Карандаш. История создания и другие подробности Петроски Генри

Henry Petroski

The Pencil

A History of Design and Circumstance

New York

Alfred A. Knopf

1990

Настоящий перевод публикуется с разрешения компании «Альфред А. Кнопф» («Кнопф даблдэй груп», подразделение «Рэндом хаус»)

© Henry Petroski, 1990

© И. Сырова, перевод на рус. язык, 2015

© Студия Артемия Лебедева, оформление, 2015

Посвящается Карен

Предисловие

Все предметы, созданные человеком, появились благодаря той или иной форме инженерного проектирования, необходимого для развития цивилизации. Самые старые и обыденные объекты материальной культуры являются плодами инженерной мысли прошлого, так же как современные высокотехнологичные артефакты представляют научно-конструкторское настоящее. Инженерная практика сильно изменилась с древних времен, но все же сохранила связь с прошлым. Современные инженеры оперируют более строгими математическими и научными методами, нежели их коллеги еще сотню лет назад, но основы подхода не меняются. Сегодняшний специалист и инженер древности, будь он архитектором, опытным строителем или мастером-ремесленником, нашли бы много общих тем для разговора, и каждый бы мог поучиться у другого.

Эта независимость от времени объясняется внутренним свойством любого продукта инженерной разработки, не зависящим от формальных определений. Она естественым образом показывает, почему так много инженерных проектов с древности до наших дней создавалось людьми, которых не заботило ни то, как их называли, ни то, как классифицировался их труд. В самом деле, такие, казалось бы, разные люди, как политический философ Томас Пейн и писатель-философ Генри Дэвид Торо, работали как профессиональные инженеры и внесли ценный вклад в развитие технологий своего времени. Поэтому я считаю, что и в наше время любой человек способен ухватить суть новейших технических достижений, даже если сам не может участвовать в их разработке. За профессиональным жаргоном, математическими и научными знаниями и инженерной квалификацией кроется общий метод — столь же доступный и вездесущий, как воздух, которым мы дышим. Руководители компаний, не имеющие формального инженерного образования, ежедневно обращаются к нему, когда принимают решения, влекущие серьезные перемены. Однако это не значит, что без профессиональных инженеров можно обойтись: одно дело — понимать суть метода, и другое — уметь применять его с учетом всех обстоятельств в условиях непрерывного усложнения научно-технической среды, чтобы выдавать требуемый продукт.

Поскольку вся инженерная деятельность прошлого и настоящего характеризуется глубинным сходством, то следы инженерного подхода в целом и частностях видны во всем, что когда-либо было создано людьми. Обнаруживается это на примере любого артефакта. Я считаю, что человек, интересующийся мостами, может узнать об универсальном инженерном методе (работающем во внешне различных направлениях вроде химии, электротехники, машиностроения и ядерной энергетики) гораздо больше, изучая одни мосты, чем если бы он пытался поверхностно ознакомиться со всеми чудесами второй природы. Но вдумчивое изучение — совсем не то же, что погружение в ворох технических деталей. Проникнуть в суть инженерной деятельности можно мысленно, поместив выбранный предмет в соответствующий социальный, культурный, политический и технический контекст. Благодаря изучению этапов долгой эволюции, в ходе которой гниющее бревно, переброшенное через ручей, превратилось в нержавеющий вантовый мост через морской пролив, мы постигаем суть изобретательности и можем оценить ее важность для человеческой цивилизации. Как не существует артефакта, созданного без инженерного проектирования, так не бывает инженерии, независимой от общества.

В этой книге я рассматриваю инженерную деятельность через призму эволюции обычного карандаша. Возьмите этот повсеместно распространенный и обманчиво простой предмет, повертите его в руках и задумайтесь. Карандаш настолько привычен, что почти невидим; он такой обычный, что мы берем его и возвращаем на место без тени мысли. И хотя карандаш незаменим (а может, и благодаря этому), его функциональность не ставится под вопрос, и нигде не найти инструкций по его использованию. Все мы с детства знаем, что такое карандаш и для чего он служит, но как он появился и как его делают? Отличаются ли современные карандаши от тех, которыми писали двести лет назад? Доведены ли они сегодня до абсолютного совершенства? Можно ли сказать, что американские карандаши лучше русских или японских?

Думать о карандаше — все равно что думать о дизайне; изучение карандаша одновременно является изучением всей истории инженерной мысли. На основании этих размышлений невозможно не прийти к выводу о том, что история дизайна, рассмотренная в политическом, социальном и культурном контексте, это не просто набор увлекательных рассказов про карандаши, мосты или машины. Она актуальна для любой инженерной и коммерческой деятельности, которая ведется в наши дни. Важную роль в истории карандаша сыграли международные конфликты, торговля и конкуренция; знания о них послужат уроком для нефтедобычи, автомобилестроения, производства стали или ядерной энергетики. Это объясняется тем, что дизайн и маркетинг в карандашном производстве переплетены так же неразрывно, как при изготовлении любого другого продукта цивилизации.

Книга тоже является артефактом, объектом инженерной мысли, и в процессе подготовки автор становится должником очень многих людей. Мои благодарственные слова за предоставление источников, а также выражения признательности в адрес отдельных людей и организаций собраны в конце книги, но в ряде случаев поддержка и одобрение были столь важны, что я не могу не сказать об этом еще раз. Я сумел сконцентрироваться на работе над книгой в академическом отпуске, предоставленном мне Университетом Дьюка, и благодаря грантам от Национального фонда гуманитарных наук и Национального центра гуманитарных наук. Из множества помогавших мне библиотекарей я выделю Эрика Смита из Технической библиотеки при Университете Дьюка, оказавшего мне поистине неоценимую помощь. Мой брат Уильям Петроски был для меня постоянным источником уникальной информации и поставщиком артефактов. Но в конечном итоге появление книги стало возможным благодаря безмерному терпению и поддержке со стороны моего сына Стивена, дочери Карен, а больше всего — моей жены Кэтрин Петроски.

«Исследовательский треугольник», округ Дарем, штат Северная Каролина, 1988

1. То, о чем мы всегда забываем

Похоже, Генри Дэвид Торо^{1} продумал все до мелочей, когда составлял список необходимых вещей[1], готовясь на двадцать дней отправиться в леса штата Мэн. Среди предметов, которые он собирался уложить в каучуковый рюкзак, были булавки, иголки, нитки и вместительная палатка с точно указанными габаритами: «Шесть на семь футов, высотой четрые фута в центре — этого будет достаточно». Он хотел подстраховаться, разводя огонь и умываясь, поэтому делал пометки: «Спички (часть положить в карман жилета во флакончике); мыло — два куска». Он указал число старых газет (три или четыре, предположительно, для хозяйственных целей), длину прочной веревки (двадцать футов), размер одеяла (семь футов в длину) и количество галет (двадцать восемь фунтов!). Он упомянул даже то, что не нужно брать: «Не стоит носить с собой ружье, если вы не собираетесь охотиться».

Торо был все же в некотором роде охотником: он охотился за насекомыми и образцами растений, которые можно было раздобыть без ружья и унести в рюкзаке. Кроме того, он шел в лес наблюдать за лесной жизнью. Он интересовался большими и малыми тварями и советовал натуралистам носить с собой бинокль для наблюдения за птицами и карманный микроскоп, чтобы рассматривать мелкие объекты. А для установления истинных размеров тех предметов, которые слишком велики, чтобы забрать их с собой, Торо носил рулетку. Помимо этого, аккуратный составитель списков и образцовый обмерщик, берущий все на заметку, он напоминал путешественникам о необходимости захватить бумагу и марки, чтобы посылать из глуши письма цивилизованному миру.

Но Торо упустил из виду один предмет — тот, который наверняка у него был, потому что без него натуралист не смог бы зарисовать ни окружающих его животных, в которых он не хотел стрелять, ни крупные растения, которые нельзя выкопать. Без этого предмета он не смог бы подписать листы с гербариями или коробки для жуков, зафиксировать результаты измерений, написать домой на взятой с собой бумаге; без него он не смог бы составить тот самый список. Без карандаша Торо пропал бы в лесах штата Мэн.

По воспоминаниям друга писателя, Ральфа Уолдо Эмерсона, Торо как будто всегда «носил в кармане дневник и карандаш»[2]. Почему же тогда он — к слову, участник семейного бизнеса по изготовлению графитовых карандашей, бывших лучшими в Америке в 1840-е годы — позабыл включить хотя бы один карандаш в перечень необходимых для экспедиции вещей? Возможно, этот предмет, с помощью которого натуралист составлял список, был всегда под рукой и входил в ежедневную экипировку, был неотъемлемой частью его жизни и самым употребительным аксессуаром, так что Генри Торо даже не задумался об упоминании карандаша.

И похоже, Торо не единственный, кто про него забывал. В одном лондонском магазине торгуют старинными плотницкими инструментами. Они лежат повсюду, от пола до потолка, и даже красуются в корзинах, выставленных на тротуар у входа. Кажется, там есть образцы всех пил, бывших в ходу последние несколько столетий; стеллажи, заполненные соединительными скобами, ящики со стамесками, горы плотничьих уровней и ряды рубанков — все, что нужно плотнику, по крайней мере на первый взгляд. Однако в нем нет старых плотницких карандашей — товара, который некогда на равных соседствовал с карандашами для рисования и черчения в рекламном каталоге фирмы «Торо энд компани». Карандаш был необходим, чтобы набросать чертеж, подсчитать расход материалов, отмерить нужную длину доски, наметить расположение отверстий, обозначить края — а теперь его не увидишь нигде. Когда я спросил у хозяина, где лежат плотницкие карандаши, он ответил, что их у него, наверное, и нет. Он признался, что в коробках с инструментами, которые попадают к нему на продажу, карандаши встречаются, но он выбрасывает их вместе с опилками.

В другом американском антикварном магазине, где среди прочего продаются старинные научные и технические приборы, покупатель найдет целую выставку сверкающих медных микроскопов, телескопов, уровней, грузиков и весов. К его услугам высокоточные приборы, которыми пользовались врачи, мореходы, исследователи, чертежники и инженеры. Там выставлены коллекции старинных ювелирных украшений и столового серебра. А позади солонок лежат несколько механических карандашей — кажется, они попали сюда благодаря своему необычному устройству и металлу, из которого сделаны, а вовсе не из соображений практичности. Искусно сделанная викторианская ручка-карандаш в изящной, хотя и несколько вычурной золотой оправе; медная трубка скромного вида длиной не более пяти сантиметров, которая раздвигается и превращается в механический карандаш вдвое большей длины; компактная серебряная оправа с тремя грифелями черного, красного и синего цветов, каждый из которых можно выдвинуть и зафиксировать в рабочем положении; массивный серебряный карандаш с остро заточенным кусочком высококачественного желтого грифеля длиной чуть больше сантиметра. Владелица магазина с гордостью покажет, как они работают, но на вопрос, нет ли у нее чертежных карандашей в простой деревянной оправе, которыми наверняка пользовались владельцы выставленных инструментов, ответит, что даже не подозревает, чем карандаши XIX века отличаются от любых других.

Кажется, что не только магазины, специализирующиеся на торговле предметами прошлого, но даже музеи, которые номинально хранят и демонстрируют это прошлое, забывают про важную роль простых предметов вроде карандаша — или просто-напросто игнорируют ее. Недавно Национальный музей американской истории при Смитсоновском институте организовал выставку, которая называлась «После Войны за независимость: повседневная жизнь Америки в 1780–1800 годах», и в одном из ее разделов демонстрировались рабочие столы с ремесленными инструментами того времени: там были орудия мебельщика и краснодеревщика, плотника и столяра, кораблестроителя, бондаря, колесного мастера и прочих. Помимо этого, экспозиция включала изделия «в процессе» создания, и для пущей достоверности некоторые рабочие места были присыпаны стружкой. Однако там не было ни одного карандаша.

Многие американские ремесленники из числа первых поселенцев использовали для разметки заостренные металлические иглы[3], но, безусловно, при случае не отказывались от карандашей. И хотя в первые годы после Войны за независимость в Америке не было собственного карандашного производства, их все же можно было раздобыть. Один агличанин в 1774 году писал дочери, жившей в тогдашней английской колонии, что отправил ей «дюжину превосходных миддлтоновских карандашей»[4]. И даже после войны, в последней четверти XVIII столетия, в крупных городах регулярно попадалась реклама английских карандашей[5] вроде тех, что выпускал Миддлтон. Импортными карандашами или карандашами собственного изготовления, которые мастерили из бракованных обломков графитовых стрежней, щеголяли деревообработчики, поскольку именно они — столяры, плотники и краснодеревщики — владели искусством изготовления деревянных оправ, в которые можно было вставить стержни так, чтобы ими было легко и удобно пользоваться. Американские деревообработчики восхищались карандашами, пытались заполучить европейские образцы, пытались имитировать их, а также высоко их ценили и заботились о них так же, как о прочих инструментах, выставленных в Смитсоновском институте два столетия спустя.

Факт отсутствия карандашей на выставке интересен не столько потому, что свидетельствует о низком статусе карандаша-артефакта. Скорее он говорит о нашем восприятии и отношении к обычным вещам, процессам, событиям и даже идеям, которые, как нам кажется, не обладают высокой ценностью. Предметы вроде карандаша считаются ничем не примечательными и принимаются как нечто само собой разумеющееся. Так происходит оттого, что их очень много, они дешевы и привычны, как привычна речь.

Но карандаш не заслуживает такой оценки. Его можно использовать в качестве такой же мощной метафоры, как перо, и такого же яркого символа, как флаг. Художники издавна считают карандаш одним из своих основных инструментов и даже отождествляют его с самой сутью рисования. Эндрю Уайет сравнивал свой карандаш с рапирой фехтовальщика[6]; Тулуз-Лотрек говорил о себе: «Я — карандаш!»[7]; псевдоним «Каран д’Аш» парижского иллюстратора и карикатуриста Эммануэля Пуаре[8], родившегося в России, — переделанное на французский лад русское слово «карандаш». Позднее шведская компания — производитель карандашей стала именовать себя «Каран д’Аш» (Caran d’Ache) в честь этого художника, и его стилизованная подпись стала логотипом компании.

Карандаш, которым часто рисуют легкие машинальные наброски, является символом размышлений и креативности, но одновременно, будучи популярным детским рисовальным инструментом, может означать спонтанность и инфантильность. Кроме того, графит — стандартный расходный рабочий материал для проектировщиков, чертежников, архитекторов и инженеров — его можно стереть, зачеркнуть или же подкорректировать и обвести тушью. Тушь или чернила в книге, на чертежах или в договоре свидетельствуют о законченности и отменяют все предыдущие наброски и черновые варианты. Карандашные зарисовки интересуют коллекционеров нередко лишь потому, что связаны с последующим большим успехом, зафиксированном в чем-то более долговечном. В отличие от графита, для которого бумага является абразивом, чернила растекаются и заполняют собой все детали рисунка. Чернила и тушь — это макияж, который наносят, чтобы продемонстрировать идеи публике, а графит — их неприукрашенная суть.

Одного взгляда на алфавитный указатель в каком-нибудь сборнике известных цитат бывает достаточно для подтверждения факта, что на десяток выдержек, прославляющих перо, приходится в лучшем случае одна, упоминающая карандаш. И хотя, согласно афоризму, перо сильнее шпаги, карандаш выбирают своим оружием те, кто хочет получше отточить перо и навострить шпагу. Часто говорят: «Все начинается с карандаша»[9], — и действительно, это любимое орудие дизайнеров и проектировщиков. В ходе недавнего исследования, посвященного природе проектирования, инженеры сопротивлялись просьбе записывать размышления ручкой. Организаторы исследования не планировали разрешать его участникам стирать наброски первоначальных неверных подходов или вносить изменения в записи, характеризующие творческий потенциал, но инженеры и дизайнеры чувствовали себя некомфортно[10] и неестественно без карандаша в руке, когда их просили прокомментировать проект нового моста или дизайн мышеловки.

Записи в дневниках Леонардо да Винчи свидетельствуют о том, что он, похоже, стремился усовершенствовать все на свете. Идеи новых устройств или картины инженерной практики Ренессанса он воплощал в чертежах и рисунках. Также он рисовал, чтобы запечатлеть на бумаге объекты и результаты наблюдений за явлениями природы. Он даже сделал эскиз собственной рисующей руки[11]. В соответствии с широко распространенным убеждением, что гений Возрождения был левшой, считается, что это изображение левой руки Леонардо. А это, в свою очередь, выдвигается в качестве объяснения феномена его зеркального почерка. Однако существуют также убедительные доказательства того, что Леонардо по природе был правшой[12], но был вынужден начать писать левой рукой, из-за того что правая была покалечена в результате несчастного случая. Таким образом, на рисунке может быть изображена его правая рука, отраженная в зеркале и нарисованная здоровой левой. На это указывает скрюченный и укороченный средний палец.

Можно поспорить о том, что за рисовальный инструмент держит рука Леонардо, но вероятнее всего, это маленькая кисточка, которая с древнеримских времен использовалась в качестве карандаша. Скорее всего, при жизни Леонардо (1452–1519) графитовых карандашей в их современном виде еще не существовало. Некоторые его эскизы выполнены серебряной иглой, однако для рисунков с помощью заостренного стержня из серебра или его сплава нужна бумага со специальным покрытием, иначе даже легкие штрихи оставляли бы на ней слишком заметные линии. На некоторых рисунках общие очертания были сделаны серебряной иглой, а затем обведены пером или тонкой кисточкой, которая обмакивалась в чернила. Во времена Леонардо не знали других карандашей.

^{Набросок левой или правой руки Леонардо да Винчи в зеркальном отражении}

Тем не менее, несмотря на содержательность и количество вложенного труда, дневники да Винчи были практически потеряны для потомков. Автор не публиковал их, и после его смерти тридцать с лишним тетрадей почти канули в вечность. Он оставил их своему другу и ученику Франческо Мельци, сделав следующее распоряжение: «Дабы благоприятные возможности, которые я даю людям, не были утрачены, я предлагаю способ для их надлежащего опубликования, и я умоляю вас, мои наследники, не позволить алчности соблазнить вас оставить издание не…»[13] Но, кажется, эта фраза так и не была дописана, и для публикации дневников понадобилось больше времени, чем, должно быть, надеялся Леонардо. Мельци держал дневники под замком в течение пятидесяти лет, поэтому, за исключением трактата о живописи, который он извлек для обнародования в 1551 году, основная часть инженерно-технических разработок Леонардо оставалась неизвестной широкой публике, а к тому времени, когда в 1880 году дневники были наконец опубликованы, практически все его открытия были либо сделаны заново, либо превзойдены.

На протяжении человеческой истории инженеры использовали в работе над проектами не слишком долговечные пищущие материалы и уходили в небытие, которого Леонардо удалось избежать только благодаря бесспорной технической и художественной гениальности дневников. Многочисленные книги и манускрипты посвящены ошибочным теориям устройства вселенной и утопиям мечтателей, и мы знакомы с ними гораздо лучше, чем с остроумными и полезными изобретениями минувших времен. Причина этого (по крайней мере отчасти) в том, что задолго до эпохи Леонардо инженеры избрали для проектов форму рисунков и чертежей, а не записей. Но рисунки и чертежи никогда не были предметом гуманитарных исследований. Американский историк-медиевист Линн Уайт-младший ясно осознавал необходимость выхода за пределы письменных свидетельств. В предисловии к своему замечательному исследованию, посвященному роли артефактов (например, стремян) в истории цивилизации, он писал:

Если историки собираются предпринять попытку написания истории человечества, но не такой, какой она воображалась небольшой и весьма своеобразной группе представителей человеческого рода, имевших обыкновение что-то там небрежно записывать, то им следует по-новому взглянуть на эти записи, поставить новые вопросы и задействовать все археологические, иконографические и этимологические источники, чтобы найти ответы, которых нет в записках современников[14].

Проектирование обычно длится недолго, и это процесс в общем и целом всегда оставался невидимой и недокументированной главкой в истории цивилизации. У нас на руках имеются артефакты всех времен, идентифицируемые как инструменты, конструкции или машины, но мы рассматриваем их как разрозненные фрагменты материального мира, рождавшегося в процессе культурного развития. Гораздо сложнее воспринимать их как плоды сознательных актов творческого созидания, а их эволюцию или усовершенствование рассматривать как целенаправленную инженерную деятельность — особенно в силу того, что возможности для такой интерпретации зависят главным образом от наших представлений о мыслительном потенциале далеких предков. Действительно ли они что-то созидали или просто натыкались на удачные природные образования в виде камней нужной формы или упавших деревьев, позволяющих перейти реку? Всегда ли мы были заложниками обстоятельств или же с самого начала действовали как сознательные изобретатели и инженеры?

Марк Витрувий Поллион, чей десятитомный трактат «Об архитектуре» служит основным источником знаний об истории технических изобретений в Древнем Риме, полагал, что наша изобретательность — врожденное качество. Но даже Витрувий не верил в то, что прогресс может опираться только на дарование, и в перечне обязательных требований к архитектору или инженеру образца двухтысячелетней давности он поместил владение карандашом (заостренной кисточкой наподобие инструмента Леонардо) на второе место сразу после образования. Умение чертить и рисовать было всем.

Но вот записей о своей работе — подробных или каких-либо вообще — древние инженеры, судя по всему, не делали. Классический труд Витрувия принято считать старейшей из известных работ по инженерному делу, однако он также посвящен эстетическим вопросам строительства и, похоже, уцелел исключительно по этой причине. Один из историков прямо сказал о Витрувии то, на что намекали многие: «Он пишет на скверной латыни, но хорошо знает предмет»[15]. Другой классик отмечал: «Он явно незнаком с композицией, а сочинение для него тяжкий труд»[16]. Но независимо от того, заблуждался ли Витрувий относительно собственных литературных талантов или просто не считал владение пером столь же важным, как владение карандашом, начиная с Витрувия и до сегодняшнего дня литература об инженерном деле обычно стоит рангом ниже поэтических свидетельств. Внутри жанра на первый план выходят подробные описания изделий, дотошные инструкции по их воспроизведению и прочие сугубо технические документы. И очень мало литературы (и хорошо написанной, и проходной) о том, как инженеры прошлого пользовались «дарованиями, отточенными практикой» для разработки новых идей и совершенствования существующих объектов.

Впрочем, независимо от наличия записей процесс проектирования, который обычно называют инженерным методом, гораздо древнее Витрувия — в действительности ему столько же лет, сколько человеческой цивилизации, — и он дошел до наших дней без сколько-нибудь существенных изменений. Несмотря на то что официально профессиональная инженерная деятельность существует всего пару столетий, инженерия, дизайн как вид человеческой деятельности незыблемы в веках.

Витрувий предлагал рассматривать инженерное дело как прикладную науку. Однако инженерному процессу присущи проявления поразительного воображения ненаучного характера, которое воплощается в рисунках и создаваемых объектах. И так же, как рисунки стирают и выбрасывают, когда идея превращается в артефакт, так и сами вещи исчезают и приходят в негодность, потому что они проектировались не для любования, а для использования — фактически как предметы, расходуемые во время эксплуатации. Определенные технологические методы можно разглядеть в любом рукотворном объекте, но карандаш — идеальный объект для изучения. Он служит символом инженерного искусства, отличается чрезвычайной оригинальностью, универсальностью, многогранностью, а его эволюция демонстрирует инженерный подход в действии.

Бок о бок с инженерами во все века работали философы. Их творения — это письменные трактаты, хорошая сохранность которых слишком часто приводит к поверхностным выводам о том, что практические вопросы всегда имели меньшее значение. Это не так, однако даже во время Ренессанса «социальная антитеза ремесел и гуманитарных наук, рук и языка оказывала воздействие на всю интеллектуальную и профессиональную деятельность»[17], и вплоть до недавнего времени искусные мастера и ремесленники, способствовавшие прогрессу во всем, начиная с приспособлений для письма и заканчивая кораблестроением, не имели образования и «возможно, нередко были безграмотными»[18]. И уж если дневники Леонардо оставались непрочитанными на протяжении нескольких столетий, можно ли было ожидать, что гуманитарии сумеют «прочесть» поэзию и историю, запечатленную в предметах? С появлением людей склада Леонардо, представлявших «сплав художника и инженера», вопросы проектирования стали чаще освещаться на письме, но преимущественно в дневниках и рукописях, которые циркулировали среди таких же «художников-инженеров».

Производство карандашей и технология их изготовления имеют неясное происхождение; они скачкообразно развивались на основе неписаных традиций ремесленничества. Причины появления многих физических характеристик карандаша выявить так же трудно, как проследить происхождение форм и размеров других широко распространенных объектов, но все же за относительно короткий срок он, помимо прочего, превратился в удобный предмет, который крутят в руках во время размышлений. Проделывая это, мы замечаем, что, несмотря на заурядность и дешевизну, карандаш является сложным, тщательно продуманным изделием. Таким образом, карандаш и история его создания могут многое нам сообщить о природе инженерных изобретений, самих инженерах и, если уж на то пошло, всей современной промышленности. Проблемы, с которыми на протяжении столетий сталкивались карандашные мастера прошлого и крупные производители карандашей, послужат уроком для современного международного технологического рынка. Подобно методу Сократа, размышления о карандаше способны привести нас к осознанию вещей, о которых мы, возможно, никогда и не задумывались.

В конце ХХ века, когда на фабриках ежегодно производятся миллиарды копеечных карандашей, легко позабыть, каким чудесным и дорогим казался когда-то этот предмет. В энциклопедии Эдинбургского университета приводятся слова молитвы старого нубийца, записанной в 1822 году в Эфиопии: «Хвала Всевышнему, Создателю всего сущего, который научил людей вкладывать краску в кусочек дерева»[19]. А вот что требовалось для изготовления карандаша со слов человека, участвовавшего в этом в начале ХХ века:

…мне пришлось ознакомиться со свойствами сотен красителей, шеллака и многих других смол, глин разных сортов из всех частей света, с видами и качествами графита, а также многих спиртов и других растворителей, с сотнями природных или искусственных пигментов и разнообразными сортами древесины; получить общее представление о производстве резины, клея и типографской краски, почти всех видов воска, лака или целлюлозы, узнать о видах сушильного оборудования, процессах пропитки, высокотемпературных печах, абразивах и различных этапах смешивания и штамповки.

Оглядываясь на свою восемнадцатилетнюю карьеру в карандашной промышленности, я поражаюсь, сколь извилистой она была, сколько в ней было разных ответвлений, сколько трудностей пришлось преодолеть для формирования штата квалифицированных помощников, какая высочайшая точность требовалась от оборудования, какая широта знаний в области практической химии и источников сырья. И все это необходимо для того, чтобы добиться хоть чего-то в производстве карандашей и преуспеть на мировом рынке[20].

Это превосходное, концентрированное описание технических аспектов процесса изготовления современного карандаша. «Практическая химия» сегодня именуется химической технологией, и знания в области машиностроения, технологии материалов, проектирования конструкций и даже электротехники по-прежнему необходимы для производства красивых и прочных карандашей, которые остро затачиваются и мягко пишут. При этом результат применения всех этих специальных знаний продается за гроши — ничтожную долю того, во что обошлась бы только сборка. Согласно распространенному определению, инженер — это человек, который делает за доллар то, что другой мог сделать бы за два, но применительно к массовому производству карандашей бухгалтерия выглядит еще более впечатляюще. В 1950-е годы было подсчитано, что если бы кто-то захотел делать карандаши самостоятельно, то изготовление одной штуки обходилось бы в пятьдесят долларов[21].

Хотя на упомянутой выше выставке в Смитсоновском институте кураторы забыли положить карандаши на рабочие столы ремесленников конца XVIII столетия, они все же признали, что «принципы массового производства можно увидеть в действии на примере изготовления простого карандаша в деревянной оправе»[22], и продемонстрировали машину для производства карандашей, сделанную в Теннесси в 1975 году. А в недавно организованной постоянной экспозиции «Материальный мир», представляющей собой «введение в Национальный музей американской истории»[23], появился раздел, демонстрирующий превращение «материала» в «предметы», где в качестве примера использовано сырье для производства карандашей. Это уместное признание важной роли карандаша и прочих артефактов, которые оказывали воздействие на культуру и сами подвергались ее влиянию. Однако в интеллектуальной среде все еще игнорируют тот факт, что почитаемые нами искусство и литература были бы совершенно иными в отсутствие такой прозаической вещи, как карандаш.

В общественной библиотеке города Конкорд (Массачусетс) целые полки заполнены различными изданиями книги Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», а на других полках стоят книги, посвященные ее созданию, трудам и идеям Торо. В одном лишь каталоге архивов литературного общества, занимающегося изучением сочинений Торо, содержится более тысячи наименований, но там нет ни одной работы, специально посвященной деятельности Торо в качестве производителя карандашей и разработчика оборудования для их производства. В каталог включен даже «гвоздь, найденный на месте, где стояла хижина Торо»[24], но карандашей там нет. Всего одна карандашная этикетка «Торо энд компани» (разумеется, выполненная красками) хотя бы дает намек на деятельность, которая была источником дохода для его семьи. О том, что Торо был специалистом по карандашам, приходится догадываться по нескольким скудным упоминаниям в работах более общего характера, которые может припомнить хранитель. В библиотеке воссоздан рабочий уголок Торо, где среди книг и литературных материалов лежат несколько карандашей, однако их история неизвестна, в отличие от истории любого произведения писателя.

То обстоятельство, что деятельность Торо, связанная с производством карандашей, упоминается редко, простительно на фоне других его достижений, но нельзя оправдать то, как инженерная деятельность привычно игнорируется в нашей культуре. До сих пор трудно найти концептуальные описания инженерного подхода, подобные анализу научных методов, или же примеры глубокого проникновения в суть природы изобретательства, так победно звучащего в Архимедовом возгласе «Эврика!». Великие инженеры редко оставляют подробные записи о своих размышлениях и озарениях; обычно они ограничиваются карандашными набросками, которые затем обрастают плотью и превращаются в конструкции и машины. И хотя техника постоянно эволюционирует, внутреннее сходство между тем, что делали древнейшие инженеры, инженеры времен Витрувия и наших дней, сохраняется. Именно эти, не меняющиеся со временем особенности творческого процесса, который называют инженерным методом, обусловливают возможность его применения как изощренными, так и бесхитростными умами. Изобретательность присуща всем нам. Благодаря своей природе оно всегда было и будет чем-то большим, чем простое применение математических теорем и физических законов. Пришло время четко и ясно выразить то, что в течение столь долгих лет едва просматривалось в карандашных набросках инженеров. История карандаша предоставляет нам отличную возможность побольше узнать об изобретательстве.

2. О названиях, материалах и предметах

Английское слово pencil (карандаш) происходит от латинского penicillum[25] — так называлась кисточка, которую он внешне напоминает. Этот инструмент делали из пустотелого стебля тростника, куда вставляли аккуратно обрезанный пучок шерсти животных, что идейно весьма напоминает современный механический карандаш. Латинское название является уменьшительной формой от слова peniculus (кисть), которое, в свою очередь, также было уменьшительным от penis (хвост). Этим словом называли самые первые тонкие кисточки, которые действительно делали из хвостов животных[26]. Таким образом, pencil буквально значит «маленький хвостик», используемый для письма или рисования тонких линий.

^{Древнеримский penicillum, или кисточка-карандаш}

Воистину простор для самых разнообразных толкований, включая фрейдистские! Но для наших целей интереснее рассмотреть этимологию с функциональной точки зрения. Название артефакта, конечно, может зависеть от подсознательных ассоциаций, но предметы появляются на свет не благодаря названиям. Вероятнее всего, современный карандаш имеет такое имя потому, что он, как и все объекты технического производства, является продуктом явно невербального мышления. Рукотворные вещи создаются раньше своих имен, и прежде чем сделать, их сначала рисуют, по крайней мере мысленно, на палимпсесте человеческого сознания.

Генри Дикинсон, бывший президент Ньюкоменовского общества по изучению истории инженерного дела и технологии, обнаружил этимологические и функциональные связи в прошлом метлы и карандаша[27], рассматривая цепь трансформаций, которые претерпевали эти предметы в процессе эволюции. Он связывает потребность в щетках с оседлым сельскохозяйственным укладом в сравнении с кочевым и охотничьим образом жизни и таким образом устанавливает приблизительный возраст первых щеток — около семи тысяч лет. Дикинсон соглагашается с тем, что слова, которыми называются эти простые предметы, — «застывшая поэзия, человеческое воображение, спрессованное столетиями их использования», и считает, что первым английским словом для наименования предметов, напоминающих щетку, было besom, в 1000 году обозначавшее связку веток или прутьев. Через некоторое время щетки стали делать из ракитника (англ. broom), и в результате метонимии название перешло на сами метлы. Для пользования первыми метлами приходилось нагибаться, и слово «метловище» подсказывает нам, что длинная ручка появилась у этого предмета гораздо позже.

Английское слово brush (щетка, кисть) — этимологическое «прутья» — превратилось в общее наименование орудий для уборки, чистки, удаления пыли, придания блеска, раскрашивания, рисования и письма. Способы ручного изготовления всех видов кистей, включая кисточку-карандаш, эволюционировали параллельно с этимологическими изменениями, но в рамках технологической преемственности.

Это, к примеру, доказывается размером: длина кисточек-карандашей, которыми пользовались в Египте во времена XVIII династии (около 1500 лет до н. э.), составляла от пятнадцати до двадцати трех сантиметров, что довольно близко к стандартным размерам современного карандаша (восемнадцать сантиметров).

Инженерное проектирование — современное наименование занятия столь же древнего, как сама человеческая цивилизация, но понять его природу, сосредоточившись только на этимологии, невозможно. Даже безымянный карандаш оставляет след на странице, и древняя инженерия, как бы она ни называлась — пусть даже архитектурой, — была вполне осознаваемой специфической работой. Да, инженеры XVIII–XIX веков предпочитали называть себя гражданскими в противовес хорошо развитой традиционной военной инженерии, но гражданские корни инженерного дела являются отнюдь не менее древними, чем военные. Свидетельства, оставленные древнегреческими и древнеримскими авторами, ясно говорят, что греческий термин techne и латинский architectura определенно подразумевали то содержание, которое сегодня описывается словом «инженерия».

О чем бы мы ни говорили — о людях, профессиях или вещах, — очевидно, что у всего есть корни, продолжающие питать самые свежие ростки. Предшественников современного карандаша можно найти в Античности. Древние греки и римляне хорошо знали, что металлический стержень оставляет следы на папирусе, а еще раньше люди пользовались углем или кончиками палок, вытащенных из костра, чтобы рисовать картины на стенах пещер.

Однако неписьменные, немые артефакты не могут рассказать свою историю так же подробно, как это делают люди и их книги. Для истории инженерного дела определить роль того или иного предмета и способа его изготовления в доисторические или античные времена так же проблематично (в лучшем случае), как для гуманитарных наук — восстановить рассказ по неразборчивому фрагменту текста. Однако благодаря многим неопровержимым свидетельствам (в частности, представленным на выставке «Сокровища Тутанхамона», которую показывали по всей Америке в 1970-х годах) становится ясно, какой высокий уровень мастерства и изобретательности демонстрировал Древний Египет, где изготавливали настолько красивые, самобытные вещи, а также сооружения для их погребения. Если такой уровень технических достижений существовал более тридцати столетий назад, то корни наших технологий должны уходить вглубь на мириады поколений.

Скорее всего, специализация была так же распространена в древние времена, как и в наши дни, и потому письменные исторические свидетельства об инженерном деле столь немногочисленны. Возможно, даже у наиболее одаренных и умеющих излагать свои мысли древних инженеров, независимо от того, назывались ли они ремесленниками, мастеровыми или архитекторами, не было времени, желания или причин объяснять, что и как они делают — так же как у современных талантливых проектировщиков.

Металлический стилос, оставлявший бледные сухие следы, и кисточку-карандаш, рисующую тонкие яркие линии, сменил свинцовый карандаш, объединявший два желаемых качества и дающий сухой и темный след. В состав сырья для его производства входят десятки компонентов, но все же он был назван в честь одного-единственного вещества, которое реже всего сейчас встречается в карандашах. Для изготовления современного карандаша берут графит, глину и другие ингредиенты, и даже краска для наружной поверхности, скорее всего, не содержит свинца, который перестали использовать в результате соответствующей кампании, развернутой в 1970-е годы. Таким образом, нам больше не грозит отравление свинцом, если мы грызем кончики карандашей, как это, по воспоминаниям рассыльного, делал Гарольд Росс, легендарный редактор журнала «Нью-йоркер»: «Мистер Росс ел карандаши. Я думаю, что он ел их, потому что я никогда не мог найти ничего другого в его кабинете, а осматривая их по утрам, я обнаруживал, что они пожеваны, покусаны и, возможно, обглоданы»[28].

Названия многих вещей произошли от материалов, которые первоначально использовались для их изготовления. Так, ластик до сих пор называют «резинкой», даже если он делается из какого-нибудь продукта нефтепереработки. Мы едим из «бумажных» пенополистироловых тарелок, открываем «жестяные» алюминиевые банки, кладем на стол «серебряные» приборы из нержавеющей стали, носим «стеклянные» пластиковые очки, играем «железными» и «деревянными» клюшками для гольфа, сделанными из титана.

Живучесть наименований, возникших из названий материалов, указывает на тесную связь между оригинальным предметом и сырьем. Такая взаимосвязь может образоваться из-за того, что предмет и материал кажутся созданными друг для друга, по крайней мере согласно первому впечатлению. В состоянии эмоционального возбуждения от нового открытия возможность применения другого материала (если она существует) может казаться невероятной. Таким образом, форма предмета не обязательно определяется его функцией, в отличие от материала. Да и может ли быть по-другому? У практичной вещи должны быть правильные пропорции, нужный вес, необходимые жесткость, твердость, прочность и все остальные качества, обязательные для исполнения функций, для которых она предназначена. Все эти качества зависят от свойств материала. Найти подходящий материал для карандашного стержня может быть так же сложно, как найти истину.

Представьте коробку, наполненную шариками, окрашенными черной матовой краской. Вообразите, что они неотличимы на вид, но сделаны из разных материалов. Есть шарики из железа, дерева, свинца, камня, пластмассы, резины, стекла, пенопласта, песка, графита и даже полые шарики из жести, наполненные жидкостями — растительным маслом, водой и нитроглицерином. Все эти материалы обладают разной плотностью и массой, и, взвесив их в руке, можно понять, что они разные. Сжав их, вы найдете различия в жесткости. Бросая их об пол, вы получите разный отскок и представление об их упругости. Но если не отскрести черную краску, то для определения исходного материала может потребоваться неоднократное взвешивание, сдавливание и бросание. А если нам скажут (или мы заподозрим или случайно откроем), что один из шариков наполнен нитроглицерином, то вряд ли нам захочется слишком энергично что-то взвешивать, сжимать и бросать. Но если бы мы действовали отважно и осторожно, выбрали бы один шарик и нам бы посчастливилось вытащить тот, что можно размять или разъять без взрыва, то, возможно, мы сумели бы создать нечто полезное.

Допустим, перед нами стоит задача сделать писчий инструмент из шариков в коробке. Некоторые откажутся, сочтя задачу безумной или чреватой неприятностями, другие, возможно, проявят нетерпение и взорвут всех, поспешно вывалив содержимое коробки на бетонный пол, а третьи неспешно подумают или будут осторожно и методично экспериментировать. Деревянный шарик не подойдет, а вот свинцовый окажется подходящим и не слишком тяжелым, чтобы держать его в руке. Достаточно прочным, чтобы при надавливании и волочении, не ломаясь, оставлять на бумаге заметные следы. Достаточно жестким, чтобы не менять форму при надавливании, но в меру мягким, чтобы не рвать поверхность листа. Обнаружив, что свинец является удивительно пригодным для письма материалом, мы могли бы прекратить изыскания и отложить остальные шарики в сторону, решив, что никакой другой шарик в этой коробке по свойствам не может сравниться со свинцовым.

Однако мы также могли бы предположить, что, если свинцовый шарик оказался столь подходящим для нашей задачи, то, может быть, другой шарик будет еще лучше. Продолжая эксперименты, мы наткнулись бы на шарик из графита и изумились, насколько более интенсивный черный цвет он оставляет. Нечего и говорить, что он заменил бы свинец. С другой стороны, если бы в коробке не было графитового шарика, то даже при безграничном терпении мы не получили бы ничего лучше свинца, но могли бы допустить, что материал с лучшими свойствами существует где-то за пределами коробки. Короче говоря, поведение человека — обнаруживает ли он или изобретает нечто, соответствующее ожиданиям, с которыми он приступал к поиску, доволен ли он тем, что получилось в результате, будет ли он продолжать испытания — на самом деле зависит не только от существования идеального материала, но также и от того, что полагает возможным исследователь.

У наших предков не было коробки с шариками, чтобы найти там подходящие инструменты для письма, но так или иначе они обнаружили материал, который показался им годным, и придали ему нужную форму. Название эталонного материала перешло на предмет. В наименовании «свинцовый карандаш» объединились два не связанных ранее объекта — вещество и существовавшая независимо от него кисточка для письма. Современный карандаш является прямым потомком их союза. И такие браки заключаются отнюдь не на небесах, а здесь, на земле. Союзы земных материалов устраиваются руками и умами свободно мыслящих ремесленников, изобретателей и инженеров. А браки бывают и случайными, и совершенными по расчету.

Трудно с уверенностью сказать, как именно происходил процесс усовершенствования древних щеток, плугов, домов или мечей, поскольку в лучшем случае он фиксировался, образно выражаясь, в карандаше и редко или никогда — в чернилах. Именно этим идеи и продукты из инженерного мира так сильно отличаются от литературных, философских и научных трудов и теорий. Последние появились гораздо позже, и для них конечной целью могло являться сохранение прошлого опыта. Классические образцы формального мышления высоко ценятся как законченные произведения; они неоднократно переписывались, а впоследствии печатались и переводились на другие языки, а в наше время служат источником для ссылок и цитат. Классические труды, даже опровергнутые впоследствии теорией и практикой, все равно считаются эталонными образцами мышления, из которых и сегодня извлекают пользу, подражая им или вдохновляясь ими. Иногда их прославляет выдающаяся форма или стиль, иногда красота логики — неоспоримые достижения классики. Точно так же инженерный метод, который можно назвать формой технологии, мог бы стать вполне достаточным основанием для сохранения истории давно усовершенствованных инженерных прорывов. И хотя сколько-нибудь достоверное восстановление методов, которыми пользовались в прошлом, может оказаться сложной или вовсе непосильной задачей, мы начали сохранять предметы, почти не уступающие им по ценности, — артефакты, изготовленные при помощи этих методов.

Технологические артефакты, особенно те, которые не попадали в захоронения монарших особ, часто считались ненужными и устаревшими, если в ходе эволюции появлялись их улучшенные версии. Ни к чему было хранить память о древнем плуге (сберегая или воспроизводя предмет или фиксируя способ его изготовления), если ему на смену приходила свежая модель, возможно, даже изготовленная из новых материалов. Вместе с мастерами прошлого уходили в небытие старинные инструменты и архаичные методы строительства. А старые мечи, которые не успели отправить в лом, гибли в схватках с новыми, более совершенными и прочными. Хранители техноартефактов, промышленные археологи, историки технологий — все это сравнительно новые профессии, которые начали возникать на волне осознания того, что продукты технологий ушедших времен обладают интеллектуальной и культурной ценностью и могут преподнести нам уроки не менее ценные, чем те, что мы получаем из трудов Платона и Шекспира.

Любые плоды изобретательства сменяются другими его плодами. Однако стиль технологического мышления, с помощью которого они были воплощены в дереве, камне, стали или другом материале, является более или менее постоянно действующим историческим фактором. Инженерный метод сложен для понимания и становится видимым и осязаемым только благодаря воплощению в артефактах, поэтому кажется, что его почти невозможно передать словами. Тем не менее, глядя на преемственность рукотворных объектов и эволюцию материалов, мы начинаем адекватно оценивать важность того, что скрыто за техническими деталями.

Ландшафт материальной культуры прошлого на первый взгляд меняется довольно резко и внезапно, если не сказать бессистемно. Однако дело обстоит в точности наоборот: эволюция происходит медленно и неслучайно. Большинство технологических прорывов относятся к одному из трех типов перемен: новая концепция, новый масштаб, новый материал. Подлинно революционные новшества часто выступают сразу в двух или трех категориях. Так, изобретение первой кровати, если вообразить это событие, должно было включать появление концепции кровати, затем осознанное или инстинктивное решение относительно ее размеров и, наконец, выбор материалов. Когда создана «первокровать», то можно задаваться частными вопросами, подражая аристотелевскому мыслительному методу: правильные ли у нее размеры, не надо ли использовать другой сорт древесины, лучше выдерживающий нагрузки от веревочной сетки под матрас, и нельзя ли найти более эффективный способ плетения этой сетки.

Чтобы создать первый инструмент для письма, потребовалось осознать, что с помощью некоего предмета можно осознанно и многократно оставлять след. Затем понадобилось установить, какой материал способен оставлять след, и определить, можно ли использовать материал в исходном виде или ему стоит придать более удобную форму. Когда открытие было сделано и решение было принято, развитие концепции пошло в русле расширения масштабов производства и распространения инструмента. Также открылся путь изменения самих «следящих» материалов и разработки наилучших носителей. Изменения масштаба обычно ассоциируются с поисками оптимальных или максимальных размеров предмета или же с наращиванием объемов производства. В области материалов перемены означают поиск экономических выгод или улучшение функциональности и качества. Инженеры редко говорят об инновациях во всех трех категориях сразу.

Большинство инженерных проектов не связаны с новшествами масштаба. Да и выбор материалов зачастую бывает произвольным и диктуется не столько технологическими требованиями, сколько эстетическими предпочтениями или соображениями престижа. Но если идею пытаются воплотить в неподходящих материалах, результат часто оказывается катастрофическим. Например, деревянный плот хорошо плавает, чего нельзя ожидать от плота из камня, при этом некоторые виды древесины подходят для строительства плотов лучше, нежели другие. Томас Эдисон знал, что не каждый материал годится для создания нити в лампе накаливания, но в глубине своей инженерной души был уверен в принципиальной работоспособности идеи и ее воплотимости, если только только ему удастся обнаружить сырье с нужными свойствами. Эдисон перепробовал множество материалов, пока не нашел нужный, а когда его спрашивали, был ли он обескуражен долгими поисками, он, по свидетельствам современников, отвечал отрицательно, поскольку каждый неудачный опыт приносил ему пользу: исключение еще одного материала из списка. Чарльз Бэтчелор, сподвижник Эдисона, работавший с ним в Менло-парке, описывал один из таких неудачных экспериментов: «В нитях из пеньковых волокон, скрепленных графитом наподобие того, что использовался в простых карандашах, было много примесей, и материал, казалось, разбухал, образовывал дуги и выделял газы, которые разрывали лампы»[29].

Однако карандаши, служившие, по мнению Бэчелора, источником слишком плохого графита, интересовали Эдисона по другим причинам. «Эдисон любил короткие карандаши и уговорил владельцев карандашной фабрики делать короткие карандаши специально для него». Возможно, он выбирал карандаш путем проб и ошибок, так же как искал нить накала, но, едва найдя идеал, Эдисон тут же прекратил поиски. Карандаши, которые он закупал партиями по тысяче штук и всегда носил в нижнем кармане жилета, имели очень мягкий грифель, были толще обычного, длиной около семи с половиной сантиметров. Однажды выполненный заказ пришелся ему не по вкусу, и Эдисон сообщил компании «Игл пенсил» о том, что «карандаши из последней партии были слишком короткими». Он пожаловался, что они «крутятся в кармане и застревают в подкладке»[30].

История о карандашных предпочтениях Эдисона по понятным причинам рассказывается не так часто, как история изобретения им лампы накаливания. Но биография простого карандаша тоже сопряжена со знаменательными исследованиями. Например, поиски материалов для изготовления грифеля и способов их переработки для замены чистого графита, запасы которого оскудевают, велись по всему миру на протяжении нескольких столетий. И всегда, как только артефакт (карандаш, электрическая лампочка или что-то еще) достигает определенной степени технического совершенства, всем начинает казаться, что предмет и материалы, из которых он сделан, прямо-таки были созданы друг для друга. Именно на этом этапе начинают появляться новинки другого сорта вроде коротких карандашей Эдисона или квадратных лампочек.

Но замена материала в доведенном до совершенства артефакте может иметь плохие последствия, как это было недавно, когда выяснилось, что миллионы болтов, завезенных в Америку, сделаны из некачественной стали. В лучшем случае она сойдет за неудачную шутку; я столкнулся с подобным, когда пытался писать карандашом, купленным моим сыном в лондонском магазине розыгрышей. Карандаш выглядел заурядным, уже неоднократно точившимся инструментом, но я понял смысл его названия — «Напиши-ка» (Tryrite), — только ткнув в бумагу резиновым кончиком.

3. До появления карандаша

Как кусок свинца, оставляющий на поверхности линию, превратился в современный карандаш? Как округлый камень стал колесом? Как чья-то мечта обернулась летательным аппаратом? Процесс воплощения идей, изготовления и усовершенствования артефактов — это то, что сегодня называется инженерным методом. Ему, как уже упоминалось, и самому изобретательству столько же лет, сколько виду Homo sapiens (или по крайней мере Homo faber — человеку созидающему). В конкретных своих воплощениях процесс, подобно человеку, уникален и трудно поддается описанию. Но в смене этапов развития разных предметов есть общая закономерность, которую мы можем проследить, зная, как стилос превратился в карандаш, эскиз — во дворец, а стрела — в ракету. Это наблюдение было сделано еще Экклезиастом, который записал его, но, возможно, был не первым, кто заметил: «Что было, то и будет, и что творилось, то и будет твориться; и нет ничего нового под солнцем»[31].

Любые древние, как цивилизация, явления или предметы часто ассоциируются с какой-либо профессией. Но лекарства появились раньше медицины, вера — раньше религии, конфликты старше юриспруденции, а вещи создавали задолго до того, как возникло понятие инженерного дела. Инженерия, так же как медицина, религия, юриспруденция или любая другая область деятельности, — это проявление человеческого разума, и то, чем занимаются современные инженеры, отличается от практик античных ремесленников лишь степенью самосознания, интенсивности, осторожности, эффективности, применяемым объемом научных знаний и вероятностью успеха работы со все более сложными процессами и устройствами. Мы понимаем, что такое здоровье, не будучи врачами, имеем понятие о справедливости, не обладая юридическим дипломом, и схватываем суть конструирования без инженерного образования. Современный инженер отличается от предков не какой-то особой технической интуицией, а наличием развитых возможностей и вспомогательных инструментов, которые и повышают, и минимизируют вероятность «взрыва нитроглицерина» в процессе изобретения писчего инструмента или перековывания орала в меч. Но даже в идее «как сложно устроен современный мир» нет ничего нового.

Нынешние артефакты появляются и вытесняют предшественников примерно так же, как это происходило в древние времена. Почитав Цицерона, легко убедиться в том, что современные подходы к задачам были бы понятны римлянам — архитекторам, инженерам или простым людям — ровно потому, что нам понятен ход мысли римлянина. В письме другу, советнику и доверенному лицу Аттику, который, по-видимому, не одобрял размер окон в загородном доме, куда он направлялся с визитом, Цицерон заметил, что критика окон за недостаточную ширину — это критика образования Кира, архитектора дома[32]. Цицерон дал Аттику объяснение, подкрепленное геометрическими выкладками (похоже, к нему прилагалось что-то вроде схемы), вероятно, полученное от Кира и доказывающее, что размер окон оптимален для любования садом. Закончив объяснение, Цицерон продолжил: «Если ты найдешь в моем доме еще какой-нибудь объект для критики, у меня всегда найдутся столь же убедительные ответы, если только в действительности не окажется, что проблему можно устранить без особых затрат»[33].

Идеальный проект подразумевает, что артефакт изготавливается и отделывается наилучшим образом в пределах доступного бюджета, с максимально эффективной тратой ресурсов, включающих время, энергию, усилия на дизайн, а также наличные деньги и материалы. На практике ограничения в деньгах и возможностях есть почти всегда, поэтому любой инженерный продукт можно подвергнуть критике: он никогда не будет стопроцентно эффективным, безукоризненно изготовленным, идеально прочным, абсолютно безопасным (если он вообще может быть безопасным, прочным и если его вообще можно изготовить) и при этом удовлетворительно выполняющим свою функцию.

Во всех случаях, когда что-то подвергается критике и требует усовершенствований, типичный инженер, как и архитектор Цицерона, стремится улучшить проект или защитить его, приводя аргументы в пользу своего решения как оптимального, с учетом бывших у него в распоряжении ресурсов. Настоящий инженер сам признает желательность улучшений, которые возможны в рамках существующих технологий без чрезмерного удорожания продукта или слишком больших временных затрат. Появление денег, технологий, времени и материалов дает больше «воздуха» для работы, и тогда добросовестный специалист не противится критике, а воспринимает ее как полезную инициативу. А иногда критика привлекает внимание к риску, который оказывается слишком большим, чтобы пойти на него, даже при наличии неограниченных финансовых возможностей. История космического челнока «Челленджер» — хорошо известный пример, повлиявший на всеобщее восприятие факторов риска и затрат.

Представление об истории и практике инженерного дела зачастую связано с увеличением размеров и сложности машин, конструкций, инструментов, систем и процессов, которые становятся все более технически пугающими и понятными лишь специалистам. Вот примитивный мост, образованный упавшим деревом, превратился в конструкцию из стали и бетона, которая внезапно обрушивается из-за слишком интенсивного движения на автомагистрали. Телевидению и газетам гораздо проще сообщить нам число жертв, чем назвать причины крушения. Первоначальные отчеты о подобных происшествиях нередко включают противоречащие друг другу теории, которые ежедневно меняются по мере того, как разные инженеры высказывают свою точку зрения. В этих условиях вряд ли можно обвинять публику (а может быть, и средства массовой информации), когда они оставляют попытки понять то, в отношении чего нет единого мнения даже среди экспертов. А поскольку споры технического характера часто продолжаются в судах, суть проблемы становится все менее и менее очевидной. Таким образом укрепляется расхожее мнение о том, что творения инженеров непостижимы для всех, за исключением очень узкого круга самих инженеров.

Однако основополагающие идеи и фундаментальные принципы инженерного метода на деле не столь сложны, как некоторые результаты их применения. Не настолько трудны для понимания, как отдельные личности в среде инженеров-разработчиков и их руководителей. Легко почувствовать себя обескураженным, когда пытаешься понять принципы, рассматривая наиболее сложные примеры и проблемы. Но если мы уловим суть инженерного мышления в простых и наименее абстрактных проектах, нам будет легче подходить к чему-то настолько огромному и неизвестному, что даже трудно представить — не говоря уже о том, чтобы повертеть это в руках. «Тайны» инженерии скрыты и в знакомом, и в незнакомом, и в большом, и в малом, и во внешне простом, и в заведомо сложном. При более пристальном рассмотрении даже обычные, мелкие и незамысловатые предметы могут оказаться не менее заковыристыми, чем космический корабль или подвесной мост. Изучение обыденного способствует выявлению величественного. Едва ли не любой предмет можно использовать для того, чтобы приоткрыть дверь в мир инженерии и установить ее связи с искусством, бизнесом и прочими аспектами человеческой культуры.

В качестве примера возьмем историю карандаша. Хотя кусок свинца или угля, безусловно, можно было использовать для письма, такой примитивный инструмент легко раскритиковать. От продолжительного рисования неудобным кусочком может свести судорогой пальцы, и тогда пострадает качество рисунка, а возможно, и мысли. Относительная массивность инструмента будет скрывать от взгляда пишущего или рисующего то, что он делает, затрудняя выполнение тонкой работы. Линия, прочерчиваемая свинцом, окажется недостаточно темной, тогда как угольный след на бумаге, пергаменте и руках, наоборот, будет слишком жирным и грязным. Без сомнения, наши предки были столь же неутомимыми жалобщиками, как мы сами, и не ограничивали себя в критических замечаниях по поводу плачевного состояния письменных принадлежностей. «Ну когда уже придумают что-то получше угля или свинца!»

До недавнего времени письмо требовало основательной подготовки и было сопряжено с неудобствами. Тростниковые перья были известны еще в античные времена, а собственно перьевые — более тысячи лет. В обоих случаях кончики перьев надо было очинить, а в процессе — периодически обмакивать их в чернила, которые легко пролить и размазать. Атрибуты для письма птичьим пером включали не только само перо и чернила, но и перочинный нож, и какой-нибудь адсорбент, например мелкозернистый песок, который не давал чернилам растекаться и помогал быстрее сохнуть. На дюреровских портретах святого Иеронима, изображенного с птичьим пером, и Эразма Роттердамского — с тростниковым, показан процесс письма на наклонной поверхности, когда склянку с чернилами держат в руке или ставят неподалеку.

^{Молодая девушка из Помпей со стилосом и книжкой из навощенных табличек (pugillares)}

Долгое время принципиальной альтернативой перу и чернилам вкупе с папирусом, пергаментом и веленью были металлический стилос и вощеная табличка[34]. Латинское слово сodex (ствол дерева) стали использовать для наименования дощечек, покрытых воском, которые со временем превратились в современные книги. Поверхность таблички (из дерева, а позже и слоновой кости) покрывали воском, оставляя рамку: на воске можно было царапать надписи заостренным концом стилоса, а другой конец часто делали плоским или придавали ему какую-нибудь другую форму, удобную для разглаживания воска, чтобы вносить изменения в написанное или повторно использовать дощечку. Стилос одновременно с успехом выполнял роль ластика и карандаша. Некоторые ученые полагают, что Чосер писал «Кентерберийские рассказы» на вощеных дощечках, и лишь окончательный вариант записывал чернилами на велени или пергаменте. В «Рассказе пристава церковного суда» говорится об использовании таблички одним недобросовестным монахом, который стирал с нее предыдущие записи, так как не имел никакого намерения хранить записи о людях, которым обещал благосклонность церкви:

Томас Эстл, чей труд «Возникновение и развитие письма» был впервые издан в 1784 году, отмечал, что послания записывались на многочисленных дощечках, также известных как «записные книги», которые скреплялись веревкой с сургучной печатью[36]. Происхождение выражения «распечатать письмо» связано с процессом взламывания печати, чтобы прочитать текст. Далее Эстл указывал, что в конце XVIII века, то есть при жизни автора, заметки делали на табличках из слоновой кости, «на которых можно было писать свинцовым карандашом». Главным объектом его интереса было то, что он называл «текстуальной экспертизой»[37], которая использовалась для установления возраста и подлинности важных документов, особенно спорных, и неудивительно, что в качестве отступлений он приводит описания разных эксцессов. Эстл акцентирует внимание на размере и массе книжек из дерева и слоновой кости, упоминая, что «у Плавта говорится о семилетнем мальчике, который книжкой разбил голову учителю»[38].

Также он заявляет, что заостренные «железные стилосы были опасным оружием и запрещались римлянами, а вместо них пользовались стилосами из слоновой кости»[39], и иллюстрирует этот факт римскими хрониками насилия, связанными с применением стилосов, прилагавшихся к книжкам. На латыни книжки назывались pugillares[40] (от pugillus — кулак, сжатая ладонь), вероятно потому, что самые небольшие можно было держать открытыми одной рукой, тогда как другая сжимала палочку. Эстл пишет и о Цезаре, проткнувшем стилосом руку Кассия «в присутствии всего сената», и о Калигуле, который намеревался учинить расправу над неким сенатором с помощью стилосов, и о мучениях, что «претерпел Кассиан от своих учеников, забивших его до смерти книжками и стилосами»[41].

^{Несколько свинцовых и серебряных стилосов, один из которых встроен в циркуль}

Металлические стилосы, используемые с мирными намерениями, могли оставлять бледные линии на многих поверхностях, и об этом было известно давно, но в Средние века ими наконец приспособились чертить на материалах, покрытых специальным мелообразным составом, что делало след более отчетливым; это особенно понравилось купцам и другим людям, которым требовались легкочитаемые записи. Альтернативы перу и чернилам продолжали появляться, и в некоторых самодеятельных школах стран третьего мира до сих пор используют аспидные доски, на которых пишут грифелем или мелом. Карандаши в виде палочек из грифельного сланца продавались в Америке вплоть до начала ХХ века, и некоторые из них, имевшие необычную форму, без сомнения, сохранились благодаря интересному дизайну и приятному виду этого серого минерала, на котором не остается следов времени. Хотя затачивание таких карандашей сопровождается звуками, о которых и вспоминать не хочется[42], они до сих пор продаются среди прочих безделушек у антикваров, которые обычно игнорируют деревянные карандаши того же возраста.

Известно, что многие люди, испытывавшие необходимость в инструменте для письма, использовали очень неудобные средства, чтобы записать мысли; говорят, что шотландский поэт Роберт Бернс сочинил некоторые стихи, царапая слова алмазным перстнем на оконном стекле. Одни хозяева гостиниц негодовали, другие одобряли популярного поэта, и до наших дней в городе Стирлинге сохранилась гостиница, где постояльцам рассказывают, что Бернс как-то нацарапал стихотворение на одном из окон, и с гордостью сохраняют «комнаты Бернса», где его, как говорят, посетила муза.

Со временем, конечно, выяснится, что графит, из которого делают грифели простых карандашей, по химическому составу аналогичен алмазу и является не менее ценным веществом. Но когда-то этого не знали, и многие писатели на протяжении веков мечтали о том, чтобы сменить малоудобные письменные принадлежности на что-то столь же компактное, как перстень, но при этом гораздо более дешевое. Мечта сбылась с изобретением инструмента, который избавлял от необходимости писать жидкими чернилами и оставлял на обычной бумаге относительно четкий и неразмазывающийся след. Притом его можно было стереть, а сам инструмент носить с собой было сподручнее, чем навощенную дощечку или грифельную доску, не говоря уже об оконном стекле.

Нередко бывает достаточно хорошо сформулировать суть изъяна, присущего предмету, чтобы стал очевидным способ его исправления при изготовлении нового варианта или усовершенствовании старого. Если кусок свинца трудно держать в руке, следовательно, нужно изменить форму, и руке будет удобнее. Если кусок мешает человеку видеть то, что он пишет, значит, необходимо уменьшить размеры. Если просто уменьшить размеры, то может оказаться, что рука будет уставать еще сильнее. Может, стоит придать свинцу форму объекта с небольшим пишущим концом, но увеличенного в других частях, чтобы он комфортно лежал в руке? Действуя в соответствии со столь простыми инженерными наблюдениями, мастер мог придать куску свинца форму карандаша[43], чтобы добиться более тонких линий на рисовании и письме, или форму диска, который позволяет чертить линии и долго не тупится. Эти улучшения можно было выполнить без больших затрат, поэтому поставщики и изготовители протокарандашей не имели причин сопротивляться переменам, особенно в условиях свободной торговли, где вялая реакция производителя на недостатки собственного продукта означает захват рынка конкурентами, поспешившими предложить исправленную версию.

Что касается насыщенности следа, который оставляет кусок металла, то свинец остается свинцом, и линию не сделать более темной за счет простого изменения формы. Можно попробовать нагреть свинец или смешать его с другими веществами, пытаясь получить более яркий штрих, но для этого необходимы исследования и новые разработки (какими бы примитивными они ни казались применительно к данному случаю), а это повлечет непредвиденные расходы, которые могут не окупиться. Таким образом, конструктор стилоса мог ответить пользователю, что след нельзя сделать более темным без дополнительных затрат (если только не использовать крошащийся каменный уголь), поскольку в то время еще не был открыт материал, более пригодный для изготовления карандашей, нежели чистый свинец. И может быть, пытаясь оправдаться за несовершенство инструмента, конструктор напомнил бы критикам свинца о его замечательном качестве — легкости стирания обычными хлебными крошками[44].

Словом, гораздо проще было усовершенствовать форму свинцового куска, чем улучшить качество оставляемого им следа. Со временем, после размышлений, проб и ошибок, благодаря поискам и случайным открытиям появились сплавы свинца с другими металлами (оловом, висмутом, ртутью), которые писали лучше и к тому же меньше изнашивались и царапали писчую поверхность. Еще в XII веке немецкий монах Теофил писал о сплаве свинца и олова[45], который он использует вместе с линейкой и циркулем для вычерчивания проекта на деревянной доске. Соотношение свинца и олова в таких стилосах составляло предположительно два к одному, и их стали называть свинцовыми карандашами независимо от формы и точного состава. Но поскольку Теофил, по словам Сирила Стэнли Смита, был «первым в истории человеком, который записывал словами какие-либо технические подробности того, что он делал»[46], то нелегко установить, как долго существовали изготовленные из свинцового сплава карандаши, до того как он впервые их описал.

Инструменты для письма, изготовленные из свинца или сплавов, продолжали значительно уступать по качеству линии перу и чернилам, но ими продолжали пользоваться еще в Средние века для разметки полей и линий на папирусе, пергаменте и бумаге, чтобы ровнее распологать рукописный текст и писать с равными межстрочными интервалами. Этот обычай стал менее распространенным приблизительно в начале XV века, поскольку позднее строки рукописей пошли вкривь и вкось[47]. Но практика не была забыта полностью.

Эдвард Кокер[48], школьный учитель, живший в XVII веке, написал несколько книг, среди которых был первый английский учебник арифметики для коммерсантов. Это издание было столь известно, что выражение «как по Кокеру» стало синонимом точности. Но Кокер хотел, чтобы его читатели не только правильно вели бухгалтерские книги. Инструкции под заголовком «Как обращаться с ручкой» начинаются следующими словами: «Если перед вами книга, в которой надо делать записи, или лист бумаги, на котором надо писать, то их следует разлиновать с помощью графитового пера или циркуля…»[49]

Использование разметочного циркуля, который слегка намечал на бумаге параллельные линии, помогало направлять руку пишущего, чтобы «верхняя и нижняя части каждой буквы располагались ровно». Но во времена, когда Кокер писал учебник, «черный свинец», или графит, едва пришел на смену свинцовому карандашу, и поэтому название «графитовый карандаш» еще не стало привычным. Однако след от него был настолько темнее привычного свинцового, настолько напоминал чернильный, что в английском языке новый инструмент стали называть не в честь карандаша, а в честь пера. Несмотря на способность оставлять темный след, для разметки его нужно было использовать со слабым нажимом, чтобы чертить не слишком явно, как «параллельные линии, наносимые оловянным стилосом или же перочинным ножом, чтобы они не казались черными»[50] (такое указание содержалось в одном учебнике по письму XVI века). Разметочные линии не должны были отвлекать от текста, и прошло немало времени, прежде чем графит полностью вытеснил свинцовые карандаши и другие более примитивные инструменты для письма.

Хотя старинные свинцовые карандаши практически вышли из употребления, практика нанесения бледных линий для облегчения каллиграфического письма не исчезла. Карандаши в оправе и карандаши-палочки сосуществовали еще в XIX столетии, и один писатель вспоминал, что в 1820-х годах в северной части штата Нью-Йорк «гусиные перья использовались для копирования прописей, а свинцовые карандаши — для разлиновки; простые карандаши, хотя и были распространены, не являлись обязательным элементом школьной жизни»[51]. Свинцовые разметчики часто делали своими руками: мальчик вырезал сосновую заготовку и заливал туда расплавленный свинец, чтобы он приобрел форму топора или томагавка. Эти острые штуки носили в карманах, и они всегда были под рукой, чтобы разлиновать тетрадь для чистописания. Инструменты в форме топоров и томагавков нравились мальчикам школьного возраста и имели очевидное преимущество над свинцовыми стилосами с заостренным концом. Последние гнулись от усилия, которое требовалось приложить для прочерчивания линий, а разметчики с широкими плоскими краями лучше держали форму. Раньше люди знали об этом и придавали свинцовым карандашам для линовки форму заостренных дисков, plumbum. Древние римляне называли их также productal, что значило «обгонять», а древние греки использовали слово paragraphos[52], которое означало «писать рядом» и от которого произошло слово «параграф».

Хотя свинцовые карандаши теперь исчезли, но в середине ХХ века, когда на партах в американских школах еще оставались углубления для чернильниц, а чистописанию учили по прописям, ученики продолжали пользоваться карандашом и линейкой для разлиновки, и делать это было необходимо, прежде чем обмакнуть перо в чернила. Еще недавно одним из первых навыков, который приобретали студенты инженерных факультетов на занятиях по черчению, было умение пользоваться свинцовым карандашом, чтобы наносить почти невидимые разметочные линии для письма печатными буквами. Даже в наши дни в наборы писчей бумаги иногда включают один разлинованный лист, чтобы следы от ручки не отпечатывались на следующем пустом листе и чтобы страница была исписана ровно. Как говорится в учебнике по чистописанию, изданном в Италии в 1540 году, «лист с черными линиями, или разлинованный подкладной лист»[53] рекомендуется использовать на начальном этапе обучения, чтобы натренировать руку, пока человек не научится «писать очень хорошо и очень уверенно» даже в отсутствие ориентиров.

Хотя заведенный порядок всегда меняется медленно, улучшения в области приспособлений для письма не обязательно были связаны с открытием новых материалов лучшего качества. Задолго до того, как графит прославился своими пишущими свойствами, свинцовые карандаши претерпели ряд изменений в ответ на высказанную или ожидаемую критику, а то и повинуясь прихотям школьников. Некоторые стилосы делали в форме тонких стержней, с одного конца заостренных для письма, а с другого конца расплющенных для разлиновки. Таким образом отпадала потребность в специальном линовочном диске. Возможно, это усовершенствование возникло по аналогии со стилосом для вощенных дощечек или в связи с жалобами монахов на то, что им приходилось откладывать один кусок свинца, чтобы взять в руки другой, или из соображений экономии свинца. По аналогичным причинам в учебниках по черчению ХХ века рекомендуют по-разному затачивать карандаши с обеих сторон, чтобы в распоряжении инженера были грифели неодинаковой остроты.

По мере того как на смену стилосам из чистого свинца стали приходить палочки из сплавов, их изготовители, безусловно, стали выпускать карандаши с разными пропорциями материалов и разной степенью чистоты основных металлов, что, вероятно, зависело от наличия и качества местного сырья. У писателей и художников по-прежнему оставалось много возможностей для жалоб и споров об относительных достоинствах одного стилоса в сравнении с другим. Но в целом еще в древности стилос превратился в инструмент достаточно удобной формы, оставлявший хороший след, который, должно быть, выглядел особенно неплохо в глазах тех, кто никогда не видел современного карандаша. И как только рисовальные качества были доведены до максимума, усилия изобретателей сосредоточились на менее существенных деталях. Так, постепенно стилосы из свинцовых сплавов стали снабжать бумажными обертками — скорее всего, это стало экономичным решением проблемы пачкающихся пальцев. В самом деле, жалобы раздавались еще со времен Плиния Старшего. Когда этот римский ученый рассуждал в «Естественной истории» о популярности золота, то говорил следующее: «Еще одна более важная причина его ценности заключается в том, что оно чрезвычайно мало изнашивается от употребления, тогда как при использовании серебра, меди и свинца для прочерчивания линий с них сходит вещество, пачкающее руки»[54]. Обернутые в бумагу свинцовые карандаши были в ходу еще в XVIII столетии, а полностью вышли из употребления только в начале XX века[55].

При раскопках в Египте было найдено пять маленьких кусочков графита, которые датируются 1400 годом до нашей эры, — у них нечистый химический состав, и ученые полагают, что они использовались скорее как красящее вещество, нежели как инструмент для письма или рисования[56]. Менее древние упоминания о графите, в основном, относятся к небольшим европейским запасам не слишком высокого качества[57]. Почему же в конечном итоге графит вытеснил свинцовые сплавы и получил предпочтение как вещество, наиболее пригодное для сухого письма и рисования на неподготовленной поверхности? Это попросту связано с тем, что приблизительно в середине XVI века были найдены легкодобываемые обширные запасы этого материала, способного оставлять великолепный след. Пройдет еще не одно столетие, прежде чем будут исследованы его подлинные химические свойства, но вот его необыкновенные писчие качества были отмечены почти сразу после обнаружения залежей в окрестностях города Кесвик в графстве Камберленд, на северо-востоке Англии, в центре региона, который обычно называют Озерным краем. Непосредственных письменных свидетельств о находке не существует, но это событие, безусловно, наложило отпечаток на гуманитарные науки, изобретательство, искусство и на всю цивилизацию.

4. Упоминания о новой технологии

Современная история известного всем карандаша в деревянной оправе началась не менее четырех столетий тому назад: описание его узнаваемого предшественника можно найти в книге немецко-швейцарского врача и натуралиста Конрада Геснера[58], посвященной описанию ископаемых останков растений и животных, которая была издана в Цюрихе в 1565 году. Как почти все научные трактаты того времени, книга написана на латыни и имеет тяжеловесное название, начинающееся словами De Retum Fossilium Lapidum et Gemmarum Maxime, Figuris et Similitudinibus Liber, что значит «Книга о формах и изображениях ископаемых останков, и в частности окаменелостей»[59]. Но в отличие от большинства других трудов по естествознанию того времени эта книга иллюстрирована. Среди картинок есть одна, на которой изображены не ископаемые останки, а предмет, который Геснер описывает как новый вид стилоса, или инструмента для письма; он изображен рядом с минералом, из которого изготовлен его пишущий кончик. Естественно, мы, как всегда, больше знаем о человеке, пользовавшемся этим первым известным в истории графитовым карандашом, нежели о самом карандаше и его изобретателе.

Конрад Геснер родился в 1516 году в Цюрихе, и его одаренность побудила отца отправить мальчика на обучение к родственнику, который занимался выращиванием и сбором медицинских трав. Геснер научился читать на древнегреческом и латыни и в двадцать один год составил греческо-латинский словарь. Его успехи в изучении древнегреческого языка помогли ему заработать достаточно денег, чтобы заняться изучением медицины, но он читал лекции по физике Аристотеля даже после того, как стал практикующим врачом. Для Геснера было естественно заинтересоваться новым инструментом для письма, поскольку его любознательность не знала границ. Он был всеядным читателем и настолько же разносторонним сочинителем и издателем, выпустившим около семидесяти книг, включая работы, принесшие ему многочисленные прозвища, от «отца библиографии»[60] до «немецкого Плиния»[61] и «отца зоологии»[62]. О нем говорили, что он «был рожден с пером в руке»[63], и складывается впечатление, что если он и откладывал его, то только для того, чтобы взять в руки карандаш и сделать заметки для новой книги. Геснер умер от чумы в 1565 году, в том самом, когда был опубликован его рисунок карандаша.

Среди других его работ есть медицинский трактат о полезных свойствах молока, описание ста тридцати языков, которые были известны в его время, наблюдения за жизнью растений и животных (богато иллюстрированные гравюрами), а также библиографический перечень книг, включающий свыше 1800 авторов, — энциклопедический труд, в котором Геснер стремился дать сведения обо всех книгах, существовавших в мире на тот момент. Узкоспециальные работы по инженерии не занимали ведущего места во «Всеобщей библиотеке» Геснера. Но для человека, основное содержание жизни которого составляли чтение и письмо, обнаружение нового удобного инструмента для письма, должно быть, и в самом деле было таким же волнующим событием, как обнаружение нового вида растений.

^{Первое из известных изображений простого карандаша, помещенное в книге Конрада Геснера об окаменелостях издания 1565 года}

Инструмент, изображенный у Геснера, выглядит как деревянная трубочка с заостренной свинцовой вставкой с одного конца и причудливым набалдашником с противоположного — там, где теперь обычно находится ластик. Другие иллюстрации показывают, что набалдашник служил для закрепления веревочки, с помощью которой стилос привязывался к записной книжке (Геснер называет ее латинским словом pugillares). Карандаши с набалдашниками и кольцами продолжали делать еще довольно долго, в том числе в комплект к бальным записным книжкам или урнам для избирательных бюллетеней. В викторианские времена деревянные карандаши порой убирали в золотые и серебряные футляры для защиты грифеля и одежды владельца, и на таких футлярах также было кольцо, чтобы повесить предмет на цепочку. Мастеровые и стенографисты нередко сами вырезали круговую бороздку на конце карандаша, чтобы обвязать его и прицепить к столу или планшету. И сегодня современные шариковые ручки привязывают к стойкам в банках и почтовых отделениях.

^{Иллюстрация Гесснера: стилос, прикрепленный к связанным навощенным дощечкам, которые использовались в качестве записных книжек}

Однако привлек Геснера непривычный в те времена набалдашник на конце. Примечательным было вещество, помещенное в рабочий конец деревянной трубки, которое позволяло писать или делать зарисовки без специальной подготовки писчей поверхности. Геснер прокомментрировал предмет немногословно:

Представленный ниже стилос предназначен для письма и изготовлен из чего-то наподобие свинца (я слышал, его иногда называют английской сурьмой); он остро заточен с одной стороны и вставлен в деревянную оправу[64].

Несмотря на повсеместное распространение простых карандашей, в наши дни еще можно обнаружить учебники по рисованию, техническому и архитектурному черчению, где во вступительных главах с описанием профессионального оборудования приводятся изображения карандашей. Но графит отдельно не показывается, и лишь изредка даются сведения о его происхождении. Должно быть, во времена Геснера использование этого вещества было настолько в новинку, что он описал не сам карандаш, а его кончик. Геснер включал в книги гравюры с изображениями новых видов животных и растений, и неудивительно, что рядом с ними он поставил изображение нового инструмента для письма и вещества, из которого он был изготовлен. Что именно нарисовано на картинке, находится под вопросом, но если исходить из предположения о новшестве материала, то нижним предметом на иллюстрации, о котором ничего не сказано, является кусок «английской сурьмы».

Стилос на рисунке Геснера похож на современный механический карандаш, но в действительности он более примитивен. Стержень предположительно отрезан или отпилен от более крупного куска, лежащего ниже, и помещен в трубку, которая, вероятно, в свою очередь вставлена в другую трубку большего размера — видимо, наподобие того как пучки шерсти животных вставлялись в древние кисточки-карандаши. Альтернативный вариант: устройство в виде деревянной трубки, опоясанной сверху зажимным кольцом. Кроме того, для крепления кусочка так называемого свинца мог использоваться и другой способ. В этом случае сужающаяся трубочка вставляется в другую трубку до упора; в наши дни эту хорошо известную телескопическую конструкцию можно встретить повсеместно — в ножках штатива, патроне электродрели с закрепленным в нем сверлом, зажимном устройстве механического карандаша. Сходный принцип действия и у китайской ловушки для пальцев — плетеной трубочки, пальцы в концах которой защемляются тем сильнее, чем усерднее их пытаются вытащить (хотя здесь фиксация происходит за счет растягивания и сужения); еще один вариант реализации той же базовой идеи мы находим в старой перьевой ручке, куда с усилием вставлялось металлическое перо, удерживаемое за счет трения.

Но как бы ни был на самом деле устроен механизм, удерживающий грифель в карандаше, показанном на рисунке Геснера, он представляет собой значительное усовершенствование по сравнению с куском свинца или свинцового сплава, обернутого бумагой. Ведь с помощью такого удобного в употреблении инструмента можно было наносить более отчетливые линии, а сам он при этом оставался чистым; его можно было привязать к тетради или блокноту путешественника и скалолаза; он мог крепко фиксировать грифели разных форм и размеров, включая настолько маленькие, что не ухватить пальцами. А последнее было бы существенным преимуществом, если бы запасы чудесного пишущего материала истощились и подорожали настолько, что раздобыть его можно было только в очень малых количествах (что и происходило время от времени).

С точки зрения формы и функциональности «чудо», показанное Геснером, представляет собой элементарный простой карандаш, и вероятная причина того, что он казался такой диковиной, по крайней мере Геснеру, заключалась в изготовлении его «из чего-то наподобие свинца, который еще иногда называют английской сурьмой». Это вещество оставляло прекрасный след на обычной бумаге, и следовательно, естествоиспытателю больше не надо было брать с собой в экспедицию ни дощечек с заостренным стилосом, ни неудобной и пачкающей перьевой ручки с чернильницей, ни прочих приспособлений, необходимых для описания окаменелостей и представителей флоры и фауны, обнаруженных среди скал и в других неудобных для письма уголках природы.

Рисунок Геснера, кажется, является первым изображением современного карандаша, но не первым упоминание о нем. В 1564 году, за год до публикации книги Геснера, Иоганн Матезий писал об открытии в области письма: «Я помню… как раньше писали серебряными стилосами… а теперь пишут на бумаге с помощью нового самородного минерала»[65]. Но это неопределенное упоминание не может тягаться с фактически точным рисунком Геснера, стоящим тысячи слов, и поэтому несравнимо с ним по исторической ценности и значимости. При этом ни Матезий, ни Геснер не указывают точное время появления такого карандаша, а лишь описывают то, чем уже пользовались люди.

Иллюстрация была воспроизведена в увеличенном виде в другой книге, опубликованной в 1648 году[66]. Эта книга являлась продолжением энциклопедического труда «Музей металлов» Улисса Альдрованди — естествоиспытателя XVI века, работа которого представляла собой «более полное, но менее критическое собрание, нежели труды Геснера»[67]. Альдрованди, который также писал на латыни, называл основной ингредиент карандаша несколько иначе, чем Геснер, — lapis plumbarius[68], то есть не «английской сурьмой», а «свинцовым камнем», но включение в книгу изображения карандаша указывает на то, что он все еще считался замечательным изобретением, а названия нового пишущего вещества в середине XVII столетия еще сильно варьировались.

Первые упоминания о современном карандаше относятся ко времени, когда он уже существовал, но неизвестно насколько давно. И хотя отсутствие свидетельств не является доказательством отсутствия предмета, вывод напрашивается по результатам изучения ряда книг. К примеру, в 1540 году в свет вышла книга итальянского учителя чистописания Джовамбаттисты Палатино, содержащая описания и иллюстрации, по его собственному выражению, «всех инструментов, которые должен иметь хороший переписчик»[69]. Там упоминаются циркуль и стилос для линовки, которую нужно произвести, прежде чем писать пером и чернилами, но нет ни намека на то, что автор хотя бы слышал о графите (как бы он ни назывался) или карандаше из этого материала. Таким образом, можно с некоторой долей уверенности предположить, что в 1540 году графитовый карандаш и сам минерал были еще не известны, по крайней мере в Италии.

^{Иллюстрация 1540 года, на которой представлены «все инструменты, которые должен иметь хороший переписчик»: графитовый карандаш отсутствует}

Время и место появления первых графитовых карандашей осталось незадокументированным, что характерно и для других вех технологического прогресса. Существуют не подкрепленные документами догадки о том, что графит, о котором писал Геснер, был обнаружен не ранее 1500[70] и не позднее 1565 года (года выхода его книги)[71]. Согласно немногочисленным свидетельствам, открытие нового материала для изготовления карандашей — «английской сурьмы» или «нового самородного минерала» — произошло приблизительно в начале 1560-х годов в графстве Камберленд. Однако в конце XVIII века Джон Бекман писал в книге «История изобретений и открытий», что «ему неизвестно, когда были открыты карьеры в графстве Камберленд, в которых, как известно, добывается лучший графит»[72]. Он называет графит латинским словом plumbago, что означает «похожий на свинец», и это только одно из наименований необычного материала, который, как отмечал Бекман, «из-за цвета называли также черным свинцом, черным камнем или черной охрой».

Логично, что материал, чья ценность состояла в том, что он мог заменить другие вещества, получил столько разных имен, прежде чем немецкий геолог Аараам Вернер предложил аккуратное с научной точки зрения и функционально оправданное название «графит», от греческого слова graphein, что означает «писать»[73]. Это произошло только через десять лет после того, как Карл Шееле в 1779 году окончательно установил химические свойства графита[74]. Его первые наименования (некоторые из них упоминаются в книге Бекмана) варьируются от совершенно необъяснимых до вполне очевидных. Традиционное местное название, которое в XVI веке дали новому материалу, обнаруженному среди холмов графства Камберленд, — вад[75]; на местном диалекте английского языка этим словом стали также называть графитовый карандаш, и такое название в районах, прилегающих к графитовым карьерам, сохранялось вплоть до начала XX века. До 1667 года вад также называли nigrica fabrilis (дословно с латыни — черный, принадлежащий мастеровым, художникам) за «использование для разметки»[76], так как до этого времени у него все еще не было общепризнанного латинского названия. В «Философских трудах», выпущенных в мае 1698 года, под заголовком «Некоторые наблюдения, касающиеся вещества, обычно именуемого черным свинцом» упоминаются некоторые из названий, и это доказывает, что сто с лишним лет спустя открытия графита все еще сохранялись сомнения относительно его природы:

Минеральное вещество, называемое черным свинцом (настоящим «черным свинцом» является обычный свинец, в противоположность олову, «белому свинцу») и обнаруживаемое только в окрестностях Кесвика в Камберленде, где его именуют «вад» или «черный камень»… безусловно, не имеет свойств металла, так как совсем не плавится и не обладает пластичностью; его нельзя также причислить к камням, так как оно не обладает достаточной прочностью; следовательно, остается отнести его к грунтам, хотя оно не растворяется в воде…[77]

Будучи неуверенным относительно классификации графита, автор этих заметок делает предположительный вывод на основании не слишком вразумительных аргументов: «Возможно, наиболее подходящее название для него — ochre nigra, или черная охра».

Но поскольку по многим свойствам вад весьма походил на свинец, его со временем стали все чаще называть латинским словом plumbago. И конечно, название «черный свинец» естественно прижилось в английском языке для описания вещества, которое оставляло гораздо более черный, чем свинец, след, хотя цвет поверхности минерала нельзя было определить столь однозначно. В немецком языке графит называли Bleiweiss, что дословно переводится как «белый свинец», и это название объясняется первоначальным «неверным представлением о графите, как о блестящем металле, представляющем собой разновидность свинца»[78], возможно сродни олову. Сегодня «белый свинец» (или свинцовые белила) — название ядовитого красящего пигмента, содержащего карбонат свинца. Но как бы ни называли графит, история его открытия и применения представляла не только академический интерес для любитетей «анализа источников», по крайней мере, если верить Бекману:

Точное установление продолжительности применения черного свинца в письме может иметь определенное значение для источниковедения, поскольку тогда можно было бы определить возраст манускриптов, написанных или разлинованных с помощью этого вещества, или же сделанных с его помощью рисунков. Я хочу поведать здесь то немногое, что мне известно, чтобы побудить других собрать больше сведений.

Я говорю о карандашах, изготовленных из минерала, который обычно называли plumbago и molibdaena, хотя современные минералоги проводят различие между этими названиями. Минерал для изготовления простых карандашей они называют reissbley, plumbago или graphites… Plumbago… но он не содержит свинца; для названий reissbley^{2} и bleystift^{3} есть лишь то основание, что он оставляет на бумаге следы свинцового цвета. Эти линии долго сохраняются и нескоро выцветают, но при желании их легко стереть. Поэтому черным свинцом можно пользоваться с бльшим удобством и скоростью, нежели углем, какими-либо земляными пигментами или даже чернилами[79].

Возможно, новаторский труд Бекмана побудил других исследователей к сбору дополнительной информации, но, судя по всему, собирать было больше нечего. По крайней мере, за последующие два столетия им не удалось найти почти ничего. В начале XX века велись дискуссии относительно времени появления самых первых следов карандаша на манускриптах, и немецкий ученый Шонеманн утверждал, что линии, прочерченные «черным свинцом», имеются в старинной рукописи XI или XII века, хранящейся в одной из немецких библиотек[80]. Против этого возражал Чарльз Митчелл, чьи детальнейшие исследования карандашных пометок в книгах, хранящихся в Британском музее, не выявили ни одной сделанной ранее XVII века, что подтверждает предположения относительно времени обнаружения чистого графита в Камберленде.

Книга Молли Лефебьюр «Наследие Камберленда» — одна из последних работ, посвященных истории региона, который стал центром карандашной промышленности Англии и поставщиком сырья для первых фабрик по всей Европе. Во введении автор рассказывает о своем стремлении найти доказательства того, что основной ингредиент для производства простых карандашей впервые был найден на холмистом пастбище:

Документально подтвержденная история вада отрывиста и не слишком достоверна, как и в случае со знаменитой карандашной промышленностью Кесвика. Возвышенность Ситоллер (где расположены древние карьеры вада) и буквально, и фигурально обманывает ожидания: дальние скалы, вырисовывающиеся в тумане наподобие остроконечных пиков в Перу, по мере приближения уменьшаются и превращаются в невысокие камни; на угодьях пасутся немногочисленные овцы; сведения о ваде, который триста лет был известнейшим местным товаром, оказываются удивительно расплывчатыми. Попытки разузнать его историю… превратились для автора в настоящее приключение наподобие того, что ожидало Алису в Стране чудес; чем ближе она подходила к ваду, тем сильнее он отдалялся[81].

В главе под названием «В поисках вада» Лефебьюр подробно пишет об усердных и утомительных попытках установить историю открытия и старинных методов добычи этого минерала:

Изучая литературу о ваде, обнаруживаешь, что большинство известных специалистов просто воспроизводят слова предыдущего автора; таким образом, приходится прокладывать себе дорогу сквозь терриконы бесконечных (и зачастую ошибочных) повторов.

Согласно легенде, вад был обнаружен пастухами после бури, которая с корнем вырвала из земли большой ясень у края холма (в другой версии легенды это был дуб). Дата этого открытия неизвестна. Местное население стало использовать вещество для маркировки овец (по тому же источнику)[82].

Автор другой истории об открытии залежей графита в долине Борроудейл не упирает на старательное «изучение» первоисточников, как это делает Лефебьюр, но рассказывет ее куда занимательней, что, впрочем, не делает рассказ более достоверным. Эссе «Карандаш», написанное К. Митчеллом и опубликованное в 1936 году в буклете, изданном компанией «Кохинор», начинается пассажем:

Говорят, что знаменитое месторождение графита в Англии, в долине Борроудейл, было обнаружено благодаря буре, которая с корнем вырвала из земли большой дуб. Это произошло в 1565 году, во времена правления королевы Елизаветы. Некий путешественник, бродивший по горам, был привлечен видом кусков странного черного вещества, облепившего корни поваленного дерева, и вскоре население окрестных деревень уже взволнованно обсуждало загадочный минерал[83].

На самом деле 1565 год — это, конечно, год опубликования книги Конрада Геснера. Даже Люьис Мамфорд в составленном им списке изобретений, который является приложением к его знаменитой работе «Техника и цивилизация», датирует появление первого простого карандаша 1565 годом, то есть как бы приписывает его изобретение Геснеру. Но Геснер не претендовал на эту роль, и бесспорным представляется лишь то, что новый минерал plumbago в его время уже имелся в наличии и получил широкое признание, особенно среди естествоиспытателей и художников. Так, например, в 1586 году английский историк и антиквар Уильям Кэмден писал о долине Борроудейл следующее: «Она также изобилует минералом, который представляет собой твердый блестящий камень и называется черным свинцом; художники пользуются им для набросков и штриховки рисунков»[84].

Королева Елизавета во времена своего правления поощряла развитие новых отраслей промышленности и приглашала немецких специалистовдля оказания помощи в организации добычи руд и становлении плавильного дела в нескольких английских графствах, в том числе и Камберленде. Немцы начали участвовать в горных работах в Кесвике и его окрестностях в конце 1560-х годов, и возможно, благодаря им английский графит попал в континентальную Европу[85]. Возможно также, что, внезапно столкнувшись с таким изобилием металлов в Англии, немцы перепутали английские названия олова («белый свинец») и вада («черный свинец»). Или у них были свои причины назвать графит «белым свинцом» (Bleiweiss). В любом случае пока мы не знаем и можем никогда не узнать причину такого выбора имени, а также точную дату обнаружения графита. Говорили также, что графит попал в Европу благодаря фламандским купцам[86] и итальянским художникам; в Италии его называли «фламандским камнем» или «камнем из Фландрии», поскольку в южную Европу его везли через Бельгию и Нидерланды. Но, каким бы путем он туда ни попал, к концу XVI века графит был хорошо известен по всей Европе, и в 1599 году итальянский историк естествознания Ферранте Имперанти писал про grafio piombino («свинцовый карандаш», итал.), что «им гораздо удобнее рисовать, чем пером и тушью, потому что оставляемые им следы видны не только на белом фоне, но также вследствие своей яркости и на черном; потому что эти следы можно по желанию сохранить, а можно и стереть; потому что их можно обвести пером, чего нельзя сделать, если рисунки выполнены свинцом или углем»[87].

Упоминание о карандаше, сделанном Геснером за несколько десятилетий до этого, говорит о том, что инструментом из «черного свинца» заинтересовались не только художники, и вскоре были изобретены различные виды оправ, помогающие с удобством пользоваться им при письме и рисовании. Так же, как раньше свинцовый стержень обматывали бумагой, куски необработанного вада оборачивали овчиной, а стрежни в форме стилоса или стручка — бечевкой и той же бумагой, чтобы пальцы оставались чистыми. Куски графита в форме стержня можно было вставить в пустотелую ветку или в тростниковый стебель. Несколько коротких кусочков помещались в соломинку, обмотанную веревочкой, которую было легко разматывать и срезать, когда стачивался очередной грифель (так же как сегодня мы постепенно отрываем бумагу от пачки с подушечками жевательной резинки). Популярны были оболочки естественного происхождения вроде виноградной лозы, так как даже в ХХ веке слово «лоза» использовалось для обозначения карандаша в некоторых районах графств Камберленд и Дарем[88].

^{Заостренный кусок вада в веревочной обмотке}

К началу XVII века графит из Борроудейла начали экспортировать в разные страны[89]. В Германии его считали смесью с высоким содержанием сурьмы и называли также висмутом. Понимание подлинной химической природы вада из долины Борроудейл пришло лишь почти два столетия спустя. А в 1602 году Андреа Чезальпино, итальянский физиолог и ботаник-новатор, называл его другим словом, вероятно путая название местности, где его добывают, и места изготовления из него «карандашей, которыми пользуются художники и рисовальщики»[90]: «Я думаю также, что молибден — это камень блестящего черного цвета, наподобие свинца; он такой скользкий на ощупь, что кажется отполированным; когда его трогаешь, на руках остаются следы пепельного цвета, как от свинца: небольшие палочки из этого камня вставляют в трубки, которыми пользуются художники; он поступает из Бельгии»[91]. Как отмечает Чезальпино, «некоторые говорят, что он был найден в Германии, где его называют висмутом».

К 1610 году «черным свинцом» широко торговали на улицах Лондона[92]: художники клали его в деревянные пеналы; натуралисты оборачивали его в бумагу, привязывали к блокнотам или вставляли в пустотелые палочки. К 1612 году было хорошо известно, что черные следы, которые оставлял свинец из долины Борроудейл, можно стирать, и один писатель, говоря о пометках, которые нередко делали в книгах читатели, советовал «использовать для этой цели карандаши из черного свинца, чтобы впоследствии метки можно было в любой момент удалить с помощью мякиша свежего белого хлеба»[93].

На протяжении XVII столетия слава о ваде продолжала распространяться по миру. Он пользовался большим спросом повсюду, и по мере роста объемов его потребления развивались приспособления для удобства его использования. Так, держатель с французским названим porte-crayon имел когтеобразные зажимы, которые удерживали необработанные куски «черного свинца» (мела или угля). На литографии «Рисующие руки» Маурица Эшера руки рисуют друг друга с помощью карандашей, зажатых в похожие металлические держатели. Поскольку во французском языке (да и в английском тоже) словом crayon обозначали практически любой сухой материал для письма и рисования, то для отличения «черного свинца» от других веществ его стали называть «английским карандашом».

^{«Английский карандаш» в деревянной оправе}

Вместе с популярностью карандаша распространялась молва о том, что графит несложно добывать и продавать нелегально, быстро зарабатывая на этом хорошие деньги[94]. Вад был стратегическим ресурсом, подлежащим охране, и когда добытого количества бывало достаточно для нужд страны, издавалось распоряжение о приостановке разработки карьеров; иногда их даже затапливали, чтобы предотвратить незаконный промысел. Бывали периоды, когда графит добывали в течение полутора месяцев один раз в пять-шесть лет, и этого срока хватало для извлечения необходимого объема минерала. В 1678 году карьеры, казалось, истощились, и их закрыли до 1710 года, когда были обнаружены новые залежи. После расконсервации выяснилось, что мелкие воришки продолжали добывать графит, пока месторождения оставались официально закрытыми. К концу XVIII века ресурсы опять иссякли, и в 1791 году было добыто всего лишь около пяти тонн графита невысокого качества.

Точно неизвестно, когда старатели начали припрятывать куски вада и тайно выносить их из шахты на продажу (что было несложно), но в конечном итоге утечка приняла такой размах, что потребовались соответствующие законы и изощренные меры безопасности. Графит стали использовать в военной промышленности — для изготовления «бомб, дроби и пушечных ядер»[95], и предположительно это послужило одной из причин рассмотрения в Палате общин билля под заголовком «Акт, направленный на более эффективную защиту карьеров черного свинца от воровства и грабежей», согласно которому «проникновение в шахту или карьер вада… и кража какого-либо количества вада являются преступлением»[96]. Билль рассматривался в трех чтениях, обсуждался парламентским комитетом, был передан в Палату лордов, а затем принят в качестве закона 26 марта 1752 года, и Его Величество король Георг II, сидя на троне в полном королевском облачении (с герцогом Камберлендским подле него) провозгласил: «Так повелел король!»[97]

5. Традиции и перемены

Если бы история карандаша записывалась, она бы неизбежно была полна подчисток и исправлений. Наверное, это естественно — ведь история тяготеет к рассказу, а рассказчики склонны описывать только самые интересные сюжеты. Я не хочу сказать, что они намеренно искажают истину. Но, выбирая события и подбирая слова, они могут пренебречь сюжетами, которые считают неподходящими, необязательными, несущественными или не вписывающимися в основную линию. То же справедливо и по отношению к писательскому труду, и большинство авторов подтвердят правоту Трумэна Капоте, который однажды сказал: «Я больше доверяю ножницам, чем карандашу»[98] (имея в виду редактирование рукописей). Владимир Набоков выразил ту же мысль с помощью другой метафоры: «Я переписал — зачастую по нескольку раз — каждое из своих когда-либо опубликованных слов. Мои карандаши переживают свои ластики»[99].

Несмотря на объем написанного карандашом, о самом карандаше написано очень мало. Кто читал о карандаше нечто подобное тому, что посвящено ручке? Кто читал об инженерном деле что-нибудь похожее на то, что написано о науке? Кто видел книги о заводах и фабриках, сравнимые с трудами о церквях? Но неверно думать, будто редко прославляемые вещи не имеют значения для истории развития цивилизации. По словам одной немецкой компании, занимающейся производством карандашей, «…на свете найдется мало предметов, которые сделали бы больше для развития искусств и науки. Среди них нет ни одного столь же универсального и пригодного для повседневного использования. Именно наше тесное знакомство служит причиной того, что мы относимся к нему с безразличием»[100]. Однако дальше они утверждают, возможно, более для самоутверждения, чем с учетом исторической перспективы, что «графитовый карандаш, как и большинство предметов, существование которых зависит от уровня технического развития, является продуктом современной эпохи».

Медленную и продолжительную эволюцию карандаша в XVII веке можно сопоставить с развитием инженерного дела того же периода. Бльшая часть достижений столетия, предшествовавшего Промышленной революции, основывались на древних методах. Уже были воздвигнуты громадные готические соборы, но романская арка оставалась нормой при строительстве каменных мостов. Стоунхендж и египетские пирамиды уже тысячи лет служили памятниками технологическим прорывам прошлого, но Галилей начал заново ставить вопросы, которыми задавались еще философы аристотелевской школы. К концу XVII века благодаря усилиям Галилея и Ньютона были заложены основы современной науки и техники. Тогда же мог бы приобрести современную форму простой карандаш. Возможно, это и не требовалось для развития науки и техники, но его собственный прогресс мог бы в конечном итоге существенно выиграть от общего усиления научных основ в инженерной работе. Но случилось этот только в самом конце XVIII столетия.

Есть несколько причин, объясняющих то, что для эволюции столь элементарного и распространенного артефакта потребовалось так много времени. У стилосов было много недостатков, но для художников и ремесленников прошлого, которые их изготавливали, было отнюдь не очевидно, как улучшить инструмент, даже если не принимать во внимание дополнительные расходы. До тех пор пока не было обнаружено действительно подходящее новое вещество, попытки усовершенствовать стилос за счет использования сплавов оставались тщетными, а некоторые улучшения происходили за счет появления специальных форм для определенных целей. Преобладающие примитивные, донаучные представления о химии не создавали теоретического фундамента, на котором можно было бы строить поиски; не было также формализованного инженерного метода, руководствуясь которым можно вносить принципиальные изменения в материалы. И хотя метод проб и ошибок работал так же хорошо, как и сегодня, попытки были лишены перспектив.

Но когда в Камберленде был обнаружен «черный свинец», развитие карандаша ускорилось. Хотя химическая природа графита оставалась неизвестной, у производителей и потребителей карандашей в XVI и XVII веках появилась новая возможность — сосредоточиться на том, чтобы максимально эффективно приспособить этот замечательный материал для письма и рисования. Поскольку графит изначально поступал с карьеров в виде кусков, инженерная мысль была занята поиском способов формирования карандашных стержней и помещения их в держатели. По мере увеличения известности продукта и спроса количество производителей и продавцов карандашей быстро множилось и конкуренция между ними усиливалась.

С ростом конкуренции расширилось поле для критики: появились новые виды карандашей, которые можно было сопоставлять и сравнивать. Особенно пристрастны были основные пользователи — художники и рисовальщики; на их критику было необходимо реагировать, а также устранять недостатки, если это не требовало слишком больших затрат. Этот динамичный процесс в основном шел сам по себе, и в результате появлялись карандаши лучшего качества — или по крайней мере более дешевые. Подобные процессы развиваются по похожей схеме применительно ко всем инженерным разработкам. На заре появления современного карандаша отвечать на вызовы, порожденные воображением, требованиями искусства и ремесла, спросом и предложением, критическими замечаниями и соображениями экономии, приходилось в основном ремесленникам и мастеровым. Поскольку идеальный материал был у них под рукой, естественно было ожидать, что усилия рано или поздно приведут к изготовлению идеального карандаша.

Хотя у изготовителей карандашей, в противоположность историкам, могло бы время от времени появиться желание описать свои продукты и процессы их производства, их письменные свидетельства вряд ли представляли собой образец хорошей литературы, а потому забывались. Свидетельства, дошедшие до нас со времен зарождения карандашной промышленности и современной инженерии преимущественно представляют собой (по крайней мере до XIX века) обрывки каких-то историй, случайно избежавшие уничтожения. Отчасти это объясняется тем, что инженеры времен промышленной революции, как и первые изготовители карандашей, были скорее ремесленниками, нежели учеными. Они размышляли о карандашах с помощью карандашей, и процесс начинал казаться им несущественным сразу после того, как идея воплощалась в артефакте. Безо всяких реальных «ножниц и ластиков» усовершенствованные артефакты становились новым предметом для размышлений, вытесняли предыдущие и заставляли о них забыть. На спинках и задних сторонах многих предметов старинной мебели обнаруживаются карандашные расчеты и эскизы, но эти заметки, как правило, неясные и фрагментарные. Комментарии инженеров, относящиеся к проектированию конструкций и машин — своего рода мебели для цивилизации — также не доходили до публики, если вообще сохранялись.

Разумеется, не документировалось не только изобретение и усовершенствование самого карандаша. На протяжении всего XVII столетия графит из долины Борроудейл использовался все шире, но до нас дошло очень мало сведений о том, как держали куски «черного свинца» при письме и рисовании, как его называли сами пользователи — обо всем этом приходится только догадываться. Мимолетные упоминания не создают цельной картины. Например, в пьесе «Эписин» Бена Джонсона, написанной в 1609 году, один из персонажей так описывает содержимое чьей-то коробки с математическими инструментами: «…его угольник, циркуль, медные ручки и черный свинец для составления карт»[101]. В некоторых более поздних свидетельствах того же столетия, включая запись от 1644 года в мемуарах Джона Ивлина, присутствуют упоминания об использовании для рисования «ручки из черного свинца»[102]. В 1688 году в книге, озаглавленной «Выдающиеся свойства ручки и карандаша» было проведено различие между этими двумя инструментами, и «карандаши из черного свинца»[103] были названы в числе «инструментов, необходимых для рисования». Но при этом перьевую ручку можно было использовать и для рисования, и для письма, а карандаш в основном считался инструментом для рисования, заметок и размышлений. У художников и писателей карандаш мог предварять работу пером, но все чаще в нем видели аксессуар для чтения книг, которым было удобно делать краткие и поддающиеся удалению пометки на полях.

Попытки прояснить историю карандаша осложняются наличием большого числа путаных названий его основного компонента; эта путаница сохранялась еще вXIX веке, и потому непросто установить, что в том или ином случае скрывалось за словами «ручка» и «карандаш». Разнообразные и сбивающие с толку названия карандаша существовали не только в английском языке. Одна из глав книги «Искусство рисования» историка искусств Йозефа Медера, посвященная графиту, предваряется перечнем названий этого вещества в немецком, итальянском, голландском, французском и английском — языках великих мастеров: Bleistift, Blay-Erst, Wasserbley, Blei, Bleifeder, Englisch Bleyweiss, Reissbley — Grafio piombino, Lapis piombino — Potlot, Potloykens — Mine de plomb d’Angleterre, Crayon de Mine de plomb, Crayon de mine, Crayon — Black-lead Pencil, Plumbago[104].

Медер жалуется на то, что «в каталогах, словарях и других изданиях по искусству нет другого такого инструмента, который породил бы столько ложных представлений и ошибок в названиях»[105]. Огорчения его связаны больше с рисовальной специализацией карандаша, но свинец, свинцовые сплавы и графит доставляют проблемы и тогда, когда речь идет о рукописях. Путаница неудивительна, ведь обоснованно различать свинец и графит ученые научились только в начале XX века благодаря исследованиям Ч. А. Митчелла[106]. Согласно ему, под микроскопом с боковой подсветкой свинцовые метки отличаются специфическим блеском и полосчатостью, что нехарактерно для равномерно ложащегося черного пигмента, который остается от графита. Исследования также позволили дифференцировать разные виды графита, благодаря чему стало возможным не только утверждать, что рисунок или текст выполнен карандашом, но и датировать документы. Митчелл обнаружил заметки, сделанные графитом в записных книжках в 1630 году, но его анализ, конечно, не поможет нам узнать, как держали в руках «черный свинец».

^{Следы, оставленные различными инструментами (сверху вниз): современным простым карандашом, стилосами из свинца, сплава свинца и олова, сплава свинца и висмута}

Каковы бы ни были обстоятельства обнаружения графита и его использования в первых карандашах, эта идея — вставить кусок графита в полую трубку, как показано на рисунке Геснера, — копировала технологию размещения пучка щетинок в кисти. И поскольку словом «карандаш» (pencil) в основном называли заостренные кисточки, то это наименование постепенно вытеснило «стилос». Но процесс эволюции карандаша от предмета на упомянутом рисунке до современного инструмента привычного вида был долгим и тяжким на словах и на деле. Так, в Британской энциклопедии 1771 года, которая в подзаголовке именовалась «словарем по науке и искусствам», в словарной статье о карандаше ни словом не упоминается инструмент из «черного свинца»:

КАРАНДАШ — инструмент живописца для нанесения краски. Существует множество видов карандашей, изготовленных из различных материалов; большие карандаши делают из щетины диких кабанов, прикрепляемой к деревянной ручке большего или меньшего размера в зависимости от назначения: инструменты такого рода называются кистями. Более тонкие карандаши делают из верблюжьей, барсучьей или беличьей шерсти, а также из лебединого пуха — их связывают с одного конца прочной ниткой и вставляют в стержень из птичьего пера[107].

Причина, по которой в определении не говорится о другом значении слова «карандаш», так же непонятна, как отсутствие в энциклопедии статьи о ручке (pen). Вад к тому времени уже применялся для изготовления пушечных ядер, но слово «вад» упоминается только в связи с бумажными пыжами (одно из значений английского слова wad — пыж), которые забивали в ружейные дула, чтобы оттуда не выкатывалась дробь. Пожалуй, это можно оправдать диалектной природой старинного термина. Но трудно найти объяснение тому, что слово plumbago рассматривается там только в одном значении: «…в ботанике — род растений класса pentandria monogynea». Похоже, составители не обращали внимания на прогресс в области материалов и инструментов для письма и рисования точно так же, как и на растущее значение инженерии в гражданских проектах, поскольку «инженер» в той же энциклопедии определяется исключительно как «специалист и знаток в области военного дела».

Словом «карандаш» кисточку называли еще в XIX веке, это случается и в наши дни. Один из пионеров фотографии Фокс Тальбот подразумевал это значение, называя свои ранние работы «Кистью природы» (Pencil of Nature), да и в современных английских словарях первое в хронологическом порядке значение слова «карандаш» все еще имеет такой вид: «кисть из волос или щетины животных, используемая живописцами для нанесения красок». Итак, подобно всем революционным артефактам, первому графитовому карандашу предстояло пройти долгий путь инженерной и терминологической эволюции. Оба аспекта почти не удостаивались документирования и не привлекали ничьего внимания, кроме как со стороны производителей и отдельных заинтересованных пользователей.

Как бы ни назывались инструменты для письма, в XVII веке уже появились изготовители карандашей (в отличие от дельцов, торговавших необработанным «черным свинцом» из долины Борроудейл), и жили они в баварском городе Нюрнберге[108]. Но были ли они первыми в профессии или же, как уверяет Камберлендская карандашная компания, эта честь принадлежит уроженцам ближйшего к карьеру города Кесвика[109] — мы, возможно, так и не узнаем. По словам одного писателя, местная легенда гласит, что в Кесвике «делали карандаши» во времена королевы Елизаветы, что согласовывается с фактом постоянного доступа к материалу. Но неверно, будто все карандаши продавались полностью готовыми. В 1714 году на рекламном плакате в Лондоне можно было увидеть изображение уличного торговца, чьи призывы позволяют предположить, что он продавал не карандаши в известном нам виде, а пишущие материалы, которые покупатель мог самостоятельно вставить в подходящий держатель:

Вероятно, «черный свинец» продавали лондонцам кусками, а они обматывали его бечевкой или помещали в футляры. В то же время покупателям конца XVII века были доступны и карандаши в деревянной оправе. Точно неизвестно, как выглядели первые образцы кустарного производства, но похоже, к концу XVII века и сам инструмент, и его название начали приобретать современный вид. В 1683 году в книге сэра Джона Петтуса о металлургии под заголовком «свинец» говорилось:

Существует также МИНЕРАЛЬНЫЙ СВИНЕЦ, который мы называем ЧЕРНЫМ СВИНЦОМ, — вещество, отчасти напоминающее СУРЬМУ, но не столь блестящее и твердое; мне известен лишь один сорт этого вещества, добываемый в единственном КАРЬЕРЕ в Англии, но его там достаточно как для нас, так и для других народов; этот карьер находится в Камберленде, и его открывают для добычи всего лишь раз в семь лет (я полагаю, причина в том, чтобы не добывать больше, чем они смогут продать); это вещество с успехом используется также ЖИВОПИСЦАМИ, ЛЕКАРЯМИ и прочими, особенно в соединении с металлами; недавно его начали вставлять в оправы из СОСНЫ или МОЖЖЕВЕЛЬНИКА и продавать в качестве сухих КАРАНДАШЕЙ, которые гораздо практичнее ПЕРА и ЧЕРНИЛ[111].

^{Лондонский торговец «черным свинцом» на рекламном плакате 1714 года}

Итак, к концу XVII века определенно сформировалась концепция карандаша из «черного свинца» в деревянной оправе, а графит стал основным компонентом данного артефакта, который все чаще продавался готовым, так что покупателям не приходилось мастерить его самостоятельно. Сэр Джон Петтус также ясно показывает, что во времена, когда он писал книгу, «черным свинцом» пользовалось не менее трех отдельных профессиональных групп: живописцы, лекари и писатели. Живописцы, вероятно, заменяли им уголь, чаще для выполнения набросков, поскольку карандашные линии можно было стереть, обвести тушью или закрасить. Врачи и знахари использовали его в медицинских целях, опираясь на древнюю традицию применения минералов и их смесей, описанную еще в «Естественной истории» Плиния. В работе «Опыт изучения естественной истории в графствах Уэстморленд и Камберленд», написанной в 1704 году, Томас Робинсон проливает свет на медицинские свойства вада:

Основные способы использования вада — медицинские и технические. В настоящее время он применяется как лекарственное средство против разлива желчи; он облегчает боль, причиняемую камнями и песком [при заболеваниях мочевых путей], а также при затрудненном мочеиспускании; для этого его охотно покупают аптекари и лекари… Сельское население употребляет его так: толкут и добавляют в пищу, а также в белое вино или эль или же принимают в количестве, которое помещается на шестипенсовой монете (или больше, если того требует заболевание).

Его действие проявляется посредством мочевыведения, потоотделения и рвоты.

Когда вад был впервые обнаружен, окрестные жители использовали его для маркировки овец, однако теперь он применяется для закаливания и глазирования тиглей и других глиняных сосудов, которые должны выдерживать сильный огонь, [а также] для натирания огнестрельных орудий, изготовленных из железа, таких как ружья, пистолеты и тому подобные, что защищает их от ржавчины[112].

Таким образом, не тревожась по поводу «отравления свинцом», как это делают некоторые люди в ХХ веке, заблуждающиеся относительно наличия свинца в простых карандашах, люди, жившие два столетия назад, считали, что графит обладает целебными свойствами. По словам Робинсона, «голландцы закупали его по высокой цене» под предлогом использования при производстве красителей, однако Бекман полагал, что эта цель служила всего лишь «предлогом», и он «был склонен думать, что они делали из него простые карандаши»[113].

Были такие уловки в ходу или нет, но в истории карандаша медицинское и красильно-текстильное применение вада значит куда меньше, чем промышленное. В период промышленной революции продолжался рост производства железа и стали, поэтому графит широко использовался для упомянутого выше закаливания и глазирования тиглей, и название как минимум одной известной фирмы — производителя карандашей, компании «Джозеф Диксон крусибл»^{4}, напоминает нам, что сырье, которое к тому времени уже стали называть графитом, служило одним из основных компонентов при производстве столь разных вещей, как плавильные ковши и карандаши.

Но если вернуться в конец XVII столетия, нас заинтересует еще одна область использования «черного свинца» — в удивительных инструментах для письма, которые особо отметил сэр Джон Петтус, упомянув, что они появились «недавно» и что они «гораздо практичнее пера и чернил». Очевидно, изготовление изобретательных деревянных оправ развивалось на протяжении предыдущих ста лет. И точно так же, как Геснер считал «свинцовый» карандаш превосходным инструментом для зарисовок на природе, остальные находили «ручки из испанского свинца»[114] очень полезными, так как всадникам больше не приходилось показывать чудеса ловкости, управляясь с пером и чернилами верхом на лошади. Записей о том, что скрывается за словами «испанский свинец» в этом упоминании, датированном концом XVI века, по-видимому, не сохранилось, и мы не знаем, была ли Испания поставщиком графита в Европе или там находилось какое-то предприятие по производству карандашей.

Первые модели графитового карандаша, представлявшие собой кусок графита в полой трубке, имели громадное преимущество перед пером с чернилами, но, несомненно, обладали и недостатками. Крепление грифеля могло разболтаться, и графит проваливался в трубку: те же неприятности происходят и сегодня с дешевыми или неисправными механическими карандашами. Или грифель мог быть слишком толстым для прочерчивания тонкой линии. Впрочем, все это не слишком заботило пользователей первых карандашей, поскольку в качестве маркировочного вещества он настолько превосходил свинец, что его, несомненно, считали наилучшим из возможных вариантов. Правило разумного подхода, изложенное Цицероном, относилось к карандашу, который восхвалял Геснер в середине XVI века, в неменьшей степени, чем оно применимо к техническим новинкам конца ХХ века. Нам всем хотелось бы иметь мышеловку получше, но это не означает, что мы не ценим те, которые у нас есть сейчас.

Технологии не всегда развивались с такой скоростью, как это происходит в век электроники, но все же карандаш, о котором в 1565 году мог мечтать любой естествоиспытатель, был заметно усовершенствован к концу XVII столетия, когда появился предмет, привлекший внимание к недостаткам своего предшественника; возможно, люди даже начали задаваться вопросом, как они могли до сих пор мириться со столь несовершенным продуктом. Каким бы чудом ни казались первые графитовые карандаши, отрезать стержень от целого куска графита, очевидно, было непростой задачей для начинающих.

Но если графит вставить в оправу из сосны или можжевельника и закрепить его клеем, то он будет держаться прочно, а оправу нужно будет просто стачивать, чтобы показался грифель. (Поскольку художники и писатели привыкли очинивать перья ножом, этот способ не казался им новым или неудобным.) А благодаря деревянной оправе, которая укрепляла грифель, его можно было обстругать достаточно тонко, чтобы сделать кончик острым.

Согласно городским легендам, идея поместить графитовый стержень в деревянную оправу впервые пришла в голову какому-то столяру из Кесвика[115]. Получившийся продукт понравился одному священнику, и он попросил сделать несколько таких карандашей для своих друзей, и таким образом это изобретение распространилось за пределы Кесвика. По другому источнику, «метод вклеивания прямоугольных графитовых стержней в деревянные оправы»[116] был изобретен в Нюрнберге, где первоначально этим было позволено заниматься «исключительно членам гильдии плотников» (однако еще в 1662 году Фридрих Штадлер был известен там как «мастер карандашных дел»[117]). Но где бы ни родилась концепция карандаша, нетрудно поверить в то, что впервые она была воплощена столярами, поскольку именно они умели придавать нужную форму маленьким кусочкам дерева и собирать их вместе, не говоря уже об умении отрезать или отпиливать нужное количество графита от глыб разнообразной формы. И в самом деле, в практическом руководстве по ремеслам, которое было выпущено в начале XIX века, принципиальное различие между столярными и плотницкими работами объяснялось так: «Столярные работы — работы по обработке древесины или соединение между собой кусков древесины для украшения различных частей зданий»[118] (отмечалось также, что во французском языке столярные работы назывались «мелкими»). Идея карандаша была отнюдь не очевидной, пока однажды за дело не взялся столяр с творческим воображением. Даже в наши дни мы иногда задаемся вопросом: «Как они умудряются вставить туда грифель?»

По-видимому, первоначально это делалось следующим образом[119]. От больших кусков чистого графита (вада), извлеченного из карьера, отрезали тонкие кусочки приблизительно прямоугольной формы. Их размеры, вероятно, составляли 0,3 сантиметра в толщину, 2,5 в ширину и как можно больше в длину. (Возможно, некоторые края сохраняли неправильную форму куска вада.) В деревянном брусочке шириной около 1,3, толщиной 1 и длиной 15–18 сантиметров (примерные параметры готового карандаша) выпиливали продольную канавку для графитового стержня. Cтержень намазывали клеем и вставляли в канавку. Выступающую часть отрезали или, скорее, обламывали, сделав насечки как на стекле. Поскольку графит не заполнял канавку по всей длине, туда впритык вставляли второй кусочек. Так продолжалось до тех пор, пока деревянная оправа почти целиком не заполнялась графитом. Затем верх бруска вместе с графитом полировался, намазывался клеем и заклеивался деревянной планкой толщиной приблизительно 0,6 и шириной 1,3 сантиметра. Когда клей высыхал, сборный прямоугольный карандаш можно было использовать в таком виде или обточить, чтобы придать удобную форму. Полагают, что деревянная оправа первых карандашей была восьмигранной, но хороший столяр мог с таким же успехом сделать ее шестигранной, цилиндрической или любой другой.

^{Этапы изготовления первых графитовых карандашей в деревянной оправе}

Способ помещения чистого графита в деревянную оправу был весьма ценным усовершенствованием. Так для карандаша требовалось небольшое количество этого материала, непрерывно растущего в цене, что позволяло производителям экономить (хотя из-за резки и шлифовки грифеля все же оставалось немало отходов). Настолько качественного материала больше не было ни в одном месторождении «черного свинца», и люди понимали, что запасы в долине Борроудейл могут истощиться. Добыча из карьера серьезно контролировалась с тех пор, как воровство вада стало считаться тяжким преступлением, но продать его было так легко, что игра стоила свеч, и рабочих обыскивали на выходе из карьера, чтобы свести к минимуму вынос сырья. Согласно устному преданию, «кусок [вада], найденный во рту, равнялся вычтенному дневному жалованью»[120].

^{Один из первых карандашей с квадратным грифелем в восьмигранной деревянной оправе}

Экспорт чистого графита из Англии не поощрялся, но это не касалось карандашей. Это давало существенное преимущество британским производителям, многие из которых располагались поблизости от карьеров Борроудейла, в городе Кесвик и его окрестностях, несмотря на то что сырье им все равно приходилось покупать на аукционе в Лондоне, куда его доставляли под вооруженной охраной.

Мастера с материка были вынуждены искать другие варианты, при которых не требовалось вырезать стержни из чистого камберлендского графита. Эта операция всегда была расточительной, но с тратами мирились, пока сырья было в избытке. Ратущие сложности с приобретением английского графита даже по высокой цене и среднее качество европейских аналогов заставили производителей заняться исследованиями и разработками, чтобы найти альтернативные варианты изготовления карандашных стержней.

В 1726 году месторождение вада в долине Борроудейл было законсервировано, и тогда для изготовления стержней начали использовать графитовую пыль и обрезки. Вероятно, о подобной практике идет речь в рассказе карандашного мастера того времени, жившего в Берлине:

Резчик графита толчет его в ступе и два-три раза просеивает через сито, очищая от частиц грунта вроде песка. На каждый фунт графита, помещенного в тигель, добавляют четверть или полфунта серы, растапливают смесь и тщательно ее перемешивают. После остывания и прежде чем масса полностью затвердеет, ее кладут на доску и месят точно так же, как тесто для хлеба. Затем она должна полностью остыть перед дальнейшей обработкой. Тонкой ножовкой карандашный мастер распиливает «тесто» на небольшие пластины, после чего нарезает грифели нужного размера. Рабочий подготавливает полоски дерева и шпунтубелем прорезает в них канавки для грифеля либо выжигает их раскаленным железным прутом. Грифель вклеивается в канавку, сверху приклеивается крышка деревянной оправы карандаша. Писчий конец карандаша остро затачивается, а вся его поверхность шлифуется. Очевидно, для получения прибыли карандашный мастер должен работать быстро, так как дюжина карандашей стоит всего восемь грошей[121].

Из этого объяснения следует, что в отличие от современных образчиков в карандашах XVIII века стержень не обязательно укладывался по всей длине оправы, так как если был «конец карандаша, из которого выступает грифель», то можно предположить, что с другого конца его не было. Это, конечно, было еще одним способом экономии графита, притом не доставлявшим особых неудобств пользователям. После того как карандаш стачивался до огрызка, его все равно было бы неудобно держать, поэтому пустой конец карандаша просто выбрасывали, а взамен брали новый. Из отрывка романа Джейн Остин «Эмма» мы можем узнать, что так делали вплоть до XIX столетия. Подруга Эммы Хэрриет показывает ей тайные сокровища, которые она берегла, поскольку они имели отношение к предмету ее обожания. Сначала Хэрриет предъявляет Эмме кусок липкого пластыря, который она сохранила по той причине, что ее любимый воспользовался другим куском этого пластыря, чтобы перевязать палец, который он порезал перочинным ножом Эммы. Затем она демонстрирует другое сокровище: «…остаток старого карандаша — ту часть, где не было грифеля»[122]. Это было «главное сокровище», поскольку действительно принадлежало тому мужчине, и он хотел записать им что-то касающееся приготовления пива с хвойным экстрактом, но «когда он достал свой карандаш, стержень в нем был таким коротким, что скоро совсем исписался». Эмма дала ему другой карандаш, а драгоценный огрызок «остался лежать на столе, поскольку больше ни на что не годился». Хэрриет хочет сжечь эти сокровища, но Эмма указывает на различие между предметами, подтвердив бесполезность куска дерева без графита: «Не могу ничего сказать в защиту огрызка старого карандаша, но пластырь может еще пригодиться»[123].

Идеальная древесина для изготовления карандашных оправ сама стала дефицитом в ХХ столетии, но двести лет назад объектом экономии был графит. Европейский графит содержал так много примесей, что они царапали и рвали бумагу, и поэтому его сначала приходилось измельчать в порошок, чтобы отделить посторонние вещества[124]. Чтобы растянуть запасы, графитовую пудру и пыль смешивали помимо серы с вяжущими веществами: камедью, шеллаком, воском и рыбьим клеем (родом желатина, который делали из соединительной ткани внутренней поверхности плавательного пузыря рыб и использовали для приготовления адгезивов). Получаемые таким образом стержни либо было трудно затачивать, либо они легко ломались и не оставляли качественного яркого следа. В итоге снова возник интерес к свинцу, который использовали в сплавах с разным содержанием олова, серебра, цинка, висмута, сурьмы и ртути, хотя все это давало весьма посредственные результаты в сравнении с карандашами, изготовленными из чистого камберлендского графита[125]. Тем не менее независимо от качества карандаши получили широкое распространение на рынке.

Во втором издании Британской энциклопедии, которая время от времени переиздавалась в период между 1777 и 1784 годами, дословно повторялось первое определение карандаша как кисти живописца с единственным дополнением: «Если плотно сжать конец хорошей кисточки сомкнутыми губами, а затем с усилием вытащить, он будет заостренным». Но вслед за этим «Британника» фиксирует и более позднее значение термина:

КАРАНДАШ — это также инструмент для рисования, письма и так далее; он изготавливается из длинных кусков черного свинца или красного мела^{5}, помещаемых в паз можжевеловой лучины, на которую наклеивается другая полоска дерева; затем этому предмету придают круглую форму и заостряют с одного конца, после чего он готов к употреблению.

Черный свинец, истолченный в порошок и хорошо перемешанный с расплавленной серой, образует настолько однородную смесь, изготавливаемую в таких количествах… что, хотя образовавшееся вещество остается достаточно текучим и его можно заливать в формы, оно весьма напоминает черный свинец невысокого качества…

Говорят, что именно так производят простые карандаши в Германии, и многие из тех, что предлагаются нам сегодня некоторыми торговцами, изготовлены так; они расплавляются или размягчаются от пламени свечи или прикосновения раскаленного железа и горят голубоватым пламенем, выделяя при этом сильный запах серы, что выдает их состав, так как настоящий черный свинец не дает дыма или запаха и не подвержен видимым изменениям при сильном нагревании. Карандаши с добавками отличаются очень плохим качеством: они твердые, крошащиеся, не оставляют хорошего следа ни на бумаге, ни на дереве, а скорее прорезают или царапают их, вместо того чтобы писать.

Настоящие английские карандаши… делают из черного свинца, нарезаемого на тонкие полоски, которые вставляются в пазы, прорезанные в кусочке дерева, сверху к нему приклеивается другая деревянная полоска; для этого используются самые мягкие сорта древесины, например можжевельник, чтобы карандаш легче точился; один конец карандаша не заполняется черным свинцом во избежание непроизводительного расходования столь ценного материала, ибо, когда карандаш сточится и испишется, остатком все равно неудобно пользоваться. Эти карандаши существенно лучше всех других, хотя и они редко бывают настолько совершенными, как хотелось бы, и в некоторой степени не лишены тех же недостатков. Кроме того, они очень неоднородны по качеству, так как покупателей обманывают, соединяя в одном карандаше куски разного качества: в начале, как правило высококачественный черный свинец, а дальше похуже. Чтобы избежать этого, некоторые покупают небольшие куски черного свинца и самостоятельно отрезают от них тонкие пластины, которые затем закрепляют в специальных держателях; это, несомненно, самый надежный способ получить графитовые карандаши гарантированно высокого качества[126].

Страницы: 12345678 » »»