительного фокусничества. Он — в отличие от четверки наших героев — не может ничего. Настоящие подвиги ума, сердечности и отваги увенчиваются не чудом, а маленьким сеансом внушения.

Страшила, Дровосек и Лев получают свое, но Дороти не нуждается в услугах психоаналитика или гипнотизера, и ей Оз не может помочь ничем. Значительная и крайне важная для сказки деталь: Дороти низко оценивает Оза — он очень плохой волшебник, но тут же оправдывает его — он ведь и сам признает это. Тема самопознания — сквозная в сказке Баума.

Поскольку дары, полученные от Оза Страшилой, Дровосеком и Львом, фиктивны, становится ясно, что важен не волшебник Оз, а путь, проделанный героями. Становится ясно, что веру в самих себя — в свой ум, свою доброту и смелость, в свои человеческие возможности — наши герои приобрели (или проявили) сами, в своем совместном путешествии, преодолевая преграды при помощи этих, будто бы отсутствующих у них качеств. Дорога, мощенная желтым кирпичом, выводит не к пройдохе — мнимому волшебнику, а к обретению веры в себя. Дорога становится истиной об идущем. Эмерсоновская «программа» реализуется в «Мудреце», как и приличествует сказке, иронично и отчасти пародийно. Проблема «доверия к себе» отступает, а на ее место полноправно становится другая, более широкая — проблема познания и самопознания.

И тогда оказывается, что, познавая себя и мир, герои Баума (а через них — и герои Волкова) черпают еще из одного, несколько неожиданного для детской сказки источника. Речь идет о капитальных трудах по теории познания, сочиненных германским философом Иммануилом Кантом. Впрочем, так ли неожидан этот источник? Ведь предлагался же к этому рассказу эпиграф, утверждающий, что сказку создает глубокая философская мысль.

Свою «Критику чистого разума» Кант сочинил отнюдь не для посрамления разума, как можно было бы заключить из названия. Напротив: считая надежным критерием человеческого ума его способность познать собственные границы, философ стремился определить его пределы и тем самым — утвердить, возвысить, прославить. В переводе на совсем простецкий, бытовой язык это можно передать так: из двух дураков умнее тот, который догадывается о своей глупости, из двух умников — тот, кто знает ограниченность своего ума. Основные понятия Кантовой теории познания Баум втянул в озорную игру. Особенно удобным поводом для иронических экспериментов сказочнику показалась мысль Канта о том, что человеку, дескать, изначально, от рождения (априорно) присущи представления о времени и пространстве. Время и пространство, утверждал Кант, это не свойства природы, а только свойства познающей человеческой мысли.

Баум приписывает «априорность» другим представлениям своих персонажей. Скажем, Страшила обладает наперед заданным, изначальным представлением о пределах своих умственных возможностей — это представление у него «врожденное» (вот, напомним, зачем понадобилось сказочнику приравнивать к рождению услуги, оказанные девочкой Страшиле и Дровосеку при первой встрече). Страшила не то чтобы сомневается в своем уме — он убежден в собственной непроходимой глупости, он воплощает гипертрофию самокритического разума, — может ли он быть при этом глупцом? Он падает в яму, так как не знает свойств пространства, и, поставленный вновь на ноги, смеется над собой — что это, если не апофеоз самокритики! Точно так же — строго параллельно Страшиле — строятся образы его спутников.

Баум вовлекает в насмешливую игру и другие понятия кантовской гносеологии. Нет, до антиномий он, по-видимому, не добирается, если, конечно, не считать антиномичными собственные противоречия главных героев. О каждом из них, — кажется, с равным основанием — можно высказать противоположные суждения, ибо эти персонажи одновременно «являются» и «не являются» чем-то. Вот Страшила — он одновременно и умен, и — «голова, набитая соломой», дурак; Дровосек бесконечно чувствителен — и, в качестве металлической конструкции, ничего чувствовать не может; точно так же и Лев. При этом главных персонажей, по странному совпадению, оказывается столько же, сколько и Кантовых антиномий: четыре.

Вообще, сказочный космос Баума четверной, четырех-частный. Эта сказка сакрализует число четыре подобно тому, как русская народная сказка поступает с числом три. Трехкратность тоже обыграна в «Мудреце», начиная с состава главных персонажей (три сказочных существа плюс дитя человеческое) и далеко не заканчивая трехкратным правом вызова летающих обезьян. Сказка как бы колеблется в выборе между тремя и четырьмя, но склоняется все же к четырем. Великолепная четверка наших героев пересекает четыре цветных страны, где владычествуют четыре волшебницы. По дороге в Изумрудный город герои переживают четыре приключения, потом злая волшебница напускает на них сорок волков и сорок ворон. Волшебницы связаны с четырьмя сторонами сказочного света, которые соответствуют реальному северу, югу, востоку и западу, подтверждая космологический смысл числа четыре в этой сказке.

Распределение обязанностей между героями сказки тоже, надо полагать, не обошлось без оглядки на Канта. Аналитический подход германского философа различает попарное противопоставление таких понятий, как чувственность и рассудок, содержание и форма. Хорошо же, — словно бы говорит сказочник, — сейчас я покажу вам, во что это выльется, если на место умозрений подставить живые образы. Вот вам «чистый рассудок» — Страшила, вот вам «чистая чувственность» — Дровосек (Льву при этом может быть отведена роль «чистой воли»). Критицизм этих существ мы направим на их собственную несомненную сущность, а форму и содержание свяжем парадоксальной обратной зависимостью: нежнейшие чувства заключим в ржавую коробку, а мешок соломы начиним всяческой премудростью. Если же при этом произойдет каламбурное смешение «содержания» и «содержимого», то — тем лучше, тем смешнее!

Страшила и Дровосек — «чистые сущности»? Прекрасно, доведем их «чистоту» до абсурда: пусть оба персонажа будут совершенно свободны от повседневных человеческих забот, не ведают голода, не нуждаются в сне и отдыхе, не испытывают боли. И снова философские абстракции становятся смешными от того, что переводятся на язык образов, окруженных действительностью, хотя и сказочной, но жизнеподобной.

Конфликт между Страшилой и Дровосеком неизбежен — известно ведь, что «ум с сердцем не в ладу». Конфликт действительно возникает, — впрочем, не более чем дружеский спор о том, что важнее — мысль или чувство (у сказочных героев, конечно, конкретные вещи — мозг или сердце). Сердце, настаивает Дровосек, разум сам по себе не делает человека счастливым, а лучше счастья нет ничего на свете. Дороти в их споре не участвует, ей хватает своих забот: где раздобыть пищу, не нужную спорщикам, но столь необходимую девочке? И ее разум, и ее чувства требуют хлеба, и этой насущной житейской проблемой противоречие «мозг — сердце» иронически снимается.

Одна из злых волшебниц погибает в самом начале сказки, раздавленная домиком Дороти. Эту ведьму автор не показывает, зато другую можно разглядеть обстоятельно. Оказывается, что она — одноглаза. Ее одноглазость — не следствие несчастного случая, а «природная» особенность ведьмы. Подобная циклопу, ведьма становится в сказке поводом для размышлений о нравственных аспектах познания.

Одноглазая ведьма с ужасом видит на лбу девочки Знак Добра — этот знак делает Дороти недосягаемой для чар злой волшебницы. Еще больше пугают ведьму серебряные башмачки на ногах у девочки — эти башмачки дают Дороти могущество, перед которым бледнеет сила всех ведьм на свете. Ведьма, безусловно, пустилась бы наутек от девочки из Канзаса, если бы не заметила, что наивное дитя даже не догадывается о своем могуществе: знание своего бессилия противопоставлено неведенью собственной силы. Знание ведьмы своекорыстно, эгоистично, односторонне, то есть исключает заинтересованный взгляд других людей на тот же предмет, и потому порождает злобную власть посвященного над простодушным профаном. Односторонность ведьмы — следствие одноглазия.

Баум снова насмешливо переворачивает понятия Кантовой теории познания, превращая их в образы. Согласно Канту, ученый становится подобием одноглазого чудовища, если у него отсутствует «философский глаз»: «Я называю такого ученого циклопом. Он — эгоист науки, и ему нужен еще один глаз, чтобы посмотреть на вещи с точки зрения других людей. На этом основывается гуманизация наук, т. е. человечность оценок… Второй глаз — это самопознание человеческого разума…»[328]

Баум наделяет цвет значением и последовательно придерживается единожды принятых «цветосмыслов», которые тоже вовлечены в обсуждение проблем познания. Если перед читателем появляется сказочный человечек в ярко-красной одежде — это житель страны глотателей, если в голубой — это, несомненно, один из жевунов, если в желтой — моргун. Для каждой страны свой цвет предпочтителен и окрашивает все, что поддается окраске. Белый цвет — синтетический, в нем слиты все цвета, поэтому он выделен и отдан добрым волшебницам. На Дороти — платьице в белых и голубых квадратиках; но голубые квадратики выцвели от частых стирок, и платьице стало почти совсем белым. Неполное могущество Дороти — ведь о нем девочка знать не знает! — осмысляется с помощью настоящего, но «неполного» белого цвета.

В сказочной стране Оз все цветное. Реальный Канзас, противопоставленный стране Оз, — серый, но может стать и черным: Дороти опасается, что из-за долгого отсутствия ее сочтут умершей и тетушка вынуждена будет сшить себе траурное платье…

И только зеленый цвет Изумрудного города — фиктивен: это «ненастоящая» сказочная страна или, вернее, сказочная страна «ненастоящего» волшебника. Оз велит носить зеленые очки всем своим подданным, всем, кто приходит в его город, — для того, уверяет он, чтобы не повредить глаза ослепительным сверканием Изумрудного города. Но город — вовсе не изумрудный, его зеленый цвет — результат оптической иллюзии. Зеленая окраска — свойство не города, а глаза, вооруженного зелеными стеклами.

Сказка, посвященная проблемам познания, занимается оптическими иллюзиями неспроста: за нехитрым фокусом волшебника скрывается — ни много ни мало — вопрос о принципиальной возможности правильного восприятия действительности.

Мысль Канта о том, что человек «накладывает» на объективную реальность свои субъективные представления, смутила многих. Она могла быть прочитана (и в самом деле неоднократно прочитывалась) как утверждение непреодолимой иллюзорности наших пространственно-временных представлений. Она соблазнительно легко толковалась с помощью метафор, построенных на понятии «оптическая иллюзия». Такую метафору — длинную, разветвленную, но целиком исчерпывающуюся словами «оптическая иллюзия» — сочинил Генрих Гейне в своей работе под названием «К истории религии и философии в Германии» — как раз для истолкования Кантовой «априорности»[329].

Задолго до Гейне эта же мысль ошеломила другого немецкого поэта — Генриха фон Клейста. Клейст облек свое потрясение — и свое понимание Кантовой мысли — в метафору, которая нам, читателям «Мудреца из страны Оз», может показаться невероятной, настолько она похожа на ситуации сказки. Да что там «похожа», — она предугадывает сказку текстуально — за сто лет до ее появления. Клейст писал своей невесте Вильгельмине фон Ценге: «Если бы все люди вместо глаз имели зеленые стекла (! — М. П.), то им казалось бы, что все предметы окрашены в зеленый цвет (! — М. П.), и никогда они не могли бы решить, являются ли предметы их глазу такими, каковы они на самом деле, или мы прибавляем к ним нечто такое, что принадлежит не предметам, а глазу. То же относится и к разуму. Мы никогда не сможем сказать наверное, является ли то, что мы называем истиной, действительно истиной, или оно только кажется нам таковой…»[330]

Вчуже может показаться, будто Баум попросту развил с помощью сказочных «лиц и положений» метафору поэта-романтика. Но это — тоже своего рода иллюзия, и нет никакой необходимости доискиваться, знал ли Баум метафору Клейста или не знал. Дело в другом: Бауму не нужно было ее знать, чтобы развить в своей сказке подобную. Цветные стекла, искажающие облик мира, у Баума и Клейста связаны не друг с другом, а с общим источником — с Кантовой «априорностью», непрерывно порождавшей такие метафоры. Много спустя, в первой половине XX века, Бертран Рассел писал по тому же поводу: «Пространство и время (у Канта. — М. П.) субъективны, они являются частью нашего аппарата восприятия… Если вы всегда носили голубые очки, вы могли быть уверены в том, что увидите все голубым…»[331] И тут же Рассел сообщает в скобках: «это пример не Канта»[332]. Это действительно пример не Канта — и, добавим, не Клейста и не Баума — это пример Рассела. Это пример, который неизменно приходит на ум каждому, кто ищет образ для истолкования Кантовых понятий. Независимо ни от кого, кроме Канта, Баум создал этот образ для своего гносеологического повествования — сказки о путях познания.

Образ напрашивался: светозащитные очки, притом чаще всего зеленые, были обиходной вещью девятнадцатого века. Студент или юный мечтатель в зеленых (порой — в синих) очках — завсегдатай романтической новеллы. Оптический эффект очков упорно наводил на размышления о видимом и невидимом, о реальном и нереальном (или даже сверхреальном), о правильном восприятии мира, о познавательных возможностях человека. Великий Гёте посвятил очкам стихотворение, осуждая неприличное превосходство, которое, как он полагал, получает человек в очках над своим собеседником без очков. Словно бы возражая веймарскому старцу, Эдгар По написал новеллу о том, как некий близорукий юноша, пренебрегая очками, чуть было не женился сослепу на собственной прабабушке. Иногда на носу героя романтической новеллы появлялись волшебные очки, дающие возможность этому избраннику созерцать подлинный для романтика мир «духовных сущностей» — в противовес «бытовым мнимостям», которые, увы, только и видны невооруженному глазу.

Мысль Баума подключена к этой романтической традиции, но у него все по-другому: нормальный, «невооруженный» глаз видит мир правильно, цветные очки искажают реальность, создают иллюзорное представление о ней, обманывают человека. Мысль Баума — антиромантическая и антикантовская. Подтрунивая, сказочник оспаривает теорию познания Канта, но принимает этический пафос немецкого философа. Он и здесь мог бы опереться на Эмерсона, писавшего: «Время и пространство — только физиологические оболочки, создаваемые глазом, но душа — это свет…»[333] Не забудем, что кантианство было общей этической платформой протестантства и трансцендентализма.

Американцы, современники Баума, помнили случай, когда романтическая метафора волшебных очков, будто бы дарующих «сверхвидение», была реализована всерьез и буквально — и, конечно, оказалась дерзким обманом (или, быть может, кликушеским самообманом). Некто Джозеф Смит, колдун-любитель, объявил себя пророком новоявленной «истинной» религии: ему, дескать, было откровение свыше о местонахождении священной книги. Преодолев многие трудности, Смит явил миру эту книгу. По его словам, она представляла собой золотые пластины, исчерченные знаками на неведомом языке. При этих пластинах будто бы находился оптический прибор, с помощью которого Смит мог читать загадочный текст и переводить его на английский язык. Этот «оптический прибор» — полная аналогия романтических очков. Пророк диктовал перевод, сидя за занавеской. Изданный в 1830 году, его труд оказался пересказом фантастического романа, случайно прочитанного Смитом в рукописи, и стал — наряду с Библией — священной книгой секты мормонов.

Не отразилась ли история с «оптическим прибором» Смита в сказочном сюжете об очках Оза? По верховной воле Оза жители Изумрудного города обязаны видеть «город и мир» окрашенными в один цвет. Не напоминает ли это мормонскую общину, основанную на полном отказе ее членов от личного мнения (другими словами — от «доверия к себе»), на безусловном подчинении «священному начальству», на деспотической воле провидца? А сам Смит, вещающий из-за занавески от имени «высших сил», не напоминает ли Оза, который — тоже из-за занавески — «озвучивает» усаженные на трон муляжи? Оба самозванствуют, и Смит мог бы в свое оправдание сказать то, что говорит Оз: роль была-де принята им ради благой цели — чтобы не огорчать горожан, желавших видеть в нем волшебника…

Сказка делает изгиб и начинает обсуждать отношения между познанием и властью: на трон шарлатана Оза усаживается по-настоящему мудрый Страшила, и горожане в восторге от нового правителя — разве еще где-нибудь в мире есть город, которым правило бы соломенное чучело! Впрочем, не без ехидства замечает по этому поводу сказочник, их представления о мире были, конечно, крайне ограничены.

Сказка строится с таким расчетом, чтобы изгибы сюжета соприкоснулись с проблемами познания или пересеклись с ними в возможно большем числе точек. При этом за основу берется Кантова теория познания или какой-то ее позднейший американский вариант. Трудно допустить, что реплика Оза, оправдывающего свою ложь заботой о благе подданных, была сочинена человеком, который не знал статью Канта «О мнимом праве лгать из человеколюбия»: выкручиваясь, обманщик воспроизводит почти буквально доводы воображаемого оппонента Канта из этой статьи, написанной в защиту категорической и безоговорочной правдивости.

Ироническая критика Кантовой теории познания стремится напомнить, что, кроме различных точек зрения на мир, существует еще и мир как таковой, а кроме разных мнений человека о себе, существует он сам — думающий, чувствующий, борющийся. Фантастика и реальность поставлены здесь в такие отношения друг к другу, что невероятные сказочные образы и происшествия вынуждены подтвердить фундаментальные законы действительности: физические, психологические, нравственные.

Пройдя сказочный путь самопознания, Страшила, Дровосек и Лев обретают веру в себя, как бы «возвращаются к себе»; к себе домой, к изнуренным заботами дядюшке и тетушке возвращается и девочка Дороти. Она безмерно рада возвращению в родной домик посреди серой, скудной канзасской степи, и убогий трудовой быт, кольцом замыкая сказку, еще раз напоминает читателю о необходимости познания.

Такое случается не часто: сорокапятилетний математик, доцент Московского института цветных металлов и золота, занимаясь английским языком, прочел в оригинале книгу американского писателя и, переделав ее по-своему, вдруг стал автором одной из самых любимых сказок русских детей.

Рассказанная подобным образом, история «Волшебника Изумрудного города» выглядит весьма забавно, но не соответствует действительности. На самом деле никакого «вдруг» не было — была долгая и напряженная литературная работа, частью подспудная и никому не видная, частью — открытая, с выходами в печать и на сцену. Был долгий перерыв, который нужно осмыслить как внутреннее созревание писателя. Была неуемная жажда знаний, каждодневное труженичество, годы учения. Было то, о чем рассказал биограф писателя С. Черных: сорокалетний педагог-гуманитарий, преподаватель истории, литературы и географии А. Волков подал документы на математический факультет Московского университета, вызвав там переполох — зачем это нужно взрослому человеку, имеющему специальность, положение, стаж? Странного абитуриента все же приняли, и он — к удивлению и восторгу своих наставников — прошел пятилетний курс факультета за семь месяцев!

Завершив работу над «Волшебником Изумрудного города», Волков писал о себе: «Педагогической деятельностью занимался много лет. Работал в низшей школе, а теперь в высшей. Детей, их интересы знаю „до дыхания“. К литературе всегда имел склонность. Двенадцати лет начал писать роман с потрясающе оригинальной фабулой: герой по имени Жерар Никильби (!) после кораблекрушения попадает на необитаемый остров… Живя в Сибири (я сын крестьянина, родом с Алтая), писал детские пьесы, которые с успехом ставились в школах»[334].

Отец Волкова служил солдатом в Усть-Каменогорской крепости и, самосильно овладев грамотой, получил унтер-офицерский чин. Мать переняла грамоту от отца. Семья всячески поддерживала тягу сына к образованию. Так что ребенком он полной мерой надышался царившей в семье любовью к знанию — любовью, быть может, наивной, но несомненно искренней. Свои «самые детские» впечатления Волков связывал с соседним селом Секисовкой, где жил его дед. На старости лет писатель с восхищением вспоминал беззаветное трудолюбие секисовских крестьян-староверов, свойственное им чувство долга, нравственную неколебимость.

«Какие же были мастера алтайские крестьяне! Не было такого ремесла „по домашности“, которое было бы им недоступно»[335], — воскликнул Волков, вспоминая детство и земляков. В самом деле, почти натуральное хозяйство требовало от секисовских крестьян уменья все делать самим. Они и делали — сбивали кадушки для солений и кваса, ладили туеса из бересты с деревянными днищами, вили веревки из пеньки, плели кожаные кнуты и вожжи, шили одежду и обувь, гнули дуги, ободья для колес и передки для саней. Александр Волков — человек, воспитанный этой трудовой средой, — тоже рассчитывал на себя и все делал сам, шла ли речь о том, чтобы добыть знания и преподать их другим, или о том, чтобы «согнуть» американскую сказку на русский лад.

Гуманитарий и математик, писатель Волков безмерно далеко ушел в своем развитии от среды, в которой протекали его ранние годы. Но может ли человек, тем более писатель, тем более детский, уйти от своего детства? Мы часто повторяем — вслед за Экзюпери — мысль о значении детских впечатлений для художника; эта мысль, однако, не стала методом изучения художества. Пересказывая произведение американского автора, Волков возвращал долг своему детству.

Работа над «Волшебником Изумрудного города» была нечаянной встречей двух культурных традиций: детские впечатления Волкова, выросшего среди сибирских староверов, пересеклись с отзвуками американского протестантизма, запечатленными в книжке Баума. Сколько бы ни различествовали эти традиции меж собой, у них есть некий общий знаменатель — совершенно особая роль, придаваемая труду и трудолюбию. Пафос «доверия к себе», пронизывающий «Мудреца из страны Оз» и обязывающий к труду и нравственному поиску — к ответственности, — должен был всколыхнуть у бывшего секисовского мальчика детские воспоминания, даже если писатель и не отдавал себе в этом отчета. Холодноватый жанр «литературного пересказа» согревался лирическим жаром.

Александр Мелентьевич Волков, как это и подобает математику, был немножко педант — по крайней мере, в своих дневниковых записях. В 1930-е годы он вел записные книжки, а в начале 1960-х упорядочил эти заметки. В результате получилась документальная хроника, включающая все основные моменты авторской, редакционной и издательской истории «Волшебника Изумрудного города», — источник вполне достоверный, очень ценный и оставшийся вне поля зрения исследователей. Интересующие нас записи Волкова начинаются со следующей:

«В декабре 1936 года с 6 до 21 числа (а может быть, до 26-го, есть два разноречивых свидетельства. — М. П.) была проделана очень важная и большая работа: переведен „Волшебник Изумрудного города“.

Здесь надо отвлечься и рассказать историю занятий английским языком. Я начал изучать его еще в Усть-Каменогорске, большей частью самостоятельно, немного занимался (в части выговора) с женой моего сослуживца Генриха Беринга, природной англичанкой. К 1936 г. я довольно свободно читал по-английски, хотя говорить и не умел. В Минцветмете кафедрой английского языка заведовала Вера Павловна Николич, очень хороший педагог. Она организовала кружок английского языка для преподавателей, который посещал и я. В. П. давала мне читать книги на английском языке, и среди них оказалась сказка американского писателя Фрэнка Лимана Баума „The Wonderful Wizard of Oz“.

Читал я ее впервые, если не ошибаюсь, в 1934 или 1935 году, и она очаровала меня своим сюжетом и какими-то удивительно милыми героями. Я прочитал сказку своим ребятам Виве и Адику, и она им тоже страшно понравилась. Расстаться с книжкой (очень хорошо к тому же изданной) мне было жаль, и я очень долго держал ее у себя под разными предлогами и, наконец, решил перевести ее на русский язык, основательно при этом переработав.

Работа увлекла меня, я проделал ее в какие-нибудь две недели. Когда прочитал сказку Пермитину, он очень высоко оценил мою работу и сказал:

— Это литературное событие!»[336]

Волков неоднократно пытался осмыслить свое вмешательство в американскую сказку, чисто математически подсчитав «коэффициент сдвига» «Волшебника Изумрудного города» по отношению к «Мудрецу из страны Оз». Один раз это выглядело так: «Я значительно сократил книгу, выжал из нее воду, вытравил типичную для англосаксонской литературы мещанскую мораль, написал новые главы, ввел новых героев»[337]. Не со всем в этой самооценке можно согласиться: по объему сказка Волкова отличается от сказки Баума незначительно, фактура «Мудреца» отнюдь не водяниста — напротив, как мы видели, она весьма насыщенна; что Волков подразумевал под мещанской англосаксонской моралью — непонятно. Если решающую для баумовской сказки идею самопознания и доверия к себе, то слово молвлено зря: эта идея благополучно перешла в русский пересказ. К тому же — почему «англосаксонская мораль» сказки, созданной на грани XIX и XX веков, — «мещанская»? Скорее уж следовало бы назвать ее буржуазной. Но и тогда концы с концами не сходятся: «мораль» сказки имеет отчетливо выраженный просветительский, гуманистический, демократический характер. Сама эта путаница свидетельствует, что упреки Волкова своему «первоисточнику» отражали не столько суть дела, сколько «дух времени» — советских тридцатых-сороковых годов.

Гораздо точнее другая автохарактеристика: «Две главы, замедляющие действие и прямо не связанные с сюжетом, я выбросил. Зато мною написаны главы „Элли в плену у людоеда“, „Наводнение“ и „В поисках друзей“. Во всех остальных главах сделаны более или менее значительные вставки. В некоторых случаях они достигают полстраницы и более, в других — это отдельные образы и фразы. Конечно, их все невозможно перечислить — их слишком много»[338]. Как ни странно, именно эти, не поддающиеся перечислению мелкие вставки, а не крупные изменения определили новый облик русской переделки.

Ю. Нагибин, не очень-то дружелюбно — скорее даже ворчливо — встретивший появление «Волшебника Изумрудного города», все же с удовольствием признавал: «В книге масса чудесных частностей: „жевуны сняли шляпы и поставили их на землю, чтобы колокольчики своим звоном не мешали им рыдать“; „ворота, украшенные огромными изумрудами, сверкали так ярко, что они ослепили даже нарисованные глаза Страшилы“. Такие маленькие тонкости можно встретить на каждой странице…»[339] Правда, с примерами вышло маленькое недоразумение: только первый из них — очаровательная выдумка Волкова, второй воспроизводит Баума. Но в конечном своем выводе Ю. Нагибин прав: Волков украсил сказку «чудесными частностями» богаче, чем Оз свой город — изумрудами, только у Волкова они — настоящие.

Сохранив почти все повествовательные движения сказки, Волков решительно изменил стилистику повествования. Точную, но графически суховатую прозу Баума он «перевел» в акварельно-мягкую живопись. Американская сказка не психологична, внутренний мир человека исследуется в ней сугубо рационально. Пересказ Волкова обогатил сказку иронической психологией (или, если угодно, психологической иронией). Вот испуг: песик Тотошка вырвался из рук маленькой хозяйки, и королеве мышей пришлось спасаться от него «с поспешностью, совсем неприличной для королевы». Вот радость: мигуны «так усердно подмигивали друг другу, что к вечеру ничего не видели вокруг себя». Вот удивление: девочка стоит перед муляжной Головой, которую принимает за одно из воплощений волшебника Гудвина, и «когда глаза (Головы. — М. П.) вращались, в тишине зала слышался скрип, и это поразило Элли». Все эти и множество подобных «маленьких тонкостей» были придуманы Волковым.

Мелкими — почти микроскопическими — изменениями была достигнута более строгая оценка ситуаций и персонажей. Жителям страны Оз не взбрело бы на ум сомневаться в своем владыке — не потому ли они были так незамутненно счастливы? Жители Изумрудного города и его окрестностей то ли знают, что их Гудвин — обманщик, то ли подозревают обман, но, во всяком случае, очень боятся. Боятся до дрожи, до нервного шепотка и косноязычия: а вдруг станет известно, что они близки к правде и не верят в ту ложь, в которую обязаны верить? Обман и обманщик выглядят в русской сказке далеко не такими безобидными, как в американской. Откуда, кстати, взял Волков это имя — Гудвин, заменившее баумовского Оза? В «обратном переводе» на английский оно может значить, между прочим, «добрая надежда» («good ween»), а может и что-нибудь вроде «добрый прохвост» или даже «хорошая сволочь» («good weenie»).

Мотив терроризирующего страха целиком принадлежит советскому писателю 1930-х годов Волкову и вынуждает автора «Волшебника Изумрудного города» к последовательности: недоброе чувство переносится с Гудвина на его преемника Страшилу. Едва усадив Страшилу на престол Изумрудного города, сказочник начинает компрометировать дотоле несомненный Страшилин ум. Умница, пока был простым соломенным чучелом, стремящимся обрести мозг, Страшила Волкова превращается в самовлюбленного, напыщенного дурака, лишь только становится у власти. Волков оставляет без ответа вопрос — будут ли страшиться Страшилу так же, как его предшественника.

Четыре симпатичных героя «Мудреца из страны Оз» одерживают победы с легкостью и впрямь сказочной. Легкость их побед чрезмерна, пожалуй, даже для сказки. Чуть возникает на пути какое-нибудь препятствие — Страшила тут как тут с очередным остроумным предложением; Дороти уничтожает злую ведьму, плеснув водой из ведра; Лев перешибает тонкую шею ужасного чудовища с первого удара. Все трудности одолеваются «с первого удара» — и это понятно: главную победу герои должны одержать над собой, над своими страхами и сомнениями, поэтому победы над внешними обстоятельствами не так важны.

Волков, должно быть, заметил в «Мудреце» эту особенность, она показалась ему сомнительной, и он «подбросил» героям дополнительные трудности, создал на их пути новые, более сложные препятствия. Так появились в «Волшебнике Изумрудного города» главы, не имеющие соответствий в американской сказке: «Элли в плену у Людоеда», «Наводнение», «В поисках друзей». Из них первая представляет собой вставку, две остальные — замену глав «Бой с воинственными деревьями» и «В стране Хрупкого фарфора».

Трудно сказать, чем не угодил Волкову эпизод борьбы с зарослями воинственных деревьев, с этим сказочно преувеличенным и злобным «мыслящим тростником». А вот глава «В стране Хрупкого фарфора» действительно могла показаться ненужной задержкой действия — в этой главе герои не делают ничего и, по условиям сюжетного хода, должны — даже обязаны — ничего не делать. От них требуется только одно условие (и притом как бы «негативное») — проявлять деликатную осторожность, чтобы не разбить невзначай изящные статуэтки, населяющие страну. Фарфоровая страна на пути наших героев к познанию вносила новую тему — тему бережного отношения к миру, к природе и человеку. Тему, которая отчетливо выражена, например, Михаилом Зощенко во многих его произведениях, и особенно — в рассказе «Поминки»: «Засим я подумал, что не худо бы и на человечке что-нибудь мелом выводить. Какое-нибудь там петушиное слово: „Фарфор!“, „Легче!“. Поскольку человек — это человек…»[340]Излишней — или же опасной? — показалась эта мысль советскому писателю 1930-х годов Волкову?

Вместо женственного («для девочек») эпизода с фарфоровыми куколками Волков ввел сцену мужественной борьбы с наводнением, захлестывающим островок, на котором очутились наши герои. Замену определила тема, актуальная для советской литературы тех лет, — одоление природы, борьба с ее необузданными стихиями. Запреты или ограничения, которые накладывал растущий тоталитаризм на изображение социальных конфликтов в советском обществе, заметно сдвигали литературу в сторону дозволенных конфликтов, борьбе со стихиями на море, в воздухе и на суше. Четверка героев выдерживает натиск волн на своем островке, как папанинцы на льдине или челюскинцы на гибнущем корабле (это сходство особенно выразительно на иллюстрациях Н. Радлова к сказке). Волков переводил не только с английского на русский, но и с языка актуальной действительности — на сказочный, и пробелы, сокращения и пропуски в переводе так же выразительны, как вставки и дополнения.

Для современного читателя стала очевидной мысль о происхождении самой фантастической сказки из реальной действительности. Сказка — зеркало породивших ее социальных обстоятельств, но зеркало причудливое, во всяком случае — не плоское. Благодушно-викторианская Англия отражается в математически жестковатой сказке Льюиса Кэрролла, бурлящий активизм Америки — в ласковой и мягкой сказке Фрэнка Баума. Сравнение этих двух сказок напрашивается, так как страна Оз «для американца значит примерно то же, что Страна Чудес для англичанина»[341]. Американскому писателю Рею Брэдбери дело видится так:

«Если для механизма, приводящего героев Страны Оз к успеху, смазкой служит Любовь, то за Зеркалом, где заблудилась бедная Алиса, все увязает и захлестывается в трясине ненависти.

Если в четырех странах, окружающих Изумрудный город, к недостаткам соседей относятся демократично и терпимо, а к чудачествам всего лишь с благодушным удивлением, то каждый раз, когда Алиса встречает Гусеницу, Траляля и Труляля, Рыцарей, Королев и Старух, происходит нечто совсем иное. Это аристократия снобов: на них не угодишь. Сами чудаки и безумцы, они, однако, не выносят чудачества в других и готовы рубить головы, унижать и топтать всех, кто на них не похож…

При всей своей фантастичности Страна Чудес в высшей степени реальна: это мир, где закатываются истерики и где вас выталкивают из очереди на автобус.

Оз — это где-то за десять минут до сна: там мы перевязываем раны, расслабляемся, воображаем себя лучше, чем на самом деле, бормочем обрывки стихов и думаем о том, что завтра, когда встанет солнце и мы хорошо позавтракаем, люди, быть может, уже не будут так лживы, низки и тупы.

Оз — это мед и сдобные лепешки, летние каникулы и все зеленое приволье мира.

Страна Чудес — это холодная овсянка, арифметика в шесть утра, ледяной душ и нескончаемые уроки.

Не удивительно, что Страна Чудес — любимица интеллектуалов…

Страна Чудес — это то, что мы есть.

Оз — это то, чем мы хотели бы быть»[342].

Баум, по-видимому, знал сказку Кэрролла об Алисе — следы знакомства с нею обнаруживаются в «Мудреце из страны Оз», и самый заметный из них — глава «В стране Хрупкого фарфора». На скользких поверхностях фарфорового мирка, где шагу ступить нельзя без того, чтобы что-нибудь (вернее — «кого-нибудь») не поломать, и где все время что-то ломается, естественней было бы видеть не Дороти, но Алису. Вся глава вписывается в сказку Кэрролла едва ли не органичней, чем в сказку Баума, — при этом, заметим, единственная стихотворная вставка в «Мудреце» инкрустирована как раз в эту главу.

Мы помним, что Алиса просила Чеширского кота не исчезать и не появляться с пугающей стремительностью, — Дороти, кажется, тоже помнит об этом и ничуть не удивляется, когда ведьма пропадает с глаз мгновенно: девочка знает, что, имея дело с ведьмами, нужно быть готовой к такому их исчезновению…

Мы помним также диалог Алисы с Чеширским котом о выборе дороги: он заканчивается глубокомысленным замечанием кота, что-де в какую сторону ни иди, а куда-нибудь непременно попадешь — нужно только идти достаточно долго. Глубокомыслие — специальность Страшилы, и он, словно поддразнивая сказку Кэрролла, говорит о том же: если дорога куда-нибудь заводит, она должна и вывести оттуда; и поскольку дорога, по которой мы идем, заканчивается в Изумрудном городе, то следует идти по ней, куда бы она ни вела…

По странному совпадению, из волковского пересказа выпали все места, так или иначе связанные с «Алисой», — в том числе целая «кэрроллианская» глава. Следовательно, «Волшебник Изумрудного города» противостоит «Алисе» еще резче, нежели «Мудрец из страны Оз».

Потом, уже после войны, Волков снова переделает сказку и еще дальше — много дальше — уйдет от своего американского источника. В том, послевоенном, варианте появится множество остроумных находок: ураган, уносящий домик Элли в сказочную страну, будет вызван колдовством ведьмы Гингемы, которая под этим домиком и погибнет, — следовательно, по собственной злой воле; безмолвный песик Тотошка заговорит и принесет для Элли волшебные туфли Гингемы. Но о главном новшестве этого варианта пусть скажет сам автор:

«Я ввел в сказку предсказание доброй феи Виллины. Вот что вычитала фея в своей магической книге: „Великий волшебник Гудвин вернет домой маленькую девочку, занесенную в его страну ураганом, если она поможет трем существам добиться исполнения их самых заветных желаний…“ И сразу все действия Элли приобретают целеустремленность. Она хочет вернуться на родину, это — ее заветное желание. Но оно исполнится лишь тогда, когда будут исполнены заветные желания трех других существ. И Элли ищет их, она должна их найти!

Страшила еще сидит на колу в пшеничном поле, Железный Дровосек ржавеет под дождем, Трусливый Лев прячется в лес, дрожа при виде маленьких зверюшек… Но судьба их — счастливая судьба! — уже предрешена…»[343]

Волкову казалась, будто в сказке отсутствует «первотолчок», запускающий сказочный мотор, — и таким первотолчком стало предсказание феи Виллины, а главным действием сказки — возвращение героини домой. На первый план вышла патриотическая идея. Но у рычага, которым Волков перевернул сказочный мир, обнаружился другой, не замеченный сказочником конец: в сказку мощно вошел мотив предопределенности, фатума, судьбы. В приведенной самооценке Волков говорит об этом справедливо и прямо: «…Уже предрешена!». Эта беда, впрочем, вполбеды — сказочная предопределенность вовсе не обязательно должна накладываться на реальную действительность, она может остаться в пределах сказочного мира. Худо другое: прежде совершенно бескорыстные, добрые дела маленькой девочки приобрели теперь сомнительный характер сделки с волшебными силами: я вам добрые дела, вы мне — возвращение на родину…

Но это все потом, на втором круге переработки, а пока — счастливый писатель, закончив веселую работу по пересказу баумовской сказки, сидит над рукописью, не зная, что делать дальше.

26 марта 1937 года Волков решился на важный шаг: отнес рукопись «Волшебника» в Детгиз. В записной книжке писателя читаем:

«31 марта состоялся разговор с редактором Детгиза Надеждой Александровной Максимовой. Это мой первый редактор, и по первой моей книге у нас было мало разногласий. Помню, на первых страницах рукописи были заметки и поправки, а дальше по 10 страниц подряд и более шли без единой помарки.

Сущность этого разговора изгладилась у меня из памяти, но скорее всего Максимова расспрашивала меня, какие изменения я внес в сказку Баума.

Я давал в редакцию английский оригинал, они держали его довольно долго и, очевидно, сравнивали его с моей интерпретацией. Результаты сравнения были для меня благоприятны»[344].

2 апреля Волков сделал другой важный шаг — обратился с письмом к С. Маршаку. Рассказав коротко о себе и своих литературных делах, Волков просил у Самуила Яковлевича разрешения прислать ему на отзыв рукопись сказки.

Ответ из Ленинграда не заставил себя ждать. Волков подсчитал в записной книжке, что «письмо Маршака было написано через день-два после получения моего», и восхитился: «Завидная аккуратность!»[345] Маршак писал (6 апреля 1937 года):

«Ваше письмо очень меня обрадовало и заинтересовало. Надеюсь, что рукописи Ваши еще больше меня обрадуют. Жду присылки „Первого воздухоплавателя“ и „Волшебника Изумрудного острова“.

Постараюсь — насколько позволит мое здоровье, а оно последнее время довольно в плохом состоянии — поскорее прочесть обе вещи и написать Вам с полной откровенностью, что я о них думаю.

То, что Вы пишете о себе и о своей работе, дает мне основание предполагать, что Вы окажетесь полезным и ценным человеком для нашей детской литературы»[346].

Письмо признанного мастера литературного цеха очень ободрило Волкова, помогло ему справиться с недоверием к себе (а это, как видно, забота всех, кто прикасается к баумовской сказке). Он обдумывал и взвешивал каждое слово письма, даже маршаковскую описку: здесь (и в дальнейшем) Маршак упорно называл сказку «Волшебник Изумрудного острова» — вместо «города». Описка вполне понятная у человека, путешествовавшего в юности по Ирландии и написавшего тогда же очерк под названием «Изумрудный остров», но Волков пытался увидеть здесь деликатную подсказку Маршака: «Быть может, мне стоило воспользоваться его обмолвкой и поселить Гудвина на острове?»[347] 11 апреля рукопись сказки была послана Маршаку, который ответил 3 июня:

«Рукопись Вашу („Волшебник Изумрудного острова“) я получил и сейчас же прочел, но болезнь помешала мне своевременно ответить Вам.

В повести много хорошего. Вы знаете читателя, пишете просто. У Вас есть юмор. Когда мы с Вами увидимся — либо в Москве, либо в Ленинграде, если Вы сможете сюда приехать, — я выскажу Вам некоторые свои замечания в отношении языка, стиля и т. д. Пока же я хочу только сказать Вам, что — по моему впечатлению — Вы можете быть полезны детской нашей литературе.

Если говорить о недостатках повести, то я пока указал бы только на один, — объясняющийся, впрочем, тем, что в основу повести положена иностранная сказка: повесть немножко вне времени. Разумеется, в сказочной, фантастической повести Вы имеете право на некоторую отвлеченность и „вневременность“. Но если Вы вчитаетесь в „Алису“, Вы увидите, что несмотря на всю фантастику — Вы чувствуете в этой вещи Англию совершенно определенной эпохи. Даже на пересказах и переводах всегда есть печать того или другого времени. Есть какая-то точка зрения, по которой можно почувствовать, где и когда это делалось.

Все же я хотел бы, чтобы Ваш первый опыт дошел до читателя. Я поговорю о повести с редакцией Детиздата (если Вы против этого не возражаете), и тогда решим, как и с кем Вы будете над книгой работать. Надеюсь, что редакция долго не задержит вопроса о том, может ли она включить книгу в свой план»[348].

Оптимизм Маршака оказался несколько преждевременным: в сентябре 1937 года Детгиз известил Волкова, что сказка не может быть включена в план 1938 года. В конце сентября состоялся телефонный разговор с Маршаком, о содержании которого свидетельствует конспективная запись Волкова: «Сказать (в Детгизе. — М. П.), что Маршак меня рекомендует, что я — очень способный человек. Когда он (Маршак) будет в Москве, он сам будет обо мне говорить (или пусть они запросят его). Что я могу и буду работать в беллетристике и в области научно-популярной литературы. Сказать, что я — математик. Показать его письмо. Рассказать мою биографию»[349].

Судя по записным книжкам Волкова, издательство не спешило включать сказку в план: «Насчет сказки Андреев отказался разговаривать, так как в Детиздате было чрезмерное увлечение сказками…» Дальнейшее развитие событий — по записным книжкам Волкова 1938 года:

«7 января. „Волшебник Изумрудного города“ внесен в план 1939 года. Значит, достоинства сказки все же взяли верх над бюрократической волокитой…

25 января. Заходил к Пискунову относительно „Волшебника“ и узнал, что издательский план еще не утвержден…

28 января. Узнал о том, что мой договор уже в бухгалтерии. Я следил за ним как генерал следит за продвижением разведчиков во вражеской стране. И не удивительно — ведь это был мой первый договор!»

Но — увы! — это был еще не договор на издание сказки. Речь шла о другой рукописи Волкова — «Первый воздухоплаватель», которая позже вышла в свет под названием «Чудесный шар».

«2 апреля (1938). Звонил заведующему редакцией младшего школьного возраста Пискунову, и тот обещал заключить договор на издание „Волшебника“ в конце апреля»[350].

А через две недели Волков впервые встретился с Маршаком, который к этому времени сделался московским жителем и отдыхал за городом, в санатории «Узкое». Волков подробно описал эту встречу в письме к брату Анатолию:

«15-го после обеда я созвонился с С. Я., и он сказал, что очень рад будет меня видеть. Я взял такси и помчался в Узкое.

С. Я. встретил меня как своего. Это удивительно милый и симпатичный человек, с ним сразу чувствуешь себя легко и свободно.

— Я вас представлял себе совсем не таким, — начал С. Я. — Я думал, что у вас вот такая бородка (поясняющий жест рукой). — Ну, как же, ведь все-таки доцент! А бородки-то как раз и не оказалось.

…И начался у нас душевный разговор. Он подробно расспрашивал меня о моей жизни, о моих интересах и наклонностях, о том, что я читал и каких писателей больше люблю; люблю ли я животных, рисую ли; каковы мои жилищные условия, есть ли у меня время для работы, велика ли моя семья и т. д. Словом, С. Я. проявил величайшую заботливость и величайший интерес ко всему, что меня касалось.

Он много говорил о литературе, о ее подразделении на собственно беллетристику и научно-популярную литературу, разбирал некоторые произведения…

С. Я. также дал подробную оценку моей сказке „Волшебник Изумрудного города“. Он сказал, что… сказка ему очень понравилась, он ее хотел предложить Ленинградскому отделению Детиздата, но по ряду причин ему этого не удалось сделать…

С. Я. спросил меня, люблю ли я стихи и писал ли сам стихи. Я сознался, что действительно писал. С. Я. сказал, что для прозаика обязательно чтение стихов (конечно, хороших!), так как они приучают к речи ясной, точной и образной.

С. Я. страшно любит читать стихи. Он прочел мне вслух целую поэму Жуковского „Суд в подземелье“, вещь страниц на 18. С. Я. считает ее лучшим произведением Жуковского. Потом прочел целый ряд отрывков из поэмы Твардовского „Страна Муравия“. Я эту вещь не читал, а, оказывается, она хорошая…

Трудно, конечно, припомнить все наши разговоры, т. к. я сидел у него без малого часа три, но приведу еще интересную деталь: он сказал, что Горький, безусловно, заинтересовался бы мною, будь он жив. Я в свою очередь рассказал ему, что однажды, когда А. М. был еще жив, я видел во сне, что он приглашал меня к себе секретарем. Я был вне себя от радости, а проснувшись, горько разочаровался.

Во время беседы с С. Я. выяснилось, что он меня рекомендовал не только в „Детский календарь“, а и в журналы „Молодая гвардия“ и Ивантеру — редактору журнала „Пионер“… Я, конечно, выразил С. Я. великую признательность за его заботы…»[351]

Книги у Волкова еще не было, до книги было еще далеко, но рукопись «Волшебника Изумрудного города» уже приобрела устойчивую литературную репутацию. В судьбе книги сыграл положительную роль и доброжелательный отзыв А. С. Макаренко:

«10 мая. Большой день! Было совещание в „Литературной газете“ по детской литературе. Я пропустил занятия в заочном институте и пошел. Раскаиваться не пришлось — масса впечатлений. Разговаривал с Маршаком, Макаренко. Когда сошлись все трое, С. Я. сказал обо мне, обращаясь к Макаренко: „Он будет делать хорошие вещи!“ — „Да, я его знаю“, — ответил Макаренко…

21 октября. Был у Макаренко. Взял рукопись „Волшебника Изумрудного города“, которая лежала у него около года. Сказка ему очень понравилась, он говорил о ней в Детгизе»[352].

29 мая в записную книжку заносится радостное событие: «День побед! Сразу три успеха: заключены договоры на „Волшебника Изумрудного города“, на „Барсака“ и с Детской Энциклопедией»[353]. В июне редакция запросила у автора экземпляр рукописи на иллюстрирование, и тут Волкову снова замечательно повезло: «31 июля… „Волшебник Изумрудного города“ сдан на иллюстрации художнику Радлову. Книга ему очень понравилась, он отнесся к ней с большим энтузиазмом и обещал сделать очень хорошие иллюстрации…»[354]

Николай Эрнестович Радлов — талантливый график, остроумный сатирик-карикатурист, тонкий теоретик искусства, знаток иностранных языков, несомненно, был одним из культурнейших людей своего времени. Сын профессора философии, он тоже был философом — в жанре иронической и гротескно-сатирической графики.

«…Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, — вспоминал впоследствии К. Чуковский, — можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал. Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах: с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба. Писатели любили читать ему свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы ни ехал, в кармане у него была книжка, английская, французская, русская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику. Советскую литературу он знал досконально…»[355]

Радлов любил и умел рисовать для детей. Правда, не так уж много детских книг было на его счету к тому моменту, когда он взялся за «Волшебника Изумрудного города», но был многолетний опыт сотрудничества в детских журналах, обобщенный им немного позже (1940). Этот опыт уходил еще в дореволюционные времена: когда А. Радаков, задумав издавать детский журнал, стал присматривать себе сотрудников среди художников «Сатирикона», первым был выбран Радлов. «И я не ошибся, — писал А. Радаков. — Он стал одним из ценных, постоянных сотрудников „Галчонка“. Его мягкий юмор, юмор рассказчика, веселый, не шаржированный, динамичный рисунок были очень ценны…»[356] Обладающие всеми достоинствами, отмеченными А. Радаковым, рисунки Радлова к «Волшебнику Изумрудного города» наделены, кажется, только одним недостатком: в них слишком ощутим стиль журнальной юмористической графики.

«Юмор рассказчика» — автора знаменитых, многократно переиздававшихся «Рассказов в картинках» — сказался в том, что Константин Федин определил формулой: «Радлов никогда не останавливался на сюжете — он обладал фабулой». И пояснил свою мысль, анализируя рисунок Радлова к «Волшебнику Изумрудного города»: «Как будто простая вещь — надо нарисовать страшного людоеда, который готовится съесть бедную девочку. Сюжет дан. Радлов берет фабульно эту вещь. Оказывается, людоед точит нож. Это естественно. А какое точило? Посмотрите этот механизм — он внушает смех. От этого людоед перестает быть сказочно устрашающим гением, который пугал детей, он становится добрым людоедом из приятной сказки. Ребенок не будет видеть его во сне и с испугом просыпаться, он будет с ним жить, как с персонажем приятным. Фабула развертывается. Девочка, оказывается, лежит на кухонном столике. В кухне, конечно, есть полочка, на ней мясорубка — людоед хочет сделать себе котлеты. Там же, на полочке, он находит банки с солью и перцем. Это уже совсем смешно. Так, если вы разберете любой его рисунок, всегда увидите в нем огромное воображение художника, который никогда не ходил к автору и не спрашивал, — скажи, пожалуйста, что ты, собственно, думал, когда писал эту вещь? Он брал основную тематику и прекрасно все рассказывал в рисунке…»[357]

Радлов понял, что перед ним — чрезвычайно добрая сказка и никакие пугающие ужасы в ней невозможны. А интерпретационный азарт проникновенного читателя привел к тому, что его рисунки к сказке, обогащая и углубляя ее текст, становятся как бы самостоятельными графическими рассказами, «вставными новеллами» художника в сказочной повести.

Но и рассказ о рисунках Радлова к сказке тоже оказался вставной новеллой: ведь книги еще нет, рукопись только отдана на оформление художнику. Лишь через пять месяцев — 19 января 1939 года — появляется запись Волкова: «Видел рисунки Радлова… Конечно, после рисунков американского издания к этим надо привыкнуть, но все же они мне нравятся… Редакция уже фамильярничает с моими героями. Льва они дружески зовут „Лёва“, Страшилу — Чучелой…»[358] 19 марта 1939 года редактор сдал рукопись в производство[359]. Еще через два месяца — 15 мая — Волков записал: «Виделся с Н. А. Максимовой, она просила завтра зайти посмотреть корректуру… Наконец-то мое писательство начинает становиться реальностью!» На следующий день, 16 мая: «О „Волшебнике“ Пискунов говорит: „Это для нас находка. Сказка будет любимой детской книгой“… Вечером работал над корректурой…»[360]

Между тем Маршак не прекращал своей доброжелательной опеки: по его ходатайству Волков (автор неизданной книги) был приглашен на совещание по детской литературе, которое было проведено президиумом Союза советских писателей 21 мая. Вечером того же дня Волков записывал:

«Сегодня представлен корифеям детской литературы. Познакомился с К. Чуковским, М. Ильиным, Агнией Барто, С. Михалковым, Перовской, Благининой и с самим председателем ССП А. А. Фадеевым.

Перед заседанием С. Я. Маршак говорил о том, что мне „нужно себя найти“ (все та же лирическая тема Баума! — М. П.), и выражал сожаление, что не познакомился со мной раньше…

Я говорил после Барто. Рассказывал о своих мытарствах в Детиздате, хотя отметил, что все же считаю себя удачником. Перовская это мнение подтвердила, назвав счастливцем…

Маршак во вступительной речи, которой он открыл собрание, говорил о том, что начинающих писателей слишком долго маринуют. В пример он привел меня:

— Вот писатель, т. Волков, он пришел в детскую литературу по собственному влечению, пришел с огромным научным багажом, с большим житейским опытом. У него большие задатки к беллетристике, он пишет очень хорошие сказки, написал историческую повесть… И до сих пор его „держат в инкубаторе“…

И вот Корней Чуковский нарисовал дружеский шарж, изобразив меня вылезающим из яйца. Конечно, портретное сходство очень слабое; шарж этот он подарил мне, подписавшись: „И. Репин, 1904 г.“»[361].

Инкубационный период заканчивался, книга готова была вылупиться на свет: 2 июня 1939 года автор смотрел верстку («уже в виде книжки с иллюстрациями»), но прошло еще почти два месяца, а книга все не появлялась. 27 июля Волков узнал о новой задержке, причина которой, впрочем, льстила авторскому самолюбию. Несмотря на просьбы редакции выпустить книгу вне плана, «Волшебник Изумрудного города» не был включен в план третьего квартала, так как «производственный отдел на это не согласен: „Мы не хотим портить хорошую книгу, выпуская ее на плохой бумаге“. Обещают выпустить на хорошей бумаге в сентябре»[362]. В сентябре действительно был получен сигнальный экземпляр.

20 сентября «Литературная газета» сообщила о выходе — в числе других — книги Волкова: «В Детгизе выходят книги: …А. Волков „Волшебник Изумрудного города“. Для младшего возраста. Переработка известной сказки американского писателя Фрэнка Баума „Мудрец из страны Оз“. Рисунки Н. Радлова…» На другой день Волков в своей записной книжке прокомментировал это сообщение: «Насчет „известности“ сказки — они козырнули. Сказка в СССР совершенно неизвестна. Редакция „Л. Г.“ первая о ней не знает!.. Любопытный все-таки народ газетчики…»[363]

И вот, наконец:

«2 октября… Получен из типографии „Волшебник Изумрудного города“ — лежит на складе триста штук высокими стопами. Получил от Куклиса разрешение еще на 15 экземпляров сверх авторских… Публика поздравляет, просит авторские. Мейерович уже прочитал (читал весь вечер залпом), книга ему очень понравилась… недостатком он считает то, что я недостаточно смело подошел к переработке сказки. Это верно — теперь я сделал бы не так»[364].

К чести автора, он отдавал себе благодарный отчет в том, что новоявленная книга — результат коллективного труда многих людей разных профессий. К ним — начиная с американского сказочника — была обращена мысль Волкова в счастливые дни выхода книги:

«3 октября. Вот они, стоят на моем столе — авторские экземпляры „Волшебника“. Два с половиной года тому назад задумал я переработать сказку Фрэнка Баума „Мудрец из страны Оз“. Задумано — сделано! И пошла книга по мытарствам. Больше года лежала в редакции. Потом — договор… И заработала машина! Художник, корректоры, фотографы, машинистки, наборщики, текстильщики и т. д., и т. п. Великая цепь человеческого труда! И начало ее дает автор.

Да, это чарующее и неповторимое впечатление — видеть перед собой ровный ряд зеленых корешков своей первой книги…

9 октября. Был у Маршака, свез ему авторский экземпляр „Волшебника“…» [365]

Рассказ о судьбе «Волшебника Изумрудного города», казалось бы, идет к концу. Между тем то, что может и должно называться «судьбой книги», — встреча книги с читателем, вхождение книги в сознание читающих людей, превращение книги из факта культуры в культурный фактор — все это здесь только и начинается.

Издательская судьба книги идет своим чередом: через несколько месяцев после выхода первого издания, в том же 1939 году, книга была в срочном порядке выпущена вторым изданием — таким же тиражом (25 тыс. экз.). Ко времени появления тиража второго издания уже вовсю кипела работа над третьим, которое вышло в самом начале 1941 года в массовой серии «Школьная библиотека» (177 тыс. экз.). Таким образом, до начала войны читатель получил 227 тысяч зелененьких книжек «Волшебника Изумрудного города».

Продолжается и авторская судьба книжки: после войны Волков еще раз основательно переработал сказку, еще дальше увел ее от американского первообразца, и «Волшебник Изумрудного города», изданный в Москве и Минске, начал новый виток своего успеха.

Но уже состоялась встреча книги с читателем — значительный и роковой момент в судьбе книги. Воспользовавшись старомодным, трудноопределимым, но несомненным в своей человеческой данности словом «душа», можно сказать, что пространство, где осуществляется судьба книги, — душа читателя. Только в ней, в читательской душе, книга может реализовать себя, иначе — она безмолвствует и, строго говоря, не существует, подобно тому, как не существует немотствующая музыка, погребенная в пыльных листах нототеки. Эта — настоящая — судьба книги, как мы видели, исподволь началась еще до выхода в свет типографски изготовленных экземпляров: издательские работники, ласково и запанибрата называя Страшилу «Чучелой», Льва — «Лёвой», любовно поместив рукопись сказки в зеленую папку[366], — засвидетельствовали не холодно-профессиональное, но интимно-читательское отношение к «Волшебнику Изумрудного города».

«„Волшебник Изумрудного города“ — это книга нашего детства!» — воскликнула Ирина Токмакова[367]. Люди того поколения могут подтвердить: на их детстве лежат изумрудно-зеленые отблески этой книги. Владелец экземпляра «Волшебника» был счастливчиком и богачом, в библиотеках на книгу записывались в очередь, прочитавший смотрел на нечитавших с чувством сожаления и превосходства. Еще бы — ведь он побывал, а те не побывали в волшебной стране этой книги.

В детских библиотеках «Волшебник» долгое время содержался в фонде самого высокого спроса и, как мог убедиться автор этих строк, работая над историей книги, выдавался осторожно, с разбором, как премия добросовестному и толковому читателю. Писатель И. Рахтанов в середине 1960-х просматривал в московском Доме детской книги читательские письма, связанные с «Волшебником», и опубликовал одно из них — воистину поразительное для «гутенберговой эпохи»: юноша-комсомолец просил снова выпустить эту книгу, а если издательство не располагает «образцом», то, поскольку собственный его экземпляр истрепался и не годится для издательских надобностей, он, читатель, готов — для общего блага — переписать его от руки[368]. Это ли не подвиг читательской любви!

Другое читательское письмо опубликовал журнал «Пионер»: ученик пятого класса прислал в редакции настоящее объяснение в любви к сказке: «Мне часто снятся удивительные сны, но больше всего я люблю, когда ко мне приходят Элли и ее друзья — герои моей самой любимой сказки А. Волкова…»[369] Письмо отправлено из поселка Кук-Терек Ташкентской области: сказка об Элли и ее друзьях проникла в самые отдаленные места огромной страны и в сны нескольких поколений детей…

«„Волшебник Изумрудного города“ написан давно, но, как это бывает со многими хорошими книгами, был зачитан до дыр, распался на отдельные листочки… В 1962 году он был издан снова и снова стал зачитываться до дыр»[370], — свидетельствует Т. Кожевникова из Ставрополя. Такова естественная смерть детской книжки — она погибает, как говорят библиотекари, от амортизации, честной смертью труженика, отдавшего себя работе до конца. Вот почему от всех изданий книги — особенно от довоенных — сохранились считанные экземпляры, которые вполне основательно могут претендовать на почетное у библиофилов звание «редких».

Образы сказки, хотя и не сразу, сошли с книжных страниц и стали заново воплощаться за пределами литературы. Еще до выхода первого издания книги Волков сделал попытку провести сказку на кукольную сцену. Попытка была неудачной. «Разговаривал с Образцовым, — записал Волков 4 марта 1939 года, — он забраковал сценарий „Волшебника Изумрудного города“ по ряду причин. Не видит основной идеи вещи, все основано на случайностях (гибель обеих злых волшебниц). Не нравится образ Гудвина, он его считает „сволочью“ за его обман Элли и компании. Лев — империалист, так как добивается царства. Должна быть борьба с какими-то враждебными силами, которые занесли Элли в страну Гудвина…»[371] Инсценировку (Волков называет ее «сценарием») не одобрил и Е. В. Сперанский — по словам Э. Г. Шпет, он считал, что «с этими героями… надо строить новую пьесу, по другой фабуле, а герои эти сами по себе очень хороши и всем нравятся»[372]. Волкову было отказано и в Союздетфильме: «Мотив — очень трудно для постановки»[373].

Зато другому варианту пьесы для кукольной сцены, написанному в 1940 году, необыкновенно повезло: он шел в кукольных театрах Москвы, Ленинграда, Тулы, Новосибирска, Воркуты, Перми, Кишинева, Симферополя, Курска и даже Праги. А потом началось настоящее триумфальное шествие сказки по сценическим площадкам страны. В послевоенные годы «Волшебник Изумрудного города» был поставлен Новосибирским драматическим театром «Красный факел» (инсценировка В. Орлова), Московским театром драмы на Малой Бронной (инсценировка И. Судаковой), Мурманским драматическим театром Краснознаменного Северного флота (инсценировка М. Царева и М. Шмойлова), Ленинградским театром оперы и балета (композитор В. Лебедев, либретто В. Рощина, песни В. Уфлянда), Таллинским оперным театром (композитор А. Гаршнеп, либретто А. Рауда).

В 1973 году объединение «Экран» сняло десятисерийный мультипликационный кукольный фильм по сказкам Волкова «Волшебник Изумрудного города», «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Семь подземных королей». Фильм был несколько раз показан по Всесоюзному телевидению. Еще раньше Московская студия диафильмов выпустила ленту «Волшебник Изумрудного города».

Нет, кажется, в искусстве такого жанра, который не попытался бы освоить «Волшебника» на своем языке. Всесоюзная фирма «Мелодия» (Апрелевский завод) в 1967 году записала на долгоиграющую пластинку инсценировку сказки. Герои «Волшебника» заговорили голосами замечательных артистов: Р. Плятта, М. Бабановой, А. Папанова, Г. Вицина. В сентябре 1974-го по Всесоюзному радио прозвучала радиопостановка «Волшебника» с участием тех же артистов.

«Волшебник Изумрудного города» — это уже не просто книга или, по крайней мере, не только книга. Это прежде всего — любимый миф детского мира. Конечно, при переделках для кукольного, оперного или драматического театра, при инсценировке на радио, на телевидении и так далее, что-то меняется в сказке — одно исчезает, другое приходит — но ведь все, что живет, меняется. Живому свойственно меняться, сохраняя свою первооснову, — память о самом себе. А структурная основа сказки — обаятельные персонажи, идущие через опыт к самопознанию, — так сильна, что ее не могут размыть никакие переделки. В любом сценическом или ином воплощении сказки присутствует память о книге, невидимая, но ощутимая ссылка на нее.

Книга (не сказка, заметим, но книга — физическая вещь, обладающая духовным потенциалом) сама в свой черед стала своеобразной героиней художественного произведения. Рассказ Юрия Качаева так и называется — «Волшебник Изумрудного города» (кавычки — авторские, имеющие в виду именно книгу). Девочка, вывезенная из осажденного Ленинграда в далекое зауральское село, захватила с собой свою самую большую драгоценность — книжку об Изумрудном городе. Сытенький и в меру толстокожий мальчик из местных больно оскорбляет истончившуюся, изголодавшуюся ленинградку. Она переносит обиду молча, не теряя достоинства. Девочка рассказывает сказку малышам, а книгу великодушно дарит на прощанье своему обидчику: может, прочтет и станет добрее.

Ничего удивительного — это действительно добрая книга, написанная от доброты и для доброты. Поэтому она — вместе с другими книгами нашего детства — по-прежнему приходит к читателю, чтобы наставить, ободрить, обнадежить, освободить от страха перед огромным и неведомым миром — и перед собой, неведомым и маленьким. Она обещает познание — то есть победу. Что может быть обаятельней книги, которая приходит, чтобы сказать: не бойтесь…