Книги нашего детства Лурье Самуил

Можно искренне пожалеть каждого, кому не посчастливилось прочесть «Золотой ключик» в детстве. Уже давно и окончательно эта книга сделалась неотъемлемой частью нормального человеческого развития, так что детство, лишенное «Золотого ключика», кажется уже как бы не совсем полноценным. Вырастая, читатели сохраняют благодарную любовь к этой книге на всю жизнь. По фразам и словечкам из «Приключений Буратино» поклонники этой сказки узнают друг друга с такой же мгновенностью, с какой был узнан сам Буратино своими сородичами-куклами. Достаточно обмолвиться о «коротких деревянных мыслишках» или упомянуть вскользь об «умненьком, благоразумненьком» — и на лицах заиграют заговорщицкие улыбки, словно отблески огня, нарисованного на куске холста в каморке старого Карло. Промелькнувшая в беседе летучая цитата из сказки — это одна из разновидностей современного «шиболета», по которому на чужбине взрослости находят соотечественников выходцы из страны детства.

У Алексея Николаевича Толстого были основания назвать свою сказку «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (в рукописи) — «новым романом для детей и взрослых». Снятое в печати, это жанровое определение продолжает взывать именно о таком, сдвоенном подходе к сказке, о взгляде на нее под двумя углами, о включении сказки в два контекста — детской литературы и общелитературный. Забудь Толстой пометить свое произведение словами «для детей и взрослых» — все равно осталась бы необходимость «бинокулярного» взгляда на сказку, сочиненную столь значительным мастером и взысканную столь необыкновенной судьбой.

Обаяние сказки беспримерно и неотразимо. Воспоминание о ней полно томящих загадок. Одна из них — загадочность самого обаяния сказки. Другая — обращение большого художника к жанру детской сказки. В этом есть что-то интригующее: кажется, это неспроста, что-нибудь тут не так. К тому же новый жанр — не просто сказка для детей, но сказочная повесть с несомненными чертами сатиры. Такая перемена провоцирует предположение, что здесь художник рассказал нечто, не вмещавшееся в другие жанры его творчества, — предположение, как мы увидим дальше, ошибочное, ибо в «Золотом ключике» рассказано как раз о том же, о чем идет речь в других произведениях Толстого. Третья загадка: каким образом фантастические приключения, случившиеся в условной сказочной стране с героями, носящими чужеземные имена, сумели отразить наше, читателей, детство, передать дух и актуальную проблематику эпохи? К этой книге тянет вернуться, как тянет в тот единственный и лучший в мире двор, где прошло наше детство.

Мы возвращаемся во дворы нашего детства и убеждаемся, что они выглядят иначе, чем в наших воспоминаниях. К счастью, взрослое аналитическое видение не отменяет детского поэтического, но начинает жить рядом и вместе с ним. Мы становимся богаче, хоть и не всегда рады этому богатству.

Тут, надо сказать, «Золотому ключику» не повезло: он стал жертвой «ведомственного подхода» к литературе. Авторы серьезных научных монографий о творчестве Толстого на протяжении многих лет обминали сказку, числя ее, по-видимому, за департаментом детской литературы. А специалисты по детской литературе столь же длительное время предпочитали аспект «детского чтения», предполагая, очевидно, что сказку включат в свои научные разборы исследователи творчества писателя — представители департамента литературоведческого. Бедный Буратино, лишенный собственной территории, бежит по меже между «взрослым» и «детским» на манер того, как в знаменитом фильме бродяга Чарли нелепо ковыляет вдоль пограничной линии, не смея и шагу ступить ни вправо, ни влево.

Надо рассмотреть сказку в обоих сродственных ей контекстах — детской литературы и общелитературном, в контексте всего творчества Алексея Толстого и его времени, соединить непосредственное поэтическое восприятие сказки с профессиональным анализом, запахать межу. Но даже предварительная прогулка по меже сулит немало неожиданных находок.

Для начала следовало бы выяснить — пусть в самых общих чертах — историю сказки. Снабдив «Золотой ключик» предисловием, автор сам позаботился об истории сказки. Едва ли не все писавшие о ней ссылаются на это предисловие — порой с умилением, впрочем, понятным у взрослых, прикасающихся к детству, но всегда с полным доверием, странным у взрослых, прикосновенных к науке, требующей проверки авторских свидетельств и мемуарных показаний. В предисловии говорится:

«Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку: она называлась „Пиноккио, или Похождения деревянной куклы“ (деревянная кукла по-итальянски — буратино).

Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка»[209].

Казалось бы, все ясно: и то, почему герой Толстого носит другое имя, и то, почему приключения Буратино так мало похожи на приключения Пиноккио. Названа книга Коллоди и указано, что связь с ней опосредована детским восприятием. Ясен и художественно достоверен образ ребенка — будущего писателя, предающегося творчеству, тогда еще почти бессознательному, в далеком малолетстве. Такой эпизод — мальчик, свободно фантазирующий на тему прочитанной книжки, — вполне мог бы занять место в каком-нибудь рассказе или повести А. Н. Толстого о ребенке, например в «Детстве Никиты»…

Жаль только, что в авторских предисловиях к детским сказкам не принято делать ссылки на источники, — было бы любопытно узнать, по какому изданию читал Толстой («когда был маленький, — очень, очень давно») книжку «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». Жаль также, что Толстой не сообщил нам, на каком языке он читал эту книжку. Итальянским он не владел ни тогда, ни позже, а русские переводы сказки К. Коллоди стали выходить, по авторитетным сведениям, начиная с 1906 года[210], когда Толстому шел двадцать четвертый год и он готовил к печати первую книгу своих стихов, так что ни о каком «чтении в детстве» не может быть и речи.

Едва ли не впервые на русском языке сказка Коллоди — под названием «Приключения деревянного мальчика» — была напечатана на страницах журнала «Задушевное слово» (вариант для младшего возраста) именно в 1906 году, начиная с первого номера. «Можно быть уверенным, что Толстой ознакомился с комплектом журнала „Задушевное слово“ за 1906 г.: ведь в следующем номере, № 2, напечатан рассказ его матери А. Л. Толстой „День проказника“ (с. 28), а на соседней странице — продолжение Коллоди…»[211]

До этой даты знакомство Толстого со сказкой Коллоди просто не могло состояться. Нетрудно показать, что «Золотой ключик» полон отголосков событий, случившихся в те годы, когда автор давно уже вышел из младенчества. Эти отголоски никоим образом не могли присутствовать в детских вариациях на тему сказки Коллоди. Предисловие Толстого к «Золотому ключику» — авторская легенда о происхождении сказки, маленькая мистификация сказочника.

Мистификацию, насколько мне известно, заподозрил только один читатель. Правда, этим читателем был Ю. Олеша. Предисловие к сказке о Буратино привело в восторг автора сказки о трех толстяках. «Мне кажется, что это замечательно!» — воскликнул он и добавил: «Выдумано ли это Толстым или так и было на самом деле, — это роли не играет…»[212] Ю. Олеша допускал выдумку, ибо понимал, что предисловие к сказке — это часть сказки, а правдивость сказочных событий не проверяется на бытовом языке — прямым накладыванием на события реальные.

Толстой пошел на мистификацию, чтобы на собственном языке сказки объяснить, как, в каком ключе следует ее читать. Писатель снял надпись о «романе для детей и взрослых» и заменил ее предисловием — текстом, трактующим о том же, но по-другому. Предисловие Толстого к «Золотому ключику» — это авторское истолкование жанра, развернутое жанровое определение, жанровая установка. Двойная адресация сказки заложена в ней как творческий метод.

Потому-то и поверили, потому-то и не заподозрили мистификацию, что сказочная повесть о Буратино рассказана в полном соответствии с предуведомлением писателя. Но особенности его сказочного повествования — плод расчетливого художества, а не наивной детской памяти. Предисловие сдвигает читательское восприятие целенаправленно. В чем же эта цель и это направление?

Нетрудно заметить, что предисловие стремится как бы затушевать, ослабить, стереть подлинную дату создания сказки -30-е годы XX столетия — и датировать ее, пускай даже условно, концом XIX века, когда писатель был маленьким. Эту вымышленную, условную, но настойчиво предлагаемую автором дату следует учесть и запомнить. Она так же важна, как и другая знаменитая дата — 22 июня 1941 года, — завершающая трилогию «Хождение по мукам». Обе датировки сравнимы по своей художественной функции, обе требуют не столько историко-литературного или биографического, сколько — и прежде всего — собственно эстетического истолкования.

Почему автор так настаивал на ретроспективном переносе даты своей сказки — вопрос особый, и к нему еще придется вернуться.

В 1924 году в Берлине вышла на русском языке книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио». Книгу выпустило издательство «Накануне» — орган тех русских эмигрантских кругов, которые ратовали за возвращение на родину и мыслили себя как бы уже накануне возвращения. На титуле этой книги стояло: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Именно с этой книги начинается подлинная, не легендарная история «Золотого ключика».

Эта книга напоминает о том, что между итальянским оригиналом Коллоди и классическим произведением русской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком. Алексею Николаевичу было не в диковину работать в соавторстве, и кого только не было — и тогда и позже — среди его соавторов! Все лучшие произведения Толстого — создания личного творчества; его литературные работы, выполненные в соавторстве, тем замечательнее, чем выше доля участия в них Толстого; даже самые удачные из этих работ остались, в общем, на периферии его творчества; тем не менее было в коллективном, компанейском, артельном труде что-то неизменно привлекательное для писателя.

Быть может, со временем архивные документы помогут восстановить во всей полноте историю берлинского издания «Приключений Пиноккио». Но и сейчас эта история реконструируется с высокой степенью вероятности. Тут на помощь приходит прежде всего стилистический анализ. Зная, с одной стороны, стиль и творческие принципы А. Толстого, с другой — стилистические возможности Н.Петровской, нетрудно заключить, что уже самый ранний из подписанных Толстым вариантов переработки итальянской сказки — по сути толстовское произведение. Если бы строки, написанные А. Толстым и написанные Н. Петровской, были набраны в берлинском издании разными шрифтами, то и тогда этот вывод не был бы очевидней.

Имя Нины Ивановны Петровской (1884–1928) мало что говорит нынешнему читателю. Современники знали ее как писательницу из круга символистов и человека бурной трагической судьбы. Ее брак с владельцем издательства «Гриф» С. А. Соколовым (писавшим под псевдонимом С. Кречетов) оказался неудачным и непродолжительным. Страстный порывистый характер бросал ее от одной привязанности к другой. «Роковая возлюбленная» Белого и Брюсова, она стала заметной, более того — знаковой фигурой в символистской среде, исповедующей «жизнестроительство» — романтическую попытку преодоления противоречий между жизнью и искусством. Знаменитый, ритуально цитируемый пассаж Вл. Ходасевича о символистском жизнестроительстве содержится, не забудем, именно в его очерке о Нине Петровской — «Конец Ренаты». Современники без труда разглядели в образе Ренаты из брюсовского «Огненного ангела» черты Нины Петровской, а в перипетиях литературного романа — ситуации романа жизненного.

Тяжело больная, она в 1911 году покинула Россию (вместе с маленькой сестрой, тоже тяжко больной) и поселилась в Италии. Здесь Н. Петровская дошла до края нищеты и отчаяния[213]. В 1921 году она писала А. С. Ященко в Берлин: «Сейчас мне неотвратимо и неизбежно нужна работа. Здесь ее иметь почти невозможно… Я решаюсь в память наших былых добрых отношений обратиться к Вам. Не могли ли бы Вы достать для меня какие-либо переводы (итальянским яз(ыком) я владею в совершенстве) и, быть может, хотя небольшую газетную работу…»[214] В следующем 1922 году в надежде на литературный заработок она приехала в Берлин и просила Толстого, своего давнишнего знакомого, способствовать изданию ее переводов. Вот тут-то сказка Коллоди и появляется впервые в биографии автора «Приключений Буратино».

Писательница весьма скромных возможностей (хотя В. Брюсов, например, полагал иначе), Нина Петровская ко времени приезда в Берлин стала превосходной журналисткой. С конца 1922 года на страницах газеты «Накануне» стали появляться ее антифашистские репортажи и памфлеты — «Рим», «Муссолини-диктатор», «Муссолини и terra incognita». Ее стиль окреп, избавился от символистских излишеств и дамского рассусоливания, обрел выстраданную четкость и определенность. Ее отклики на текущую русскую литературу — на книги В. Пяста, М. Шкапской, В. Фигнер, С. Подъячева, А. Амфитеатрова, Ф. Сологуба и А. Н. Толстого — отмечены демократизмом, глубиной и вкусом.

Вся рецензия Петровской на книгу стихов Н. Крандиевской «От лукавого»[215] ориентирована на Толстого — не потому лишь, что рецензентка с уважительным сочувствием воспроизводит строки поэтессы, посвященные Толстому. Нет, в духе А. Н. Толстого, как сделал бы он сам, рецензентка противопоставляет стихи Крандиевской неприемлемому футуризму — с одной стороны, а с другой — уже преодоленному (вернее — преодолеваемому) символизму. В рецензии на альманах «Наши дни» Петровская отмечает, что многие современные произведения «носят несомненные следы сильного влияния А. Толстого»[216]. С творчеством писателя она связывает надежды на будущее русской литературы: «Огромные преодоления Алексея Толстого, каждой строчкой распинающего „канунную литературу“… — разве все это уже не колокольные звоны грядущего искусства?»[217]

К пятнадцатилетию литературной деятельности Толстого Петровская опубликовала большую статью о писателе, которая почему-то обойдена вниманием исследователей. Статья начинается личными воспоминаниями Петровской о дебюте Толстого и постепенно переходит в разбор его произведений. «Формула писательской личности А. Толстого, — писала Петровская, — определилась сразу и одним только словом: художник. Чистый, кристаллизованный художник, связанный с предшествующими литературными школами лишь благородной культурной преемственностью, но самобытный в методах творчества»[218]. Особо отличает Петровская Толстого как художника современной темы, автора романа «Хождение по мукам» (так называлась тогда первая часть будущей трилогии), причем весь разбор романа сводит, по сути, к рассмотрению образа Бессонова. Смерть Бессонова, наступающая «в тот самый момент, когда не остается пяди земли, чтобы идти вперед», — «может быть, самая потрясающая сцена в романе»[219].

Стиль журналистики, даже крепкой, едва ли годится для сказки. Толстой, по-видимому, хотел поначалу лишь отредактировать перевод «Пиноккио», выполненный Петровской. Но в силах ли большой художник ограничиться редактированием книги, которая осуществлена в чуждой ему манере? Такое редактирование неизбежно перерастет в дискуссию. В результате появится не отредактированный перевод, а художественно переосмысленная переделка[220]. Поэтому на титуле берлинского издания «Приключений Пиноккио» появилось указание, четко определяющее степень участия сотрудников в общей работе: Н. Петровская перевела сказку, А. Толстой — переделал и обработал.

Имена А. Толстого и Н. Петровской встретились в одном и том же издании не впервые. Я хотел бы напомнить об одной такой встрече, откликнувшейся самым неожиданным и причудливым образом в судьбе сказки о Пиноккио-Буратино. Эта встреча произошла в 1914 году на страницах десятого (юбилейного) альманаха «Гриф». Среди других произведений в альманахе были напечатаны рассказ Н. Петровской «Смерть Артура Линдау» и «арлекинада в одном действии» А. Толстого «Молодой писатель».

В рассказе Петровской юноша-поэт Артур Линдау за столиком не то ресторана, не то кабака читает условному рассказчику свое стихотворение о странном наслаждении, которое принесла ему измена любимой женщины: поэт испытывает не муки ревности, а высочайшую полноту счастья, какую только может подарить бескорыстная любовь.

Дается портрет поэта: «Классический профиль юноши, с кудрями пажа, с длинными загнутыми ресницами, с ярким нежным ртом, похожим на какой-то редкий экзотический цветок». Портрет акцентируется: «Его редкостная красота магически притягивала к себе взоры даже самых равнодушных людей». Облик Артура Линдау можно соотнести, например, с портретом Блока в воспоминаниях А. Толстого: «У него были зеленовато-серые, ясные глаза, вьющиеся волосы. Его голова напоминала античные изваяния. Он был очень красив, надменен, холоден…»[221] Или с портретом Блока в воспоминаниях М. Горького: «Красивый такой, очень гордое лицо… иностранец… кудрявый… Строгое лицо и голова флорентийца эпохи Возрождения»[222]. Друг и удачливый соперник Артура Линдау являет другой тип красоты: «с золотыми волосами и голубыми глазами».

Главное в рассказе — не самоубийство Артура Линдау «под занавес», которое выглядит пустым сюжетным привеском, а самораскрытие героя в монологах и стихах, впрочем, имеющих достаточно известные параллели в лирике 1910-х годов: эпоха зачитывалась и бредила Блоком.

В «арлекинаде» Толстого изображаются отношения в той же литературной среде (с точки зрения автора — странные, изломанные, «нездоровые»). Но, в отличие от трагического пафоса Петровской, Толстой придает им комедийные, даже фарсовые черты. Молодой поэт Аркадий заявляет жене: «Я тебе изменяю и буду изменять… Извините, я поэт божьей милостью. Мне нужны переживания. Вашей ревностью вы тормозите мой талант». И дальше, с выразительной гейневской реминисценцией: «Я не могу из пальца высасывать стишки. Мне нужен материал». Постоянство он считает мещанским предрассудком и ссылается на стихи своего коллеги Юрия Бледного (!): поэт «как ветер в волны, всегда влюблен, неся объятий чужих вериги». Спровадив жену, он по телефону вызывает любовницу (она — «в костюме Коломбины») прямо в свой семейный дом: «Приходи ко мне сейчас. Ты с мужем? Так пусть он ревнует, пусть стоит за нашей ставней и плачет, как Пьеро. Ах, твой муж в костюме Пьеро?» Ожидая появления любовницы, поэт декламирует стишки: «В этот вечер, вечер душный, ты пришла в мои объятья. И обвил твой раб послушный складки бархатного платья». Но вместо любовницы в костюме Коломбины является жена и т. д.

Бытийственный трагизм символистов пародировался в «арлекинаде» бытовым фарсом — эффектным, но едва ли адекватным ходом сатирической мысли. В рассказе Петровской и «арлекинаде» Толстого даже конкретные прототипы и обстоятельства одни и те же. Тогдашним читателям не нужно было ломать голову, кто невольно позировал для портретов Артура Линдау «с кудрями пажа» и его друга «с золотыми волосами», на кого намекает имя Юрия Бледного и кого пародируют стихи о веригах чужих объятий. Все это было ясней ясного. Альманах «Гриф» был изданием «герметическим» — его юбилейный выпуск вышел тиражом в 600 экземпляров (из них — 30 именных и 570 нумерованных), и словно для того, чтобы просветить недогадливых, вместе с рассказом Петровской и «арлекинадой» Толстого в нем были помещены три стихотворения Блока и портрет поэта работы К. Сомова. Один из этих экземпляров попал в руки Блока: «От Соколова получил юбилейный альманах „Гриф“», — внес он в записную книжку 4 января 1914 года.

Сравнимое с журналистикой по мгновенности и с мифологией по методу перевоплощение жизненного бытового материала в литературу было в обычаях той эпохи и среды, которые изображены в рассказе Н. Петровской и «арлекинаде» А. Толстого, так же как и обратный ход — построение житейских, бытовых отношений по законам и меркам литературных жанров. Подобно тому как характер и судьба Н. Петровской сделались достоянием брюсовского романа, характеры и судьбы других людей того же круга символистов запечатлелись в альманашных произведениях Н. Петровской и А. Толстого. «Мы знаем, однако, что этот прием литературного портрета стал до известной степени каноническим: в „Чертовой кукле“ Гиппиус под псевдонимом Глухарева изображен Сологуб-Тетерников, в „Навьих чарах“ Сологуба прозрачно описаны супруги Пирожковские (Мережковские), а у Русова в „Золотом счастье“ Розанов изображен без всякого „прикрытия“»[223], — писал Э. Голлербах, отводя упреки Р. Иванова-Разумника в излишней «портретности» некоторых образов А. Толстого. Дружными, но несогласованными усилиями (рассказ «Смерть Артура Линдау» был написан в Мюнхене и прислан из-за границы) А. Толстой и Н. Петровская разрабатывали один и тот же материал.

Стоит отметить, что уже в ту пору отношение Толстого к «декадентским изломам» — в литературе, равно как и в литературном быту, — было отношением неприятия и насмешки. Через семь лет это отношение будет подтверждено в «Сестрах», а через двадцать один год — в другой «арлекинаде», которая называется «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Это было странное сотрудничество, больше похожее на жестокий спор, который А. Толстой вел с автором итальянской сказки и ее переводчицей на русский язык.

Количество переводов сказки о Пиноккио на иностранные языки давно перевалило за две сотни. Карло Лоренцини, известный всему миру под литературным именем Коллоди (по названию пригорода, где прошли его детские годы), начал сочинять свою знаменитую сказку в том возрасте, когда редко совершают открытия, — ему было тогда пятьдесят пять лет. Он прожил жизнь профессионального литератора, наполненную каждодневным лихорадочным трудом и дарящую мало радостей. Первые успехи пришли к Коллоди, когда он стал писать для детей. Сначала это были переводы волшебных сказок Шарля Перро, затем — «серия очень удачных книг, написанных под влиянием известного педагога и писателя Дж. Парравачини… Эти книги и сами полюбились читателям, но что особенно важно — они подготовили появление Пиноккио»[224].

Сказка о деревянном человечке тоже носит следы спешки и творческого неуюта — описки, обмолвки, мелкие, не замеченные автором несогласованности. Публикация сказки — под названием «История одной марионетки» — началась в первом номере нового еженедельника «Детская газета», вышедшего в Риме 7 июля 1881 года под редакцией Фернандо Мартини. После сцены повешенья Пиноккио был объявлен конец сказки, но дети, очевидно, не согласились с такой судьбой уже полюбившегося им героя, и автор был вынужден воскресить деревянного человечка. Коллоди продолжал работу урывками, от случая к случаю. Газетная публикация завершилась только в 1883 году, и тогда же вышло первое отдельное издание — «Приключения Пиноккио. История одной марионетки» — с шестьюдесятью двумя рисунками Энрико Мандзанти. К началу XX века сказка, по некоторым сведениям, выдержала около пятисот (!) изданий.

Влияние этой книги на итальянских читателей и писателей огромно — ведь все писатели были некогда детьми, и книга о Пиноккио вошла в их жизнь в числе первых впечатлений. История одной марионетки стала главным мифом детства многих поколений — так сказать, светским мифом, противостоящим официально-католическому. Безоговорочная светскость «Приключений Пиноккио» смущала многих — от фашиствующего библиографа Олиндо Джакоббе, объяснявшего учителям, что книга Коллоди, «где преднамеренно никогда не упоминается о Боге, не может и не должна быть идеальной книгой, которую мы хотели бы видеть в руках у наших детей»[225], до Джан Луки Пьеротти, пытавшегося навязать детской сказке «христологический символизм» (в нашумевшем эссе «Ecce Puer»).

Итало Кальвино писал по этому поводу: «Идея прочтения истории этого детища столяра как аллегории жизни Христа не нова: она была выдвинута в книге Пьеро Барджеллини, вышедшей в 1942 году… Делается вывод, что каждый образ человека и животного, каждый предмет и ситуация в истории Пиноккио имеют свою аналогию в Евангелии, и наоборот: крещение (старик в ночном колпаке выливает таз воды на голову Пиноккио); тайная вечеря (в таверне „Красный рак“); Ирод — это владелец кукольного театра Манджофоко (пожиратель огня) и даже сделанный из хлебного мякиша колпак Пиноккио связывается с причастием»[226].

Итало Кальвино справедливо обвиняет Пьеротти в интерпретационном фокусничестве, основанном, увы, не на одной лишь ловкости рук, и рассудительно заключает: «Единственный возможный вывод — тот, что творческое воображение определенной цивилизации порождает ряд персонажей, которые могут взаимодействовать различным — но не любым — образом, поэтому две занимательные истории обязательно имеют много общего»[227]. Кальвино не оценил парадоксальность материала, который он держал в руках: ведь если соответствия между «Пиноккио» и христианским мифом существуют реально, а не только в разгоряченном воображении истолкователя, то они резко усиливают светский характер детской сказки! В этом случае сказка становится нерелигиозным вариантом тех же образов и ситуаций.

Светский характер сказки должен был привлечь Толстого прежде всего. Герой-озорник, не рефлексирующий, а действующий, сорванец и пострел, был его героем. Интеллигентские игры в религию, тем более в мистику, писатель воспринимал как безвкусно-аляповатое декадентство. Сойдясь отчасти с автором итальянской сказки, Толстой тут же должен был вступить с ним в нешуточный спор.

В споре с Коллоди Толстой выяснял, что есть детская сказка, каким должно быть повествование для детей, из чего и как оно строится. Дело в том, что «Приключения Пиноккио» написаны, «как и большинство произведений детской литературы прошлого века, в заметно устаревшей манере. Но ее содержание, мир ее образов часто разрывают сентиментальную ткань книги и делают ее интересной…»[228] Сохранив почти все сюжетные движения и эпизоды сказки, А. Толстой сделал свою берлинскую обработку в полтора-два раза короче оригинала.

Сказка Коллоди — произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои — и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и ворона, и собака Алидоро (прообраз Артемона из «Золотого ключика»), и «таинственный голос», и сам Пиноккио. Их мораль достопочтенна и скучна: бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей, назойливое напоминание о том, как следует вести себя бедняку, навсегда согласному с тем, что существуют богачи. У Коллоди морализируют все, у Толстого — никто. Пейзажи Коллоди отличаются от пейзажей Толстого, как треплевское детальное перечисление всех примет ночи от лаконичного тригоринского «горлышка бутылки, блестящего на плотине». Вместо пространного описания ночной грозы — с воем ветра, громом, молнией и прочими бутафорскими эффектами — Толстой вписывает только: «Деревья шумели, ставни хлопали», — и картина тревожной ночи готова.

На каждой странице берлинской переработки Толстой дает уроки лаконизма и динамичности повествования. Эти уроки естественным образом откликаются в образе главного героя: освобожденный от груза сентенциозности, Пиноккио Толстого куда больше озорничает, чем обремененный этим балластом Пиноккио Коллоди. Меняется и авторское отношение к герою: вместо наставничества — любование.

Толстой сохранял и усиливал то, что сделало сказку Коллоди произведением для детей и обеспечило ей грандиозную популярность — повествовательную насыщенность, обилие причудливых эпизодов и фантастических приключений, неожиданных поворотов действия от смешного к страшному и обратно. Сдвинулась вся сказка: обращенная у Коллоди из мира взрослых в мир детей, она под пером Толстого стала приближаться к представлениям детского мира о себе самом.

В сотрудничестве с переводчицей, более похожем на спор, Толстой выяснял вопрос о стиле повествования для детей, попросту — каким языком рассказывать литературную сказку. Каков бы ни был стиль перевода (нам неизвестного), он вытеснялся реалистической живописью Толстого, насыщался бытовыми реалиями и оборотами живой разговорной речи. Правда, полностью вытеснить чужой стиль Толстому тогда не удалось, и в берлинском пересказе нет-нет да и всплывет абсолютно чуждая ему фраза.

Трудно представить себе, чтобы из-под пера Петровской вышли такие простецкие реплики, чарующие своей непосредственностью, а порой и выразительной «неправильностью»: «Значит, это мне просто примстилось» — «Вот дурак беспонятный!» — «Вот так штука!» — «Болтай, пустомеля!» — «Купи? Купишек нет!» — «Нечего зубы скалить!» — «А за то, что не суйся не в свои дела!» — «Стрекнул в кусты» — и так далее. Конечно, от Толстого, а не от переводчицы, чуждой фольклорному стилю, в тексте берлинского издания «Пиноккио» типично русские фразеологизмы, пословицы, поговорки, экспрессивные, еще не остывшие, словно только сейчас из языковой печи выхваченные речения, вроде «одного сшиб пинком, другому устроил „вселенскую смазь“»… — и прочее в этом же роде.

Отведав бурсацкой «вселенской смази», заграничная физиономия «Приключений Пиноккио» не могла оставаться прежней — она немедленно стала приобретать российские черты. Стилистические намеренья Толстого очевидны: перевод итальянской сказки подвергся активной, хотя и не вполне последовательной русификации. Непоследовательность — скорее всего, результат поспешной работы, тем не менее итальянский антураж сказки заметно потускнел и вылинял. Сквозь него стала просвечивать — местами слабее, местами очень основательно — какая-то русская провинция, возможно — городок степного Поволжья, вроде того, в котором прошло детство Толстого, а герои стали смахивать на излюбленных толстовских чудаков, и когда на перекрестке сказочного городка вместо полицейского вдруг возникает городовой — это не кажется ни языковым ляпсусом, ни фактической ошибкой. Нет, на улицах, где звучит такая речь, вполне может выситься фигура отечественного держиморды. Толстой сохранил в своей «переделке и обработке» поступки главного героя, но, погруженные в другую языковую стихию, выраженные в ином стилистическом ключе, они приобрели новый, отличный от прежнего смысл: Пиноккио стал смахивать на Петрушку.

Летом 1917 года А. Толстому случилось увидеть кукольное представление о Петрушке в постановке Н. Я. Симонович-Ефимовой. Влюбленный в фольклор писатель пришел в восторг от этого спектакля и, по свидетельству режиссера, поинтересовался: «Кто писал вам текст Петрушки? Вы знаете, он очень, очень хорошо написан»[229]. Стиль русского народного зрелища и образ его героя определили направление «переделки и обработки» итальянской сказки. «Плебейский», низкий фольклорный жанр оказался носителем того простонародного, несокрушимо здорового начала, которое так импонировало Толстому.

В точном смысле Петрушка далеко не тождествен Пиноккио (даже Пульчинелле), но художника волновали не академические проблемы фольклористики, а практические задачи воплощения национального характера, поэтому в своем Пиноккио он усилил все, что напоминает Петрушку, ослабил то, что отличает их друг от друга, и образовал «синонимическую пару» образов. В тексте берлинского издания Пиноккио то и дело зовется Петрушкой, да притом не со строчной буквы, что обозначало бы попросту куклу, надеваемую на руку (не марионетку), а с прописной, образующей имя героикомического персонажа русской кукольной пьесы. А встреча с городовым — непременная сцена кукольного действа о Петрушке.

Лишь в одном месте Толстой, сохранив эпизод, решительно изменил его мотивировку. У Коллоди попавший в тюрьму Пиноккио выходит на волю благодаря тому, что молодой император, одержав большую победу над своими врагами, устроил праздник и на радостях приказал открыть тюрьмы. У Толстого героя выпускает на волю случившаяся в сказочной стране «небольшая революция». В дальнейших эпизодах сказки эта замена никак не откликнулась, тем не менее она знаменательна: «маленькая революция» в сказочной стране — отзвук той большой революции, которая произошла на родине писателя. Амнистия сказочного героя — эпизод, окрашенный в лирические тона. Когда в Берлине печатались «Приключения Пиноккио», Толстого там уже не было. Миновав и эту веху, он вернулся в Россию, в Петроград, завершив круг своих скитаний там же, где они начались.

Вернувшись в Россию, Толстой стал одним из наиболее творчески активных советских писателей. Продуктивность заводского конвейера сочеталась в его работе с художественным изяществом ювелирной мастерской. Его литературный багаж — произведения, созданные за рубежом, — шел за ним как бы «малой скоростью»: Толстой одну за другой перерабатывал свои вещи зарубежного периода, приближая их к своему новому миропониманию. На своих героев и на все, что происходило с героями, писатель смотрел теперь иначе, под другим углом, с советской стороны границы, разделившей мир. В течение нескольких лет были подвергнуты серьезной переделке повесть «Аэлита» и роман «Сестры» (свое прежнее название — «Хождение по мукам» — этот роман уступил будущей трилогии). Писатель возвратился домой, теперь он заботился о репатриации своих литературных детищ, увидевших свет на чужбине. Репатриация, ясное дело, была связана с советизацией, но Толстого это уже не смущало.

Почему же вместе с «Аэлитой» и «Сестрами» не вернулась на рабочий стол писателя сказка о приключениях Пиноккио, требовавшая, казалось бы, минимальных усилий для переделки? Почему только через двенадцать лет после возвращения Толстой преобразил Пиноккио в Буратино и решительно порвал при этом не только со сказкой Коллоди, но и со своей собственной «переделкой и обработкой»? Может показаться, будто писатель сначала накрепко забыл о своей сказке, а потом — в середине 1930-х годов — вдруг вспомнил о ней. Что же произошло?

Соответствующее место в биографии А. Толстого звучит строго, как выписка из истории болезни. 27 декабря 1934 года с писателем случился инфаркт миокарда; жизнь его была под угрозой; только к концу января следующего, 1935 года он стал поправляться.

На эту болезнь часто ссылаются биографы и исследователи творчества Толстого. Ситуация, действительно, необычная: тяжко больной, чуть ли не на краю гибели, писатель пишет жизнерадостнейшую сказку для детей. Исследователи не утверждают решительно, что болезнь писателя — причина появления сказки, но события, совпадающие во времени, осторожно изображаются связанными, как причина и следствие. Биограф Толстого Ю. А. Крестинский пишет об этом так: «В конце января Толстой хотел приступить к роману „Девятнадцатый год“, но врачи категорически запретили ему серьезную работу. Не выдержав бездействия, он начал писать сказку „Золотой ключик“ по мотивам повести Коллоди „Пиноккио“»[230]. Создается впечатление, что продолжай Алексей Николаевич пользоваться крепким здоровьем, мы были бы лишены одной из прекраснейших сказок нашего времени.

Благодаря свидетельству мемуариста — писателя Н. Никитина, — мы можем убедиться, что несокрушимая жизнерадостность и жажда деятельности не оставляли А. Толстого даже в дни болезни.

«С ним случилось что-то вроде удара. Боялись за его жизнь. Но через несколько дней, лежа в постели, приладив папку у себя на коленях, как пюпитр, он уже работал над „Золотым ключиком“, делая сказку для детей. Подобно природе, он не терпел пустоты. Он уже увлекался.

— Это чудовищно интересно, — убеждал он меня. — Этот Буратино… Превосходный сюжет! Надо написать, пока этого не сделал Маршак.

Он захохотал»[231].

Толстой шутил и сам радовался своим шуткам, и ни единая запятая его сказки не выдает в авторе больного, за жизнь которого опасаются врачи. Но в чем смысл его шутки, почему надо спешить со сказкой, пока ее не написал Маршак? Это отчасти проясняется письмом, которое Толстой отправил М. Горькому в начале февраля 1935 года, когда едва-едва вышел из кризисного состояния.

«Я работаю над „Пиноккио“, — сообщал Толстой, — вначале хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения Маршака пишу на ту же тему по-своему»[232].

Тут речь идет уже не о соперничестве — о благословении, между тем в беседе с Н. Никитиным и в письме М. Горькому писатель имел в виду одни и те же события.

«Консультант детской редакции Ленинградского отделения Государственного издательства» — так официально называлась тогдашняя должность С. Маршака. Фактически его роль лучше всего характеризуется формулой М. Горького: Маршак — «основоположник и знаток детлитературы у нас»[233]. Невидимый широкой публике из-за ширмы своего «консультантства», Маршак с неистовой энергией вербовал в детскую литературу профессиональных писателей и «бывалых людей», работал над рукописями и авторами, заражал всех, кто приближался к нему, своей страстью к расширению пространств «большой литературы для маленьких».

Увлеченность Маршака не всем приходилась по вкусу. «Он утверждал, — вспоминает Е. Шварц, — что каждого можно заставить работать над рукописью. Помню, как пытался он заставить Алексея Толстого переделать какой-то рассказ для „Ежа“. Спорил с Пришвиным. Если он и не заставлял писателей с именем переделывать свои вещи, то все-таки каждый раз пробовал убедить их в том, что в их рассказах еще не все в порядке. Но, помнится, никто из них не приходил в восторг от этого»[234].

Реакцией на маршаковский «безудерж» и была записанная Н. Никитиным шутка Толстого. Маршаку свойственно было убеждать с таким напором, что и впрямь могло показаться, будто он готов выполнить всю работу — сам и сейчас же. Благословение Маршака было не элегантно-расслабленным пасторским жестом, но напряженным волевым актом. Впоследствии Маршак таким образом рассказывал историю сказки Толстого:

«Он принес в редакцию перевод итальянской повести Коллоди „Приключения Пиноккио“. Эта повесть, впервые вышедшая в русском переводе еще до революции, почему-то не пользовалась у нас таким успехом, как на Западе.

Не знаю, завоевала ли бы она любовь в этом новом переводе, но мне казалось, что такой мастер, как Алексей Толстой, мог бы проявить себя гораздо ярче и полнее в свободном пересказе повести, чем в переводе… А. Н. Толстой взялся за работу с большим аппетитом. Он как бы играл с читателем в какую-то веселую игру, доставлявшую удовольствие прежде всего ему самому»[235].

Взялся за работу Толстой, как мы знаем, во время болезни 1935 года. Но первые попытки вернуться к «Пиноккио» были предприняты гораздо раньше. Деловые документы свидетельствуют, что еще 7 октября 1933 года Толстой заключил с Детгизом договор на рукопись «Пиноккио», которую должен был представить через пять недель (!). Однако в договорное время рукопись не была сдана, и, прождав почти год, Детгиз письмом от 2 сентября 1934 года предложил писателю расторгнуть договор[236]. Толстой, по-видимому, обратился к издательству с контрпредложением, потому что 19 октября того же года директор Детгиза Н. Семашко сообщил Толстому: «Я не возражаю, чтобы работа над „Пиноккио“ велась ленинградской редакцией Детгиза»[237]. Невозможно представить себе, чтобы Толстой просил передать работу над рукописью ленинградской редакции, не заручившись предварительно согласием Маршака. Просьбу писателя к московскому Детгизу о передаче рукописи в Ленинград нужно понимать как прямое следствие предварительного соглашения с Маршаком. Таким образом, беседу с Маршаком и его «благословение» писать сказку по-новому следует отнести к осени 1934 года (конец сентября — начало октября). Хронологическая канва событий опровергает предположение, будто болезнь писателя в декабре 1934 года сыграла какую-то роль в творческой истории сказки.

Заметим еще вот что: до самой весны 1935 года ни в одном документе нет ни словечка о Буратино. Везде Пиноккио и только Пиноккио.

Почти десятилетний перерыв в работе над сказкой так и останется загадкой, если не поставить его в связь с условиями литературной жизни и борьбы 1920-1930-х годов, прежде всего — в связь с шумной антисказочной кампанией, которую развернула педагогическая критика леворадикального толка.

Сказка как жанр детской литературы этой критикой безусловно отрицалась. На педологических конференциях ораторы заканчивали свои выступления призывом «развернуть широкую антисказочную кампанию». «Сказка отжила свое», «Кто за сказку — тот против современной педагогики» и, совсем коротко и просто, «Долой всякую сказку» — таковы были лозунги педологов. При активном участии руководителей Харьковской педагогической школы вышел «основополагающий» сборник статей «Мы против сказки». Вульгаризаторские антисказочные идеи подвигли Э. Яновскую на создание развернутых трактатов: «Сказка как фактор классового воспитания» и «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку». Доказать, что сказка является сугубо отрицательным «фактором классового воспитания» и потому вредна «пролетарскому ребенку», — другой цели у этих трактатов не было.

Автор книжки «О вреде сказок», вышедшей в Оренбурге, снабдил свое сочинение подзаголовком: «Настольная книга для работников просвещения трудовой школы». Изданная педологами двухтомная «Педагогическая энциклопедия» утверждала, что «вопрос о сказке для ребенка-дошкольника является не только спорным вопросом, но имеющим тенденцию разрешиться в отрицательном смысле»[238]. Педагогические энциклопедисты излагали на заумном академическом языке то, что в журналистике называлось прямо и с наивным бесстыдством.

Натиск педагогической и рапповской критики на сказку был так сокрушителен, успех врагов сказки выглядел таким прочным, что казалось, будто это уже навсегда. Будущее литературы рисовалось поэту «очищенным» от сказок: «Тут не бродить уже туфельке Золушки, на самобранке не есть», — с меланхолической грустью писал Илья Сельвинский.

Вместе с книжками, в подзаголовке которых стояло опасное слово «сказка», из школьных и детских библиотек удалялись книги, где элемент вымысла превышал некую установленную педагогами норму, — «Путешествие Гулливера», «Робинзон Крузо» и в особенности — «Приключения Мюнхгаузена». Ведь означенный барон (страшно сказать — барон!) откровенно бросал вызов мещанскому «здравому смыслу» и, защищая вымысел, фантастику, небывальщину, готов был драться за них — верхом хотя бы и на половине лошади!

С первых шагов в литературе Толстой заявил себя страстным приверженцем родного фольклора; поздний период его творчества отмечен грандиозными фольклористическими замыслами. Интерес писателя к фольклору был многообразен и горяч, но, составляя погодовой «температурный листок» этого интереса, мы с удивлением обнаружим в нем резкий спад, почти пробел, совпадающий с десятилетним перерывом в работе над сказкой о Пиноккио-Буратино. И неудивительно: ведь в центре фольклорных интересов Толстого находился как раз сказочный жанр, а десятилетие отнюдь не благоприятствовало этому жанру.

Было бы оплошностью утверждать, будто Толстой на эти годы и думать запретил себе о сказке. Можно найти у писателя в эти годы примеры прямых творческих контактов с фольклором. Тем не менее десятилетие до 1933 года, когда А. Толстой «вспомнил» о своем Пиноккио, было для писателя временем, так сказать, неявного, «латентного» фольклоризма. Но не прошло и месяца после Постановления ЦК ВКП (б) от 9 сентября 1933 года, в котором сказка была причислена к жанрам, необходимым советской литературе для детей, как Толстой, вспомнив свою берлинскую переделку, подписал с Детгизом договор на книжку о Пиноккио, еще не зная, что это будет другая книжка — о Буратино. Дело тут, конечно, не в особенностях памяти писателя, а в общественной ситуации: «Пиноккио» всплыл, когда буйство гонителей сказки оказалось пройденной вехой. Толстовская амнезия закончилась, едва со сказки был снят официальный запрет.

За далью лет стала неявной зависимость выхода «Золотого ключика» от поражения врагов сказки, но в те годы она осознавалась современниками. Критик А. Александров писал: «Сейчас этот период (гонений на сказку. — М. П.) уже канул в прошлое. Репутация сказки реабилитирована. Детиздат понемногу включает лучшие образцы сказочной литературы в свои планы. Создаются и новые сказки. Среди них одно из первых мест бесспорно принадлежит новой книжке Алексея Толстого»[239].

Вознамерившись сочинить сказку для детей, художник не перестает быть самим собой. Писатель может отложить одну работу и взяться за другую (предполагается — более легкую), но отложить бремя замыслов и образов художнику не дано. Замыслы настойчиво требуют реализации, образы — воплощения, и может случиться так, что строительные материалы, заготовленные для одного здания, с неожиданной органичностью улягутся в стены и своды другого.

Толстой начал писать «Золотой ключик», отложив работу над последней частью трилогии «Хождение по мукам». За детскую сказку он взялся с теми же мыслями и тревогами, которые заботили писателя «взрослого», и хотя было бы чрезмерностью утверждать, что «Приключения Буратино» — это «Хождение по мукам» для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.

В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к «Приключениям Буратино», Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки — образом Пьеро.

Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской «переделке и обработке» никакого Пьеро нет. Это — чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как «доминанта отклонений от подлинника», по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.

У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина — Пьеро, потому что Толстому не нужна маска «удачливый любовник» (Арлекин), а нужна — «обманутый муж» (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро — другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте — традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте — сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:

«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.

Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.

Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:

— Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: „Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника“. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…

Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.

Он поклонился почтеннейшей публике:

— Здравствуйте, я — Арлекин!

После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра».

Арлекина А. Толстой вводит словами «выскочил другой человек». Но никакого «первого человека» не было, был «человечек» — этим «человечком» Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним — с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) — и бьет его снова. Мальвина — тоже создание русского писателя, и нужна она прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро. Роман Пьеро и Мальвины — одно из существеннейших отличий «Приключений Буратино» от «Приключений Пиноккио», и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был хорошо осведомлен о семейной драме Блока.

Но ведь и сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро — Арлекин — Коломбина. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое «я» неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в блоковских стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:

«Это очень смешная комедия», — говорит Пьеро у Толстого.

Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро «Балаганчика», и Толстой пародировал Блока «локально» — в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. Вообще, почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку — приближается с литературно-сатирической целью. И то сказать: дорожка была проторена — Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока (Пьеро и еще Незнакомка).

С Блоком, надо полагать, связана одна из самых поэтичных выдумок Толстого — чудесная дверца, спрятанная за холстом, на котором нарисован очаг. Нарисованный очаг есть у Коллоди — там он нарисован на стене (фреска), и за ним решительно ничего не скрывается. В берлинских «Приключениях Пиноккио» не упомянуто, на чем нарисован очаг: Толстой еще и сам не догадывался, что — на холсте, за которым скрыта дверца в стене, ведущая к счастью. Этот холст и эта дверца — не в укор ли тому распахнутому и открывающему даль окну (в «Балаганчике»), куда выскакивает Арлекин: «Даль, видимая в окно, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»[240], — гласит ремарка. Это окно, затянутое бумагой, существовало не только на бумаге — в напечатанном тексте блоковской пьесы, в ее ремарке. Оно было воочию явлено зрителю: «Очаровательна была маленькая сцена с затянутым бумагою окном и нарисованной далью…»[241] В разрыве рисунка у Блока появляется видение смерти. Полемическое противостояние образов и ситуаций Алексея Толстого блоковским здесь достаточно очевидно и не требует никаких разъяснений.

Но и это еще не все: оказывается, Пьеро толстовской сказки — поэт. Лирический поэт. Дело даже не в том, что отношения Пьеро с Мальвиной становятся романом поэта с актрисой, дело в том, какие стихи он пишет. Стихи он пишет такие:

«Тени на стене» — регулярный образ поэзии символистов. «Тени на стене» пляшут в стихах В. Брюсова, в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. «Тени на стене» — не просто часто повторяемая Блоком подробность освещения, но принципиальная метафора его поэтики, основанной на резких, режущих и рвущих контрастах белого и черного, злобы и доброты, дня и ночи. «Первая же строка в этой книге („Ante lucem“. — М. П.) говорит о свете и тьме:

И если перелистать ее всю, в ней не найдешь ни человеческих лиц, ни вещей, а только светлые и темные пятна, бегущие по ней непрестанно»[242].

Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово «вопреки», все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то что… но… пусть… все равно… — этот синтаксис и такое построение фразы для Блока, так сказать, концептуальны. Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии:

Кукольным самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: «Истекаю я клюквенным соком!» — это Толстой ухватил недобро, но метко. Четыре строчки о пропавшей невесте появились в сказке только с издания 1943 года, когда Толстой заменил ими другие, нейтрально-детские стишки, не становящиеся в ряд пародий на Блока. Следовательно, пародийность внедрялась автором вполне сознательно. Интонация и словесный состав «болотных мотивов» Блока («Вот — сидим с тобой на мху / Посреди болот») тоже услышаны и переданы пародически точно:

В рукописи блоковские мотивы прорывались сквозь стишки Пьеро еще заметней: в печатный текст сказки не попали такие, например, строки:

Через год после смерти Блока Толстой написал посвященную поэту статью «Падший ангел», и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в «Золотом ключике». В одном месте приводятся такие строки Блока:

В другом:

В третьем:

И даже:

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, голубоволосая красотка с места в карьер приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи и писать диктовки, причем текст диктанта такой: «А роза упала на лапу Азора». Каким ветром занесло в сказку Толстого знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку, читающуюся одинаково слева направо и справа налево, — в этом, несомненно, есть какая-то насмешка, но над кем или над чем, по какому поводу? Эта загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока «Роза и Крест».

«Сопоставление прекрасной дамы Изоры с розой то в чувственном, то в сверхчувственном аспекте этого символа проходит через всю драму Блока… — писал В. Жирмунский. — „Розовые заросли“ в саду Изоры имеют такое же символическое значение, как и зацветающая весенняя яблоня. Блок специально отмечает их в числе „главного“ в декорациях будущей постановки Художественного театра. „Розы должны быть огромные, южные“. Черная роза, таинственно упавшая из рук Изоры на грудь Гаэтана, спящего в розовой заросли, и подаренная им Бертрану, становится символом любовного служения последнего…»[245]

Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский перевертень еще раз — в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имен служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание — темой пародии. Палиндром превращается в насмешку над романтической любовью рыцаря, который — на блоковской драматической картине — на звезды смотрит и ждет. Заметим, что у Блока Изора заперта в башне, а ключ непрестанно носит при себе Арчибальд — говорят, он так и спит с ключом, — и тема ключа сопровождает все появления этого персонажа. Наперсницу Изоры в драме «Роза и Крест» зовут так же, как разбойницу-лису в сказке Толстого, — Алисой. Толстому было не впервой пародировать драму Блока, здесь у «Золотого ключика» есть предшественница — повесть «Без крыльев». Озорство этих пародий уравнивает автора с его непрестанно озорничающим деревянным героем.

Строчка «А роза упала на лапу Азора», читающаяся одинаково от начала к концу и от конца к началу, поставлена в центр сказки, сюжет которой тоже образует, условно говоря, палиндром. Замкнутая кольцом композиция выводит Буратино на дорогу приключений, а затем возвращает назад, в каморку папы Карло, и если бы мы вздумали листать сказку в обратном направлении — от конца к началу, то прошли бы почти тот же самый путь, что и при последовательном — от начала к концу — перелистывании. Фетовский палиндром как бы обозначает точку слома сказки: судьба Буратино, катившаяся вниз, несмотря на кажущиеся успехи, с этого момента пойдет вверх, несмотря на многие несчастья, ожидающие героя впереди.

Судьба, изображенная Толстым, — весьма ироничная особа: как иначе объяснить, что в окруженный стеной леса, отгороженный от мира бед и приключений домик красотки Мальвины попадает Буратино? Почему Буратино, которому эта красотка без надобности, а не влюбленный в Мальвину Пьеро? Для Пьеро этот домик стал бы вожделенным «Соловьиным садом» (по Блоку), а Буратино, озабоченный только тем, как здорово пудель Артемон гоняет птиц, способен лишь скомпрометировать саму идею «Соловьиного сада». Вот для этого, для компрометации, он и попадает в «Соловьиный сад» Мальвины.

«Соловьиному саду» противостоит «Страна Дураков», резко отличающаяся стилистически от всей сказки. В плотной реалистической живописи сказки «Страна Дураков» выделяется размытостью рисунка, почти миражной зыбкостью очертаний, как начинающая трилогию «Хождение по мукам» картина выморочного Петербурга, сквозь который — неведомо куда, неведомо зачем — несется поэт миражей Бессонов. По улицам в «Стране Дураков» гуляет лисица (не путать с лисой Алисой!) и держит в руке — то есть в лапе, конечно, — «цветок ночной фиалки». Эта лисица оказывается сказочным эквивалентом тех мечтательных девушек, которые во вступительной главе романа «Сестры» одурманенно замирают над «Ночной фиалкой» Блока. Блоковская поэма рассказывает о сне и, по известному признанию автора, родилась из сновидений, — вот зыбкость сна и пронизывает изображение «Страны Дураков»…

Теперь становится понятно, для чего в предисловии к «Золотому ключику» писатель отнес замысел и повествовательные особенности этой сказки в далекое свое детство, затерянное в поволжской провинции конца девятнадцатого столетия. Кивок в сторону детства — мол, сказка целиком оттуда — заранее отводил возможные упреки, вроде тех, какие были брошены, например, по поводу образа Бессонова. Мистификация вуалировала пародийный слой «Приключений Буратино» переносом сказки в доблоковскую эпоху.

Составитель сборника русской пародии XX века должен будет включить стихи Пьеро из «Золотого ключика» Алексея Толстого как неучтенную до сих пор пародию на Александра Блока. А исследователь проблемы «А. Толстой и русский символизм» должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей (или, если угодно, — «новый роман для детей и взрослых») — «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Но вот неожиданность: оказывается, стихи Пьеро из сказки Толстого им не написаны. Написаны не им. По крайней мере, в значительной и трудно установимой части, а может быть и целиком, они сочинены Наталией Крандиевской, поэтессой, женой Алексея Толстого.

Их бурный и трогательный роман, начавшийся в 1914 году, и совместная жизнь, продолжавшаяся более двадцати лет, по-разному, в разной мере, в прихотливых преломлениях отразилась и в прозе Алексея Толстого, и в лирике Наталии Крандиевской. Даже места издания ее книг вполне передают извилистую географию их совместных скитаний: «Стихотворения» — Москва, 1913; «Стихи. Книга вторая» — Одесса, 1919; «От лукавого» — Москва-Берлин, 1922. Надо согласиться с В. Грековым в том, что Наталия Крандиевская не просто «писала стихи», «но была хорошим, ясно видящим, чувствующим и мыслящим поэтом. Домашняя аура ее стихов, их исключительно прямая, интимная описательность, отказ Н. К(рандневской) от принадлежности к какой-либо из поэтических групп — все это не способствовало особенной популярности ее лирики. Она и не стремилась к ней. Муза ее всегда была обращена к читателю лишь в профиль — повернута в сторону близкого ей собеседника, которого на самом деле не было…»[246]

В стихах Наталии Крандиевской создавался своего рода культ возлюбленного Алексея: Толстой присутствует там если не портретно, то метонимически — теплом руки, шубой, сброшенной как мешок, запахом трубочного табака «кэпстен», суеверным молением о его здравии. Подобно многим своим современникам — людям «серебряного века» — Крандиевская в молодости пережила увлечение театром и личностью Всеволода Мейерхольда, о чем рассказано в ее воспоминаниях, поэзией и личностью Александра Блока, о чем внятно свидетельствуют ее стихи, хотя бы вот эти:

Эти же блоковские образы одновременно с Крандиевской разрабатывал Толстой, начиная свою трилогию, — на первых же страницах «Сестер». В ракурсе нашей темы особый интерес представляют постоянно звучащие «кукольные» мотивы поэзии Крандиевской — отзвуки марионеточного поветрия той эпохи — и то, что Крандиевская была автором нескольких стихотворных книг для детей, где находим такие, например, строки о мальчике, уходящем с пуделем:

Следует ли удивляться тому, что в этих стихах те же образы и та же композиция, которые вскоре сформируют сказку Толстого об уходе и возвращении? Образные миры Толстого и Крандиевской, резко индивидуальные, таили на глубине разветвленную систему сообщающихся сосудов.

Наталия Крандиевская была поэтом небольшим, но настоящим — есть в литературной табели о рангах такая должность; большим поэтом она стала позднее, после того как пережила трагедию ленинградской блокады. Алексей Толстой знал цену ее дарованию, но едва ли придавал значение тому, что оно было совершенно заслонено его, толстовской, массивной литературной фигурой. Для своего требовательного мужа Крандиевская была всем, чем только может быть женщина и жена, — любовницей, матерью детей, домоправительницей, литературным секретарем, медицинской сестрой, редактором, кухаркой, агентом по связям с издательствами, коллекционерами и гастрономическими магазинами, — и поэтом семейной любви, которая все больше переставала быть семейной и любовью.

В конце лета 1935 года, в самый канун «Золотого ключика», Толстой вернулся из-за границы после неудачного романа с Тимошей — Н. А. Пешковой, невесткой М. Горького.

«Отвергнутое чувство заставило его, сжав зубы, сесть за работу в Детском. Он был мрачен, — вспоминала Крандиевская. — Казалось, он мстил мне за свой крах. С откровенной жестокостью он говорил:

— У меня осталась одна работа. У меня нет личной жизни»[249].

Возможно, что в сатирическом изображении любовной пары Пьеро-Мальвина и в «безлюбности» главного героя сказки — Буратино — отразилась душевная опустошенность Толстого осени-зимы 1935 года, результат событий, описанных Крандиевской. Возможно, не только ей, но и своим героям он «мстил за свой крах» — у Буратино тоже нет «личной жизни»…

Участие Крандневской в работе над «Золотым ключиком» Толстой, надо полагать, счел малостью, недостойной внимания. Во всяком случае, он нигде никогда об этом не упоминал. Упомянула — и притом вскользь, мимоходом, между прочим — Крандиевская в своих воспоминаниях, фиксирующих семейный диалог декабря 1935 года:

«— А где же стихи к Буратино? Ты задерживаешь работу.

Обещаю стихи…»[250]

Это — единственное известное мне, да и то косвенное, но вполне достоверное признание о подлинном авторстве стихов из толстовской сказки[251]. Толстой, конечно, знал, кому он «заказывал» стихи для «Золотого ключика»: тема была определена замыслом сказки, а поэтические возможности и пристрастия Крандиевской он представлял себе отчетливо. Поэтому-то сочиненные Крандиевской стихи следует рассматривать как толстовскую пародию: сотканные из далеких и близких отзвуков поэзии Блока, они приобретают пародийный смысл в контексте сказки Толстого — именно благодаря этому контексту.

Произведение, созданное при разнообразной помощи, фактически — при соавторстве Крандиевской, было бы естественно ей и посвятить, но в посвящении «Золотого ключика» стоит другое женское имя. В литературе известны — далекие от безупречности — случаи, когда лирика, вдохновленная одной женщиной, переадресовывалась другой. Но чтобы стихи, сочиненные женой, включались в произведение, посвященное ее сопернице, — этот случай, кажется, не имеет прецедентов.

«Я — человек этого общества символистов», — говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями[252]. Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко — в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению — опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.

Поиски счастья — рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится — ни много ни мало — вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в «Золотом ключике»), то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два — знаменитейшие: «Пер Гюнт» Г. Ибсена и «Синяя птица» М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь, — в родительском доме. Такое построение сюжета — и решение вопроса о том, где искать счастье, — будет потом у Толстого не только в «Золотом ключике», но и в «Хождении по мукам». Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме скрывается такая дверца…

Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи — марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. В культурном сознании эпохи имя одного из мэтров символизма было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая «марионеточную» зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток — ниточное кукловождение — приобретала общеэстетический и философский смысл.

Человек — невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод, по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, «Сатирикон» только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.

Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе символисты: видимое здесь — лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. «Мир — театр, мы в нем актеры» — старая-престарая, многократно использованная метафора, но «мир — кукольный театр, мы в нем марионетки» — не просто типичная — одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.

«Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой, — вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. — У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:

Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился»[253].

У Брюсова тоже была подобная «песенка», им самим сочиненная:

Время марионеточного поветрия в литературе совпало с театральными исканиями, которые иным путем привели к тому же образу: Гордон Крэг — актер, режиссер и реформатор театра — провозгласил необходимость воспитания «актера-сверхмарионетки». В расхожем употреблении идеи Крэга приобрели совсем уж сомнительный вид, на самом деле ничего одиозного в предложениях Крэга не было: приблизившись к пониманию противоречия между материалом искусства и произведением искусства («Созданье тем прекрасней, / Чем взятый матерьял / Бесстрастней…»), он мучительно воспринимал то, что нынешний теоретик назвал бы недостаточной знаковостью актерской игры. Спонтанность этой игры Крэг хотел преодолеть созданием театра, ориентированного на театральную традицию Востока (Индии, например, или Японии), где за каждым актерским жестом строго закреплено одно определенное значение. Книга Крэга вышла на русском языке в 1912 году, и «человек общества символистов», человек театра, Алексей Толстой не мог ее не заметить. Следы полемики с нею — вернее, с ее банализированным устным «вариантом» — прослеживаются в сказке «Золотой ключик».

Идея «режиссерского театра» также вела к образу марионетки, в которую будто бы превращает актера полновластный режиссер — «демиург театра». Именно в этом упрекала Мейерхольда В. Ф. Комиссаржевская (и многие другие, впрочем): «Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, по которому Вы шли все время…»[254]

Такого рода свирепо-режиссерский театр изображен на страницах «Золотого ключика». У Карабаса Барабаса — повелителя этого театра — есть даже своя «теория», соответствующая практике и воплощенная в следующем «театральном манифесте»:

Нет ничего удивительного, что из такого театра бегут артисты, и первой убегает именно «красотка» Мальвина, за ней бежит Пьеро, а после, когда Буратино и его спутники с помощью золотого ключика обретают новый театр, к ним присоединяются уже все решительно куклы-актеры, и театр «кукольного владыки» терпит крах.

Из-за межевого положения сказки (между «детской» и «литературой») не было замечено — или оценено — то обстоятельство, что в «Золотом ключике» изображены два театра, резко противопоставленные друг другу по эстетическим и этическим принципам и композиционно разведенные в противоположные углы — в начало и конец сказочного повествования. В сказке описан репертуар обоих театров и свойственная каждому манера игры. В одном театре царит гнет и принуждение, в другом Буратино собирается «играть самого себя».

Оказывается, для выяснения природы конфликта между двумя изображенными в сказке театрами нет нужды анализировать две театральные системы — достаточно взглянуть на театральные занавесы.

В театре, из которого куклы бегут, «на занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки».

Если этот занавес и не срисован с натуры, то, следует признать, композиция выполнена из элементов — и в духе — реально существовавших, притом громко известных театральных занавесов. Не может быть и тени сомнения, каким живописным образам соответствует словесный рисунок Толстого: это, конечно, восходящая к Гоцци и Гофману романтическая стилизация, неразрывно связанная в театральном сознании начала века с именем Мейерхольда.

Но вот куклы попадают в новый театр: «На занавесе его блестел золотой зигзаг молнии».

Стоит на мгновенье представить себе (или бегло начертать) этот «зигзаг молнии», чтобы тут же стало ясно: он является обобщенным изображением другого — знаменитого! — театрального символа, созданного Ф. Шехтелем.

Занавесы еще опущены, действие не началось, но все уже ясно, все предопределено столкновением избыточной детализации и строгого лаконизма, стилем рисунков, характером графической условности, а также исторически безусловной театральной оппозицией. Приключения Буратино и его друзей предстают в известном смысле как история соперничества двух театров, перипетии борьбы за театр, тяжба о театре. «Золотой ключик» не только «новый роман для детей и взрослых», но и своего рода «театральный роман».

Титул Карабаса Барабаса — «доктор кукольных наук» — возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда — Доктор Дапертутто. Это тем более вероятно, что у режиссера В. Н. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу «Любовь к трем апельсинам» (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, послужил Толстому моделью имени Дуремар. Имя ближайшего помощника доктора кукольных наук Карабаса Барабаса образовано из отечественных слов «дурак», «дурень» и заграничного имени Вольмар (Вольдемар). Сходство прослеживается не только в именах — вот портрет Дуремара у Толстого: «Вошел длинный… человек с маленьким-маленьким лицом, таким сморщенным, как гриб-сморчок. На нем было старое зеленое пальто». А вот портрет В. Соловьева, нарисованный мемуаристом: «Высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто»[255].

Мейерхольда Толстой подразумевает вне портретного сходства. Объект иронии Толстого — не подлинная личность знаменитого режиссера, а слухи и сплетни, особого рода городская легенда о нем. Поэтому самохарактеристика Карабаса Барабаса: «Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля» — так поразительно соответствует представлениям о Мейерхольде наивных и невежественных провинциалов в рассказе Толстого «Родные места»: «Мейергольд — полный генерал… Поутру его государь император призывает: развесели, говорит, генерал, столицу и весь русский народ. — Слушаюсь, ваше величество, — отвечает генерал, кинется в сани и марш по театрам. А в театре все как есть представят — Вову королевича, пожар Москвы… Вот что за человек…»

И надо же случиться, чтобы незадолго до создания «Золотого ключика» с достопамятным эпизодом бегства красотки Мальвины из театра Карабаса Барабаса от Мейерхольда тоже бежала «красотка» — ведущая актриса (в современных терминах) его театра, и это бегство стало самым скандальным эпизодом в долгой череде уходов, возвращений и новых уходов мейерхольдовских актеров. В июне 1927 года в ряде театральных и общих периодических изданий было опубликовано письмо М. И. Бабановой, извещавшее о том, что она оставляет труппу Мейерхольда. Актерские возможности Бабановой были уникальны, в труппе она была незаместима, ее уход был если не катастрофой для театра, то уж предвестьем катастрофы — несомненно.

Следует ли считать случайным совпадением то, что и ее бытовой облик, и создаваемые ею на сцене образы явно перекликаются с образом толстовской Мальвины? Миниатюрная, изящная, с выпуклыми голубыми глазами и неподражаемым голосом — то ли детским, то ли кукольным — она, по восприятию современников, была «совсем девочкой с золотистыми волосами»[256]. Опытным и пристрастным актерским глазом увидела ее Вера Юренева в роли Полиньки из «Доходного места»: «Птичка, куколка с зонтиком, в голубенькой шляпке-кибитке… Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голоском, машинальными интонциями. Но Бабанова освещает эту дурацкую Полиньку блеском ослепительного юмора…»[257]Портрет, нарисованный Юреневой, похож на Мальвину до смешного — за вычетом юмора, толстовской кукольной красотке решительно не свойственного, что, собственно, и придает образу ироничность.

Если обратиться к «Хождению по мукам», то можно заметить, что театральная тема и там занимает заметное и четко очерченное место. Встреча Телегина с бывшим артистом императорской сцены, режиссерские попытки Даши, внезапно открывшийся драматический талант Анисьи, лекции Сапожникова по истории театра — все это образует своеобразный «сгусток» театральной темы в последней части трилогии. Едва ли случайно театральная тема появляется впервые лишь в начале «Хмурого утра» — на страницах, написанных почти одновременно со сказкой о марионетках или непосредственно после нее.

Конечно, театр Станиславского был ничуть не менее «режиссерским», чем театр Мейерхольда, различались они как раз другими качествами. Тут сатирик явно перегибает, и в сказке нужно отметить некоторые сатирические издержки. Тем не менее сказка по-своему, по-сказочному преломляет «любовь-вражду» двух исторически подлинных театров — петербургского и московского. Через театр Толстой вводит в сказку старое, традиционное для русской литературы противопоставление «двух столиц» — Петербурга и Москвы, противопоставление, которое по-особому зазвучит в трилогии, когда она будет завершена. Герои трилогии начинают свои «хождения по мукам» в Петербурге и завершают их, возвращаясь — по смыслу сюжета — как бы на то же самое место, но оно оказывается — Москвой.

Биография Толстого достоверно воплотилась в его произведениях, нужно только правильно определить «коэффициент преломления» биографического в художественное, найти соответствующий ключ к биографическому в художественном. Человек увлекающийся и склонный к переменам, Толстой оставлял свои былые пристрастия, подвергая их осмеянию. Этот принцип осуществлялся настолько последовательно, что извивы биографии Толстого можно восстановить на основе изучения только его творчества, не прибегая к иным материалам. Достаточно в хронологическом порядке, последовательно описать, над чем смеялся Толстой, — перед нами возникнет и достоверная картина увлечений писателя, и даты расставаний с этими увлечениями.