Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики Ванеян Степан

История искусства – безустанная участь учености

Ученый-искусствовед осознает, что его наука обусловлена иными когнитивными практиками, выливающимися, например, в то обстоятельство, что «искусствознание» – это знание того, что есть «учение об искусстве». Это теория, которая, в свою очередь, учит в том числе и знанию о том же предмете, уразумению того, что знание того, что есть искусство, предваряет и обусловливает и незнание того, что есть искусство. С этого искусствознание и начинается, и может случиться, что здесь оно и закончится – в признании искусство-не-знания.

Иными словами, наука об искусстве задает вопросы не только практике искусства, но и его теории.

Напомним, что первый по-настоящему теоретический текст Гомбриха – еще довоенный – был написан в соавторстве с искусствоведом-психоаналитиком Эрнстом Крисом, бывшим учеником фон Шлоссера, который стал потом профессиональным психоаналитиком и задал тем самым один из путей выхода если не из искусствознания, то из истории искусства точно[368].

И это была именно программа использования внешнего знания для интенсификации искусствоведческой аналитики через преодоление тавтологической описательности. Важнейшая тенденция мысли Гомбриха присутствует уже здесь: искусство говорит о большем и об ином по сравнению с тем, что оно изображает, хотя один из соавторов, напомним, впоследствии критически отзывался о замысле этой книги.

Можно добавить в качестве комментария, что человек способен создавать, например, идеологические карикатуры, которые оказываются не просто могучими, реальными и воистину «черными» (или «красными») практиками современной магии, но и подлинной бессознательной диффамацией самих себя и сатирой на современное сознание (физиономия человечества искривлена и изуродована им самим безотносительно к внешним врагам – реальным и фантомным).

История искусства: карикатуры бессознательного

Здесь стоит привести критическое замечание Хофманна[369], ссылающегося на Арнольда Хаузера, что парадокс предложенного Крисом и Гомбрихом подхода состоит в том, что критерий анализа – область бессознательного, которое – по определению – бесформенно и потому ставит всякое изобразительное искусство в невыгодное положение. Оно вынуждено как бы оправдываться за свою наглядность, хотя именно это можно рассматривать и как несомненное и уникальное преимущество всякой образности, отвечающей условию непосредственной – наглядной – данности (так что гештальт-структурализм Зедльмайра и сочувствующего ему отчасти Хофманна – это прямая и феноменологически подтверждаемая альтернатива психоанализу). Хотя мы вслед за всяким психоаналитиком вправе возразить, что как раз бессознательное крайне структурировано и вполне владеет формами, сходными с языковыми. Пусть вместо слов там часто пользуются предметами, наполняя их тем или иным трансферным содержанием и манипулируя этими «объектами» согласно вполне четким, хотя и не осознаваемым до конца правилам, символизирующим, между прочим, эффект контроля, владения и т. д. Чем не ситуация искусствознания, вернее сказать, истории искусства?

В любом случае психоанализ не может не быть критичным ко всякой изобразительности: она для него всегда остается карикатурой полноценного образа психического функционирования, при том что и сам психоанализ не может не иметь дело с карикатурой нормальной психики: только нездоровое и неполноценное – детское и психотическое – остается для него документом. Фактически и методологически ненормальное оказывается нормой аналитики и оценки (а нормальное – просто не ценно, не значимо для анализа, потому что ему не предназначено). Не такова ли природа зедльмайровских «критических форм» и общей установки на «разломы» духа, конфликты и диссонансы – как на уровне отдельно взятого произведения (даже шедевра), так и исторических эпох? Но всегда остается вопрос: кто «назначает» те или иные предметы или даже феномены предметами внимания и прочее?

И как текст Гомбриха об искусствознании дополняется текстом, посвященным литературе по искусству (Kunstliteratur), так и подобный ему тематически текст Хофманна продолжается текстом о теории искусства (буквально о том, что есть «учение об искусстве» – Kunstlehere).

Художественная деятельность подвергается своему сущностному определению. Историческое рассмотрение художественного события, заложенного в конкретных творениях, не позволяет игнорировать масштабы, желания и требования, выработанные и постулированные художественными учениями, что были созданы теми или иными эпохами. Общая примета всех этих учений – стремление выработать общую направленность формальной или содержательной организации произведения и поместить художника перед лицом категориального «ты обязан». От искусствознания теория искусства отличается своими нормирующими и регулирующими претензиями, тогда как искусствознание ограничивается смысловым определением того, что уже наличествует[370].

В связи с этим можно предположить, что или результат, или альтернатива и о-писанию, и об-учению – опыт чтения и отчет о прочтении, хотя в своей основе литература и учение сходятся: учить и вырабатывать учение – дело литературы, все это – вопрос словесности, желательно, конечно, качественной…

Гомбрих выражается в связи с этим подчеркнуто наглядно, хотя и не буквально: он выписывает «Scientific American», читает его, не понимая очень много, но, тем не менее, старательно выбирая оттуда нечто, что может понадобиться для его собственных ученых нужд:

…наверно, я отличаюсь от многих моих коллег, в том числе и тем, что я убежден в необходимости выглядывать из окна и высматривать, нельзя ли что-нибудь подобрать из лежащих на дороге иных научных достижений[371].

Итак, чтение не относящегося к делу (история и естественные науки), но, тем не менее, подходящего для усвоения, удержания, уразумения и утилизации.

История искусства: история артефакта настоящего

Удивительным образом ответы на все вопросы, совместно поставленные Гомбрихом и Хофманном искусству и искусствознанию, а заодно нами – им, в качестве некоторого результирующего усилия дает еще один текст того же литературного жанра «обзора-введения» в науку. Это текст Джеймса Аккермана[372] «Искусство», вышедший в принстонской серии «Гуманитарные науки в Америке» примерно в то же самое время (1963)[373], что и текст Хофманна. Перед нами еще один тогда совсем молодой профессор, а ныне – сверхмаститый классик.

Текст Аккермана состоит из пяти частей («Природа истории искусства», «Историк как критик», «Стиль», «История искусства в Америке» и «Жанры и ученые»). Нас будет интересовать первая часть с некоторым заходом, к сожалению очень кратким, во вторую, хотя, безусловно, особого внимания заслуживает последний раздел, где под жанрами понимаются искусствоведческие методы, весьма справедливо и точно названные именно этим литературоведческим термином. Это всего лишь, хотя и не менее того, «способы пролить чернила», если употреблять выражение Остина, – в подражание собственно словесной активности…

И эта самая природа связана, конечно, с природой исторического знания, с одной стороны, и с природой искусства – с другой. В качестве источника знания произведение искусства – тот же документ-источник, отсылающий к определенному историческому событию, а именно к моменту создания этого самого произведения. Этот источник отчасти сродни прочим артефактам, как просто физическим, так и социальным, и может рассматриваться и, главное, оцениваться с точки зрения эффективности в исполнении своих социальных функций (любое событие – социально, так как связано с поведением и коммуникацией).

Но оно отличается коренным образом от прочих артефактов тем, что как раз «оцениваться оно может с точки зрения скорее того, что оно есть, чем того, что оно исполняет»[374]. Подобное свойство можно приписать и другим артефактам: они тоже, казалось бы, свидетельствуют не только о своей функции, но и о своих создателях, об их мыслях и чувствах, об их жизненных ситуациях и прочих контекстах. Пока произведение искусства помогает проникать куда-то еще, задача истории искусства – та же самая, что и у прочих исторических дисциплин: она просто часть исторической науки со своими источниками. Но тут-то и начинается нечто иное: то, что желает обнаружить или реконструировать историк искусства, – уже перед его взором.

В случае с историческим познанием

артефакт ведет к гипотетической реконструкции прошлого, в данном случае реконструкция прошлого ведет к пониманию и оцениванию артефакта[375].

Более того,

ценность и значение произведений искусства и не умаляется, и не меняется по причине культурных перемен или в течение времени; они обладают таким значением, что не зависит от их создателей и социального происхождения, отличаясь тем самым от иных видов человеческой продуктивности[376].

Так что можно прямо сказать, что специфическое значение и значимость произведений искусства «не доступны историческому методу; историк обязан стать критиком»[377]. Именно эта перемена способна соответствовать особому способу восприятия произведения искусства, который есть эстетический опыт, и отражать его.

Подобное «двойное существование произведения искусства и как документа прошлого, и как объекта в настоящем» заставляет вспомнить о двойственном опыте, характерном для музея. Там прошлое, все исторические эпохи одновременно присутствуют в настоящем, которое совершенно искусственно и не похоже на первоначальный исторический контекст, лишь потому, что настоящее это обеспечивается нашим знанием о прошлом. Именно с точки зрения нашего сознания в какой-то момент становится понятно, что разделение опыта исторического и опыта эстетического – искусственно. Если я знаю, что я смотрю на произведение искусства, я уже и смотрю на него как на произведение искусства и никак иначе.

Так появляется фундаментальное определение произведения искусства, имеющее столь же фундаментальные последствия и для определения науки об искусстве:

…произведение искусства прошлого отличается от политических действий или артефактов как своей способностью к коммуникации независимо от тех условий, в которых и для которых оно было изготовлено, так и своей готовностью возбуждать нас и эмоционально, и физически[378].

Как же достигается такой эффект и чем действует художественное произведение? Ответ связан с предварительным различением искусств пространственных и искусств, которые Аккерман хоть и не называет временными вслед за Лессингом, но которые таковыми являются, – музыки и литературы. Причем крайне важно, что эта их временность исторична в том смысле, что они сохраняются как раз вопреки времени, которое их убивает, сохраняя от них лишь память или, вернее сказать, сохраняя их в памяти.

Пространственные искусства – это физическая реальность. Они продолжают свое конкретное, не абстрактное существование тем же самым способом, которым обязаны своему создателю, они «не транслитерируются в иные медиумы»[379], они ни на минуту «не отделяются от того материала, из которого были созданы, и от того окружения, в которое были помещены или которое ‹…› контролировали»[380]. И потому, забегая вперед, скажем – не подвержены времени, кроме как на том же физическом уровне, сохраняя актуальными все свои специфические значения и возможности (в том числе и вышеупомянутые эффекты воздействия).

Всего этого лишены репродукции произведений искусства. Их невозможно сравнить с нотными записями в музыке и печатными оттисками, то есть с книгами, в которые превращаются литературные произведения. Все дело в утрате своего пространства, своего тела, своей материальности. И тут не помогут никакие усилия археологов, тем более путешествия за тысячи миль (вспомним, перед нами размышления американского ученого). «Движение (motion) не способствует мышлению (meditation)»[381]. Полевые находки и наблюдения следует собрать воедино, дабы исследовать, их необходимо сравнить, то есть опять же поместить в иное место.

Сравнение – мощное средство не просто познания, но именно видоизменения исходного материала, то есть произведения искусства, сущность, природа которого – в способности сохранять первоначальный живой и человеческий опыт своих создателей: никакая напечатанная поэма Чосера не способна записать и воспроизвести

ни тембра, ни темпа, ни ритма, ни интонации той речи, что звучала и что-то значила для тех, кто ее когда-то слышал[382].

В отличие от этой ситуации, в случае с рисунком, нанесенным на бумагу 450 лет тому назад, «линия, ее ход и оттенок», то есть прямые эквиваленты всех тех качеств, что были утрачены в поэме, воспринимаются нами буквально, как будто мы напрямую имеем дело с «рукой» мастера, ее нанесшей[383].

Напряжение или равновесие между видением художника и реальностью материала и техники способны восприниматься вживую[384].

В пространственных искусствах мы усваиваем не только овладевающее природой мастерство художника, но и саму природу,

которая, в свою очередь, носит в себе все возможные материалы – и способы, техники, взаимоотношения с ними. Но было бы не совсем корректно сравнивать и ставить в эквивалентное соответствие манипуляции писателя или поэта со словами как с «сырым материалом» литературного творчества (лишь в известной мере и метафорически можно говорить о «силе» или технике применительно к словесным искусствам) и манипуляции художника с материалом-веществом как таковым. Так как язык и слова языка – это символическая система, литераторы манипулируют именно с символами, и если сравнивать словесные и художнические практики, то художник похож на писателя именно тогда, когда он прямо имеет дело с визуальными символами. Для художника взаимодействие с физическим материалом – это не есть язык. Это одно из измерений его деятельности, которому нет аналогов в других искусствах. Но есть и измерение совершенно аналогичное и словесному, и музыкальному творчеству – это практика организации элементов-компонентов в когерентную структуру или композицию (именно на этом уровне можно сравнивать, например, Бернини и св. Терезу Авильскую).

История искусства: условное сопротивление критическому настоящему

Именно поэтому историк искусства сильнее озабочен проблемой стиля: предмет его внимания прямо детерминирован временем и местом своего появления, то есть максимально общими, универсальными факторами, которые и образуют стиль как таковой, обретающий, однако, конкретику – и это самое интересное – исключительно в соотнесении с практикой его индивидуального применения или отдельным художником, или в отдельно взятом произведении. Это и составляет процесс формирования и видоизменения конвенций, которые приближают визуальное творчество к словесно-языковому.

И тут-то и начинается самое существенное в рассуждениях Аккермана: как только мы заговорили о практике, о применении правил и результатах этого, мы сразу же оказались в зоне компетенции не столько историка, сколько критика. Хотя, как настойчиво подчеркивает Аккерман, по всем вышеизложенным причинам, то есть из-за специфической роли материального и физического в пластических (пространственных) искусствах и, с другой стороны, из-за преобладания конвенционально-символических отношений в литературе и музыке, так легко литературоведы исполняют роль критиков и так трудно это сделать историкам искусства. История искусства кажется, выглядит и представляется более «объективной», так как опять же кажется более материальной и, стало быть, независимой от сознания субъекта. И это если не заблуждение, то, во всяком случае, опять некоторая условность и искусственность, как и показывает Аккерман.

Более и важнее того: именно историк искусства сопротивляется именованию и определению себя в качестве критика – несмотря на очевидность оценочно-избирательных приемов, практик и установок в его деятельности (начать можно с того, что материал им зачастую и вполне законно используется с предварительным отбором и в качестве иллюстрации). И сопротивляется он по той причине, что считает, что прошлое не подлежит оценке и субъективизации, что оно независимо от нынешнего положения дел и в нем даже его очевидно критические процедуры и действия обретают статус чего-то объективного, нацеленного на объективное, так как якобы не связаны с настоящим. И потому историк просто отвергает всякое мнение как «субъективное», если оно вырастает из настоящего, не замечая, что, воспринимая прошлое как отделенное от настоящего, он просто-напросто переносит на него материальнофизические свойства своего предмета (пространственных искусств). При этом дело представляется так, будто произведение искусства не просто возникло в прошлом и не просто ему принадлежит, но и чуть ли не является его порождением. Хотя на самом деле он всего лишь предпочитает заниматься вещами условными и всеобщими, всем тем, что именуется стилем:

…применением материала и техник, формальными и символическими конвенциями, конституирующими стиль эпохи, культурной группы, тем, что проникает и в индивидуальный стиль[385].

Эти вещи гораздо легче поддаются фиксации и сохранению из-за своей абстрактности, в то время как описание и определение уникального художественного качества отдельно взятого творения избегается именно из-за той самой неопределенности и неуловимости (забегая вперед, заметим, что на самом деле – из-за необходимости и неизбежности творчески активного, актуального подхода: там у историка преобладает искусственность, здесь же – искусность). Одним словом, историк искусства предпочитает казаться больше археологом, чем знатоком, не замечая, что эти две позиции, в сущности, идентичны. Археолог воспринимает и переживает свои материально-предметные находки как самостоятельные и ни от чего не зависящие ценности, исходные и потому определяющие все остальное, в том числе и историю. Хотя на самом деле перед нами крайняя форма критицизма, выступающего не просто с позиции актуальности (это найдено именно сейчас, в настоящем, и потому это ценно), а чуть ли не с позиции вечности (это не просто истинный документ, а фактически монумент: памятник открытой, откопанной, вырванной из небытия, забвения и погребения истине; археологический материал выставляется на обозрение и превращается в памятный знак на собственных отверстых могилах).

Хотя Аккерман резонно и остроумно обозначает еще один – социологическо-исторический – аспект преобладания в американской науке настороженности касательно критики: отсутствие собственной истории искусства, необходимость совершать путешествия для непосредственного контакта с искусством, так сказать, на месте вкупе с традиционным господством классической археологии и филологии.

Многие не имеют опыта обращения с искусством как с формой переживания в настоящем и потому разделяют подозрительное отношение к оценочной критике[386].

Более того, один из вариантов такой академическипсихологической социологии науки – тенденция рассматривать искусство как аспект более широкого контекста культуры. Это явный камень в огород иконологии, действительно связанной с культурологией (практика «аккумуляции знания, а не поиска значения»), в том смысле, что выученное, полученное по ходу обучения знание (learning) может не совпадать со значимым, актуальным, то есть собственным значением (meaning) изучаемого материала. В связи с этим можно вспомнить куда более нелестную характеристику А. Варбурга со стороны Г. Лютцеллера: «…в целом, художественный гений оставался ему чужд…»[387]

В какой-то момент размышления Аккермана приобретают по-настоящему монументальную чеканность и эпическую масштабность, когда он говорит, что речь идет не просто об антифилософских настроениях историков, даже не подозревающих в себе бессознательные комплексы стихийных позитивистов-материалистов, а о желании сознательно «свести к минимуму фактор творчества в научно-исторической практике»[388]. Более того, речь идет о тех,

чья уверенность в возможности объективности приводит их к убеждению, будто история не создается, но открывается, так что всего лишь имеется потребность в методе, способе мышления, даже в воображении, но никак не в вере[389].

Именно давняя гуманистическая (и потому гуманитарная) традиция, питающая литературоведение, дает столь мощную критическую установку, что не только избавляет историков литературы и тем более самих литераторов-теоретиков (того же Т. С. Элиота) от ложных страхов по отношению к оценочной деятельности, но прямо позволяет надеяться «на признание проблем ценности без отрицания научности»[390].

Но пока подобные надежды применительно к истории искусства и вообще научного обращения с пространственными искусствами упираются в суеверную убежденность, что

история искусства – это мышление и может практиковаться лишь как активность документирующая, но никак не созидающая. ‹…› Я смотрю на критическую практику не как на дополнительную технику, что пригодна для усвоения историками, но как на исполненную вызова проблематику, что заставляет нас пересмотреть фундаментальные философские принципы, которыми мы оперируем[391].

Критика искусства: субъективная подлинность и объектность коммуникативных надежд

Так совершается переход к следующему разделу текста Аккермана, прямо посвященному «историку как критику», чье существование возможно не просто как один из вариантов научного верования (наряду с мифом о раздельном существовании объекта и субъекта), но как единственно возможная позиция по одной простой причине:

…мы не можем четко различать «объективные» и «субъективные» факторы визуальной перцепции, так что едва ли не каждое наше заключение относительно произведений искусства несет на себе печать нашей персональности, нашего опыта и нашей системы ценностей, пусть и в разной степени[392].

Следующие формулировки Аккермана следует привести с максимальной дотошностью, ибо они определенно и ясно передают положение дел не в одном искусствознании, а в науке как таковой.

Основная проблема – в невозможности представлять себе объективное знание, то есть знание о некотором объекте, как знание определенное, так как затруднительно представить себе некое сообщение, исходящее от определенного объекта: субъект, как известно, получает одновременно целый поток если не сообщений, то точно впечатлений. И сам субъект – это вовсе не какая-то «губка», тщательно впитывающая инвариантный сигнал, поступающий от некоторого источника: воспринимающий субъект – это

активно задействованный участник восприятия, который видит в воспринимаемом объекте, в том числе и в произведении искусства, то, что предписывают ему видеть – замечать и отбирать – его ожидания, связанные с предыдущим опытом, и что его воображение ему подсказывает добавить в этот опыт и что в нем изменить[393].

Так что мы оказываемся перед лицом одной явной и убедительной тавтологии: всякий опыт, который можно описать как реакцию на визуальный объект и приписать мне как субъекту, всегда будет внутри меня и потому субъективным: никакую мою реакцию невозможно считать объективной.

Но объективность присутствует в другом месте: если я что-либо утверждаю о моих реакциях и если я желаю, чтобы мои утверждения были восприняты другими, то я верю, что мой опыт соотносится с опытом других, предполагая и понимание с их стороны моих предварительных установок, и желание усвоить мою информацию – релевантную их установкам. Поэтому нет никакой интуитивно желаемой объективности, мы просто обучены нашим опытом представлять себе объективным то, как другие люди – в границах нашей культуры – «артикулируют собственные реакции». Так что термин «объективный» всего лишь (хотя и это немало) предполагает с нашей стороны допущение, что когда люди делают сходные допущения и делятся сходной информацией, то они делают некоторые утверждения или желают их услышать. И эти утверждения делаются относительно некоторых черт объекта, которые приписываются ему в качестве присущих ему характеристик. То есть фактически то самое, что мы именуем характером произведения искусства, его характерологической структурой, есть всего лишь характер нашего к произведению отношения, в нем отраженный или на него перенесенный. Это наша оценка произведения – и оценка наших возможностей. Поэтому так необходимы методу, в основе которого – «наглядный характер» (Зедльмайр), критические формы, вызывающие, в свою очередь, критические реакции, порой весьма неадекватные, то есть несимметричные, когда критика обращается в карикатуру, сменяется сам тип дискурса и вместо науки является сатира. Высокий жанр сменяется низким, что, впрочем, может быть весьма полезно[394].

Объективность и субъективность не разные состояния сознания, а его полярные положения, ибо восприятие – это единое целое, сопротивляющееся категориальному разложению. И те утверждения, что легко включаются в коммуникативный акт, принимаются как «объективные», а те, что сильнее зависят от индивидуального опыта и восприимчивости (или просто описывают то и другое) и потому требуют усилия для принятия себя, именуются «субъективными»[395].

Кроме того, утверждения – даже в рамках собственно критики (она ведь тоже стремится к «объективности»), – прибегающие к конвенциональным референциям, легче принимаются в качестве «объективных»; где же речь идет об индивидуальном опыте или используется оригинальный язык – там предпочитают говорить о «субъективности», хотя во всех случаях перед нами свойства и характеристики дискурса (в данном случае критического) как всего лишь средства выражения нашего отношения к вещам, а не описание их свойств. Другое дело, что мы все можем именовать отношением к вещам и всякая характеристика будет отношением к вещам (даже само желание что-то сказать о них или даже просто описать).

Критика искусства: структуры физические и символические

На одном полюсе всего диапазона критических утверждений, распределенных по принципу условий коммуникации, лежат утверждения касательно физических свойств произведений и соответствующих им техник (это воспринимается всеми). На другом – личный опыт переживания творения (это требует максимальной самоотдачи и напряжения со стороны читателя). И посередине – утверждения относительно формальных и символических структур изображения, где задача рецепции таких утверждений облегчается тем, что конвенции распределены среди групп художников или тех же критиков, а также сосредоточены на свойствах одного произведения.

Но в любом случае – будь то эмпирические утверждения (первый тип) или аналитические (второй) – перед нами характеристики и классификации самих дискурсов, а не «отдельных зон восприятия» и типов соответствующего опыта, который всегда остается единым, сложно устроенным целым, а не «аккумуляцией отдельно взятых перцептов». Более того, это все один и тот же дискурс, который принято именовать критикой.

Простота усвоения физических характеристик связана с тем, что все они – результаты измерения, то есть, по сути, манипуляции с вещами, в том числе и с художественными творениями. И это легко включить в коммуникативный акт, ибо практика измерений и оценки с точки зрения физических параметров – максимально конвенциональная и упорядоченная область опыта, дополнительно и сугубо отчужденная от субъекта и, стало быть, «объективизированная» с помощью технических приспособлений и процедур (приборов и правил их использования). В этой зоне

данные не столь самоочевидны, чтобы оказаться под воздействием бессознательных вторжений воли[396].

И потому зачастую физически материальные аспекты произведения кажутся избавленными от ведения критики: то, что можно измерить количественно, не нуждается в том, чтобы его оценивали, то есть мерили качественной мерой, связанной всегда с переживаниями и аффектами. Однако не все так просто: физические свойства материала, его потенциал иным способом становятся релевантными критике, оказываясь проблемой для художника, ставя перед ним задачи, которые соотносятся не только с его воображением, но и с его сугубо техническими навыками, заставляя его решать эти проблемы и, соответственно, заставляя говорить об эффективности, результативности его действий (мысль совершенно аналогичная Гомбриху, равно как и та идея, что единственный способ говорить об историческом развитии – это говорить, основываясь на логике изменений технических навыков[397]). Мы реагируем на действия художника и, значит, оцениваем его технические навыки, причем по преимуществу с точки зрения его результативности, тем самым не только совершая критический акт, но и выступая в роли пользователя, заинтересованного в удовлетворении собственных ожиданий.

Формальные или символические структуры – это более сложный случай для критики хотя бы потому, что их функционирование предполагает в обычных условиях отсутствие внимания к ним и к их конвенциональности как таковой. И лишь там, где видоизменяется или нарушается система правил, зритель начинает обращать внимание на разницу между физическими и символическими параметрами, осознавая, что произведение искусства говорит с ним на «своем» специфическом «языке», который условен и потому выдвигает условия и со своей стороны. Знание подобной «грамматики» стиля (того, что внутри этого языка «символические и формальные конвенции организованы в когерентные конструкции, подобные грамматическим»), то есть языковая компетенция со стороны зрителя, обязательно как предварительное условие «чтения» и понимания. Хотя это не есть еще само понимание уже потому, что здесь не требуется индивидуальная чувствительность и способность передавать ее словами: лингвистический анализ изображения предполагает обучение и навык пользования приобретенным знанием – например, в целях интерпретации (еще, заметим, один из путей критики варбургианской иконологии).

Но самый главный момент – и это требует уже индивидуального опыта и настроя со стороны зрителя – обнаруживает себя не тогда, когда мы применяем приобретенные знания относительно тех или иных правил и традиций (формальных или символических) и учимся узнавать их в конкретном произведении. Проблема в том, что и формальная традиция («жизнь форм»), и символическая («миграция символов») в истории живут самостоятельной и зачастую независимой друг от друга жизнью (вдобавок по-разному вписываясь в контексты иного порядка – культурные, социальные и религиозные, давая тем самым выход интерпретатору в иные сферы иных «языков»).

Бесконечно более важно то обстоятельство, что как материал и техника обнаруживают себя в своем конкретном использовании конкретным художником (и это будет прямым эквивалентом реализации грамматических правил в речевом акте), так формальные и символические конвенции оживают лишь в случае их прямой встречи в индивидуальном творческом акте отдельно взятого художника. И именно этот аспект индивидуального достижения (но уже на уровне формы и символа) вновь вводит в игру критический дискурс.

Критика искусства: сопряжение материального и идеального

Сущностно важным оказывается именно момент неповторимого сопряжения-комбинации не только символических фигур, вступающих друг с другом в конкретные отношения (как, например, в случае sacra conversazione), но и моментов времени и элементов пространства[398]. Тогда самым прямым образом оказываются востребованными и задействованными чувствительность, отзывчивость, готовность реагировать на визуальные образы и на собственные состояния – со стороны зрителя, обнаруживающего себя частью всего происходящего. Аккерман напоминает об опыте кубизма с его симультанностью разновременных точек зрения[399], обращаясь одновременно и к проблеме конвенциональности так называемого абстрактного искусства, указывая в первую очередь опять-таки на условность и неудачность самого понятия. Ведь абстрактен любой символизм, а уж тем более изобразительный – независимо от того, присутствуют ли в изображении символы предметов или чего-то еще. В любом случае присутствует опыт повседневного восприятия, к которому обращается согласно своим правилам предметное искусство и от которого отвращается искусство беспредметное – тоже по своим правилам. Разница лишь в том, что в последнем случае правила задает сам художник, в первом – исторический, религиозный и культурный контексты. Конвенциональность сохраняется со всей определенностью, если сохраняется коммуникация, желание быть воспринятым и понятым – даже в желании оставаться непонятым[400].

И это чувство индивидуальности и ценность индивидуального момента и опыта работает, даже если мы имеем дело с анонимным произведением. По состоянию формальных элементов и по их отношению к символическим составляющим мы воспринимаем и осознаем неповторимость и уникальность произведения, фактически ставя себя на место отсутствующего автора. Да и отсутствует он лишь в нашем сознании в качестве нашего знания, которое, повторяем, лишь часть большего единства, включающего в себя персональность, но не умаляющего ее, хотя и оценивающего.

Критика искусства: целое уникального существования

Это целое – сама жизнь. И потому совершенно справедливо Аккерман именует финальные стадии критического дискурса уже не аналитикой, а синтезом, ибо речь идет

не об определении черт или частей произведения, а о тотальной значимости (import) его для зрителя[401].

Такого рода включенность произведения в сознание зрителя, присутствие его внутри опыта зрителя на практическом уровне делает затруднительным осуществление в полной мере столь желанной «синтетической критики», так как требуется язык, максимально свободный от общеупотребительной конвенциональности. Это совершенно аналогично ситуации с художником-творцом, который вынужден вырабатывать свой собственный язык, чтобы выразить свой индивидуальный опыт, ведь

слова в своей нормальной функциональности подводят нас лишь к границе художественной креативности; проникнуть внутрь нее – сам по себе креативный акт[402].

А, так сказать, повседневная, нормальная критика реагирует не столько на уникальное, сколько именно на конвенциональное, тогда как на самом деле важно не столько описание эффектов, сколько обнаружение «причин, создающих впечатления от произведения»[403]. А есть и «вопрос о значении целого»: целое не может быть дано порционно, последовательно, поэтому оно «продукт художественной персональности в данный момент»[404]. Так что оценка частей или отдельных аспектов произведения сродни характеристике человека исключительно по его жестикуляции или по его физиогномике.

Поэтому для того,

чтобы обрести уникальность произведения искусства, критик должен располагать, во-первых, чувствительностью к произведению искусства и к его пониманию и, во-вторых, творческой способностью переводить свой визуальный опыт в вербальный дискурс[405].

Фактически критик описывает опыт встречи с произведением искусства, и здесь важен баланс участников подобной встречи: если критик слишком много говорит о своей доле, то исчезает произведение, если он проявляет индивидуальную сдержанность и позволяет произведению говорить самому, то исчезает сама надобность в нем, то есть в критике, ибо произведение может напрямую общаться с читателем, минуя критика и т. д. И если первый случай типичен для критика, то второй ближе историку, который всегда склонен к конвенциям, особенно к таким, которые кажутся ему независимыми от него самого и потому «объективными», а на самом деле являются просто оторванными от произведения искусства и как целого вообще, и как целого индивидуального.

Попытка избежать подобной механичности и атомарности в восприятии произведения искусства приводит к следующей проблеме: необходимо сразу решить вопрос не только индивидуальности, но и более фундаментальной установки. Что есть для меня произведение искусства: если это источник знания, отражение перцептивных или эмоциональных возможностей, то, может быть, это произведение не искусства, а чего-то еще? Ибо только признание эстетического опыта делает произведение искусства таковым в глазах воспринимающего.

Здесь сущностным является укорененность эстетического опыта в чувствительности, восприимчивости, которые уже сами по себе всегда присутствуют «позади информационного или интеллектуального оснащения» нашего опыта[406] и которые мы именуем опытом эмоциональным и духовным. Произведение искусства порождает реакции, укорененные в «нашей физической форме и функции»: ключ к тому, как мы отвечаем на симметрию, ритм и масштаб, «сокрыт в структуре тела и биении сердца». И в отличие от иных порождений нашего воображения (той же философии, науки или права) искусство – это медиум коммуникации на уровне человеческих чувств.

А так как и чувства, и телесная структура человека отличаются постоянством на протяжении всех времен и независимостью от культурных различий, то этот специфический регион искусства ни в коем случае не исключен из сферы критической коммуникации[407].

Так что если весь диапазон критицизма порождает реакции как «объективные» (только что упомянутые физически-телесные), так и «субъективные» (чувства и эмоции), то по этой причине невозможно уклониться от попыток артикулировать суждения качества или ценности как от чего-то особым образом эфемерного или ненадежного. Более того, такого рода суждения – «интегральный фактор нашей отзывчивости»[408], а те, кто отрицает саму возможность суждения о чем-либо, сильнее всего рискуют вынести неадекватное суждение. Тем более если они ссылаются, например, на «размытые стандарты вкусовых суждений»[409]. Вкус как раз, наоборот, основан на нормативах, заключенных в нас самих, и не связан с конкретным опытом восприятия конкретного произведения (вкус стремится быть «объективным» в наших попытках получить удовольствие или просто удовлетворение). Предмет обсуждения относительно наших суждений – не то, что нам нравится или не нравится, а возможность или невозможность обрести такой синтез, что превосходил бы конвенции[410]. Другими словами, вынесенный нами приговор или просто оценочное суждение удовлетворяют нас исключительно в том случае, если они способны предложить нечто иное по сравнению с устоявшимися нормами оценки…

Так что вопрос не в том, нужна или не нужна критика, субъективна она или может надеяться на объективность, а в том, какое место она занимает рядом с историей (можно сказать «историкой»). То и другое – компоненты в том «сплаве», что подвижен и зависим от конкретной познавательной ситуации. Главное, что соединение компонентов всегда надежнее и крепче, чем отдельно взятые металлы-ингредиенты[411].

Впрочем, добавим мы, нельзя отрицать, что состав сплава, выбранные компоненты могут определяться заранее и согласно интересам и мотивам познавательной, то есть смыслоисполняющей, активности-практики, допуская заранее некоторые результаты, так что критика искусства предполагает и критику искусствознания, включающего в себя и историю искусства…

История и критика искусства: жанры и техники приятия и применения данных

И весьма показательно, что под самый занавес своих крайне глубокомысленных наблюдений за наукой об искусстве Аккерман создает «картину» под названием «Жанры и ученые» (последний раздел его эссе). Речь идет об основных исследовательских практиках и традициях – формально-стилистическом, знаточеском и иконографическом методах. И говорится о них именно в терминах литературоведческих: перед нами практики письма, исторические или критические операции, производимые не столько даже над произведением искусства, сколько над нашими «аффектами», порожденными произведением искусства и ставшими, таким образом, его «эффектами». Содержание этих «эффектов» обусловлено каждый раз той информацией, которую мы желаем получить и которая нас интересует. В соответствии с этим мы выбираем конкретный подход и задаем столь же конкретные вопросы: когда (дата), где (происхождение), кто (авторство-атрибуция), как (материалы, средства, техники), зачем (функции).

Важно представлять, что полученная информация, именуемая нами «факты», есть не столько измерения самого феномена (искусство), сколько результат реализации всех подобных подходов или применения методов и что это всего лишь материал для исторических построений, конструирующих или рисующих образ или картину прошлого.

Не менее важно отдавать себе отчет в том, что «обнаружение» факта – это результат взаимодействия с той или иной конвенцией (формальной, символической или исполнительской), ведь именно конвенции позволяют находить общий язык, в том числе и с практиками прошлого. Мы имеем дело с тем, что, так сказать, приспособлено к этому, что поддается коммуникации, что готово отвечать на наши вопросы. «Исторические данные» не просто даны нам (хотя и это – немало), это то, что задается и отдается нам в руки, что нам доверяет или что нам доверено в качестве того, что поддается созерцанию, рассмотрению и всматриванию. Это сведения, которые могут стать свидетельствами, если мы пытаемся заглянуть за них или внутрь них, чтобы увидеть события и их участников, ситуации, в которых они находились, задачи, стоявшие перед ними (за-данные им – и нам), намерения и желания-мотивы, реализованные и нет, удовлетворенные и породившие разочарование…

Но самое главное – все это можно оформить в виде связного повествования, об этом можно рассказать и этим можно поделиться, выслушав или одобрение, или отторжение, породив критику и кризис, то есть суждение и Суд. Милость – в конце всех концов.