Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики Ванеян Степан
Упомянутый автор – это Тито Виньоли со своей книгой «Миф и наука» (1879, нем. пер. – 1880), где была собрана сама квинтэссенция исторического эволюционизма, но с сознательной добавкой широко понятой психологии, а также мифологии. Все это вместе фактически и сформировало мировоззрение Варбурга, вобрав в себя и связав воедино все его прежние концептуальные впечатления. Вслед за Гомбрихом[214] проследим ключевые моменты этой системы взглядов, весьма впечатляющей, крайне определенной, тенденциозной по замыслу и, между прочим, известной – как и ее автор – почти исключительно в связи с именем Варбурга.
Вся книга – фактически комментарий к одной воображаемой ситуации, когда лошадь пугается листа бумаги, гонимого ветром, и начинает нести[215]. Причина тому – именно в том самом страхе перед воображаемым или реальным врагом, который сидит и в животном, и в человеке. Это «выражение фундаментального механизма духа», и смысл его в том, что окружающий мир воспринимается и переживается как наполненный теми или иными силами, причем живыми. Это можно назвать анимизмом, но суть его в том, что человек и окружение, пусть и опасное – единое и живое целое. Когда человек высвобождается из этого состояния «чистой восприимчивости» (термин Виньоли, передающий первую стадию развития человека от животного и далее), он попадает в пределы уже не собственно инстинктов (первейший из которых, повторяем, страх), а в область отчасти отрефлексированного состояния, где властвует метафора или перенос. Это область мифологии, где человек – «проецирующий субъект» (это все – до Фрейда) и уже эта «базовая тенденция» человеческого развития дает в качестве выхода то, что традиционно именуется фетишизмом (вспомним всю бескрайнюю перспективу психоаналитической «объект-теории»). Этот самый фетишизм отвечает за склонность и к персонификации, и к общему «опредмечиванию» реальности, когда даже логика не свободна от условных мыслительных образований вроде «сущности» или «представления», видя в них некоторые отдельные существа (это все – фетишизм).
И только осознанно и ответственно мыслящий человек постепенно освобождается от первичных законов персонификации, вступая на путь духовного спасения, на путь истины и свободы[216]. Но на этом пути человека поджидает такая опасность, как принцип «энтификации», как это именует Виньоли, подразумевая здесь то, что потом Гуссерль назовет «тетической функцией» сознания, предпочитающего приписывать собственным образованиям (ощущениям и представлениям) самостоятельное существование (вспомним и Гельмгольца). Лишь очень сильный ум (оснащенный, добавим мы, феноменологической редукцией) способен прорваться сквозь «оболочку мифологии» к чистым отношениям «математики и механики». И хотя каждый день приносит нам моменты «уничтожения мифа», он живуч хотя бы потому, что и сама наука от него не свободна, например, в характерном для нее дуализме материи и духа.
Тем более не свободно от мифа искусство. Оно является чуть ли не его воплощением, которое есть продукт объективизации, а значит – проекции, причем не только в нормальных состояниях духа, но и во всех отклонениях фантазийной активности галлюцинации, бреда, слабоумия и т. д. (Вспоминается, естественно, соотечественник Виньоли – Чезаре Ломброзо, у которого искусство вызывало примерно те же ассоциации.) Любой образ для цивилизованного человека то же, что и для примитивного: его восприятие всегда связано с представлением и соприкосновением с numen’ом. Да и эстетическое восприятия-переживание как таковое с его вчувствованием – это все та же проекция, когда, например, архитектура вкупе с музыкой (очень характерная, заметим, связка!) проходят эволюцию от
примитивного магического символизма к утонченному символизму проецирующего удовольствия, способного к вчувствованию[217].
Тем не менее впереди нас, как утверждает Виньоли, ждет победа рациональности над иррациональностью, питающейся в первую очередь чувством страха во всех его разновидностях.
Варбургу вся эта логика была крайне близка хотя бы благодаря роли в ней первичных фобий, к которым Варбург был склонен с детства (особенно его мучили известия об эпидемиях и страх заболеть, то есть патофобия). Отсюда отчасти и интерес к мотивам движения, ведь, согласно автору «Мифа и науки», для животного и примитивного человека всякое внешнее движение было не просто угрозой, а переживанием некой силы, действующей воли, воздействия. Это давало в результате такую фундаментальную «проекцию», как идея причинности (последний из великих законов, управляющих человеческим духом, – принцип «каузальной виртуальности», то есть воображаемой причинности). С точки зрения Гомбриха, понятие «причинополагание» явилось краеугольным в мышлении Варбурга (мы мысленно, виртуально вкладываем идею причины, что-либо объясняющей, в какой-либо предмет, прибегая ради этого к самым разным действиям, приемам, уловкам, то есть практикам). Именно этим специфическим процессом или набором действий мы нейтрализуем наши страхи от жизни как таковой, особенно если мы эту жизнь еще и проецируем на образы, которые действуют как защитный экран или барьер (но, заметим сразу, они же способны и конденсировать на себе все фрустрации, пусть и в ослабленном виде).
Стоит обратить внимание на психоаналитический концепт «вложения энергии» (катексиса), который для Фрейда, однако, лишь отчасти связан с проекцией и экстериоризацией и предназначен для описания внутрипсихических процессов, причем преимущественно бессознательных и в контексте только экономической модели психики. Достойно внимания и то обстоятельство, что для Фрейда исконным и исходным содержанием либидозной энергии было именно удовольствие, а вовсе не страх! Хотя можно сказать, что принцип экономии мышления и расчетливого расходования сил со стороны психики тоже предполагает потребность исконного равновесия или цельности, что принадлежит, видимо, самым первозданным основам человеческого естества (у того же Фрейда можно при желании найти признаки исходного дуализма, переходящего отчасти и на оппозицию принципа удовольствия/принципа реальности).
Несомненно, самое решающее, показательное и основополагающее для Варбурга в подобной мыслительной системе значение имела идея развития и эволюции религиозного чувства – от элементарной религиозности, связанной с произвольной жертвой как способом нейтрализации капризов богов (язычество), через регулярную жертву как средство примирения с единым Богом и его гневом (иудаизм) к христианству с его жертвой как церемонией (таинством), но в первую очередь – как молитвой. Правда, для Варбурга дело этим не ограничивалось: ему виделась высшая форма религиозности в виде «ежедневной работы в единстве с богослужением», когда «Бог пребывает внутри нас». Именно в христианстве как вере в божественную любовь достигает апогея процесс освобождения от страха, в том числе и благодаря освящению человеческой работы. Поэтому для Варбурга предельная форма религиозности – это научная деятельность, исключающая всякую жертву, ибо жизнь и труд воспринимаются равным образом в их святости.
Но, скажем сразу от себя, жизнь и наука потребовали от Варбурга иной жертвы, которую он тоже смог принести достойно и с пользой – потому что не только и не столько для себя (пусть эта жертва и была непроизвольной и неосознанной: тем более ценно и сознательно воспринято было исцеление – как ответный дар именно милующего Божества, которое, впрочем, во всем, а прежде всего в Жертве, проявляет инициативу).
Гомбрих, излагая эту религиозно-эволюционную схему, пользуется фрагментами записей 1888 г.[218], обращая внимание на два момента: на остроту «религиозного вопроса», рассмотренного под углом развития, что было принципиально для выходца из весьма строгой ортодоксально-иудейской среды, и на пафос преодоления страха, который для Варбурга ассоциировался с жертвоприношением как средством обретения свободы. Заметим, что в этой варбургской схеме не только иудаизм – лишь промежуточное звено в цепи религиозного развития, но и внутри христианства сакраментальная («церемониальная») форма веры – тоже лишь этап на пути к религиозности в духе кальвинизма (как не вспомнить Буркхарда, а также Юнга, за которым стоит и Бинсвангер, не говоря уже о Карле Барте?).
Символизм «темный» и «светлый» – наглядность глубинного
Однако заслуга Гомбриха – и в выяснении многих иных впечатлений, теоретического в первую очередь порядка, которыми не просто питалась научная активность Варбурга, но на которых она формировалась посредством довольно напряженного и не совсем однозначного пересечения тенденций довольно разного рода. То, что обсуждалось выше, – это основание или, скорее, фон, на который накладываются и Дарвин, и Вильгельм Теодор Фишер, и многие другие.
Про сочинение Дарвина «Выражение чувств у человека и животных» сам Варбург написал, что «эта книга его спасла», и подобный факт после Гомбриха обязательно фигурирует во всех характеристиках Варбурга, хотя речь могла идти просто о полезности этого текста для написания срочной работы в семинаре Шмарзова. Впрочем, у этой книги Дарвина была весьма принципиальная подоплека для будущей иконологии: эволюция человека, по Дарвину, означала процесс дифференциации и обособления деятельности относительно первоначальной непосредственной и связанной потребности или инстинкта. Для Варбурга существенно было то положение, что человеческая физиогномическая экспрессия (мимика лица) – это «символический остаток» биологически значимых актов. Именно это специфично для Варбурга – постоянное ощущение присутствия чего-то неприемлемо иного, почти враждебного и животного за теми явлениями, что, казалось бы, выглядели вполне цивилизованно и даже культурно значимо. (Например, человек хмурит брови, когда гневается, потому что его предки должны были защищать глаза во время атаки врага или на врага.)
По этой причине столь важна для Варбурга и теория символа Фишера-старшего, младогегельянца, в поздние годы постепенно обратившегося в мистический иррационализм, как это называет Гомбрих. По мнению последнего, характерную для Гегеля концепцию символа как чего-то «несоразмерно-несоответствующего» и присущего Древнему Востоку Фишер переносит на все явления истории и культуры. Он обращает внимание на то, что многозначность символа – это вовсе не проблема логики, так как не достаточно просто поставить символ в нужный контекст, чтобы придать ему смысловую отчетливость. Неопределенность символа имеет причину психологическую. И этот тезис – новаторство Фишера, что и привлекло внимание Варбурга. Дело в том, что возможно различать именно два типа психологической организации, когда «просветляющему духу» предшествует «только предугадывающая душа». Именно она ответственна за появление символов, ибо она «темна и несвободна», погружена в религию (причем в «натуральную религию») и для нее характерно отождествление образа и слова, то есть магическое отождествление смысла и явления, еще не доросшее до какой-либо рефлексии и до различения символа как знака, в котором удерживается и отслеживается несходство между означающим и означаемым. Фишер не пользуется, конечно, такой семиотической терминологией, но он как раз выделяет символы первичные, магические, так называемые «темные» и символы «светлые», знающие дистанцию между мышлением и объектом и предпочитающие метафоре сравнение и аллегорию, которая имеет дело не с образами как таковыми, а с эмблемами (мысль, между прочим, еще гегелевская).
И что нам (не только Варбургу) может быть сугубо интересно, это, несомненно, уяснение Фишером связи между символическими механизмами и явлением «вчувствования», которое он возводит к первичным и нерасчлененным потребностям переноса непосредственного ощущения чего-то неприемлемого на предмет, который мы можем принять. (Уже здесь становится ясным механизм образования сновидений как своего рода неосознанной «физиогномики» души, предпочитающей внешнюю экспрессию как уклонение и избавление от внутренних состояний, вызывающих если не страх, так как это самые первичные импульсы, то хотя бы дискомфорт.)
Поэтому историк культуры обязан отдавать себе отчет, на каком уровне развития находится та душа, что породила те или иные образы, будь то изображения, тексты, документы, обычаи. Главный урок для Варбурга, по точному замечанию Гомбриха, заключался в том, что иррациональное вовсе не обязано скрываться в каких-либо глубинах человеческого естества. Да, несомненно, история человеческого рода – это постепенное накопление прогрессивных качеств и способностей (общий догмат всякого эволюционизма), но вместе с тем это история накопления и наслоения остатков прежних состояний и способов обращения с природой и самим собой. Важно, повторяем, что подобная первичная экспрессия остается наглядной всегда, даже в виде рудиментов: они все равно удерживаются и как бы оседают плотным слоем на самой поверхности, все равно сохраняют свою наглядность и выразительность. И мы, привыкшие представлять себе исторические наслоения, так сказать, в археологическом ключе – в виде донных отложений или материковых слоев, – благодаря варбурговской интуиции имеем возможность представить себе именно визуальную архаику как, наоборот, поверхностные наслоения, как своего рода символические «записи», скрывающие нижние – и подлинные, уникальные слои.
Иконология – удаление археологической патины
Так что иконология – лишь отчасти археология, в ней присутствует и реставрационная модель: истолковать означает выявить и удалить наслоения архетипической «патины». Не столько раскопки, сколько расчистки, не столько более поздних культурных слоев, сколько вневременных и докультурных уровней, и не столько уровней, сколько следов и пятен.
Еще раз подчеркиваем: столь непривычная и не совсем естественная (для естественной установки) ситуация вызвана, во-первых, тем обстоятельством, что перед нами визуальные символы, которые, хотят они того или нет, всегда наглядны, всегда лежат на поверхности, всегда непосредственны, а во-вторых, тем моментом, что мы имеем дело с остатками, фрагментами прошлого, можно сказать, с руинами доисторического бытия, что опять же на поверхности выглядит, скажем прямо, скорее как некий мусор, как содержимое, так сказать, археологического «отвала». Руинами можно украшать готовые и благополучно прибранные ландшафты, но если ничего нет, кроме развалин, то их расчищают, от них избавляются, в том числе и в акте редукции…
Так что выходит, что этот иррациональный символизм надо уметь видеть и узнавать как непосредственно и почти навязчиво данный (как не вспомнить обсессивный синдром как практически базовую парадигму фрейдистского культурно-исторического критицизма?). И это есть задача «культурно-исторической психологии», так как за символами стоят именно прежние, забытые, но не преодоленные, а лишь вытесненные, а потому и навязчивые состояния души. И происходит вытеснение – вовсе не обязательно куда-то «вовнутрь» души, ведь бессознательное как структура сопрягается с топикой коллективного, суперэгонального, которое может быть и социальным, и политическим, и религиозным – то есть всячески объективизированным и идеологизированным, то есть ремифологизированным.
Иными словами, для Варбурга была решительно важна именно такая схема: иррациональные, почти животно-фобийные реакции примитивного человека, символизированные культурно-историческими симптомами, должны подвергаться прояснению и, главное, рационализации средствами очень конкретной методики – через понятийный и концептуальный аппарат ассоциативной психологии.
Заметим от себя, что срединное положение именно ассоциативных механизмов задает высшую форму ассоциации: и иррациональные реакции на внешние стимулы-раздражители, и рациональные реакции на символы – все это формы поведенческой активности. Это единое поле даже не просто реакций, а именно чувствительности человека, его исконной цельности не только внутри себя, но и в соотнесенности со средой. И это есть самое главное, ответственное и, быть может, роковое обстоятельство, которое заставляет и историка культуры, подобно художнику, связываться, ассоциировать и сливать себя с предметом своего внимания и вообще аффективного опыта.
И вновь мы отдаем дань тонкости и сдержанной иронической глубине Гомбриха, обращающего внимание на переписку Варбурга со своей будущей женой, а пока – художницей Мари Хертц, вынужденной читать рассуждения о том, что эволюционно первичная форма восприимчивости – это непосредственно зрительная деятельность, вторичная – художественная, а высшая – вероятно, строго научная. Ей, как художнику, а не невесте, приходилось письменно (в своем «очень живом ответе») сомневаться в своей готовности принять эту схему своего будущего супруга[219]. Характерна реакция Варбурга: он снисходит до того, чтобы признать (вопреки своему первоначальному мнению), что деятельность художников (и художниц!) располагается не позади, а «в одном ряду» с деятельностью историков, так что художников «несправедливо удалять от длящейся экзистенции». Более того – и вот она, суперэгональная проекция, любезная любому постфрейдисту, – художников можно «понимать как в определенном смысле членов нашего общества»[220].
Или все же исконны именно имманентные ассоциативные механизмы, логика реагирования, а не трансцендентная логика интегрирования, то есть потребности сместить нежелательное эмоциональное напряжение, а не возвратиться в желанное экзистенциональное положение?
Эта дилемма – сама суть противостояния вышеописанного младогегельянского подхода в лице Фишера-старшего и кантианства-гербартианства в лице Германна Зибека с его примечательной эстетической концепцией (книга «Психологические исследования теории прекрасного и искусства», 1875), где вчувствование рассматривается как разновидность ассоциативного механизма, но особого типа. Созерцая объекты эстетически, мы наделяем их особым значением, связанным с выражением, с присутствием экспрессии: формы благодаря нашему взору получают смысловую «добавку», которая в первую очередь облегчает нам восприятие (нам легче в вещах «узнавать» себя, находиться с ними в отношениях «лицом к лицу», взирать на них «физиогномически»). Но эта «добавка» – явное средство наделения предметов новым качеством, которое им как таковым не присуще и которым они обязаны именно созерцанию-вчувствованию, когда вещи становятся целостностями, состоящими из элементов, что и есть творчество (понятие гештальта, однако, Зибеку неведомо, с сожалением замечает Гомбрих).
Варбург, как показывает Гомбрих на основе фрагментов его рукописей, пытается эту теорию соединить с эволюционизмом в духе Виньоли и Дарвина[221]. Он выстраивает целую череду рассуждений о двигательном восприятии всего живого в двух стадиях эволюции: сначала в состоянии убегающего или в положении преследующего, то есть в любом случае враждебности; а затем в состоянии связанности со всем движущимся, когда уже действует не закон агрессии и страха, а закон силы (человек, по ироничному замечанию Варбурга, не только хищник, но и ленивец: лучше быть в буквальном и переносном смысле связанным, но спокойным, так сказать, пленником, но не покойником).
Существенны для Варбурга были и языковые ассоциации, призванные описывать подобные стадиальные состояния психики и подчиненные, по его мнению, закону «определения объема [понятия]». Специфическим образом Варбург переносил (опять же ассоциировал) этот логический принцип определения объема понятия на изобразительную продуктивность, видя в изобразительных актах воспроизведения предметов тот же род усилий, направленный на группировку или изоляцию вещей. Почти буквально контур – это визуально зафиксированное желание связать вещи воедино: образ вещи – как диаграмма постижения-схватывания вещи, что следует понимать буквально – как движение руки. Иначе говоря, с точки зрения Варбурга, мы не только переносим свои аффективные состояния на предметы, высвобождая тем самым психику от образов вещей, но и вкладываем в вещи свои мыслительные усилия, наоборот, связывая их и покоряя их психике с помощью образов мыслей, понятых также как род движений-усилий. Делается это, однако, не посредством рациональной логики мышления как такового, а с помощью иррациональной логики построения образов-изображений. И вся подобная идеограмматика – ради освобождения от страха…
Эта не совсем простая варбурговская мыслительно-концептуальная последовательность, тем не менее, определяла ход его мыслей в течение всей жизни (наряду с принципом «вкладывания причины»). Повторяем, что за подобным способом мышления стоит универсальный принцип ассоциативной психологии, доведенный, однако, Варбургом почти до алогичного конца. (Вспомним еще раз, что нарративно-дискурсивная практика его словообразования напоминала сюрреалистическое творчество: и образ художника, и слово ученого – это все, по сути, жесты, импульсивные двигательные реакции на угрозы-раздражения, с трудом и усилием достигающие уровня разума.)
Хотя самому Варбургу рисовалась картина куда более рациональная. Во всяком случае, в связи как раз с вчувствованием и вообще эстетическим созерцанием не может не быть упомянут Конрад Фидлер с его теорией автономности эстетического опыта именно как формы сотворения особой реальности чистой зримости, а не постижения или отражения реальности предзаданной, точнее говоря, череды реальностей – чувственной, умопостигаемой и практической. Варбург совершенно чужд самой идее того, что воображение – автономная и одновременно вполне приемлемая сила, которая представляется не угрозой ра зуму, а его поддержкой или даже смыслонаполняющим условием его функционирования.
Остановимся на этом моменте подробнее, сразу отметив, что характерная лексическая (словообразовательная) активность Варбурга проистекает именно из подобного недоверия к творческой стихии как таковой. Она проявляет себя в разнообразной активности воображения: эта фантазийная энергия его не только и не столько пугает, сколько вызывает желание восполнить ее недостатки (или ее недостаток, который в то же время преизбыток) напряженным пафосом собственной активности-креативности, контроль за которой, однако, – вопрос открытый, равно как и вопрос о ее свободе…
Сохранился экземпляр фидлеровского «Истока художественной деятельности» (1887) с пометками Варбурга, который, однако, не отреагировал положительно на основополагающую идею учителя и вдохновителя Генриха Вёльфлина о снятии различия между раздражителем и реакцией (поэтому те же идеи, жесты и сам язык – не только выражение, но само творчество-творение). Мышление Варбурга остается натуралистическим, и в нем не находится места «творческой силе воображения». Гомбрих выражается без обиняков:
…обращение к фантазии означало для Варбурга и его философии угрозу душевному равновесию и духовному здоровью[222].
И это вполне соответствовало «эволюционной психологии» (и не только ей!), видевшей в фантазии «враждебную силу», хотя, согласно учителю Варбурга Герберту Яничеку («Общество Ренессанса в Италии», 1879), именно она наделяет объект «жизнью и персональностью». Это та самая сила, что
отделяет Я от внутреннего мира гештальтов и ставит его супротив его, ибо естественный враг благоразумию – аффект, который способствует превращению власти отдельного представления в тираническое владычество над всем внутренним миром и уничтожению в конце концов разницы между собой и Я-представлениями как таковыми. ‹…› Так что чем более задействованы отношения к миру, страстно возбуждающие индивидуум, тем больше потребность в художнической осмотрительности, не позволяющей Я погрузиться в волны внутренних сил[223].
И это еще вовсе не Варбург! Стоит целиком привести принципиальнейшее замечание Гомбриха о том, что
при такого рода понимании сплавляются воедино овладение фантазией и устремленность к двойному идеалу научной рассудительности и морального самообладания[224].
Изучение искусства для Варбурга было неотделимо от овладения собой. Подобное – главная тема как его научных изысканий, так и его жизненного опыта, где «воздействующая на дух череда пробуждающих страх впечатлений вытесняет порядок и рассудительность». Формулировки Гомбриха в этой связи достойны почти непрерывного воспроизведения:
…человека обступают хаос и страх, а успокоение, искомое посредством художественного творчества, не менее нестабильно, чем разум, к которому взывают, прибегая к науке с ее каузальным объяснением. Достижение художника, фиксирующего и проясняющего отображение действительности, предполагает рассудительность, которая не менее редкий дар, чем свободный от эмоций анализ ученого. И что справедливо для художника, то касается и того, кто рассматривает изображения[225].
Следующий пассаж в силу его принципиальной фундаментальности мы позволим себе выделить в виде отдельной сентенции, хотя он непосредственно следует за вышеприведенными фразами:
…осмотрительный и рациональный дух способен толковать находящуюся в движении фигуру-гештальт благодаря тому, что он, исходя из собственного опыта, восполняет впечатление тем, что было прежде, и тем, что грядет вслед. И это есть память зрителя, и это суть записанные в его духе ассоциации, осуществляющие подобный акт рациональной реконструкции[226].
Последнее слово («реконструкция») – наиважнейшее: память и рассудительность (Besonnenheit) – средства в известной мере раскопок-расследований или реставраций-реконструкций[227]. При том что предшествующий опыт восприятия может быть не только покрыт песком забвения, но и залит волнами страха и страсти. Получается, что произведение искусства – это памятник-напоминание в том числе и аффекта, который то ли стит, то ли нет освобождать от наслоений то ли рассудительности, то ли рассеянности…
И вот – решающие и ключевые формулировки Гомбриха:
…подобный рациональный акт, как казалось Варбургу, можно было истолковать как неотрефлексированную ассоциацию, посредством которой мы стремимся всякой орнаментальной форме придать «движение». Такого рода неотрефлексированную реакцию Варбург соединял с вчувствованием и, соответственно, с теми первобытными страхами, что проецируют темное чувство посягательства на жизнь на все формы, что могут быть восприняты как преследующие хищные сущности-существа[228].
Просто представим и почувствуем, какие просвещенный зритель-историк может испытывать мучительные переживания, находясь перед произведением искусства, догадавшись и почувствовав, что он страшно недалек от своего предка, загнанного, затравленного и загрызенного давно вымершим хищником. И насколько более болезненна может быть пугающая догадка, что этот хищник вовсе не вымер и не вытеснен, что этот хищник – он сам или внутри него…
Мы сознательно сгущаем подобную эмоционально-аффективную суггестию, чтобы только передать серьезность проблем, возникающих в душе, оказавшейся местом встречи, если не столкновения интеллектуализма и биологизма, которые нельзя считать лишь концептуальными установками – как это демонстрирует случай Варбурга, – и они представляют собой жизненные сценарии, модальности экзистенциального порядка, манифестирующего строгие и прямые, почти неумолимые импликации жизни и мышления, магии и истории.
И вот еще один пример перехода, казалось бы, сугубо формальных проблем в столь же сугубо моральные. Это теория орнамента, как ее излагает Готтфрид Земпер и как ее подхватывает, перетолковывает и переживает Варбург. Согласно Земперу («О формальной закономерности украшения и его значении как художественного символа», 1854), следует различать орнамент фиксированный и орнамент подвижный. Причем последний, происходящий из убранства одежд, получает свою динамику благодаря своему носителю, обнаруживая его неуловимую подвижность. Будучи, казалось бы, всего лишь украшением, но на самом деле удерживая и передавая соответствующее настроение, «подлинный пафос», «гравитацию гештальта» (у Варбурга из этого образа как раз и происходит формулировка о «законах эстетики как законах притяжения»[229]). Все это, зафиксированное в прошлом, воздействует на зрителя сегодня, направляя и закрепляя его внимание, а вслед за ним – и эмоции и мотивации.
Варбург на словесном уровне (Гомбрих удачно называет подобные опыты «схематической пермутацией всеобщих понятий») экспериментирует с этой идеей значимой «направленности» (Gerichtetkeit), совмещая ее с мыслью Виньоли об исконной и потенциальной опасности всякого движения, предполагая, что исток и содержание удовольствия – это именно «невинное» (harmlose) движение, например бесхитростного «завитка». Он, в отличие от настоящего произведения искусства, не имеет активной направленности на зрителя, не таит в себе агрессии или угрозы подчинения, он бесцелен, замкнут на себе и поэтому дарует радость чего-то «неопасно подвижного».
Органические (именно так у Варбурга) истоки орнаментации в искусстве должны привести от первичной ступени рзвития (попытка с помощью орнамента придать порядок явлениям внешнего мира) через «переходную ступень», какой является «художественная продукция», к третьей – к «основоположению и причинополаганию», то есть к «чему-то научному». Заметим, что для Варбурга как для истинного позитивиста не существует ступени, превышающей «науку», – уровня философского или эстетического созерцания и уж тем более – опыта встречи со Священным хотя бы (уже не мало!) в духе Р. Отто.
Орнаментальный «завиток» и развевающиеся одежды или волосы, подвижный атрибут и динамическая добавка – это все частности, детали, которые не просто значимы как скрытые мотивы, они симптоматичны, ибо свидетельствуют об особенностях эпохи. Но тут же – история, эволюция, органические истоки, то есть всеобщие понятия. Такое соседство уже чисто логических противоположностей беспокоило и просто мучило Варбурга, заставляя его постоянно подбирать подходящие формулировки, своего рода словесное облачение или просто лексическое украшение всем слишком подвижным и потому опасным явлениям и чересчур беспокойным темам.
Малое, непроизвольное и незаметное, дарующее удовольствие, защиту и свободу, оказывалось жертвой задач рационализации, символизации, историзации и, что самое существенное, психологизации не без демистификации[230]. Для чего использовалось, конечно же, зрение, но понятое, воспринятое и принятое в качестве средства, орудия борьбы – на уровне перехода от глаза как органа видения к органу чтения – со всей мистикой и магией звучащего слова, пробужденного или возбужденного оком[231].
Четыре тезиса – два комментария
Гомбрих предпринимает героическую попытку прокомментировать (фактически дешифровать – вот польза военного опыта!) то, что сам Варбург рассматривал как относительно удачную формулировку своих теоретических исканий. Это так называемые «Четыре тезиса», опубликованные в посмертном двухтомнике ученого. Попробуем и мы произвести некоторый концептуальный эксперимент, приведя сначала текст каждого из тезисов, затем – толкование Гомбриха, чтобы создать затем еще один комментарий уже предложенного комментария, но без намерения увидеть в этой последовательности какое-либо эволюционное развитие.
«I. Практика художественного манипулированияобращения (Handhabung) с динамизирующими придаточно-периферийными формами (Zusatzformen) развивается в самостоятельное “большое” искусство из первоначально действительно увиденного образа, [воспроизводящего] динамическое состояние».
«То, что Варбург именует динамизирующими придаточно-периферийными формами, представляет собой те самые движущиеся мотивы одежд и “подвижные аксессуары”, что изучались им у Боттичелли. Он говорит, что исток этих форм – в чувственных впечатлениях от действительных движений, которые наблюдались фактически. Тем самым тезис находится в созвучии с натурализмом и ассоциативной психологией, из которых Варбург и вышел».
Мы обращаем внимание на важность «состояния», которое, впрочем, предстает в виде образа (Bild), и на форму активного причастия (dynamisierend) как атрибута форм: вещи в окружающем пространстве (среде) находятся в своих состояниях, и если сначала чувства (зрение) извлекают их из него, то затем практика обращения-манипулирования (здесь важна именно роль рук!) вкупе с периферийным положением этих отдельных вещей, ставших деталями-атрибутами и тем самым сохранивших свою относительную самостоятельность, делает их не просто активными и динамичными, а именно динамизирующими формами. Они воздействуют и на само произведение, и на его смысл (он тоже приобретает подвижный, переходный характер), и на зрителя-толкователя, имеющего дело, таким образом, с системой активных атрибутов, способных в своей исконной транзитивности преодолевать границы не только своей первоначальной среды и конкретной эпохи (это – давно в прошлом), но и границы, рамки отдельно взятого произведения, а также личности автора или исследователя. (Сам Варбург добавил бы сюда и рамки традиционных научных дисциплин, соблюдать границы которых он отказывался всю свою сознательную жизнь.)
«II. Отстранение (букв. – “отвращение”, Abkehr, то есть тоже скрытое “вращательное” движение) художников от действительной среды, [присущей] объектам, снимает нагрузку с динамизирующего дополнения; последнее тем самым в первую очередь обнаруживает себя у так называемых символизирующих (аллегоризирующих) произведений искусства по причине того, что реальная среда с самого начала оказывается отстраненной (букв. – “вынесенной вовне”, Wegfall kommt), тем самым “соотнесенной”» [ «сравнимой» с чем-то внешним, лишенной уникальности, приравненной к чему-то иному].
«Иными словами: когда художник рисует фигуры, которые он никогда не видел, аллегории или божеств, он не стеснен чувственными впечатлениями, что исходят от неподвижной, реальной, пред ним пребывающей модели. Такие фигуры куда легче сплавляются с образами воспоминаний тех движений, что были увидены в прошлом. Последний пассаж ведет к варбурговским изысканиям касательно проблемы символа и метафоры, к которым относятся подобные идеальные фигуры. Если я сравниваю некоего человека, который действительно гневлив, с фигурой гнева, то я тем самым посредством этого сравнения вытесняю вовне все, что относится к этому человеку с точки зрения его [непосредственного] восприятия, исключая одно – то свойство, что аллегоризируется указанной фигурой. Так что Варбург имеет возможность уравнивать вытеснение“ выпадение” (Wegfall) и сравнение в таком вот замечании, которое по-настоящему непрозрачно, но не готовит, впрочем, никаких трудностей».
Мы в свою очередь обращаем внимание, что Варбург условием нарастания символизма и аллегоризма, проявляющегося в динамических атрибутах, ставит исходную утрату внимания или интереса со стороны художников к окружающей среде (а ведь среда – принципиальнейший концепт позитивизма) с ее определенными и независимыми предметами. Причина этого отворота-отвращения не совсем понятна (обращает на себя внимание исходная привязка художника к зрению, направленному вовне: будто воображение – производная внешнего созерцания). Среда, изгнанная и забытая, более не мешает тому, что было на периферии и таило всю свою динамику, оказаться на первом плане. Не совсем понятно, способствует ли символизм и аллегоризм этим процессам, или они и составляют его содержание. И это вытеснение подобно сравнению, которое, однако, тоже есть вытеснение вовне, соотнесение с внешним, не совпадающим с тем, что сравнивается, и, в отличие от метафоры, обладающим своим собственным и одновременным, синхронным существованием (метафора же вытесняет, заменяет то, на что она «переносится»). Не возникает ли в таком случае новая среда – не чувственная, а интеллектуальная? И не существенно ли то, что если речь идет о сакральных образах, то их присутствие в сравнении и есть свидетельство и условие, если не средство их присутствия в реальности? Последнее обстоятельство как раз и делает неизбежным встречу с ними всякого, кто принимает их так или иначе, даже и бессознательно или автоматически, – мысль, ставшая, как мы вскоре увидим, почти роковой для Варбурга, ее фактически носителя.
«III. Апперципирующий новое впечатление образ воспоминания, связанный со всеобщими динамическими состояниями, позднее посредством произведения искусства бессознательно проецируется в качестве идеализирующего очертания (Umriss)».
«То значение, в котором употребляется слово “апперципирующий”, указывает на гербартианскую психологию. Имплицируется, что вспоминаемый образ сливается с новым чувственным восприятием. Этот новый продукт – полученный из двух впечатлений, прошлого и настоящего – становится очертанием идеализированного произведения искусства. Другими словами: “идеализация” рассматривается в данном случае в той мере, насколько она значит отклонение от фактического восприятия, как продукт сцепления двух припоминаемых впечатлений».
По нашему мнению, в данном тезисе самое существенное – это прямое соотнесение динамики образа некоторого состояния, скрытой в воспоминании, и того обличья-контура, что получает произведение искусства, использующее данные восприятия, которое организовано или просто обеспечено именно такой апперцепцией, имеющей своим содержанием именно динамику и именно, повторяем, готовую образность. Идеализация фактически – это проступание наружу этих скрытых в прошлом и в памяти динамических состояний: они могут, так сказать, визуализироваться в виде контуров-очертаний, представляющих собой в некотором роде чертежи-диаграммы, буквально «графические проекты», наглядные эквиваленты процессов, совершающихся в психике, но в состоянии себя обнаружить в движении руки, намечающей контур (вспомним «завиток», которому есть, между прочим, продолжение в знаменитой «префигурации» Гантнера и в «macchia» Зедльмайра). Напомним и то, что акцент на динамике, на движении важен двояким образом: это и объяснение того, что апперцепция прямо выносится – буквально проецируется вовне и наглядно (ее трудно сдержать), но это и указание на возможность воздействовать на того, кто рассматривает произведение искусства. Скрытая мысль состоит в том, что проекция не ограничивается перцепцией произведения: контур, очертание, именно если он идеализирующий (вновь активное причастие), способен «оконтуривать», конфигурировать и зрителя. Идеальное – именно динамика силы и власть порядка и определенности, которая, однако, сама по себе не имеет предела. Кроме того, как и в предыдущем случае, очень важны все эти временные наречия, описывающие порядок следования, череду перемен, образующих то самое, что мы именуем историей. Но это же – и порядок построения произведения, где «контур» – это почти облик, а облик – это стиль. И в случае с Варбургом – это и манера, которую мы вправе понимать именно как манипулирование-обращение – с самыми разными вещами-объектами. И везде присутствует все то же движение – усилие и достижение эффекта, явленное наглядно, ибо непосредственно. И этот зримый символизм состояний и устремлений психики может быть считываем подобно всякой документации: памятник чувств, эмоций, аффектов и их эффектов – все это подлежит чтению, толкованию и применению.
«IV. Художественный маньеризм или идеализм – это всего лишь особый случай автоматического “рефлекса” художественной силы воображения»[232].
«“Маньеризм” и “идеализм” как те два художественных направления, в которых чувственные впечатления модифицируются художниками, взяты здесь вместе и истолкованы как особый случай “рефлекса” художественной фантазии – причем так, что интеллектуальные образы (geistige Bilder), что пробуждаются из забвения благодаря новому чувственному впечатлению, оказывают воздействие на новые образы и с ними сплавляются, как это уже было описано в предыдущем тезисе».
По большому счету, самое главное в этом тезисе – присутствие и использование слова, взятого в кавычки уже Варбургом: «рефлекс» условен, потому что многозначен, ибо он – и отражение вообще чего-либо, и непосредственная (рефлекторная) реакция, и художественно-эстетическое явление (цветовой рефлекс, присутствие или след одного цвета в другом, вообще – знак, признак присутствия, близости, подобия разнородных, казалось бы, явлений или фактов). Но еще существеннее – автоматический характер этой рефлексивности: она бессознательна и потому непреложна в своих эффектах и аффектах, в результатах своей активности, заключающейся всегда в уклонении и отклонении от данных непосредственного чувственного опыта, вместо которых настойчиво предлагаются образы, порожденные силой воображения, силой вмещения в образ «потока данных», если пользоваться более поздней (феноменологической) терминологией. Это универсальная сила во-ображения, всеобщая власть в-несения и помещения в образ всего и вся, способная в том числе располагаться и между известной парой «маньеризма» и «идеализма», понятых как соответствующие миросозерцательные установки, где важны именно полярности и напряжения между ними. Эта релятивность присутствует уже в отдельно взятой душе, но тайна заключается в том, что тот же самый смысл активно присутствует и в совсем ином масштабе – в размерности и безмерности истории, не просто наполняя ее, но исполняя и осуществляя ее, а потому – почти упраздняя, быть может, посредством все той же проекции, в которой угадывается неизбежный и неизменный трансфер… Но нет ли в «автоматизме» еще и соображений морального порядка: отсылка к натурализму и естественной позиции – это почти всегда или самооправдание, или самовнушение, что, мол, все зависит не от меня. Кроме того, никто не застрахован в связи с «автоматизмом» от ассоциаций сюрреалистической направленности (вспомним, какое впечатление производит варбурговское «письмо», которое, однако, в своей почти мучительной напряженности вряд ли похоже на «автоматическое», то есть непроизвольно-спонтанное).
…Подобные концептуальные перспективы и призвано выразить использование привычных историко-культурных понятий в непривычном контексте исторической психологии. Фактически, а также теоретически и практически это «основные понятия», знакомые нам «ренессанс и барокко», призванные описывать не столько «исторические факты», сколько внеисторические реляции, неизменные, исконные и изначальные связи и оппозиции, архаические единства и противоположности человеческого бытия, каковым бы оно ни представлялось в своей то ли органике, то ли «пневматике» (к сожалению, эти термины – вне поля зрения Варбурга, удивительнейшим и печальнейшим образом остававшегося вне пространства той же поздней античности со всем ее «хорошо темперированным» теургическим спиритуализмом). Это и мыслительные, и аффективные модальности, стили даже не столько экспрессии, сколько жизни как таковой.
Но что не отнять у Варбурга и что является его самой характерной чертой – это персональное воплощение подобной «экзистенциальной стилистики» и личное переживание в предельно острой форме существующего напряжения между «полярностями» рациональности и иррационализма, античного язычества и христианского Запада Нового времени. Ресурсы и границы этой аффективности проявились позднее, но они были не беспредельны с самого начала, тем более что всячески поддерживались и питались не только напрямую жизненными обстоятельствами, но и крайне напряженной интеллектуальной активностью. Она, однако, приносилась в жертву все тем же аффектам, то есть активности психической, питающейся, увы, энергиями самыми разными, в том числе и древними, архаическими и потому воистину «дикими»[233].
Без преувеличения можно сказать, что в лице Варбурга мы имеем дело с особым типом творчества, где интеллектуализм и вообще рационализм со всеми его результатами и достижениями, со всей созерцательной продуктивностью оказывались почти исключительно материалом для иного, жизненно непосредственного и отчасти более спонтанного опыта. Напряжение, масштабность и емкость этого опыта поглощали то, что только внешне выглядело как сугубо научная деятельность, будучи в действительности (то есть внутри действующей, воздействующей и действенной реальности) совокупностью проблем, требовавших морального решения.
А мораль невозможна без веры, которая вынуждала выходца из строгой иудейской среды выбрать между язычеством и христианством. Выбор веры оказался любовью, фактически – евангельским выбором. Бесконечно показательно, что первый ход в этой череде выборов, которая и составляет жизнь, делается в самом личном измерении: в октябре 1897 г. вопреки сомнениям и возражениям родителей Аби Варбург[234] после десяти лет знакомства вступает в брак с Мари Хертц, не еврейкой, но художницей, причем со столь говорящей фамилией и столь многообещающим именем…
Гомбрих с присущей ему тонкостью и точностью обсуждает эту тему в контексте взаимоотношений Варбурга с современным искусством и, в частности, с немецким импрессионизмом. Можно сказать, что и выбор спутницы жизни был выбором актуальности, иначе говоря – жизни как таковой, в ее буквальном и прямом протекании, к тому же еще и персонифицированном.
…Казалось бы, вот самый патетичный момент всей этой истории, но в том-то и дело, что был и иной эпизод, чья патетика во всей своей силе обнаружила себя позже и неожиданно. Это поездка в 1895 г. в Северную Америку (тоже, между прочим, по матримониальным обстоятельствам – на свадьбу одного из братьев), путешествие в южные штаты (с намерением добраться и до Японии), общение с индейцами пуэбло, приобщение к «змеиному ритуалу» – и все в рамках, казалось бы, невинных изысканий в рамках мифологии, этнологии и «психологии народов»[235]. И не столько масштабы и острота последствий, сколько глубина смысла этой роковой поездки и этого рискованного опыта «перехода границ» обнаружат себя лишь спустя некоторое время, в военной, то есть буквально пограничной и, значит, переходной ситуации[236]. Хотя после свадьбы Варбург с супругой отправляются туда, где они и познакомились: их ждала Флоренция…[237]
Но очень характерно и то, что Варбурга – персонажа книги Гомбриха-биографа после обсуждения и комментирования «Четырех тезисов» ждали еще несколько пассажей Гомбриха-историографа, которые есть фактически самокомментарий:
Читающий эти формулировки не будет слишком удивлен тому, что их составителю казалось, что он не вполне еще использовал средство, предназначенное для достижения цели, им же и поставленной. Эта цель – не более, но и не менее как «монистическая эстетика», интерпретация искусства в свете психологии. Но психология сама по себе не достаточна, она обязана, если она желает соответствовать научным претензиям, опираться на объяснение того, как организм отвечает на раздражение. Во все более и более свежих заметках Варбург пытается представить эти реакции как деятельность «ганглий» и «вибраций», двигающихся по определенному пути. Варбургу представлялась «физика мышления», теория «рефлекса», и он составлял заметки по поводу пассажа из «Возникновения новейшей эстетики» Г. фон Штайна (1886, с. 321), предполагавшего, будто вот-вот будут открыты в эстетике законы столь же значимые, что и законы всемирного тяготения[238].
После подобных замечаний Гомбрих просто констатирует тот факт, что, написав диссертацию, Варбург «не нашел ничего лучше», как отправиться в Берлин слушать лекции профессора Эббингауза о центральной нервной системе и посещать семинар, посвященный оптическим иллюзиям. Затем были годичная служба в армии (артиллерия), весьма удовлетворившая Варбурга и питавшая его воспоминания всю последующую жизнь, новое посещение Флоренции – и, вопреки всему этому, депрессия, чувство потерянной жизни, что закончилось – на время – обнаружением исследовательской темы, что помогла «удержаться над бездной отчаяния».
Эта тема – сущность праздника, практики устройства и проведения праздничных торжеств, знаменитых ренессансных trionfi[239]. И в этой сфере Варбурга вновь поджидали испытания: античность со своей в том числе и риторически-театральной традицией обеспечивала ренессансную культуру экспрессивным аппаратом, но, с другой стороны, она оказывалась передатчиком мощнейшего страстного потенциала, который, как очевидно было для Варбурга, представлял собой опасность для не просто европейских, но вообще человеческих ценностей. Античность для европейского Запада несла все возможные полярности и амбивалентности, напряжение и давление которых Варбург испытывал непосредственно на себе, в личном психическом опыте.
Гомбрих, Панофский, Митчелл: смысл значения в искусстве и иконологии
История гештальтностей – позволим себе так выразиться – наделяет нас знанием о тех модальностях, согласно которым в череде исторического развития чистая форма соединяется с предметным и выразительным смыслами; история типов наделяет нас знанием о тех модальностях, согласно которым в череде исторического развития предметный и выразительный смыслы связываются с определенным значимым смыслом; всеобщая духовная история, наконец, наделяет нас знанием о тех модальностях, в соответствии с которыми в череде исторического развития значимые смыслы (то есть, например, понятия языка или мелизмы музыки) исполняются определенными миросозерцательными содержаниями.
Эрвин Панофский
Итак, как наш практический опыт уточнялся посредством усмотрения тех способов и приемов, какими выражались при меняющихся исторических условиях предметы и события посредством форм, и как наше знание литературных источников уточнялось посредством усмотрения тех способов и приемов, какими при меняющихся исторических условиях определенные темы и представления выражались при помощи предметов и событий (история типов), так же точно – и в еще большей степени – наша синтетическая интуиция уточняется посредством усмотрения способов и приемов, какими при меняющихся исторических условиях выражаются всеобщие и сущностные тенденции человеческого духа при помощи определенных тем и представлений.
Эрвин Панофский
Жизнь как иконология
Случай (контингентность) соприкосновения Варбурга и Гомбриха выявляет крайне важное обстоятельство: иконология – это не только и даже не столько методология, не столько даже идеология, так или иначе присутствующая в художественных практиках.
Иконология – это, так сказать, биология, ею может оказаться сама жизнь личности (ее биос), если она, эта самая личность, так или иначе фиксируется на интеллектуальных и смысловых составляющих своего существования, преодолевая свою зоологичность (зоэ). Описание этой биологии, ее био-графия, выявляет, как мы убедились на примере Гомбриха, универсальные структуры смыслового порядка, где эта самая биография, то есть описание-письмо, в свою очередь преодолевает ее, этой жизни, био-логию. Преодолевает в смысле превосходит, но не отменяет: биология, органика, как мы видели, для Гомбриха – начало всякой человеческой жизнедеятельности, это первичные потребности, которые как раз в процессе своего удовлетворения себя исчерпывают и позволяют восходить на иные уровни.
Так парадоксально жизнь пресекается, если не перечеркивается этим самым письмом. И спасает, как бы защищает эту жизнь только подстановка вместо самой жизни ее подобия, имитации, если не симуляции в виде образов-символов – так сказать, защитного экрана, щита или стенда (и переносно, и буквально – вспомним варбурговский атлас «Мнемозина» с его как раз таки переносными щитами…)[240]. Иконология в этом смысле предполагает не только историзированную биографичность (способность к буквально живо-писанию) этих символов (что, впрочем, немаловажно), но и эстетизированную биологичность (жизненную осмысленность) их носителей, пользователей, покорных жертв и упорных в своей жертвенности покорителей…
И без этого откровенно экзистенциально-конструктивистского (в эпистемологическом смысле слова) аспекта невозможно понять все дальнейшие пути и маршруты все той же иконологии. Мы произвели некоторый мыслительно-нарративный скачок, взявшись сразу за гомбриховское повествование касательно интеллектуальной жизни Варбурга. Но этот «перенос» поможет нам поместить себя внутрь собственно проблемы иконологии, к которым причастны, как мы убедимся, не только отец этой традиции (Варбург) и не только тот, кто в известной мере положил ей конец (Гомбрих), но и собственно воплощение иконологии и ее реализация – Эрвин Панофский, вместивший в биологически-ассоциативное наследие Варбурга лучшие моменты позднего неокантианства с его склонностью к самой жизни (Риккерт), пусть и в символизированном обличье (Кассирер). В результате и получился тот самый конструктивизм, но сугубо герменевтический, где жизненное усилие художника продолжается и как раз таки реализуется в жизненном и синтетическом усилии интерпретатора, обращающегося, между прочим, к текстам не только напечатанным, но прежде всего написанным, нанесенным на поверхность бумаги, в своем чистом графизме формирующим биографию как все ту же иконографию. Интерпретатор как фактически графолог…[241]
Можно сказать, что это в некотором роде два синтетизма, наложенных друг на друга в результате именно смыслополагающих и аналитических активностей. У Эрвина Панофского сам фундамент этих усилий – и одновременно их результат – собственно и есть синтетическая интуиция как финал и продукт всех прочих процедур, ритуалов и церемоний научных «празднеств».
Семантика как археологическая архитектоника
И если мы берем такую наиболее всеобъемлющую художественно-пластическую модальность, каковой является, например, архитектура, то мы тут же убеждаемся, что ее (архитектуры) многоуровневость как прямое проявление ее фундаментальной выстроенности в обязательном порядке проявляется и в непреложной и ясно выраженной построенности, архитектоничности той теории, что берется эту самую реальность описывать и тем более уразумевать.
Но как архитектоника может скрываться за внешними оболочками постройки, так и выстроенная, то есть структурно устойчивая, семантика может скрываться под внешними оболочками привычного, обыденного или, наоборот, открыто аллегорического, риторического или просто непосредственно коммуникативного и потому «декоративного» смысла, по своему назначению внешнего по отношению к существу той, повторяем, реальности, что именуется архитектурой[242].
Мы не случайно уже во второй раз поименовали архитектуру реальностью: не вдаваясь в подробности той онтологии, что может скрываться за архитектонической телесностью, скажем, что возможна совсем иная точка зрения, предпочитающая ограничиваться той единственной реальностью, что засвидетельствована для сознания самым непосредственным образом – в качестве самого этого сознания. Так что смысл, так или иначе присутствующий в постройке (вообще в человеческой деятельности, в том числе эстетической и художественной), может уклоняться от своего уловления и благодаря, как ни странно, самому сознанию или хотя бы мышлению, отказывающему – по большей части бессознательно – в реальности и подлинности всему, что на него не похоже.
Поэтому получается, что всякая интерпретиру ющая активность сознания сталкивается с самим сознанием как первым, но не последним препятствием на пути к смыслу. И возведение здания смысла неизбежно связано с разборкой лесов и прочих временных сооружений, которым мы обязаны сознанию во всех его трансмутациях – индивидуальных, коллективных, исторических, обыденных, рефлексирующих, измененных, в конце концов. А если это сознание не только не замечает собственных трудностей, но и забывает о них, хоронит их и погребает себя в собственном беспамятстве и безрефлексивности? Тогда нужны не только разборки завалов, но и раскопки захоронений смысла, эксгумация гуманности, то есть – эксгуманизация…
Именно поэтому иконологические процедуры производят впечатление археологических практик: начало – сверху, с поверхности, которая, между прочим, визуально-эстетическая, следующее движение – вглубь, в своего рода корневую систему значимого смысла, под поверхность чувственного к связям предметного порядка (значение – отсылка к отсутствующим актуально вещам, по причине как раз наличия их образовсимволов). Это, так сказать, «дерн значения». Но, как оказывается, за слоем референции, если снять и его, открывается вовсе не почва и не монолит, а весьма разработанный, хотя и забытый фундамент некоего сооружения, от которого на поверхности ничего не осталось, кроме вышеописанных мифологических символов.
Так что возможен и иной образ: это не ушедшая по естественным причинам в землю постройка, а искусственно устроенная насыпь – курган, возвышающийся над поверхностью земли, но к таковой прямого отношения не имеющий. Это именно гробница – и не только смысла. Кроме того, это именно нечто возведенное, устроенное, добавленное, в том числе и ради привлечения внимания. Это уже своего рода памятник, выставляющий на всеобщее обозрение не то, что в нем сокрыто, – ни в коем случае – но сам факт сокрытости. Сокровенное – напоказ в своей недоступности.
Но прежде чем углубиться во все это, вспомним, как наглядно устроена и как показательным образом выстроена иконология, для чего обратимся к известной иконологической таблице Эрвина Панофского, которая, как известно, имеет несколько редакций, изводов, будучи, таким образом, вполне иконографичной даже внутри себя, восходя в своей «табулярности» ко все тем же варбурговским фигуративным, репрезентативно-репродуктивным стендам-оградам, защищающим разум от титанической воли и власти Мнемозины. Или это развалины Храма с его чередой дворов, маркирующих пределы Присутствия?
Таблица смысла как гробница значения
Воспроизведем и прокомментируем две таблицы: одну – раннюю из немецкоязычного текста[243], а другую – чуть более позднюю и взятую из английского эссе[244].
Вот так выглядит и вот чем наполнен первый вариант:
А вот – вторая таблица и, соответственно, можно сказать – иконология-II:
Сравнению этих таблиц-вариантов и вообще трансформации взглядов и убеждений Панофского посвящен легион текстов[245]. Не меньшее число – комментированию иконологического метода и его истолкованию. Укажем, например, на такую принципиальную корректуру, что задается Эриком Форссманом, для которого три типа значения следует излагать в следующем порядке: «1. Феноменальный смысл. Переживание и описание гештальта без углубленного обоснования предположительно наличного вербального значения. Великая близость с художественным творением, чистое настоящее такового. Выявление художественного качества, поле деятельности, в том числе и знатоков. 2. Значимый смысл. Объяснение всего поддающегося объяснению в пределах отдельного творения (соответственно, группы творений или жизненного творчества). Источниковедческие изыскания. Введение исторических моментов благодаря исследованию пред-жизни и после-жизни в качестве типа, то есть иконографического материала как материала, наделенного гештальтом. Выявление собственного стиля и определение его ранга. 3. Сущностный смысл. Понимание творения как бессознательного порождающего процесса. Воздействие стиля эпохи. Утверждение такового во всеобщей духовной истории, где только возможно – посредством основных понятий, которые могут быть получены или априорно, или эмпирически. Проявление эпохи, определение ее значения внутри универсальной истории искусства»[246].
Сама форма иконологической таблицы – это и оформление результатов исследования, это и инструкция по применению метода, но это и «маршрутный лист», картография, которой можно пользоваться не только вертикально по столбцам, но и буквально по слоям – горизонтально, переходя к следующему уровню или типу смысла только после произведенной корректуры. Еще лучше – в трехмерном варианте с учетом прозрачности – транспаренции и диафании – слоев.
Хотя в любом случае остается проблема перехода как такового: что заставляет искать следующий уровень смысла? Только ли сам герменевтический постулат исчерпывающего, то есть расширительного, анализа? Быть может, корректура и есть тот самый инструмент смыслового сдвига? Или даже – вариант редукции, выноса за скобки предыдущего смысла (хотя бы в рамках критического сомнения, предполагающего трансформационные моменты и в сознании интерпретатора, что значит и смену объекта). Но как объяснить конечность третьего уровня интерпретации: ведь указание на конечность (сущностность) самого объекта не помогает? Быть может, речь идет вовсе не о раскапывании, наоборот, закапывании, наслаивании покровов, быть может, интерпретация есть захоронение? Видимо, и то, и другое, и что-то третье вкупе с четвертым.
Так что задача преодоления таких слишком трудоемких и просто мучительных «раскопок», грозящих превратиться в самокопание или самозакапывание, может показаться обязательной. Другое дело, какова тактика: или поиск новой «вещественности» (напомним, что горизонт нам задает архитектура), нового образа вещи, обогащенной новой интенциональностью, или, наоборот, однозначное сужение пространства смысла осо знанным содержанием, которое должно быть однозначно и однозначно независимо от субъекта?
В последнем случае требуется своего рода нейтрализация или регламентация субъектной активности, сведение ее к регистрирующей и классифицирующей деятельности, свободной, между прочим, от всякого рода визуальной стороны дела, ведь именно там располагается самый мощный конституирующий потенциал того же воображения. Это можно осуществить или с помощью сведения семантики к тексту и литературе (путь традиционной иконографии), или с помощью редукции смыслополагающей работы к символизму самой деятельности как таковой, то есть к правилам и конвенциям коммуникации, хранения, передачи и усвоения информации, обработанной соответствующей кодировкой. Это может выглядеть как раз весьма благородно и безупречно: ведь интерсубъективная конвенция – это согласие, а следование правилам – этика поведения (неважно, что где-то там маячит призрак бихевиоризма).
Все это вполне в духе У. Куайна с его программными постулатами «предложений наблюдения» и «значения раздражения», которые можно и нужно понимать не только по-бихевиористски, «натуралистски», то есть как поведенческую реакцию на стимул, но и аксиологически – как всякое реагирование, как актуальную и просто активную ценностную установку со своим содержанием-наполнением[247].
Впрочем, можно увидеть у Гомбриха и отчетливую и осознанную, а значит, намеренную реакцию на саму иконологию как на стимул-раздражитель, порожденный определенной теорией (она – стимул всякого наблюдения, которое подтверждает или опровергает теорию, выступающую, таким образом, всякий раз как практика гадания-предсказания). Строго говоря, написание текста – это, несомненно, тоже разновидность поведения, тем более если это реакция несогласия и отрицания или просто приближения к сущностным основам существования – а именно в этом состоят притязания иконологии на ее предельном уровне, который можно толковать и как самый нижний, так сказать, криптологический, и как самый финальный, так сказать, эсхатологический. Кстати говоря, текст Гомбриха и его концепция призваны, как может показаться, отвлечь внимание от этого сущностного слоя: о нем даже не заходит речь. Тривиальность действует если не как дымовая завеса, то уж верно как театральный занавес, хотя за этим – постулат проверяемости как очевидности повседневного и окказионального опыта.
Это путь коммуникативной теории вообще и облегченного варианта семиотики пирсовско-моррисовского типа, то есть без магии дискурса, но не без индуктивистских заклинаний[248]. Или все же – отражение идей аналитической философии? Она, впрочем, соперничает в этом контексте с феноменологической теорией значения.
Исключительно в качестве самого общего и приблизительного эскиза можно предположить следующее: 1. «Седиментация значения» и его археология, то есть раскопки отложений-наслоений (может быть, не только впечатлений художника, но и зрителя и не только от искусства, но и от искусствознания). 2. Слои как не просто типы значений, а как типы понимания-интерпретации, которые могут быть не только последовательными процедурами, но и соперничающими сценариями, а могут – и просто синонимами. 3. Кто их задает или даже создает и почему важны альтернативы?
Семиология визуального как симвология тривиального
Остановимся на варианте именно семиотического редукционизма, крайне соблазнительного именно в связи с архитектурой (пространство-среда может требовать пластических жертв) и крайне привлекательного именно в своем возможном словесном оформлении.
И это тот путь, что выбирает Гомбрих, которого в связи с Эрвином Панофским можно сравнить с К. Поппером – по отношению к Л. Витгенштейну. Проблема в том, что в данном случае кочерга (или, скорее, лопата) заметна в руке Гомбриха. Оговоримся, что его несколько пугающий историзм – конечно, инструмент все той же остенсивной верификации (этот указующий жест выглядит и как жест угрожающий), но это и символ венского документализма с характерным источниковедческим пафосом и с крочеанским уклоном в сторону индивидуального экспрессионизма. (Так что жестикуляция здесь имеет и сугубо выразительное предназначение, не без оттенка непосредственности, непроизвольности, невольности, то есть – искренности, а значит, достоверности, хотя, добавим мы, не без навязчивости и насильственности, как многое в экспрессионизме.)
…Итак, перед нами – сборник 1972 г. «Символические образы. Исследования по искусству Ренессанса» и предисловие к нему, озаглавленное довольно назидательно: «Задачи и границы иконологии»[249].
Откровенно шокирующую тривиальность рекомендаций Гомбриха касательно того, чем должны заниматься иконография и иконология – почти без всякого обсуждения первого уровня (буквального или прямого смысла), следует понимать совершенно конкретно – исходя из его концепции значения как такового:
…образы со всей очевидностью занимают особое положение где-то между высказываниями языка, которые призваны передавать сообщение, и природными вещами, которым значение придать можем только мы[250].
Может показаться, что как раз иконологические слои и призваны воспроизводить эту смысловую переходность, многозначность, которая образует систему. Однако для Гомбриха
при ближайшем рассмотрении приближение к значению распадается на каждом уровне… и видимая самоочевидность изобразительного значения пропадает.
Заявление довольно болезненное, это даже больше, чем, например, обвинение Отто Пэхта, что иконология не понимает невербальный характер образного смысла:
В основе всего подлежит обсуждению вопрос о роли сознания в процессе создания художественного гештальта, и с этой точки зрения иконологическая ориентация истории искусства мне всегда казалась аномалией[251].
Впрочем, у Пэхта (тоже, между прочим, представителя венской школы) с Гомбрихом много общего благодаря довольно суженному пониманию собственно иконологии. Этому способствовал, кстати говоря, и сам Панофский, когда в поздних англоязычных текстах отождествил смысл со значением. Оставшийся, так сказать, по инерции последний уровень бывшего «сущностного смысла» оказывается бессмысленным в контексте теории конвенциональной природы значения (экзистенциального смысла в таком случае просто быть не может, так как для прагматизма нет онтологии и нет трансценденции, ибо значением обладает лишь сам акт составления текста и его использования – в говорении, написании или чтении).
Стоит сразу обратить внимание, что Гомбрих говорит именно об «изобразительном значении», то есть о значении того факта, что нечто (например, текст) изображается. Впрочем, в случае с текстом речь может идти, с точки зрения Гомбриха, только об иллюстрировании. Но природа слова – в его условности и абстрактности, тогда как визуальный образ – всегда конкретен. Поэтому текст стимулирует фантазию художника и одному тексту может соответствовать бесчисленное множество вариантов его наглядного представления (и, соответственно, с помощью изображения никак нельзя реконструировать текст, равно как и нет никакой возможности текстуально-словесно передать все детали изображения).
По этой причине, считает Гомбрих, для приведения хоть в какое-то соответствие изображения и текста следует прибегнуть к «помощи иного средства», что особенно важно с учетом столь распространенной привычки ссылаться на бессознательное. Обратим внимание, во-первых, на то, что Гомбрих предпочитает говорить о мнении, о постановке вопросов – как будто «значение» не имеет характера реальности, а является лишь производным от той или иной активности мысли. А во-вторых, сразу настораживает попытка прибегнуть к некоторой инстанции, или превосходящей, или результирующей и слово, и образ. Заметим сразу, что речь идет о выходе за пределы этих двух феноменов. Посмотрим, куда и с какой целью, а заодно – и с каким результатом…
В этой связи ключевое высказывание Гомбриха – о желательности (даже вопреки теориям бессознательного) именно выяснения «намерений», учета «роли в искусстве однозначности представления об интенции»[252]. Эту роль всячески хотят похоронить, считает Гомбрих. Только ли требование Гомбриха – иметь под рукой определенность? Оказывается, нет, если учитывать следующую фразу:
…я предлагаю задуматься о том, что ни институции правильного словоупотребления, ни критическое мышление не в состоянии более функционировать, если мы фактически отказываемся от представления о намеренном значении[253].
Конечно, ссылки Гомбриха на здравый смысл, возможность критического отношения (то есть свободы высказывания) и просто языковые институции выглядят не слишком убедительно, скорее – как риторический прием, предполагающий не совсем критическое применение общих мест. Но стоит нам представить, что намеренный смысл – это не просто некоторый автор, а, например, Откровение[254], как тут же проблема интендированного значения окажется весьма жизненной.
Но дело в том, что для Гомбриха нет проблемы механизмов воспроизведения заложенного смысла, равно как и для иконологии нет проблемы в признании этого самого подразумеваемого значения. Эти обе инстанции (заложенный смысл и интерпретатор), тем не менее, объединяются тем обстоятельством, что сам акт самого буквального чтения самого буквального текста уже обладает своим значением: выделение уровней смысла потребно как раз для различения значения вещи, значения самого акта восприятия вещи и значения того образа, что мы имеем в результате созерцания (такова позиция Г. Фреге). Мы уже не говорим о значении термина «интенция» и не обращаем внимания на оборот «представление об интенции», не просто вводящий новые оттенки смысла, но прямо умножающий сущности (если все-таки не видеть в Гомбрихе крипто-феноменолога, а в «представлении» – ноэму[255]).
По нашему мнению, специфика позиции Гомбриха в другом. Он несомненно в курсе всех теорий значения, но крайне показательна следующая его фраза (со ссылкой, правда, на Хирша[256]):
…произведение означает лишь то, что оно значит для нас[257].
Вспомним «дополнительное средство»: таковым для Гомбриха оказывается просто-напросто иная ситуация, в которую переводится и произведение искусства, и интерпретатор. Это ситуация научного здравомыслия – единственно значимый для всех и, значит, приемлемый тип значения. Значение что-то значит для нас, лишь если оно может приниматься без напряжения, то есть если оно обеспечивает легкий, ненапряженный выбор-предпочтение, или просто означает недвусмысленность, питающую чувство удовлетворения (психоанализ не дремлет!)
Стоит обратить внимание на то, что Гомбрих говорит не о значении произведения, а о значении иконологии: он неизменно пребывает со своими рассуждениями внутри вопроса – принимать или не принимать иконологию как род занятия, как практику, как занятие приличных людей? Хотя это и частный случай (иконологию можно было бы и не упоминать), но он показывает намерения самого Гомбриха и никого иного: смоделировать ситуацию, когда можно высказываться, не создавая никому трудности, в том числе и себе.
То есть для Гомбриха имеет существенное значение, насколько интерпретация, так сказать, откровенно прямодушна и буквальна. Для него просто в обязательном порядке имеет значение, доступно ли полученное в результате значение, определенно ли оно или требует дальнейших усилий, то есть представляет собой двусмыслицу, если не бессмыслицу. Это и есть для Гомбриха сущностное значение: значим сам акт нашего поиска и, главное, обретения приемлемого и комфортного значения.
Это, в общем-то, требование даже не эпистемологическое, а сугубо нравственное: я должен быть в согласии с тем, кого можно именовать или признавать автором текста, то есть с владельцем его значения.
Другое дело, что в случае с произведением искусства соблюсти этот благородный императив затруднительно по причине специфической актуальности художественного акта как творения, не говоря о еще более специфической актуальности чтения как столь же осмысленного и столь же актуального творения (образования смысла), не говоря уж о говорении, способном схоронить самого автора и само авторство…
Необходим акт историзации, то есть погребения творения и превращения его в документ-памятник, надгробие собственной эстетической жизненности, то есть включенности в структуру экзистенции интерпретатора, в ситуацию избавления от так называемого первичного автора, и, парадоксальным образом, признание дисконтинуальности, утраты связи и актуальности за свершившийся факт, который подтверждается каждый раз, когда мы пытаемся «восстановить» смысл, реконструировать значение. Получается, что оно для нас уже не существует, мы не понимаем, потому что нам нечего понимать – мы лишились предмета понимания и бессознательно, то есть бесконтрольно, заполняем нашими нынешними реконструкциями наши же прежние деконструкции…
Гомбрих на подобное не особо посягает, предпочитая ссылаться, вслед за Хиршем, на постулат решающей роли жанра, в котором написано произведение. Для изобразительного искусства этим жанром будут, конечно, не собственно жанры, а скорее типы или модальности изобразительности, что, собственно говоря, возвращает проблему к тому же Панофскому, для которого типология – самое ключевое понятие, а традиция – важнейший контекст и условие критической корректуры. В этом смысле Гомбрих мог прямо сослаться на Панофского, говоря, например, о «традиции и функциях изобразительного искусства»[258]. Строго говоря, Гомбрих выступает самым последовательным иконологом, самым целеустремленным и верным заветам Панофского, осуществляя процедуры четвертого столбца, не доводя их, впрочем, как мы намерены показать, до логического финала, то есть до обращения на самого себя, до обращения самого себя – на Другого.
Впрочем, Гомбрих не может или не хочет пользоваться всеми нюансами концепции Панофского, более того, он прямо говорит, что революционные труды Панофского указали, что заниматься надо не «определением текстов», как предпочитает иконография, а «реконструкцией программ» (задача иконологии)[259]. Это и есть та тривиальность, о которой мы упомянули в начале нашего разговора о Гомбрихе: разве программы не заключены в рамки текстов и разве тексты не заключают в себе возможные реакции пользователя?
Но такого рода пародия, карикатуризация и травестия осуществляется Гомбрихом не по злому умыслу и не по узости или тем более низости концептуальной базы, а по соображениям, так сказать, идейным – методическим и дидактическим: у него есть свой собственный замысел и намерение, в жертву которым приносится дифференцированно-трудоемкая аналитика, традиционно именуемая иконологией. Хотя постоянное упоминание Гомбрихом моды на иконологию свидетельствует, что для него проблемой была как раз тривиальность иконологии, что на тот момент превратилась в расхожую идеологию.
Истолкование как дидактический декорум
Так в чем же состоит эта самая глубинная «идея» Гомбриха? Ответ – в ссылке на ренессансную теорию decorum’а, которую поминает Гомбрих как путеводную звезду в сумраке иконологических блужданий, предпочитая не упоминать и иную теорию Ренессанса – о всякого рода иероглифике[260]. Кстати, общий тон Гомбриха напоминает интенции отца иконологии – Чезаре Рипы, составлявшего свой текст с целью просветить затемненный разум художников, не склонных к размышлениям или лишенных знаний. Для Гомбриха важно просветить самих иконологов, и потому его текст – это дважды иконология и одновременно сугубая риторика, где дидактика – фигура смысла (вкупе с оксюморонами и умолчаниями в сочетании с гиперболами и прочими метаболами).
Смысл декорума – в его принципиальной дополнительности и несвязанности напрямую с функцией художественной вещи. Это именно признак творчества, то есть свободы, хотя было бы ошибкой думать, что это свобода художественного воображения. Скорее это свобода выбора, которая предоставлена автору замысла и которую, между прочим, должен уважать и всякий потенциальный интерпретатор. Такова, во всяком случае, подоплека того, почему Гомбрих вспоминает эту теорию, делая это в середине своих рассуждений и возвращаясь к ней в финале своего текста, увенчивая ею свой труд.
Самое существенное в decorum’е – это предзаданные правила использования тем в соответствующих рамках. Фактически речь идет о контролируемом поведении в заданной ситуации, о подходящем стиле речи в определенных обстоятельствах и о приемлемой теме в конкретном контексте (как, например, у Ломаццо известные темы-сюжеты соотносятся с теми или иными местами того пространства, что подлежит украшению с помощью изображений и что определяет их буквальную уместность, то есть ситуативность и избирательность).
Гомбрих называет этот принцип отбора методом пересечения: как бы две смысловые карты накладываются друг на друга – но только отчасти – и общая зона становится значением итогового продукта. Этих карт может быть довольно много, они могут принадлежать и заказчику, и художнику, они могут вступать друг с другом в весьма замысловатую игру (особенно если это, например, карты таро и игра нацелена на предсказание, на определение конечной смысловой ситуации, в которую вовлечен объект предсказания-прорицания, то есть фактически интенционального акта, которым оказывается и любая принимаемая гипотеза). Главное же то, что остается пространство и для игры воображения, и для всяческих предпочтений художника, которые просто должны быть созвучны теме.
Остается непонятным, почему же интерпретатору не остается места для его игры? Ведь можно сказать, что художник вкупе с заказчиком способны выступать в качестве еще одной исходной инстанции заказа, определяющей уже «скрипт» для интерпретации, где «фрейм» – это не само художественное творение, а ситуация – актуальная и потому реальная – уже предназначенная интерпретатору. Это выглядит, с точки зрения Гомбриха, предосудительным для интерпретатора, если он играет в игру под названием «история искусства», где по ходу пьесы полагается разыгрывать строгость и убедительность знания, представляемого документальным, если не «протокольным» (результаты гадания-прорицания важно принять или отвергнуть).
Но вся эта парадигма описывает сугубо ментальную ситуацию, в строгом соответствии с которой может родиться исключительно вербальная, текстуально оформленная программа, которая, в свою очередь, иллюстрирует или просто описывает именно порядок и структуру мышления. Описывает – или предписывает. Даже если автор программы и ее исполнитель совпадают (например, Вазари), все равно это разные авторы, ибо разными феноменами оказываются текст и образ.
Говоря от себя, заметим, что при такой постановке проблемы (эквивалентность, изоморфность структур мышления и зрения – а речь идет именно об этом) единственным способом решения будет постулирование третьей инстанции – гештальтных (структурных) связей, не просто результирующих ситуацию (так предпочел бы думать Гомбрих, имея в виду возможность их элиминации), а имплицирующих эти отношения. Это предполагает и постулирование автономности, чистоты и беспредпосылочности этих структур-гештальтов, их априорный характер, что, повторяем, абсолютно неприемлемо для Гомбриха с его иронически-скептическим номинализмом, расцвеченным разнообразными оттенками прагматизма.
Декорирование уместного значения как декодирование значения исторического
Гомбрих предпочитает переводить разговор в русло «декоративной» и декорирующей уместности, соответствия жанру и модальности. Так само произведение выступает как своего рода программа для интерпретации. Но тогда же возникает вопрос, почему сомнения в реализуемости программы для художника невозможно перенести и на интерпретатора – вместе с разговорами о творческой свободе? Видимо, по мнению Гомбриха, историк лишен этой свободы, он покорен – только вот чему или кому? По каким правилам вынужден он играть и почему эти правила столь строги и неумолимы, хотя и предназначены для использования в контексте творческой свободы и мыслительной раскрепощенности? Как так получается, что художественное творение – плод независимости и свободы духа – оказывается инструментом подчинения и подавления?
Какой новый оттенок смысла возникает при переходе к истории? Почему она – скажем прямо – в руках Гомбриха становится узилищем или, во всяком случае, объектом слишком серьезного и буквального почитания? Кого мы так чтим и не дерзаем беспокоить своей актуальностью, жизненностью и живостью? Несомненно – мертвых, тех, кого нет с нами, кого мы потеряли и не знаем, как обрести вновь или по-новому…
Однако для Гомбриха «программа» имеет два очень существенных и сущностных момента, но с точки зрения не историзма, а историчности. Во-первых, программу можно рассматривать как повод или импульс к изготовлению произведения, поэтому она – именно предварительное условие и исходный пункт интерпретации, которая должна начинаться если не в том же месте, что и программа, то, во всяком случае, в связи с ней, хотя лучше – там, где программа заканчивается. Во-вторых, программа как вербальный текст, имеющий структуру и задающий порядок своего прочтения, задает и порядок прочтения творения. Точнее говоря, предполагает по аналогии, что если возможно правильное прочтение текста, состоящего из слов, значение которых следует просто знать, то нечто подобное касается и визуально-символического текста, хотя здесь все не так просто (хотя и в литературном тексте тоже все не просто).
Но символизм, как резонно замечает Гомбрих, не шифрограмма, и невозможно достать ни однозначный ключ, отверзающий потаенную истину, ни единственно верный код, взламывающий скрытый смысл…
Кроме того, если мы имеем дело с метафорами, то все еще более усложняется по причине внутренней амбивалентности такого рода структур, значение которых возникает не просто из контекста их употребления, а как раз из содержания самого акта употребления метафоры. Гомбрих хочет сказать, что символические словари обманчивы, хотя на самом деле они просто бессодержательны, их элементы – только кластеры системы, они не имеют значения, ибо значение – это акт означивания, то есть речь, ситуация пользования символами, заполнения символических решеток, пропускание символического значения сквозь сито тех или иных прагматик и праксисов.
А это, в свою очередь, зависит от отношения к символам, от понимания того, что они такое. И это уже теория символов, которая, согласно Гомбриху, может быть двоякой: или рационалистически-номиналистической, то есть аристотелевской, или мистической – неоплатонической. В первом случае это теория использования метафор в целях человеческой коммуникации, во втором – это мистическая теория (или практика?), опыт религиозной жизни, связанной с Откровением, у которого, как предполагается, свой язык, который не совсем доступен человеческому разумению, от чего и возникает ощущение таинственности, зашифрованности, неопределенности, многозначности и многомерности смысла, приобщения к некоторой глубине или высоте (одно другого не исключает). Это, соответственно, вызывает потребность в разгадывании, толковании и постепенном, восходящем разумении – как приобщении к тайне, которая (добавим мы) сама открывается навстречу (и обладает инициативой и приоритетом).
Гомбрих описывает этот опыт несколько отвлеченно, не скрывая снисходительного отношения, и скорее психологически, говоря о возникающем ощущении некоего впечатляющего и даже подавляющего воздействия, пробуждающего одновременно, особенно перед лицом очевидной учености и тем более художественности, желание соответствовать и отдаваться «соблазну»[261] подобной экзегезы, подражать ее технике, прилагая ее к произведениям искусства прошлого. Это выражение Гомбриха, кстати сказать, не совсем уместно в контексте разговора об Откровении, если только не понимать под «соблазном» его первичное, буквальное значение – «испытание». В данном, герменевтическом, случае – испытание нашей искусности в толковании, владения техникой дешифровки, что бы она ни значила…
Так, по причине нашей не полной, мягко говоря, компетентности в области трансцендентного, по мнению Гомбриха, и возникает представление о смысловых слоях и, главное, об их применимости к изобразительному искусству. Итак, Гомбрих, вполне справедливо, упоминая идею многослойной структуры смысла, касается сущностного признака иконологии, но делает это, по своему обыкновению, не просто приблизительно, не просто небрежно, а чересчур пренебрежительно, упуская по причине своей снисходительности кое-что принципиальное.
С самого начала Гомбрих заявляет, что ему не известен ни один текст, ни Средних веков, ни тем более ренессансный, где бы прямо обозначались намерения выстраивать изображение согласно четырехчастной экзегезе. Не упоминая соответствующее и крайне знаменитое письмо Данте, предполагая, что эта экзегетика касается только словесного текста, позволим себе некоторые возражения иного рода…
Во-первых, слои в иконологии – это не то же самое, что ступени экзегезы, хотя образ порядка толкования как порядка движения, несомненно, тот же. Основа тому – сама природа человеческого сознания, нуждающегося в последовательности, нарративности и дискурсивности, которые можно выстраивать как континуальность историчности, имеющей, соответственно, временную структуру, что подразумевает и пространственные импликации.
Во-вторых, Гомбрих еще не доказал, что единственное значение, с которым мы можем иметь дело, – значение интендированное и никакое иное. Хотя мысль, что надобно доказательство намерения применять четырехчастную схему, чтобы что-то интерпретировать согласно этой схеме, предполагает этот постулат как непреложную истину, более того – отдает каким-то уж слишком махровым априоризмом (это уже точно не одобрил бы друг Поппер). Это выглядит почти карикатурно и похоже скорее на издевку, хотя на самом деле Гомбрих предельно серьезен.
Он ссылается на Панофского и его идею так называемого облаченного символизма (мысль восходит к Варбургу с его «костюмным реализмом»), предполага ющего, что натуралистически изображенные вещи представляют собой своего рода оболочки, убедительное в своей реалистической достоверности облачение-одеяние для заключенного в них аллегорического смысла[262].
Гомбрих выражается вызывающе просто, говоря, что, конечно, изображения вещей содержат дополнительный смысл, он всего лишь отражается по ходу «рассказа», то есть изображения, обогащая основное содержание:
Такого рода символика способна действовать лишь в созвучии с тем, что я прежде обозначил преобладающим смыслом, намеренным смыслом или функцией образа. Если на картине не изображалось бы Благовещение, окна ничего бы такого не изображали и если бы колосья и виноград не помещались рядом с образом Мадонны, они никак бы не смогли превратиться в символ Евхаристии. И до и прежде символ работает как метафора, получающая свой дополнительный смысл лишь благодаря соприсутствующему контексту. Картина обладает не многими разными значениями, но всего лишь одним[263].
Вот такое рассуждение, которое по замыслу автора призвано похоронить всю иконологию со всеми ее авторами. Попробуем разобраться с этой то ли эпитафией, то ли с собственно уже надгробием…
Первое, что сразу бросается в глаза, – Гомбрих всетаки поминает много значений: это и традиционное символическое значение изображаемой вещи, и преобладающий смысл, это и несколько странное представление о превращении символа в метафору, и, наконец, значение самой картины. Но оно – лишь одно. Не получается ли, что это самое последнее значение не одно-единственное, а просто единое, интегрированное, финальное, все то же синтетическое, включающее все прочие как результат их взаимодействия? Вольно или невольно, Гомбрих упоминает и массу всевозможных процессов, связанных и с иллюстрированием экзегетических идей, и с «отражением» (?) значений предметов, фигурирующих в рассказе, и, самое главное, с функцией образа. Это все есть описание реальных механизмов, работающих внутри изображения как единого целого. И указание на изображение Благовещения как решающий смысловой момент – это совершенно в духе Панофского, предполагающего и типологию как обязательный предмет анализа, и собственно традицию тематизма как принципа корректуры (всякое изображение предмета – форма для символа). Проблема состоит в том, что типология («мотив» традиционной иконографии) предшествует не только интерпретации, но и созданию самого изображения: заказчик, исполнитель, автор программы – они все преднаходят тему, если и открывают ее, но в других идейных ресурсах, в иных культурных архивах, и ограничение интерпретации именно этими источниками и документами упраздняет сам смысл создания произведения как творческого, а не только репродуцирующего и иллюстрирующего акта[264].
Однозначное изображение как честное изображение
Что же не устраивает Гомбриха? Почему он объявляет несуществующими те самые вещи, которые только что сам же и упомянул? Объяснение может быть только одно: для Гомбриха множественность значений, их буквально множественное число означает разлад, неопределенность и двусмысленность. Кроме того, если понимать значение как атрибут или характеристику вещи (а не высказывания, что было бы вернее), то для живописного полотна, для картины, если она в единственном числе, таковое значение тоже может быть одно: уникальность творения – уникальность смысла…
Но проблема, как нам представляется, не совсем в этом: Гомбриху крайне важно показать правильный и, значит, единственно возможный способ обращения с художественной вещью, которая, как ему кажется, не может быть подсобным средством или поводом для аллегорически-экзегетических упражнений. Это видно из того, как именно он интерпретирует два толкования одной картины Леонардо из Лувра, где изображена Дева Мария с Младенцем на коленях св. Анны (1510). Одно из них принадлежит фра Пьетро да Новелларасу, указывающему, что фигура св. Анны может обозначать Церковь, не желающую скрывать Страсти (св. Анна изображается препятствующей Марии, которая в свою очередь пытается отстранить Младенца от ягненка, образа-намека будущей Жертвы). Второе толкование – поэтическое, это сонет, принадлежащий Джироламо Казио и представляющий собой воспроизведение воображаемого диалога между св. Анной и Марией – примерно на ту же тему («ты хочешь Его уберечь, но остерегись, ибо Жертву Небеса определили»).
Понятно, что первое толкование не устраивает Гомбриха по той причине, что он усматривает в нем «указующий на два значения перст»[265], тогда как в сонете всего лишь точно иллюстрируется идея пророческого дара св. Анны без всяких намеков на аллегорию.
Можно просто пожать плечами и лишний раз удивиться, насколько невзыскательным может быть искусствознание, пережившее свои лучшие годы где-то в 50–60-е годы, а сейчас в лице своего совсем даже не последнего представителя путающее св. Анну – мать Пресвятой Девы – и пророчицу Анну.
Важно заметить, что Гомбриха смущает именно указующий жест интерпретатора, хотя как раз это для того же Варбурга было прямым смыслом самой интерпретации – возможность именно осмысленной жестикуляции как точное воспроизведение способа обращения с материалом со стороны художника, вся деятельность которого – система смыслопорождающих жестов. Это и есть творческие акты, создающие не только формы, но и значения – причем именно в акте указания, особенно визуального (существует, строго говоря, лишь то, что можно увидеть, а увидеть можно лишь то, на что указано – хотя бы собственным взглядом, который именно брошен и в котором сияет мгновение ока).
Для Гомбриха же такого рода толкование слишком напоминает психоаналитические процедуры с их смешением причин и следствия, о которых Гомбрих считает возможным говорить в связи с творчеством:
…всякая человеческая деятельность, включающая и написание картин, представляет собой результат многочисленных, если не бесконечно многих взаимодействующих причин[266].
Оставим подобный детерминизм на теоретической совести Гомбриха, не делающего различий между физической вещью и эстетическим объектом, более того, использующего в своем смысле психоаналитическое понятие «сверхдетерминация». Он видит в ней всю совокупность причин и обстоятельств появления вещи, хотя на самом деле это невротический прием наделения чего-либо сверхзначением, защитная сверхоценка, предназначенная как раз для разоблачения.
Этот характерный для Гомбриха прием слегка саркастического перевода явления или проблемы из области реальности в область чисто ментальную чуть дальше дает такой сбой, который даже и оговоркой назвать затруднительно. Рассуждая о трудностях с выявлением подлинной интенциональности (на самом деле – замысла-устремления), Гомбрих утверждает, что намеренное значение – это даже не психологическая категория, ведь иначе компьютер не мог бы выдавать осмысленные фразы. Значение и символы, то есть знаковые системы, – это «категории исключительно общественных конвенций»[267]. Можем ли мы допустить, что Гомбрих настолько несведущ в кибернетике, что не подозревает о том, что компьютерные программы пишутся людьми, что есть акт психологический? Социальный символизм не исключает психику и психологию – просто это как иной уровень человеческого существования, реализующего себя уже медиально, то есть опосредованно-коммуникативно, инструментально-прагматически, где этика компенсируется не эстетикой, а техникой.
Но этого мало: обращаясь к толкованию Челлини собственного творения («солонка для Франциска I»), Гомбрих объясняет, что потребность в рационализации – естественное стремление человека и рассматривание художественного творения всегда сопровождается прибавочным значением, которое мы встраиваем в «выразительную структуру» произведения, тем самым «делая его живым».
Полутень неопределенного, «открытость» символа сущностно принадлежат каждому истинному произведению искусства[268].
Но историк призван смиряться перед доказуемым материалом и видеть невозможность различать, где элемент значимый, а где – нет. Поэтому столь важно всегда помнить, говорит Гомбрих, что искусство открыто навстречу интерпретаторским «затеям» post factum, так что в какой-то момент уже не понятно, где кончается «первоначальная интенция». Иначе говоря, подразумевается отбор материала по его содержательным характеристикам, что не может не выглядеть сомнительным и не может не вызывать обратную реакцию – методологически просто неизбежную.
Выглядят эти рассуждения на первый взгляд довольно приемлемо, если не обращать внимания на такое вопиющее заявление, что нечто – особенно элемент отношений, то есть структуры – может быть ничего не значащим. Тем более если речь идет о структуре, то это значит и подразумевает именно систему правил, собственно синтаксис. Это есть истинная и первоначальная интенция, которой, но вовсе не первоначальному значению, и должна соответствовать любая интерпретация. Мы должны именно соответствовать и воспроизводить отношения, наполняя их каждый раз значением. Ведь постулат самого Гомбриха о том, что именно мы придаем значение вещам, распространяется и на вещь художественную.
То есть для Гомбриха просто ничего не значат никакие значения за пределами того, что можно «извлечь» из произведения искусства. Вернее, приписать произведению искусства, извлекая значение из иных источников, более достоверных в силу своей документальности и именно – не художественности, то есть серьезности и буквальности. Обратим внимание, что мы имеем двойную дополнительность смысла: 1) смысла, дополняющего смысловое пустое множество самого произведения; 2) смысла самого акта дополнения – смысла, имеющего в виду пустое множество сознания историка. Совсем не сложно заметить, насколько мифологично и почти что магично выглядят эти мыслительные процедуры, только создающие видимость здравомыслия и иллюзию владения хотя бы собственным мыслительным и вообще психическим аппаратом, для которого почти всегда бессмысленность – стигма безумия.
Ритуалы понимания как магическая игра
Произведение, циркулирующее в научно-историческом дискурсе, таким образом, понимается как исторический источник-памятник, сознательно и целенаправленно отчуждаемый от любой актуальности как источника угроз для неизменности, постоянства и т. д. Но чтобы сохранить, как мы знаем, лучше всего – захоронить, погрести под риторическим курганом плоского здравомыслия. Так что замысел Гомбриха – показать неустранимость здравого смысла для науки, вынужденной всего лишь включаться в процесс «седементации» значения как неизбежной активности повседневного сознания.
Но важна не только эта законнически-заклинательная, регламентирующая и историзирующая «интенция» как таковая, а конкретный механизм ее осуществления. Для Гомбриха он тоже крайне конвенционален и сводится буквально к ссылке на правила жанра, на закон конвенции и норму договора, именуемого исторической наукой, что тоже не может не быть референцией. Получается, что вся концепция Гомбриха – это означающее-симптом, отсылка-индекс к мета-ситуации, где реальностью оказывается всего лишь акт говорения, регулируемый респектабельным этикетом, и где эйдосу и сакруму – не место не только потому, что это внутри науки неуместно, но и потому, что невместимо.
На самом деле позиция Гомбриха проясняется – отчасти, – когда он упоминает о ренессансной практике аллегорических построений (со ссылкой на Вазари). Из этих текстов, согласно Гомбриху, никак не следует одно: намеренное использование изображений (живописных или скульптурных) для передачи противоположных друг другу смыслов или столь же сознательное использование фигуры для разных событий (такова мысль самого Гомбриха). Можно любить сложноустроенную аллегорическую систему, тщательно ее моделировать текстуально, но когда речь идет о создании визуальных построений, никаких двусмысленностей быть не может: мы не можем в одном и том же месте видеть разные вещи. Таково непреложное мнение Гомбриха, выдающее в нем, как это ни покажется неожиданным, скрытого психоаналитика…
Двойной смысл должен присутствовать одновременно только в сознании, и потому двойной смысл – именно эквивалент двусмысленности, иллюзии, обмана, что тем более невыносимо, если учесть, что значение связано с актом «наделения образа смыслом». Именно это и есть значение изображения, и художник не имеет права, если он не невротик – подобно пациентке Фрейда, – делать одно, а думать и иметь в виду совсем противоположное, скрывая это посредством изображения, фантазируя и обманывая себя и окружающих, так сказать, камуфлируя Оно и конфабулируя Эго.
Хотя, говоря о наделении образа смыслом, Гомбрих фактически говорит только о дополнительном смысле, о смысле дополнения содержания образа посредством его (образа) использования в изображении.
И совсем все становится понятным, когда Гомбрих обращается к практике создания и использования иеро глифических эмблем-импрез – продукта ничем не связанной фантазии, свободно и не скованно себя ведущей – «как на каникулах», по выражению Гомбриха. Здесь, по его мнению, крайне важен момент уместности, понятый буквально: не везде можно себе позволять игру и потому не везде можно себе позволять толкование (строго говоря, всякое изображение – даже самое конвенциональное – содержит в себе подобную до-миметическую структуру, что может создавать и дополнительный слой смысла). С формальной точки зрения импреза, эмблема и вся прочая геральдика-идеограмматика замечательна своей близостью к письменному знаку, почти словам, с которыми можно поступать довольно свободно, комбинируя их и манипулируя ими, воспроизводя, собственно говоря, способ обращения, свойственный отчасти письменному тексту, отчасти орнаменту. Это как раз и обеспечивает игровую свободу, в том числе и в способе подачи материала, в наличии интриги, интереса, в потребности во внимании, а главное – в потребности воздействия, вовлечения, в том числе и посредством загадки, тайны.
Вся эта визуальная риторика – общее место ренессансной эстетики, а также неоплатонической мистики, осведомленной о тайном языке Божественного.
Как полагается для всякой игры, здесь также важны правила и следование им – но по ничем не стесненной собственной воле. И где есть тайна, там есть и ритуалы тайнописи, сокрытия и обнаружения тайного языка и ключа доступа.
Но для Гомбриха всего важнее не этот мир – вполне автономный – универсальной символики, а опять же правила жанра, то есть способа подачи изображения серьезного, где игра может показаться неуместной. Кстати говоря, признаки жанра – именно по месту изображения, так что фактически предполагается по умолчанию семантика пространства, определяющая ни много ни мало как ценностные характеристики изображения, что связано с тем, что пространство мыслится не просто как смысловое поле, но и как жизненная среда.
В любом случае концовка текста Гомбриха звучит совсем по-дидактически и одновременно двусмысленно, когда он указывает на «методическое правило», согласно которому «интерпретация должна продвигаться постепенно, шаг за шагом». Спрашивается, зачем было создавать столько воображаемых врагов и вдобавок именовать их иконологами, если есть намерение пользоваться именно иконологическим методом? Или Гомбрих не в курсе, что именно постулат постепенного и многоэтапного следования за смыслом, а не просто многозначность смысла есть иконология?
Эмблемы историзма как символы фальсификации
Невольно и симптоматично выглядит и прощальное увещевание Гомбриха:
…мы обязаны всякий раз требовать от иконологов после каждого их полета к небесам возвращаться на твердую почву и отчетливо нам объяснять, реконструированная ими столь усердно программа определяется ли первичными источниками или просто работами их коллег-иконологов[269].
При всей полушутливой снисходительности миролюбиво-мягкого тона мы вынуждены констатировать в данном случае целую гирлянду концептуальных и эпистемологических импрез-гротесков: 1. Проблема не только первичных, но и любых других источников в случае изобразительного искусства не сводится к обнаружению независимого источника информации об изучаемом объекте, так как художественная природа этого объекта, то есть произведения искусства, предполагает первичность его самого, в том числе и в качестве источника; 2. Никакая исходная программа не заменит конечной цели и тем более структуры произведения (даже если конечная цель – следование первоначальной программе); 3. Требование непременного первичного источника и игнорирование историографии (опыта коллег) – не научно и выдает, по крайней мере, логику обыденного сознания и повседневного, но никак не научного опыта (Гомбрих выражается в данном случае наигранно нарочито – как профан или как имитатор такового); 4. Наконец, упоминание твердой почвы выглядит почти зловеще в контексте опыта совсем иных коллег, хтонически чувствительных к зову земли, крови и расы.
Характерный магически-материнский эстетизм звучит и в более ранних текстах того же антиклассициста Й. Стжиговского, обвинявшего, между прочим, «американцев» с их небоскребами в безвкусице, в забвении того факта, что
есть еще природа и есть еще земля, избавляться от которой безнаказанно нельзя ‹…› в полной нечувствительности к гармонии[270].
Так что вопрос обращен отчасти и к самому Гомбриху: в каком случае уместны эти квазинаучные игры с символами историзма и эмблемами объективизма? Где та грань, что отделяет эпистемологическое требование фальсификации научного знания от индивидуальной потребности в иронии и популярности, то есть фактически в доступности (именно это так претило, напомним, Гомбриху-студенту в том же Стжиговском)?
Для Гомбриха значение – это то и только то, что осознанно имеется в виду применительно к тому или иному предмету. Наличие такого осознанного значения, выраженного в виде высказывания, – единственное условие продолжения разговора об этом значении: обсуждать можно только высказанное. Остальное – в области не обязательно невыразимого, но просто невыраженного, а потому не ставшего предметом и условием последующих высказываний. Итак, единственный смысл «значения» для Гомбриха – это содержание сознания, причастного в той или иной мере и форме к созданию художественного изображения.
Кроме того, скрыто у Гомбриха имеется в виду и тот постулат, что говорить можно только о таком значении, которое – при соблюдении вышеприведенного момента – дополнительно зафиксировано не просто письменно, но документально. Предполагается, что только такое значение достаточно конвенционально и институционально, чтобы быть единственным содержанием разговора о значении, выступать единственно прямым содержанием сообщения, адресованного от одного историка другому. Это как заполненный формуляр: не сама единица хранения внутри архива, а карточка каталога, элемент описи. Это и в самом деле нельзя ни поменять, ни заменить, не нарушив само предназначение этих кластерных образований…
Методически не принимается в расчет весь спектр иных измерений содержания, начиная со значения самого акта наделения образа содержанием, его материи. Этот момент выступает у Гомбриха совершенно по-гештальтистски фоновым содержанием по умолчанию, то есть тем самым «жанром», или модусом, или традицией, или контекстом, который задает правило чтения, совпадающее с правилами письма.
И тогда на этом фоне в других контекстах, не совпадающих с практиками научной коммуникации, можно вырисовывать иные фигуры, например снижая или смещая текстуальный жанр до уровня не художественной литературы, а просто документалистики. Или даже низводя до уровня карикатуры, которой Гомбрих так усердно и так психоаналитично занимался в сотрудничестве с Крисом[271].
Идолы идеализма и фетиши материализма
У Митчелла в его «Иконологии»[272] можно обнаружить неподражаемую в своей остроте и точности идею выведения из области эстетической в область сатирыкарикатуры или даже документа и самой истории как средства сохранения репрезентации. И совершает подобный акт всякая идеалистическая теория, понимающая искусство как репрезентацию «высшей природы», которую следует защищать от посягательств повседневной реальности.
И в «настоящей», не популярной и облегченной, иконологии на самом деле заложена скрытая феноменологическая угроза в адрес идеализма, ибо в ней есть тот реализм, который заставляет иконолога стать частью иконологии. Об этом мы уже упоминали вначале, и об этом же говорит Митчелл, подразумевая под иконологией именно практику говорения относительно образа – в ответ на его голос-логос[273].
И следует признать, что, хотя Гомбрих и сопротивляется (не называя, впрочем, имен) именно иконологии Панофского с его потенциальным втягиванием интерпретатора в ситуацию «сущностного смысла» и превращением из субъекта в объект интерпретации, тем не менее он следует сценарию того Панофского, который сам отчасти поддался соблазну доступности, в англоязычной версии своей иконологии заменив «смысл» на «значение». Гомбрих просто завершает начатое Панофским: рационалистическую фальсификацию Варбурга. Быть может, поэтому Митчелл сравнивает пару Панофский и Гомбрих с Ф. де Соссюром и Н. Хомским – в своем роде, конечно.
Впрочем, мы не должны забывать, что феноменологический реализм может проявляться и в эстетическом и теоретическом экспрессионизме, как замечает Митчелл, говоря, что как идеалистической, так и материалистической теориям репрезентации противостоит именно антирепрезентационный экспрессионизм, для которого образ не отсылает к некоторому другому предмету, а является оболочкой для сохранения чего-то такого, что по природе своей не может быть воспроизведено. Этим нематериальным может быть и Бог, и душа, и просто – что нам особенно интересно – «интенция автора». Подобное нельзя воспроизвести материально и наглядно, но можно репрезентировать текстуально, точнее говоря, воспроизвести ситуацию с ответом на тайный язык посредством «тайного кода», в который облекается, заключается непостижимое, нематериальное и т. д.
Читать бесплатно другие книги:
