Танцующий феникс: тайны внутренних школ ушу Маслов Алексей

Занятия ушу в целом ряде школ часто были не отличимы от ритуально-религиозной практики буддийских и даосских сект. Например, бойцы, выполняя комплексы (таолу), громко хором проговаривали короткие речитативы или «песни» (гэ, цзюэ), которые не только задают ритм упражнения, но и вводят занимающегося в особое соматическое состояние. В провинции Хэбэй некоторые школы шаолиньцюань и сейчас во время исполнения комплексов произносят буддийские молитвы и речитативы (дхарани), хотя сами буддистами не являются, а скорее копируют ритуальную практику монахов.

То есть существует определенный набор признаков, указывающий на то, что ушу — ритуал особого типа. Прежде всего, в своих истоках ушу самым тесными образом оказалось связано со священными танцами — «танцами духов», ритуальными ристалищами, воспроизводящими борьбу богов и духов местности. Участие в таких действах позволяло человеку соприкоснуться с миром священного и недостижимого в обычной жизни. Отголоски этих ритуалов можно и сегодня встретить в ряде стилей. Например, стили, основанные на подражании животным, вышли из тотемных ритуалов и в реальности мало связаны с боевой практикой.

Ритуал самодостаточен. Он ничего не «объясняет», но приобщает к некоему пространству и строю жизни. Религиозный ритуал всегда связан с переживанием религиозных истин, с религиозным преданием и писанием. Наличие устного предания ушу (наряду с «писанием» — священными текстами школ) также отражает ритуальную подоплеку китайских боевых искусств. Мифы, легенды, рассказы о тайных приемах и деяниях великих учителей, отвлеченные, казалось бы, философские рассуждения — это и есть единственный способ словесной передачи внутреннего смысла ушу, ибо прямые рациональные объяснения оказываются здесь бессильны.

Во многих «семьях» боевых искусств до сих пор сохранились свои праздники. В старом Китае последователи школы обычно собирались у священного места — алтаря, у кумирни, на могиле учителя и совершали ритуалы, разыгрывали сцены, воспроизводящие эпизоды из реальной или легендарной жизни их мастера. До сих пор последователи школы багуачжан собираются в Пекине на могиле основателя стиля Дун Хайчуаня, огромные празднества устраиваются на могиле знаменитого генерала ХVI в. Ци Цзигуана в Чжэцзяне. Долгое время в Шанхае проводились ритуальные празднества в честь известного мастера Хо Юаньцзя, где разыгрывались сценки из его жизни, например, поединки с известными бойцами или похождения Желтолицего Тигра Хо по Китаю. Сегодня традиция этих праздников продолжается в виде массовых турниров, устраиваемых в Шанхае обычно в сентябре — месяце трагической гибели Хо Юаньцзя. На праздниках, проходящих в Чжэньчжоу и посвященных шаолиньской школе ушу, разворачиваются целые спектакли, где воспроизводятся театрализованные «жития» легендарных первооснователей ушу, например, «Желтого владыки» Хуанди, Бодхидхармы.

Задумаемся, почему празднику в школе ушу придается столь большое значение? Почему в центре многих праздников незримо или в символическом действе присутствует фигура легендарного мастера?

Жонглирование мечом-дао в ХIII-ХV вв. считалось частью не только боевой практики воинов, но и народной забавой

Ответ на этот вопрос станет очевидным, если мы рассмотрим ритуал посвящения в одном из самых знаменитых китайских тайных обществ «Триада», или («Общество Неба и Земли»), ячейки которого долгое время являлись центрами занятий ушу на юге Китая.

Ритуал сводился к тому, что вступающий должен был пережить собственную смерть, осознать себя воистину ушедшим из этого мира. Но его душа должна ощутить все то, что когда-то переживали отцы — основатели общества, одним из которых считался чаньский патриарх Бодхидхарма. Посвящаемому следовало совершить мистическое «путешествие» по истории общества. Он странствовал по знаменитым местам Китая, начиная с Запада, куда уходит солнце и где встает рассвет, и где призрачно — несубстанциальное соприкасается с материальным. Человек уподобляется даосскому «неродившемуся младенцу», он еще не появился на свет, еще отсутствует в этом мире и соприкасается с миром духовных сущностей.

Когда неофит входит в такое состояние, наставник начинает задавать ему вопросы, касающиеся мифологической истории Китая, например, по житиям восьми даосских «бессмертных» и «боевых героев», по истории «Триады», причем ответы на вопросы заранее известны. Испытуемый должен не просто ответить — он должен пережить состояние своих героев, прочувствовать их как самого себя.

От ученика требуется, чтобы он осознал себя вместилищем всей судьбы школы, ее героев и учителей. Не важно — правдива или легендарна ее история, важно, что она помогает человеку ощутить себя телесно и духовно сопричастным «истинной» традиции ушу.

В школах ушу, расположенных в районе гор Удан, такое состояние называется «Великим чувствованием», «Великим просветлением», «Великим озарением», эта терминология пришла из даосских школ. На краткий миг ритуала посвящаемый ощущает то же, что и просветленный, или «истинный человек» (чжэньжэнь). Примечательно, что «истинного человека» даосы называли также «чжижэнь» — «достигший человек» и «нэнжэнь» — «человек, способный [на запредельное]». Подобные посвящения и праздники пришли в ушу из народной ритуальной практики.

Праздники ушу в Китае носили не только полузакрытый, «семейный» характер, но и выходили далеко за рамки школы, охватывая порой несколько деревень. Нередко они сопровождались переодеванием (праздник «да у» — «большое сражение»), надеванием масок (боевые «игры Чию»), и им были присущи многие другие элементы, характерные для народной карнавальной культуры. Начиная с VIII в. практически ни один народный праздник не обходился без массовой демонстрации ушу, которую начинали лучшие бойцы, а затем к ним могли присоединяться и зрители, что становилось кульминационным моментом деревенского праздника. Он объединял людей единым порывом, здесь уже не существовало регулирующих установок и сковывающих рамок культуры, а в силу вступала иная «культура» — культура богов и духов, с которыми и соотносили себя участники ранних боевых ритуалов. Здесь, кстати, и находится исток разделения придворных танцев на «гражданские» (вэнь) и «военные» (у), хотя те другие могли выполняться с оружием. В «военных» танцах царствовала стихия транса и необузданного экстатического состояния. При «гражданском» танце участник, наоборот, как бы демонстрировал контроль над этой первобытной стихией, подчинялся нормам «культуры», ставя их выше стихийно-природного начала, чинно и благородно совершал ритуальные движения. Интересна оценка таких танцев самим Конфуцием, который на первое место в своем учении ставил гармонизирующее воздействие культурного и ритуального начал на человека: «Учитель сказал о музыке „шао“ (музыка гражданского танца — А. М.), что она и очень красива, и весьма добродетельна, а вот музыка „у“ (музыка боевого танца — А. М.), хотя также весьма красива, но все же недостаточно добродетельна» [174].

Праздник перерастал в могучий поток, захватывающий всех участников и присутствующих. Он передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы. Интересно, что в городских боевых представлениях «вашэ» участвовали и женщины, которых называли «нюйчжань» — «колышущиеся» или «трясущиеся женщины». Смысл этого названия станет ясен, если мы вспомним «тряску» шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в резонанс с вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города так называемых «нюйчжань» там уже не было, но само название свидетельствует, что изначально они присутствовали в таких праздниках.

Со временем многие «боевые» праздники в некоторых местностях превратились в разыгрывание театрализованных пьес на темы боевых искусств. Однако сама суть праздника сохранилась и до сих пор.

Неистовство народного праздника нашло и другое продолжение в истории. Помост для демонстрации приемов был сделан более высоким, начали сооружаться места для публики, речитативы стали более взаимосвязанными, демонстрировался не просто поединок, но некий сюжет из реальной или легендарной истории. Так зарождалась традиционная китайская «боевая драма», которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда «Пекинской оперой»), Сычуаньской, Аньхойской и других.

Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к ХIV в.: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены, или «поединки» (да). Первоначально все это и было традиционным народным боевым празднеством, перенесенным с площади на специальные подмостки. Если для городских представлений «вашэ», распространенных в ХII в., просто огораживалась площадка или строилась невысокая сцена, а его участниками были ремесленники и торговцы, рекламирующие свои товары, то в «боевой драме» уже имела место специализация, здесь участвовали профессиональные артисты. Прибавился элемент игры, ее техника приобрела необходимую филигранность — так родилась «боевая драма».

Народная культура ушу наполняла своими традициями театрализованные представления, в которых боевые искусства становились важнейшим элементом. Сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями как в боевые народные ритуалы, так и в традиции публичных выступлений лучших бойцов. Сегодня в одном из залов императорского дворца Гугун в Пекине, в «Запретном городе», можно увидеть богатейшую коллекцию классического оружия: различные виды копий, алебард и трезубцев, жесткие плети, мечи, щиты, крюки и многое другое. Все это — реквизит артистов «боевой драмы». Придворная элита и особенно последняя императрица Китая Цыси любила именно «боевые спектакли». Тут же в одном из двориков императорского дворца сооружались театральные подмостки в три яруса. Основное действие разворачивалось на двух первых ярусах, а с верхнего спускались небожители и «бессмертные».

Крупнейший боевой спектакль в эпоху Мин, называвшийся «Мулянь спасает мать», показывала театральная группа из провинции Аньхой. В некоторых боевых сценах было задействовано одновременно более тридцати человек, ведущих между собой поединки. Труппы с боевыми спектаклями из Аньхоя считаются прародителями знаменитой Пекинской драмы, где практически весь репертуар базируется на историях о мастерах ушу, причем до сих пор изучение театрализованного ушу считается одним из основных предметов подготовки актеров.

В середине ХVIII в. в Пекин неоднократно приезжали четыре самые знаменитые «боевые» труппы из Аньхоя, называемые «четыре великолепные труппы». Они-то и показали жителям столицы всю прелесть боевого спектакля, где ушу приобретало особо утонченный эстетизированный оттенок. Большой популярностью пользовались постановки сценок из классических произведений «Троецарствие» и «Речные заводи».

Особо отличалась одна из четырех трупп, носившая профессиональное название «Весенняя гармония» — «Хэчунь», которую в народе также прозвали «Бацзы» — «Боевые грабли» по аналогии с известным боевым оружием, которое использовали на спектаклях актеры труппы. По воспоминаниям современников, этой труппе приходилось выступать каждый день, а иногда и дважды в день, что было весьма утомительным, учитывая трюки колоссальной сложности и многочисленную акробатику. Но «на подмостках лишь пыль взметалась», а выступления пользовались неизменным успехом.

Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С ХVII—ХVIII вв. все эти названия начинают соединяться с определением «боевой», например «боевой герой» (ушэн), «боевая героиня» (удань). Такие роли становятся обычными не только в известной аньхойской труппе, но и в пекинской, сычуаньской, шаньдунской. Начала формироваться узкая, полузакрытая каста актеров, в которой обучали театральным премудростям с детства. И все же случалось, что на подмостки поднимались не профессионалы, точнее — люди, занимавшиеся ранее совсем другими делом. Например, по одной из версий, артисты, в XIX в. выступавшие в амплуа «ушэнов» — героев-бойцов, прежде работали купеческими охранниками. Но в связи с быстрым развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в охране, сопровождавшей караваны, постепенно исчезала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы. Так на пике своего развития ушу глубоко проникало в театральное искусство.

Ушу воспринималось как искусство, а следовательно, было связано с эстетическим отражением мира.

Высшее эстетическое наслаждение в китайской традиции приносит не «красота» вещи, а ее естественность, неотторжимость от природы. Например, миниатюрные сады, где, на первый взгляд, хаотично лежат камни, или «оборванные» строки чаньской поэзии. Подобным образом и традиционное ушу стремится избежать вычурности, требуя от движений бойца естественной «[красоты] без прикрас» (ухуа), «обыденности красоты» (сухуа). «Созвучие (юнь) — вот предельное выражение прекрасного. Если не рождается созвучие, то умирает и прекрасное», — гласит известный принцип китайской эстетики.

Вместе с духовным «созвучием» приходит ощущение взаимопроникновения всех вещей, обнаружения себя во всем и всего в себе. И мы вновь сталкиваемся с даосскими понятиями «самозабытья», «самоутраты» и «недеяния» — ничто не действует само по себе, и все подчинено общей связи мириад ритмов.

Не случайно одним из важнейших требований к духовной практике ушу было «достижение созвучия» (цю юнь). Посмотрим, что конкретно подразумевалось под этим.

Первые шаги в ушу обычно являются этапом имитации, нацеленной на «похожесть форм» (синсы), когда последователь усердно и тщательно копирует своего учителя. Интересно, что этот этап считается необходимым и при обучении каллиграфии, другим «искусствам». Затем наступает этап «внутренней тренировки», когда внешние движения, выполняемые правильным образом, приводят к полной гармонизации внутренние духовные потоки. При этом движения бойца могут быть непредсказуемо асинхронными, включать резкие остановки и ускорения. Например, смену ритма в стиле Чэнь тайцзицюань невозможно «выучить» — необходимо самому уловить ее, прислушиваясь к откликам своих внутренних ритмов на пульсацию энергетической «ткани» Вселенной, интуитивно выбирая единственно верный «здесь и сейчас» ритмический рисунок. Так наступает «созвучие ци», или «созвучие духа», когда «внутреннее ци» человека (нэйци) входит в единый ритм с ци всего мира — «внешним ци» (вайци). Они становятся как бы взаимнопрозрачными — «все пронизано единым ци».

«Созвучие» в ушу начинается с изучения форм, но наступает за их пределами. Внутреннее переживание «созвучия» — это «кулачное искусство вне кулачного искусства», «удар без форм». Это умение найти гармонию не в отменно выполненном приеме, но в самой жизни.

Современному человеку ритуальное содержание ушу чаще всего вообще непонятно. Ну, действительно, зачем выполнять какие-то ритуальные поклоны, уподобляться каким-то животным в «звериных» стилях ушу, когда достаточно сразу «приступить к делу» и свалить соперника ловким ударом. История показывает, что в старину последователи ушу относились к его боевым аспектам не менее реалистично, чем современные боксеры, но их душа жила в другом измерении. Традиционное ушу неотделимо от символического действия, смысл которого бесконечно превосходит внешнюю форму. И здесь удар ладонью в лицо — не только способ свалить соперника, но еще и «белая обезьяна, срывающая персик», и даже «удар исходящий из пустоты и находящий отзвук в сердце».

Построение тренировок в ушу направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда задействуются слои его сознания и психики. Хотя идеальной формой обучения ушу считалась «передача от сердца к сердцу», предполагающая тонкую духовную близость учителя и ученика, подавляющее большинство последователей ушу обучается в больших группах. В старом Китае именно так происходили тренировки в деревнях, в тайных обществах, религиозных сектах, в армии. До XVIII в., когда окончательно сложилась система узких школ ушу, преобладала подобная форма обучения, а позже она была характерна для многочисленных «дворов» (гуань) боевых искусств, для периодов массовых крестьянских волнений, например, восстания тайпинов в середине XIX в., ихэтуаней на рубеже ХХ в. и выступлений тайного общества «Красных пик» в 20-х годах того же столетия.

Коллективное обучение отличал ряд особенностей. Во-первых, монотонность, бесконечное повторение всей группой даже самых несложных форм, приемов, комплексов. Во-вторых, широкое оперирование ритмом, который обычно задавался через удары в барабан, в гонги или хоровым повторением речитативов, выкриками учителя. В-третьих, наставники уделяли особое внимание тому, чтобы тренирующиеся при отработке комплексов находились друг от друга не далее вытянутой руки, как говорили, «ощущали волоски на коже соседа». В-четвертых, группы занимающихся редко превосходили 50 человек, в основном же тренирующихся было не более 20. Даже участники одного из самых массовых в истории Китая восстания ихэтуаней («боксеры»), поклявшиеся, «постигнув кулачное искусство, без труда усмирить заморских дьяволов», т. е. иностранцев, тренировались довольно компактными группами, хотя различные секты насчитывали до нескольких сотен бойцов. В-пятых, отмечавшееся всеми наблюдателями экстатическое состояние, своеобразный аффект тренирующихся в больших группах. Войдя в общий ритм, они могли непроизвольно издавать выкрики, которые сливались в общее «гудение» или формировались в речитативы, смысл которых в тот момент никто не понимал. Русский врач В. В. Корсаков, которому пришлось стать свидетелем восстания ихэтуаней, описал фантасмагоричную картину их боевых ритуалов: «Затем читали нараспев заученную заклинательную молитву и сжигали после этого на свече жертвенные бумажки. После этого они становились на четвереньки, сложив особым способом руки, и начинали делать туловищем качательные движения в стороны. Со многими скоро начинались судороги, подобно эпилептическим, они падали на землю, бились, вскакивали, размахивали руками, прыгали. Глаза у них наливались кровью, у рта появлялась пена» [82]. Замечание о поведении, подобном эпилептическому припадку, сделано врачом, которому известны характерные симптомы этого состояния.

Перед нами — типичный пример массового аффекта, самопогружения в транс, что, однако, не приводит к стопору, а наоборот, значительно повышает психо-физическую активность. Многие ихэтуани именно в таком состоянии бесстрашно шли на пушки европейцев и порой одерживали пирровы победы. Не будем утверждать, что такие аффекты типичны для всех школ ушу, но погружение занимающихся в трансоподобные состояния можно было встретить во многих школах боевых искусств ХIХ в. Нередко для этого использовались и наркотические психотропные средства, особенно в сектах даосского толка, рассматривавших коноплю и другие растения как компоненты «пилюли бессмертия».

Массовые занятия ушу, превращавшиеся в сектантские радения, втягивали человека в коллективный экстаз, им овладевали неведомые ему силы, сулившие могущество и неуязвимость — увы, обычно иллюзорные. Эти силы находили выход в безумии кровавых восстаний, на которые то и дело поднимались тайные религиозные секты в старом Китае. Грань между ушу как внутренним ритуалом, гармонизирующим отношения человека с мирозаконом, и «боевым ритуалом», который был призван строить отношения с могучими духами космоса, становилась подчас опасно зыбкой и неуловимой.

Китай выработал около десятка систем и способов классификации боевых искусств, но ни одна не отвечает реальному положению вещей.

«Большой словарь китайского ушу», составленный на основе многолетних исследований боевых искусств по всему Китаю, называет свыше 300 основных стилей ушу и около 600 видов оружия. Стили имеют несколько тысяч подразделений.

Эти схемы в большей мере призваны удовлетворить чисто психологические устремления китайского сознания к «упорядочению» мира в рамках традиционных класификационных схем. Некоторые типы классификации представляют собой перенос традиционных культурных схем на ушу, например, противостояние регионов Севера и Юга в Китае породило концепцию о наличии южных и северных стилей. Столь же относительно и разделение школ на «внутренние» и «внешние», поскольку в реальности каждая школа считает себя «внутренней» (а, следовательно, и более «истинной»), относя все остальные школы к категории «внешних», т. е. «чужих» и «неистинных». Таким образом, подобные классификационные схемы отражают в основном психотип сознания.

Китайская традиция вообще одержима стремлением к классифицированию, что во многом отражает традиционную конфуцианскую концепцию «исправления имен» (чжэн мин): каждая вещь и каждый человек должен занять соответствующее им место в общей структуре государства и мироздания. Эта тяга воплотилась, в частности, в немалом числе традиционных энциклопедий, или «книг-классификаторов» (лэйшу). В них по разделам описывались различные явления как природы, так и культуры, начиная от предметов обихода, утвари, одежды, вплоть до разных категорий литературы. Считалось, что классификация предметов и явлений, расставление их по местам — это атрибут Дао. «Дао дэ цзин» говорит: «Дао рождает, а дэ („благая сила“, манифестация Дао. — А. М.) вскармливает, взращивает и воспитывает, классифицирует и укрепляет» (пар. 51). Созидательная и упорядочивающая функция была символом Дао, и поэтому классификации вещей и явлений придавалось весьма важное значение.

Система классификации ушу, принятая ныне в КНР, появилась позже всех остальных. Она разработана группой современных методистов и включает пять категорий:

I. Искусство кулачного боя (цюаньшу) — стили, предусматривающие выполнение комплексов без оружия, например, мусульманское направление ушу (шаолиньцюань, чацюань), «Южный кулак» (тайцзицюань, багуачжан, синъицюань, наньцюань), «Крутящийся кулак» (фаньцзыцюань), «Кулак богомола» (танланцюань), «Кулак обезьяны» (хоуцюань), «Кулак лежащего на земле» (дитанцюань), «Кулак шести взаимодействий» (люхэцюань) и другие.

II. Упражнения с оружием (цисе):

1. с коротким оружием — прямой (цзянь) и изогнутый (дао) мечи, ножи и иглы;

2. с длинным оружием — копье (цяо), шест (гунь);

3. с парным оружием — парные мечи, парные крюки, парные копья и т. д.;

4. с гибким оружием — девятизвенная цепь, трехзвенный цеп, «молот-метеорит» и т. д.;

III. Парные упражнения (дуйлянь) включают показательные бои двух или нескольких человек по определенным правилам и подразделяются на:

1. парные упражнения невооруженных партнеров;

2. бой двух вооруженных партнеров;

3. бой вооруженного с невооруженным.

IV. Групповые показательные упражнения (цзити бяоянь) — выступления нескольких человек одновременно, иногда под музыку, могут выполняться в традиционных костюмах.

V. Боевые поединки (гунфан цзишу) — это бой в полный контакт в защитном снаряжении по определенным правилам. Имеют названия: «свободные удары» (саньда) или «свободный бой голыми руками» (саньшоу), а также «толкающие руки» (туйшоу) в стиле тайцзицюань.

Обратим внимание, что критериями представленной классификации являются чисто технические характеристики. Она предназначена для нужд спорта и массовой физической культуры, когда изучается не какой-то конкретный стиль, а отдельно взятые и не связанные между собой комплексы. В чисто методическом плане эта схема вызывает возражения. В частности, шаолиньцюань включает много приемов боя с оружием, в то время как здесь он отнесен к разделу «искусство кулачного боя». К тому же современная схема не классифицирует собственно стили и школы ушу, она, очевидно, искусственная, часто меняется вместе с утверждением новых правил по спортивному ушу, а следовательно ее область применения достаточно узкая.

Разделение на «длинный кулак» (чанцюань) и «короткие удары» (дуань да) появилось едва ли не одновременно с началом формирования самих стилей ушу, т. е. приблизительно в ХIV в. До сих пор многие мастера считают эту схему разумной.

К категории «длинного кулака» относили те стили, в которых бой ведется на дальней и средней дистанции, а при ударах руки и ноги выпрямляются практически полностью. Эти стили характеризуются низкими, растянутыми стойками, эффективными для боя на дальней дистанции. В стилях «коротких ударов» предпочтение отдается поединку на ближней дистанции, когда в заключительной фазе удара рука остается согнутой, а удары ногами наносятся не выше живота, чаще всего — по ногам.

Долгое время название «длинный кулак» (чанцюань) было обобщающим для сотен несхожих стилей и направлений. Так первоначально назывался даже тайцзицюань. Например, в «Рассуждениях о тайцзицюань» («Тайцзицюань лунь»), приписываемых либо полулегендарному Чжан Саньфэну (XIII в.), либо Ван Цзунъюэ (XVI в.), мы встречаем такую фразу: «Длинный кулак подобен огромным рекам и великим морям, которые несут свои воды, не останавливаясь». Из текста ясно, что речь идет о тайцзицюань. Лишь с ХVIII в. началась более подробная дифференциация стилей, у которых появились самоназвания. Тот же тайцзицюань обрел свое нынешнее название лишь в конце ХVIII в. Сегодня к категории чанцюань относят шаолиньцюань, чацюань, хунцюань («Красный кулак») и другие.

Одному из этих стилей «длинного кулака», как утверждает теоретик ушу XVI в. Чэнь Цзунъюэ, положил начало первый император династии Сун Чжао Куаньинь (Х в.), от которого якобы и пошло все направление «длинного кулака» [342].

К «коротким ударам» принадлежат такие стили, как «Короткие удары Мяо Чжана» — мастера ушу, жившего в XV–XVI вв. (мяочжан дуаньда «Короткие удары семьи Жэнь» (жэньцзя дуаньда), «Шесть связок из коротких ударов» (люлу дуаньда), («Кулак восьми пределов» (бацзицюань), «Крутящийся кулак» (фаньцзыцюань), «Кулак Юэ Фэя» (юэфэйцюань), «Кулак формы и воли» (синъицюань). Их отличительной особенностью является высокая плотность нанесения ударов, «которые сыплются, как град», многочисленные изменения положения тела, наклоны, нырки, удары локтями и коленями — все то, что можно с выгодой использовать в ближнем бою.

Сегодня эти две категории стилей в чистом виде встречаются крайне редко. В течение столетий они пересекались и смешивались. В 30-х годах ХХ в. известный теоретик ушу Сюй Чжидун писал: «Сегодня в мире стили „длинного кулака“ и „коротких ударов“ полностью перемешались, поэтому поклонники „длинного кулака“ активно занимаются „короткими ударами“. Они в основном распространяют „короткие удары“ к югу от Янцзы и в провинции Гуандун» [227]. В частности, комплексным стилем стал «Кулак сквозной подготовки» (тунбэйцюань) — семейная школа семьи Ма, наиболее яркими представителями которой сегодня являются братья Ма Сянда и Ма Минда. Он создан на пересечении нескольких самостоятельных стилей. Из них «Рубящий кулак» (пигуацюань) относится к категории «длинного кулака», другие же, например, «Стиль вращающегося кулака» (фаньцзыцюань), «Стиль восьми пределов» (бацзицюань) — к «коротким ударам».

Знаменитый стиль шаолиньцюань, который традиционно причисляют к чанцюань, включает в себя несколько десятков комплексов, относимых к категории «коротких ударов», причем оба типа техники изучаются параллельно. Таким образом, четкая граница между чанцюань и дуаньда, изначально весьма нечеткая, сегодня почти сошла на нет.

Нет, наверное, ни одного поклонника ушу, который бы не слышал о существовании «внутренних» и «внешних» стилей. Строгий перевод термина «вайцзя» означает «внешняя семья», а нэйцзя — «внутренняя семья». В обиходе их называют просто «внешним» и «внутренним» направлениями в ушу.

К «внутреннему» направлению народная традиция относит три основных стиля: «Кулак Великого предела» (тайцзицюань), «Ладонь восьми триграмм» (багуачжан) и «Кулак формы и воли» (синъицюань), теория которых базируется на философских построениях о сущности вселенских трансформаций. Иногда к группе «внутренней семьи» причисляют «Кулак воли» (ицюань), «Кулак Великого достижения» (дачэнцюань), «Кулак шести взаимосоответствий и восьми способов» (люхэ бафа цюань) и несколько других, хотя чисто «внутренними» признаются лишь первые три. Все остальные стили, в том числе и знаменитый шаолиньцюань, относят к «внешним».

Вместе с тем в ряде специальных трактатов подчеркивается, что «внутренняя семья», или «кулак внутренней семьи» (нэйцзяцюань), представляет собой отдельный и абсолютно самостоятельный стиль, никак не связанный ни с тайцзицюань, ни с багуачжан, ни с синъицюань. Версия о том, что «внутренняя семья» — это прежде всего стили тайцзи, багуа и синъи, принадлежит народной, в основном устной традиции. И именно эта традиция позже возобладала и в специальной, в том числе научной литературе. [46].

На вопрос об отличии нэйцзя от вайцзя даже известные мастера ушу отвечают весьма пространно. Но все их объяснения можно свести к простому тезису: во «внутренних» стилях, в основном, используется ци (при этом упоминается фраза из канона тайцзицюань: «Используй ци и не используй силу»), в результате чего происходит «трансформации духа», благодаря которой внешние приемы становятся проекцией внутренних метаморфоз. «Внешние» стили, согласно толкованиям, в основном используют физическую (мускульную) силу. Тем не менее хорошо известно, что практически любой стиль ушу использует различные методики для налаживания циркуляции ци внутри организма. Значит, в основе разделения стилей на «внутренние» и «внешние» лежат не столько технические особенности той или иной школы, сколько причины культурно-психологического характера.

Что же говорят по этому поводу сами представители «истинной традиции»? Важнейший источник по истории тайцзицюань, «Эпитафия на могильном камне Ван Чжэннаня», содержит следующее недвусмысленное высказывание мастера внутренних стилей Хуан Личжао (ХVII в.). «Шаолинь, прославившийся своими кулачными героями по всей Поднебесной, основной упор делает на прямой поединок с противником, и за счет этого одолевает соперника. Так называемые стили внутренней семьи контролируют движение посредством покоя, защищаясь, отводят руку соперника, а затем бьют, чем и отличаются от Шаолиня, который является стилем внешней семьи. А произошли они от Чжан Саньфэна, что жил в эпоху Сун (Х—ХIII вв. — А. М.)» [123].

Поддерживает эту версию о смысле разделения ушу на «внешние» и «внутренние» стили биография известного мастера нэйцзяцюань Чжан Сунси (XVI в.) — одного из кандидатов на роль создателя тайцзицюань: «Искусство кулачных бойцов подразделяется на два направления: одно — внешнее, другое — внутреннее. Ярким представителем внешней семьи является шаолиньцюань, его метод основывается на прямом поединке с соперником, а также включает прыжки и подскоки, за счет чего и достигается победа над соперником. Внутренняя семья передается прямо от Чжан Сунси, и ее метод основывается на господствовании над соперником. Если не попал в затруднение, то не применяй ее, а если начал применять — то будь податлив настолько, что пролезешь даже туда, где нет и щели». Пролезть туда, где даже нет и щели (даосская аллюзия запредельного мастерства. — А. М.)… Не случайно, как учили мастера, настоящий удар невидим и не имеет сущности, поэтому и отразить его невозможно. В этом и заключено особое умение в искусстве внутренних стилей [123,199].

На первый взгляд, все, что говорят китайские источники, ничуть не противоречит популярным версиям на Западе: «внешние» стили произошли из Шаолиньского монастыря и представляют собой жесткие методы ведения боя, а «внутренние» стили основываются на мягком ускользании от прямого противостояния, «контроле движения посредством покоя». Но вот факты, наверное, немало удивившие бы западных поклонников ушу.

Знаменитый мастер «внутренних» стилей Хуан Байцзя, представитель южной традиции нэйцзя (тайцзицюань принадлежит к северной), в своем основном сочинении «Методы кулака внутренней семьи» написал: «Сколь искусно искусство внешней семьи, произошедшее от Шаолиня! Чжан Саньфэн, став искушенным в шаолиньском искусстве, обновил его и вернул к истоку, и это стало называться внутренней семьей». [255]. Примечательно, что исторические исследования в основном подтверждают, что тайцзицюань произошел именно от «внешних стилей» — способов армейской подготовки и системы генерала Ци Цзигуана (XVI в.). Один из реальных создателей тайцзицюань Чэнь Вантин (XVII в.) учился ушу в армии — т. е. тому, что называется «внешними» стилями. Создатель «внутреннего» стиля синъицюань Цзи Лунфэн в ХVI в. разработал свою систему, перенеся методики боя с копьем на кулачное искусство. И лишь несколько десятилетий спустя синъицюань в устной традиции стали называть «внутренним» направлением и в нем возникла сложная теория психотренинга и «метаморфоз духа» (шэнь хуа). Так подтверждается мысль о том, что «внутренние» стили возникли позже «внешних» и различались отнюдь не по формально-техническим признакам.

Впервые термин «внутренняя семья» по отношению к ушу (прежде он применялся в даосизме) стал употребляться с ХVII в.: он содержится в «Эпитафии на могильном камне Ван Чжэннаня», которая датируется 1669 г. И как следует из труда Хуан Байцзя «Методы кулака внутренней семьи», в техническом плане школы нэйцзя того времени резко отличались и от тайцзицюань, и от синъицюань, и от багуачжан. Фактически это было отдельное направление, сейчас почти исчезнувшее.

Причина разделения стилей на «внешнее» и «внутреннее» направления объясняется прежде всего общемировоззренческой установкой китайской традиции. Такое же разделение мы встречаем и в китайской живописи, каллиграфии, даже в литературе. «Внутреннее» и «внешнее» здесь сводится к «истинному» и «ложному», или истинной «основе» и ее производным.

«Внутреннее» в Китае всегда ценилось выше, чем внешнее. По сути дела, любое внешнее движение, всякое видимое и осязаемое явление есть проекция некого невидимого начала, сокрытого внутри человека. Вместе с тем и само это внутреннее начало есть отзвук «небесных» сил (Дао) в человеке. Все внешнее — это символы, внутреннее — это истинная, предельная реальность. Отсюда следует, что «внутренние» стили лучше, или «истинее», чем «внешние».

Но разве поклонники какого-либо стиля признают, что он хуже другого? Обратим внимание: разделение на нэйцзя и вайцзя возникло именно в лоне самих «внутренних» стилей, в то время как мастера ни одного из «внешних» стилей никогда «внешними» его не называли и таковым не считали. Характерно, что многие школы шаолиньского направления, например, «Кулак потерянного следа» (мицзунцюань), считают сами себя «внутренними». Монахи Шаолиньского монастыря тоже рассматривают себя исключительно представителями «внутренней семьи» ушу. Так, трактат «Тайные речитативы о шаолиньском кулачном искусстве» объясняет: «Что означает название „внутренняя семья“, которое широко рассматривается в мирской пыли (т. е. вне монастырской буддийской среды. — А. М.)? Это то, как называют себя буддисты по отношению к тем, кто не принадлежит к их семье. „Внешняя семья“ — название для тех, кто не принадлежит к монахам для того, чтобы обозначить их отличие от „внутренней семьи“ [209]. Итак, оказывается, каждый стиль для самих его представителей — „внутренний“, а все остальные, соответственно, „внешние“.

Итак, мы обнаружили первую причину разделения нэйцзя и вайцзя: доминирование „внутреннего“ над „внешним“ в китайской традиции.

В ХIХ в. мастера „внутренних“ стилей создали немало полемических текстов, где доказывали явное преимущество нэйцзя над вайцзя, хотя все их доводы можно было без труда опровергнуть с формальной точки зрения. Вот, например, как относился к „внешним“ стилям патриарх стиля Ян тайцзицюань Ян Чэнфу. Требуя „взаимосоединять движения без разрывов“, Ян Чэнфу наставлял: „Усилие в стилях внешней семьи является грубым усилием Посленебесного (т. е. вторичного, относящегося к миру видимых форм. — А. М.), поэтому оно содержит подъемы и остановки, в нем есть промежутки, есть и разрывы. Старая сила истощается, а новая не зарождается, и в этот момент легче всего победить человека“ [99]. Для Ян Чэнфу главный недостаток „внешних“ стилей заключен в их порывистости, истощении силы, неоправданных „прыжках“, т. е. резких перескоках с места на место. Именно так стали осознавать различия между внутренними и внешними стилями в начале ХХ в… Не сложно заметить, что не совсем правильно сводить характерные особенности „внешних“ стилей к использованию прыжков и „разрывам“ в силе, поскольку среди них хорошо известны абсолютно „спокойные“ стили, например, „Цветущий кулак“ (хуацюань). Здесь скорее чувствуется желание представителя „внутренней семьи“ обвинить все остальные стили в „неистинности“ и некачественности.

Но была и другая причина этого разделения. Во второй половине ХVII в. развитие боевых искусств привело к тому, что многие отвлеченные философские категории, такие как „восемь триграмм“, „пять первостихий“, инь — ян, „движение — покой“ и другие, обрели соответствия в технических действиях. Обратим внимание: ни в одном крупном трактате по боевым искусствам до ХVII в. не упоминаются какие-то философские принципы в приложении к ушу. А ведь к тому времени уже был создан самый объемный трактат по искусству тренировки воинов „Цзилюй синьшу“ („Новая книга записок о достижениях“), написанный блестящим теоретиком ушу и бойцом военачальником Ци Цзигуаном. Там излагалась краткая история развития кулачного искусства, приводились 32 приема цюаньшу, ставшие каноническими для многих стилей боевых искусств. Его современники Юй Даю и Чэн Цзунъюэ (ХVI в.), а также У Шу (ХVII в.) составили не менее подробные описания редчайших стилей работы с мечом, копьем, „волчьей метлой“, другими видами оружия, причем многие разделы относились к „тайным методам, не передаваемым вовне“, за пределы школы. Но во всех этих подробнейших описаниях ни слова не говорится о каких-то внутренних принципах, например, „пестовании духа и ци“ через занятия ушу, управление ци посредством волевого импульса, т. е. о том, что сегодня является основой „внутреннего искусства“ в любом стиле ушу. Одним словом, до XVII–XVIII вв. еще никто не сумел отчетливо сформулировать, каким образом методики управления ци и „одухотворенности движения“ можно применить к искусству боя.

Впервые такое соединение принципов воспитания „внутренней природы“ человека и боевой тренировки обнаруживается в нескольких стилях, внешне никак не связанных между собой. Они—то и стали называться „внутренними“. Раньше всего это случилось, вероятно, в синъицюань, затем в тайцзицюань и, наконец, в багуачжан. Первоначально же все они были вполне „внешними“. Например, синъицюань возник как приложение методов боя с копьем (прямые колющие движения, резкие подскоки и т. д.) к бою голыми руками. Тайцзицюань вырос из 32 приемов генерала Ци Цзигуана и был разработан Чэнь Вантином на основе обычной армейской тренировки. Таким образом, „внутренние“ стили не сразу родились „внутренними“ — они просто выросли из „внешних“ стилей или, точнее говоря, углубили их форму, проникнув в простирающийся за ними мир истинной реальности бесформенного.

Те принципы „внутренней работы“, которые были разработаны во „внутренних“ стилях, затем перешли во „внешние“, и они стали практически не различимы. Во всех школах и направлениях в равной степени шла речь о „семени“ (цзинь), „пневме“ (ци), „духе“ (шэнь) и конкретных способах применения их в бою. Но чисто психологическое разделение между „внутренними“ и „внешними“ стилями» осталось и зафиксировалось на все последующие столетия. Таким образом, между ними нет ни поверхностных, ни сущностных различий, их разделение — лишь отголосок культурно-психологической потребности определять все явления в системе парных оппозиций (инь—ян), а затем «прорыва» к осознанию внутренней сущности ушу, который произошел к ХVII в. первоначально в нескольких ограниченных школах.

К началу ХХ в. рождается понимание того, что и «внутренняя» школа может превратиться во «внешнюю». Вопрос заключается в том, получил ли сам преподающий «истинную передачу», которую завещает ученикам. Мастер Дун Иньцзе объяснял: «Тайцзицюань — это внутренняя система. Если все позиции правильны и все внутренние принципы постигнуты — то это действительно тайцзицюань. Если позиции неправильны, а внутренние принципы не поняты, то даже если движения и похожи на тайцзицюань — это все равно ничем не отличается от внешних систем» [460].

Обратимся еще к одной классификации, которая подразделяет ушу на три направления: Шаолиньское, Уданское и Эмэйское. Они соотносятся со «святыми местами», которые связаны с даосизмом или буддизмом.

Шаолиньское направление считается самым крупным и насчитывает свыше 360 основных стилей. Оно связано со знаменитым Шаолиньским монастырем, построенным в 495 г. в северо-западной части уезда Дэнфэн провинции Хэнань, в районе священных гор Суншань, где якобы испокон веков селились маги и даосские «бессмертные». Именно в этот монастырь, согласно легенде, в VI в. пришел 28-й патриарх буддизма Бодхидхарма, ставший первым патриархом чань-буддизма. Он же и считается родоначальником шаолиньского ушу. Правда, как показали современные исследования, Бодхидхарма скорее всего имел весьма косвенное отношение к ушу, как, вероятно, и к Шаолиньскому монастырю вообще. Так или иначе, все последующее развитие ушу было освящено именем этого загадочного миссионера из Индии.

Но, может быть, Шаолиньское направление объединяется если и не личностью его создателя, то хотя бы просто единым корнем или общей техникой? Прежде всего заметим, что следует различать два понятия — шаолиньцюань и шаолиньпай. Первое («Шаолиньский кулак») — это стиль, который практикуется непосредственно в Шаолиньском монастыре, а также ряд стилей, которые выросли из монастырских комплексов, например, «Красный кулак» (хунцюань), «Кулак архатов» (лоханьцюань), «Кулак цветка сливы мэйхуа» (мэйхуацюань), «Взрывающийся кулак» (паоцюань). Когда-то комплексы под такими названиями были созданы шаолиньскими монахами (во всяком случае, так они сами утверждают), а затем переросли в самостоятельные стили. Шаолиньпай («Шаолиньское направление») в отличие от шаолиньцюань — понятие более широкое, включающее в себя все стили, происхождение которых их носители связывают с шаолиньским монастырем. Здесь царит полная разноголосица — традиции многих стилей считают необходимым прибавлять к их названиям почетное определение «шаолиньский». Это значительно повышает статус стиля в мире ушу. Никаких общих технических принципов в них нет, да и что в техническом плане может связывать два стиля с одинаковым названием «Кулак архатов» (лоханьцюань), один из которых возник в провинции Хэнань на Севере, второй — далеко на Юге, в провинции Фуцзянь. Даже «внутренний» стиль синъицюань, традиционно, хотя и неоправданно причисляемый к Уданскому направлению, ведет свою легендарную историю от шаолиньского монастыря и называет своим патриархом Бодхидхарму. Есть тому и своеобразные «доказательства». В одном из старых трактатов «О вечном Дамо» («Юн Дамо») сказано: «Дамо, придя с Запада (т. е. из Индии. — А. М.), не написал ни иероглифа. Полностью полагаясь на свое сердце (синь) и волю (и), он практиковал гунфу». [287]. Из созвучия слов «сердце» (синь)и «форма» (син) мифологизированное сознание делает вывод о происхождении стиля синъицюань.

Фактически Шаолиньского направления как некой целостной системы с общими принципами, корнями, техническим рисунком, первопатриархом (за исключением, разумеется, легендарного Бодхидхармы) не существует. Можно говорить лишь о некоем конгломерате стилей, направлений и школ, чисто мифологически объединенных именем известного монастыря. Но и здесь не ясно, о каком Шаолиньсы идет речь — о Северном, в провинции Хэнань или Южном, в провинции Фуцзянь?

Не менее сложен вопрос и о другом направлении — Уданском. Считается, что оно возникло в горах Уданшань, находящихся в северо-западной части провинции Хубэй, которые издревле славились как крупный центр даосизма. Именно здесь, по легендам, жил мифический создатель тайцзицюань даос Чжан Саньфэн (ХIII в.). Раньше всего в источниках упоминается «Искусство боя с мечом адептов внутренней алхимии с гор Удан», которые таким образом стремились укрепить свою физическую природу для дальнейшего «пестования пилюли бессмертия» внутри себя.

В дальнейшем возникла версия, что понятие «внутренние стили» и «Уданское направление» обозначают как в техническом плане, так и теоретическом одно и то же: тайцзицюань, синъицюань и багуачжан [255]. До сих пор в Уданских горах сохранились такие стили, как «Ладонь восьми триграмм пяти переходов инь—ян» (уюнь инь—ян багуачжан), «Уданский кулак чистого начала ян» (удан чуньянцюань), «Кулак Великой гармонии» (тайхэцюань), «Уданский кулак Великого предела» (удан тайцзицюань) — он ни в чем, кроме названия, не похож на классический тайцзицюань), «Сокровенные врата» (сюаньмэнь), «Кулак пяти первостихий ци Большой медведицы» (тяньгань ци усинцюань), направление мастера Чжан Сунси, одного из легендарных «основателей» тайцзицюань, и другие.

Теперь обратим внимание на небольшое, но существенное противоречие. Горы Удан находятся в провинции Хубэй, тайцзицюань возник на стыке провинций Шаньси и Хэбэй, синъицюань — в Шаньси и окончательно оформился в Хэбее, стиль багуачжан возник в Шаньдуне. Итак, чисто географически три «внутренних» стиля не могут быть отнесены к Уданскому направлению. Перед нами — вновь чисто мифологическое сведение разных стилей к одному священному центру.

Вместе с тем до сих пор в районе гор Удан сохранились небольшие самостоятельные школы ушу, часть из которых тесно связана с даосскими методиками продления жизни и «просветления духа». Большая часть из этих школ либо не имеет названия, либо называет себя общим термином «уданцюань» — «Кулак гор Удан».

Последнее направление — Эмэй-пай традиционно соотносится с горами Эмэйшань в юго-западной части уезда Эмэй провинции Сычуань. На рубеже ХIV—ХV вв. чаньским монахом Байюнем (Белое Облако) там была разработана довольно сложная многоступенчатая система «внутреннего искусства» — «12 столбов Эмэй». Место это было во всех отношениях «святым»: здесь обитали бессмертные даосские небожители, а отшельники показывали чудеса «внутреннего» мастерства. В Эмэйских горах, с одной стороны, развивались чисто местные, крайне небольшие школы ушу, состоящие не более чем из двух-трех десятков последователей, а с другой — сюда в ХVII в. пришли светские боевые искусства, которым обучали в армии. Эти два потока — мистический «внутренний» и прикладной «внешний» — сливаются, и на их пересечении складывается эмэйское направление ушу. Именно здесь обучался знаменитый воин ХVII в. У Шу, который описал ряд местных школ в своем трактате «Шоуби лу» («Записи о боевых искусствах») [254].

Эта классификационная схема мало чем отличается от других: с одной стороны, она не охватывает все стили Китая, с другой — не во всем совпадает с реальным положением вещей. Названия «Шаолиньское направление» или «Уданское направление» соответствуют лишь символическим представлениям китайской культуры.

Большинство китайских традиционных классификаций ушу построено по географическому принципу. На первый взгляд, это представляется достаточно удобным — разбить стили по группам на основе места их возникновения. К тому же в старом Китае никогда не было ни одного «всекитайского» стиля, все они имели чисто местное значение и редко когда выходили за пределы уезда. Даже такие мощные стили, как тайцзицюань и шаолиньцюань, по сути долгое время были провинциальными, а рост популярности тайцзицюань сегодня объясним не столько историческими причинами, сколько государственной политикой и рекламой.

Тем не менее географический фактор имеет значение в ушу, но не для классификации стилей, а для изучения истории их возникновения. Следует заметить, что крупнейшие стили с четко разработанной философской основой, рассматривающие ушу как духовный путь саморазвития, возникли на довольно узком географическом «пятачке» в провинциях Хэнань и Хэбэй. Там были созданы все направления тайцзицюань, там же располагается Шаолиньский монастырь, возник стиль багуачжан, кроме? того. этот район стал центром синъицюань. Характерно, что каждый стиль возникал как локальная школа, в некоем «очаге», и оттуда распространялся лучами. Ближе к периферии целостность школы несколько ослабевала, из полузакрытой формы передачи «внутреннего искусства» она превращалась в популярный вид боевых и ритуальных занятий. В самих таких очагах духовный заряд ушу был огромен. Там жили самые знаменитые мастера и создавались наиболее известные трактаты не только по ушу, но и по даосизму и буддизму. Один из крупнейших очагов ушу существовал на стыке провинций Хэбэй и Хэнань, другой — в приморских провинциях Фуцзянь и Чжэцзян, где жили известные мастера Ван Чжэннань (1616–1669 гг.), — один из основателей тайцзицюань, Хуан Байцзя (1643—? гг.), патриарх «внутреннего» направления ушу, и многие другие. Существовали и другие, более мелкие центры ушу, но именно в названных не просто возникли системы рукопашного боя, но произошло совмещение практики кулачного искусства и его философского осмысления.

В своей классификации ушу китайцы следовали не техническим особенностям стиля, а традиционному членению страны на Север и Юг, на районы течения рек Янцзы и Хуанхэ и т. д. Подобная классификация — лишь отражение культурных стереотипов.

Посмотрим, как это можно доказать. Обратимся сначала к довольно поздней классификации, созданной в 20-х гг. ХХ в. специалистами Ассоциации Цзинъу в г. Шанхае — в то время крупнейшей организации, занимавшейся изучением и преподаванием боевых искусств, где были собраны лучшие мастера Китая. В течение долгого времени методисты изучали системы классификации, созданные ранее: «южные — северные стили», «внешние — внутренние», «стили коротких — длинных ударов» и другие. Все они были признаны абсолютно не отражающими действительность, что вообще-то правильно.

И стили были разделены на три большие группы: стили течения реки Хуанхэ, стили течения реки Янцзы и стили течения реки Чжуцзян.

Стили, которые возникли и практиковались в бассейне Хуанхэ, оказались наиболее многочисленными, они включали более 50 разновидностей цюаньфа и работу с 63 видами оружия. Самыми известными стилями, попавшими в эту группу, оказались шаолиньцюань, мусульманский чацюань, «Кулак темного дракона» (цинлунцюань), «Хлещущие ноги» (таньтуй), а среди стилей работы с оружием — «Меч Дамо», «Копье пяти тигров», «Девятизвенная цепь», «Эмэйское копье».

Менее многочисленными оказались стили, практиковавшиеся в районах течения Янцзы: 18 видов цюаньфа и 18 типов работы с оружием, среди них — «Руки Большой медведицы» (тяньганьшоу), «Тяжелые руки четырех врат» (сымэнь чжуншоу), «Упражнения Хуна» (хунцао), «Упражнения Хуана» (хуанцао), «Копье мэйхуа», «Меч Гань Фэнчи», «Шаолиньская палка». Обратим внимание на некоторую несуразность — шаолиньцюань отнесен к стилям Хуанхэ, а «Шаолиньская палка» — к стилям Янцзы. Но это еще раз подтверждает, что классификаторы не слишком заботились о реалиях ушу.

Самая большая группа — стили течения реки Чжэцзян: «Железный кулак» (тецюань), «Кулак первопредка» (цзуцюань), «Кулак тигриных коленей» (хусицюань), «Кулак глаза феникса» (фэнъяньцюань), «Кулак двух драконов» (шуанлунцюань), оружие — длинные шесты, парные изогнутые мечи-дао, боевые грабли.

Сразу возникает много вопросов. Например, как быть со стилями, распространенными на юге, где нет ни одной из названных рек? Как можно классифицировать стили приморских провинций Чжэцзян и Фуцзянь? А куда отнести тайцзицюань, возникший между Янцзы и Хуанхэ? И чем вообще могут родниться такие разные в техническом и методическом плане стили, как шаолиньцюань и таньтуй?