Дорожная карта шоураннера Ландау Нейл

Интервью: Тим Кринг

Самые известные работы Тима Кринга:

• «Связь» (исполнительный продюсер/сценарист), 2012–2013;

• «Герои» (исполнительный продюсер/сценарист), 2006–2010;

• «Расследование Джордан» (исполнительный продюсер/сценарист), 2001–2007;

• «Провиденс» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 1999–2001;

• «Надежда Чикаго» (продюсер/сценарист), 1996–1997.

Н. Л.: Эта глава — о ставках: физических, эмоциональных и духовных последствиях для персонажей. Также в ней описаны источники антагонизма. Я хочу начать с обсуждения «Связи». Вы уже начали съемки второго сезона?

Т. К.: Работа идет. Мы написали первые несколько серий и сочинили примерную структуру для еще нескольких.

Н. Л.: При написании пилотной серии шли ли вы от обратного? Знали ли, как закончится сезон?

Т. К.: Я знал, что главной темой первого сезона должна была стать проблема с уходом за ребенком, которая существует у Мартина Бома (Кифер Сазерленд) и его сына Джейка (Дэвид Мазуз). Его сын живет в частном санатории, в котором явно творится неладное — у зрителей возникает ощущение, что от них что-то скрывают. Телеканал попросил нас не включать никакого сквозного сюжета в первые шесть серий, чтобы публика получила возможность попробовать сериал «на вкус». Статистические исследования показывают, что в первые шесть недель показа сериала он привлекает новых зрителей. Чтобы не отпугнуть тех, кто подключился к просмотру не с самого начала, нужны самодостаточные серии. Так что сквозной сюжет появился только после того, как мы убили персонажа Дэнни Гловера (Артура Теллера). В первых шести сериях были небольшие загадки: в подвале комнаты номер шесть явно происходило нечто странное. Но чтобы смотреть первые несколько серий, никаких особых знаний о сюжете не нужно. А вот после начала сквозного сюжета мы постепенно стали нагнетать обстановку, и к последним трем сериям уже становится ясно: в санатории происходит что-то странное, а Джейк привлекает внимание разных людей. Таинственная корпорация «Астеркорп» явно интересуется Джейком.

Кульминацией становится финал сезона: Мартин забирает Джейка и убегает. Мы заканчиваем сезон их переездом в Калифорнию. Кроме того, к концу сезона мы ввели в качестве сопроводительного сюжета историю персонажа Марии Белло (Люси Роббинс), которая, казалось, никак не сочеталась с основным повествованием. Потом мы буквально в последние тридцать секунд финала узнаем, что это мать Амелии (Саксон Шарбино), девочки из таинственной комнаты номер шесть. Надеюсь, это заставит зрителей следить за вторым сезоном, действие которого происходит в Лос-Анджелесе. Первый сезон был полностью посвящен санаторию и знакомству с антагонистическими силами. Второй сезон будет о поисках Амелии.

Н. Л.: Вы уже знаете, жива ли она и если да, то где находится?

Т. К.: Да, мы все это покажем в первой серии второго сезона. Мы поведаем, где она, и еще скажем, кто будет главными антагонистами во втором сезоне. Злодеи из «Астеркорпа» уже не будут безликими. Все окажется куда более запутанным, потому что это будет не совсем «Астеркорп», а один из сотрудников компании — юный гений, который заработал для «Астеркорпа» целое состояние, создав алгоритмы, предсказывающие поведение клиентов и сокращающие некоторые торговые пути. Мы представим персонажа по имени Келвин Норберг (Лукас Хаас), который несколько лет назад продал «Астеркорпу» за крупную сумму свою компанию разработчиков. Именно он интересуется Амелией и Джейком. Еще мы ввели духовную идею — идею «тридцати шести». Согласно каббале, на Земле живут тридцать шесть избранных праведников, ламед-вав цадиким (написание взято из «Википедии»). В каждый момент времени тридцать шесть человек не дают миру погрузиться во зло. Они — праведники, которые не знают ничего о своей принадлежности к избранным. Это не обязательно главы государств, обычно это скромные люди, например мясник с соседней улицы, который не обвешивает вас на несколько унций с каждого фунта фарша. Эту идею мы ввели через персонажа по имени Аврам (Бодхи Элфмэн), хасида. Как оказалось, она реальна, и ей интересуется Келвин. Он похитил Амелию и, составляя карту ее мозга, пытается разобраться в алгоритмах. Келвин злодей, но начинает с очень альтруистических мотивов: он хочет сделать мир лучше и построенным более логично, позаимствовав способности у таких людей, как Джейк.

Действуют две антагонистические силы: одна из них представлена корпорацией Келвина, у которой есть ресурсы и деньги, а другая — падшим членом «тридцати шести», бывшим священником, который решил, что не должно в мире быть иных кумиров, кроме Бога, и пытается одного за другим убить всех, кто принадлежит к «тридцати шести». Эта сила тоже будет представлять угрозу.

Н. Л.: То есть у вас есть центральная тайна из прошлого, которая не раскрыта, но при этом есть и вопросы, связанные с настоящим.

Т. К.: Одна из особенностей работы на телевидении (особенно когда у вас сквозной сюжет, распланированный на много-много серий вперед) состоит в том, что все может в любой момент измениться по каким-то причинам. Причем некоторые из этих причин предугадать невозможно.

Н. Л.: Например, когда из сериала уходит актер.

Т. К.: Именно. Или, например, вы наняли человека, думая, что с ним все будет замечательно, а он работает ужасно или у него невыносимо сложный характер. Или, скажем, на отношениях определенных персонажей завязана огромная часть сюжета, а вы подбираете актеров и обнаруживаете, что между ними вообще никакой «химии» нет. Вы — ракета с тепловым наведением. Вы ищете там, где жарко. Вы хотите, чтобы сериал говорил с вами точно так же, как вы сами говорите с ним. И сюжет сам подскажет вам, куда хочет направиться. Это очень органичный процесс. Представьте себе реку: вы не можете контролировать ее излучины. Это отчасти весело, но в то же время очень трудно.

Н. Л.: Например, когда загоняете себя сценарием в угол и не знаете, как дальше быть?

Т. К.: Лучше всего, конечно, не загонять себя в угол, но в некоторых сериалах такого эффекта добиваются специально. В некоторых сериалах специально провоцируют зрителей на вопрос: «Ну что, а отсюда они как будут выбираться?» У зрителей к таким сериалам отношение, как к гладиаторам. Они хотят, чтобы он оказался на самой грани прыжка через акулу, а затем в последний момент спасся. Как на американских горках. Да и в целом можно сколько угодно надеяться, что не загонишь себя в угол, но гарантировать этого нельзя.

Н. Л.: У меня возникло это ощущение, когда я задумался: «Как Мартин спасет Джейка из санатория?» У вас была Клеа (Гугу Мбата-Роу), обитавшая в «серой зоне»: она одновременно хотела быть верной Мартину и выполнять свою работу. Это очень органично. Практически все ваши сюжеты держатся на том, что считается в среде сценаристов ругательным словом: на совпадениях. Но тема сериала заключается в том, что существует некая синхронность, что это все не совсем совпадения, что мы все объединены невидимой нитью. У вас есть какие-то четкие правила на этот счет? Например, я считаю, что совпадения в литературе хороши, если затрудняют жизнь главному герою; если они облегчают ему жизнь, то кажутся натянутыми. Что вы на это скажете?

Т. К.: Наверное, надо было четче все формулировать. Мы так долго и тщательно над этим всем раздумывали, что никаких правил уже не стало. Ну, знаете, когда вы что-то очень долго разглядываете, оно лишается для вас внутреннего содержания. Мы долго обсуждали: совпадение это или синхронность? Сентиментально это или уже слащаво? Я еще никогда не работал над сериалом, где приходится идти по такой узкой дорожке. Один градус влево — и сентиментальность превращается в слащавость. Один градус вправо — и магия превращается в совпадение. Это очень тяжело. На самом деле это было инстинктивной реакцией в монтажной комнате и отступлением. В монтажной происходят довольно неясные вещи. Вы подбираете правильную музыку, правильный кадр, правильную актерскую игру и правильный дубль. Потом правильно все монтируете, накладываете цифровой эффект в нужный момент, и внезапно все получается. Уберите хотя бы один из перечисленных элементов, и сцена тут же развалится. В этом сериале было не очень много правил. Нужно было просто идти в монтажную и смотреть, удалась сцена или не удалась. Мне кажется, бывали моменты, когда это срабатывало просто здорово. Момент совпадения казался не искусственным и натянутым, а действительно магическим. А еще были такие моменты, которые сработали для нас. Одна из отличительных черт сериала, как вы уже сказали, — мы смело заявляем с самого начала, что у нас все держится именно на этом. Так что, когда в пятом акте происходит совпадение, зрители дают нам определенную поблажку. Этот сериал хорош в том числе и тем, что в определенном смысле является процедурным. Когда я работал над «Расследованием Джордан», в тизере каждой серии показывали труп, и нужно было разобраться, кто убийца. Подозреваемых обычно было трое. В конце, как мы надеялись, зрители должны были сказать что-нибудь вроде «Я и не думал, что все выйдет так. Я думал, это был его шурин». В какой-то степени «Связь» работает примерно так же. В сериале несколько сюжетных нитей, и вы даже не представляете, как они сходятся вместе. Все зависит от того момента, когда вы говорите: «Я такого не ожидал». Надеюсь, фактор неожиданности оказывается сильнее, чем фактор совпадения, потому что на самом деле это сериал о том, что совпадения неслучайны, и если вы знаете, как их рассматривать, то с метафорической точки зрения они становятся ценным инструментом в вашей жизни. Надеюсь, нам в сериале удалось сказать, что не нужно считать свою жизнь или что-либо другое чем-то мелким и незначительным — все имеет огромное значение. Все на свете важно, и если вы это поймете, то, может быть, станете жить чуть более осознанно.

Н. Л.: В одном из закадровых текстов Джейка есть замечательная фраза: «Мы отошлем три миллиарда электронных писем и девятнадцать миллиардов SMS-сообщений, но все равно останемся одинокими». Так что, с одной стороны, мы ищем связи, а с другой — чувствуем разобщенность.

Т. К.: Да, и мне кажется, что зрители разделяют эту идею. Они связаны между собой так, как никогда раньше, но общение в сети не дает чувства сопричастности. Технология, которая позволяет нам активнее общаться, в то же время заставляет нас почувствовать себя одинокими. Мы можем сбежать в Facebook, но при этом перестать выбираться на обеды с друзьями.

Н. Л.: В «Расследовании Джордан» место действия было строго локализованным, в «Героях» действие происходило в разных местах. Как это будет в «Связи»?

Т. К.: Да. Одна из проблем, с которыми мы столкнулись на съемках, — количество миров, прописанных нами. Это, конечно, весело и интересно для зрителей, но снимать так очень трудно. Попробуем во втором сезоне делать каждую неделю на один сюжет меньше. Но у нас по-прежнему будут истории-спутники, которые создают ощущение, что все взаимосвязано. Можно даже сказать, что сериал сам постепенно научил зрителей смотреть его. Он незаметно подбирался к людям, а потом случился финал, понять который можно, только хорошо зная сюжет. Второй сезон тоже начнется с энергичного сквозного сюжета. Мы заслужили это.

Н. Л.: Если в сериале будет сквозной сюжет, станет ли он продолжением предыдущей линии? Второй сезон начнется там же, где закончился первый?

Т. К.: Можно и так сказать. Действие первого сезона уложилось всего в несколько недель. Думаю, и второй сезон будет следовать той же модели. Мне кажется, что, когда повествование охватывает слишком длительный период времени, зрители начинают это замечать. Давление уже не кажется таким сильным. Если сжать время, напряжение будет намного сильнее.

Н. Л.: Будут ли новые закадровые тексты?

Т. К.: Да.

Н. Л.: Это здорово, потому что у вас есть персонаж, который на экране не говорит — только за экраном. Его слова так поэтичны и мудры. Когда вы решали, что поставить на кон в пилотной серии, против Мартина в качестве антагонистических сил действовали: его собственный сын, с которым он не совсем понимал, как обращаться; Служба защиты детей, которая пыталась отобрать у него сына; трудности на работе, а затем появилась еще и корпорация.

Т. К.: Он с самого начала испытывает большие трудности. Он с трудом сводит концы с концами. У его сына проблемы в школе, и из-за этого он лишается родительских прав. Его отрезали от ресурсов. И вы правы: давление, которое на него оказывается, уже само по себе антагонистическая сила.

Ребенок, с которым Мартин не может общаться, дает центральную цель сериала: это стремление к общению. Он потихоньку начинает разбираться в небольших знаках, которые подает ему сын. На самом деле он уже в пилотной серии понимает, что сын пытается общаться с ним через эти числа. Это откровение — сюжетный двигатель для сериала: «Мой сын пытается мне что-то сказать. Я должен стать его глазами и ушами в мире, пойти и сделать то, что он пытается попросить меня сделать».

Н. Л.: Мартин говорит, что «если он не будет обращать внимания на числа, то произойдет что-то плохое, и Джейк пострадает». Это тоже повышает ставки.

Т. К.: У нас была такая идея: он будет испытывать душевную боль, если ему не помочь с этими числами. Задумка состоит в том, что Джейк видит состояние Вселенной. Если все хорошо, то числа стоят гармонично, а если нет, появляется какая-то аномалия. Аномалия представляет собой число, и вам нужно выйти в мир и узнать, почему в этой конкретной серии это число аномально. Пока это число не исправлено, Джейк чувствует душевную боль, переживая за мир. Это духовная сущность сериала. Очевидно, что Джейк — мистический проводник, у которого есть какое-то великое предназначение в мире. В хрупком, непримечательном с виду, лишенном всего маленьком человеке живет кто-то, кто знает множество секретов Вселенной.

Н. Л.: Что привлекает вас в персонажах с экстраординарными способностями? Мне кажется, что это само по себе создает конфликт — тонкая линия между благословением и проклятием.

Т. К.: Да, так оно и есть. До сериалов я долго был фрилансером. Занимался самыми разными жанрами — от ужасов до молодежных комедий и триллеров. К супергероям я пришел только во время работы над «Героями». Так что они не всегда меня привлекали, но признаюсь, когда я думал о людях с экстраординарными способностями, то дело было не в жанре, а во внутренней борьбе, которую переживает персонаж, в конфликте, возникающем из-за этой борьбы. Если вы испытываете трудности на работе, или на вас не обращает внимания женщина, в которую вы влюблены, или у вас умирает пациент, которого нужно лечить, или у вас есть брат, за которым приходится постоянно присматривать, потому что он так и не вырос, и вы думаете, что умеете летать. Вот что для меня интересно. Берем мир с проблемами, которые близки всем нам, потом добавляем к этому какие-то экстраординарные способности. Конфликт между обычной жизнью и такими способностями, как мне кажется, источник отличной драмы. Вся идея «Героев» была основана на том, что мы обычных людей (парня, с которым вместе ходили в школу, или человека, с которым случайно повстречались в очереди в прачечную) наделяем мистическим призванием — совершить некий подвиг. А еще здесь присутствует постмодернистский взгляд: мы не найдем ответы на главные вопросы нашего мира в нормальных институтах, на которые привыкли полагаться; ответ придет откуда-то снизу, от обычного человека, который скажет что-то необычное. Посмотрите, как сейчас работает технология: два парня в гараже что-нибудь придумывают, или, как в «арабскую весну», люди массово выходят на улицы, или рождается движение Occupy. А насчет Джейка — мне было совершенно неинтересно, в какой части аутистического спектра он находится; меня привлекла идея, что человек с такой невероятной способностью лишен буквально всего. Он маленький, кроткий, не может говорить. Его считают аутистом. Он — самый неподходящий кандидат на героя, самый обездоленный человек в мире. Тем не менее он совершенно невероятный человек...

Н. Л.: ...который, возможно, когда-нибудь спасет мир.

«У Дона Дрейпера должен быть секрет»

Мотивировкой этого замечания — по выражению одного моего коллеги из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, «замечания между строк» — стало то, что Дон Дрейпер, как и Тони Сопрано, должен был быть уязвим.

Будучи боссом мафиозного клана, Тони Сопрано постоянно совершает ужасные поступки, но мы переживаем за него, потому что он страдает от клинической депрессии. Нас просят не простить Тони за его прегрешения, а посочувствовать его борьбе с приступами паники и постыдной тайне — он принимает таблетки («Прозак») и ходит к психиатру (доктору Мельфи).

Как и Тони Сопрано, Дон Дрейпер — прелюбодей, манипулятор, лжец и эгоист, страдающий нарциссизмом. Возможно, кровь в жилах Дона холодная, но, насколько мы знаем, он все же не хладнокровный убийца. Более того, Дон само очарование: энергичный, непочтительный, непослушный, учтивый, милый, невероятно умный, романтичный, не говоря уже о том, что он успешный руководитель рекламной фирмы. В пилотном эпизоде «Безумцев» мы впервые встречаемся с Доном в поезде, который едет в город, а затем видим его типичный день, в том числе визит в квартиру к сексапильной богемной подруге-художнице. Мы впечатлены и даже немного завидуем идеальной с виду жизни Дона — ему все так легко дается. Лишь в самом конце пилотного эпизода, когда Дон возвращается домой в пригород и мы узнаем, что он женат на прекрасной блондинке и у него двое детей, которые его обожают, мы начинаем смотреть на него иначе.

Теперь мы думаем, что он сволочь, прелюбодей. Несмотря на его очарование, легкость, с которой Дону удается лгать, делает его в наших глазах еще отвратительнее. А ведь он — главный герой сериала. Как же нам переживать за него и стоит ли он того?

Ответ на этот вопрос постепенно раскрывается в центральной загадке первого сезона: Дон Дрейпер на самом деле не Дон Дрейпер. Он самозванец. На самом деле его зовут Дик Уитмен. Сейчас Дон богат и успешен, но вот Дик родился в ужасной нищете. Его отец был бродягой, а мать, как мы узнаем позже, занималась проституцией (что многое объясняет в странных отношениях Дона с женщинами). Дик присвоил себе имя погибшего солдата Дона Дрейпера, чтобы избавиться от прошлого. Тайна Дона/Дика постыдна. Его уязвимость — это отчаянная потребность создать себя (по крайней мере, свой бренд) заново. Он изменил свой имидж, а затем попытался продать американской публике себя в новой упаковке. Ему это удалось, так что Дон выбился на самый верх, стал «царем Мидасом с Мэдисон-авеню». Но его тайна была его ахиллесовой пятой, и в глубине души Дон боится, что все раскроется, после чего он рухнет с крыши небоскреба, как его картонная фигурка в знаменитой заставке.

Тайное прошлое Дона было мощным сюжетным двигателем в первом сезоне. В «Безумцах» есть сквозной сюжет, но повествование не непрерывно: иными словами, следующая серия начинается не с того момента, где закончилась предыдущая. После печально знаменитой серии с газонокосилкой, в которой сотрудник «Стерлинг Купер» трагически потерял ступню, была следующая серия, действие которой происходило месяц спустя — и об этом происшествии никто даже не упомянул. Мы не следим за жизнями персонажей «Безумцев» в реальном времени, как в «24 часах». Вместо этого нас погружают в их жизни и быстро рассказывают, что еще плохого у них случилось. У каждого персонажа есть сюжетная линия, которая длится в течение всего (сравнительно короткого) сезона.

Сюжетные арки персонажей «Безумцев» отвечают на конкретные главные вопросы о каждом персонаже: «Станет ли «Стерлинг Купер» богаче или наоборот?», «Что случится с ребенком Пегги?», «Останется ли Джоан со своим непостоянным, деспотичным женихом/мужем?», «Останется ли Бетти с Доном?» и так далее.

В любом телесериале есть несколько центральных вопросов, которые заставляют зрителей интересоваться, что произойдет дальше. Центральный вопрос обычно приводит к нескольким ответам, которые, в свою очередь, вызывают еще больше вопросов (см. главу 19 о клиффхэнгерах).

Кроме центральных вопросов о будущем, во многих телесериалах также есть центральная тайна, связанная с прошлым. О центральной тайне задают другой вопрос: не «Что случится?», а «Что случилось и почему?»

В «Безумцах» Бетти (Дженьюэри Джонс), жена Дона, раскрывает его тайну и выгоняет мужа из дома. Затем Бетти разводится с Доном и снова выходит замуж. Но Дон не может развестись со своим прошлым. Оно продолжает преследовать и мучить его, толкая на саморазрушительное поведение — даже после того, как он еще раз женится и вновь пытается создать себя заново. В «Безумцах» появляются новые тайны, показаны ложь и скандалы, но вот значительной новой центральной тайны не было, пока не появился Боб Бенсон (Джеймс Уолк). И блогосфера взорвалась тысячами сообщений в Twitter.

В исходном пилотном эпизоде «Отчаянных домохозяек» сценарист, создатель и шоураннер сериала Марк Черри ведет повествование от лица всезнающего рассказчика, Мэри Элис Янг (Бренда Стронг). В пилотном эпизоде мы узнаем, что Мэри Элис покончила жизнь самоубийством. Ее закадровый текст в начале каждой серии задает тему и рассказывает, как ее смерть повлияла на жизнь других домохозяек с Вистерия-Лейн. В этом длинном, заслужившем высочайшие рейтинги сериале рассказывается о бурном, скандальном и зачастую очень веселом сестринстве, семейной жизни и любовных похождениях четырех совсем разных женщин, по-своему отчаянных. Как мне рассказали, учитывая резюме Марка Черри как комедийного сценариста, канал ABC нанял ветерана мыльных опер Чарльза Прэтта («Мелроуз-Плейс», «Главный госпиталь») продюсером-консультантом — и появилась центральная тайна первого сезона.

Близкие подруги Мэри Элис — Сьюзен Майер (Тери Хэтчер), Линетт Скаво (Фелисити Хаффман), Бри Ван де Камп (Марсия Кросс) и Габриель Солис (Ева Лонгория) — приходят в себя после трагических новостей о самоубийстве. Муж Мэри Элис, Пол (Марк Мозес), просит Сьюзен, Линетт, Бри и Габриель разобрать вещи Мэри Элис, потому что ему сейчас слишком тяжело. В коробке с одеждой Мэри Элис женщины находят записку: «Я знаю, что ты сделала. Меня тошнит от этого. Я все расскажу». По почтовой марке видно, что Мэри Элис получила эту записку в день самоубийства. В конце пилотного эпизода сын Мэри — Зак (Коди Кэш) — проснулся посреди ночи и увидел, как отец выкапывает таинственный сундук из осушенного бассейна на заднем дворе. Итак, кроме главных вопросов о настоящем и будущем каждой из домохозяек, мы получили еще и центральную тайну: кто шантажировал Мэри Элис и зачем?

В «Менталисте» мы следим за такой центральной тайной: кто убил жену и дочь бывшего «телевизионного экстрасенса» Патрика Джейна? Мы знаем, что это серийный убийца по прозвищу Кровавый Джон, объявивший Патрику вендетту, но убийца остается в бегах и продолжает изводить Патрика, которому удается разгадать все тайны, с которыми он сталкивается, кроме этой одной. Патрика убеждают бросить свою «практику» и пойти работать консультантом в Калифорнийское бюро расследований: благодаря своей исключительной наблюдательности он может «читать» подозреваемых и раскрывать правду. Практически в каждой новой серии расследуется новое дело, но центральная тайна, дело Кровавого Джона, проходит красной нитью через весь сезон.

В «Мотеле Бейтса» (создатели/шоураннеры Карлтон Кьюз и Керри Эрин) уже в первых двух сериях появляется сразу несколько загадок. Главная тайна, тайна номер один: кто убил отца Нормана Бейтса (Фредди Хаймор), которого Норман нашел в гараже лежащим в луже крови? Возможные подозреваемые — мать Нормана, Норма (Вера Фармига), и ее сын от первого брака, старший брат Нормана, подонок Дилан Мэссетт (Макс Тьерио). Хотя Норман выглядит искренне потрясенным, обнаружив труп отца, он остается главным подозреваемым. Дело даже не в уликах, а в том Нормане, которого мы помним по классическому фильму ужасов 1960 года «Психоз». Так что мы приходим в «Мотель Бейтса» уже с «багажом».

Да, в 2013 году мы видим куда более молодого и невинного с виду Нормана, но он все равно странный, а едва ли не над каждой сценой с матерью и сыном нависает, как плотный орегонский туман (действие сериала происходит в вымышленном городке Уайт-Пайн-Бэй), подтекст эдипова комплекса. В обновленной версии истории мама Нормана очень даже жива — это знойная хичкоковская блондинка. Овдовев, она увезла Нормана из калифорнийского пригорода, чтобы начать новую жизнь в качестве владелицы мотеля «Фервью», купленного по закладной. Но еще до того как они успевают повесить новую вывеску, «Мотель Бейтса», появляется пьяный родственник бывшего владельца, Кит Саммерс (Эрл Браун), и пытается спугнуть их. Храбрая Норма предупреждает пьяницу, чтобы тот убирался из ее частной собственности, иначе она его убьет. Позже Саммерс возвращается с планами мести и пытается изнасиловать Норму, но Норман оглушает его ударом по голове, а Норма затем закалывает ножом. Твердо намереваясь начать жизнь с чистого листа и отчаянно стараясь избежать плохой репутации для нового мотеля, Норма и Норман избавляются от трупа Саммерса, и появляется тайна номер два: узнает ли обо всем городской шериф Алекс Ромеро (Нестор Карбонелл), который уже с подозрением относится к красивой, но нервной Норме?

Очередная загадка появляется, когда Норман убирает старый ковер, испачканный кровью Саммерса, и находит под ним небольшой альбом для рисования. Рисунки в нем выполнены в стиле японских комиксов (манги) и изображают обнаженную девушку-наркоманку, связанную, с кляпом во рту и шприцем в вене. Судя по рисункам, ее держат заложницей в лесной хижине — и мы получаем тайну номер три. Новая школьная подруга Нормана, Эмма Декоди (Оливия Кук), странная девушка-изгой, которая таскает с собой кислородный баллон, потому что больна муковисцидозом, берет альбом посмотреть, а потом звонит Норману и сообщает, что знает, где может находиться эта хижина.

Тайна номер четыре — машина, которая теряет управление и разбивается неподалеку от мотеля. Норман и его одноклассники прибегают на место аварии и обнаруживают, что водитель обгорел практически до неузнаваемости. Оказывается, что это отец одной из девушек, Брэдли Мартин (Никола Пельц), и он еще жив, хотя находится в коме.

Тайна номер пять (и это всего за две серии!): Норма втирается в доверие к «хорошему полицейскому», заместителю шерифа Заку Шелби (Майк Фогель), чтобы перетянуть его на свою сторону. Шелби по секрету сообщает Норме, что в Уайт-Пайн-Бэе есть свои загадки и тайные богачи и что жители города часто берут правосудие в свои руки, по принципу «око за око». К концу второй серии Норман и Эмма обнаруживают целое поле марихуаны, а затем их прогоняют от хижины и из леса люди с гор, вооруженные ружьями.

Наконец, Норма видит, как Шелби отгоняет водителей и пешеходов от обгоревшего до неузнаваемости трупа, висящего вниз головой на главной площади города. Это отец Брэдли или какой-то другой сгоревший человек? Возможно, это связано с тайной номер четыре? А может быть, это новая тайна, тайна номер шесть, или даже серийный убийца либо поджигатель? Если новая вывеска «Мотеля Бейтса», которая жужжит, как отпугиватель насекомых, хоть о чем-то говорит, то в первую очередь о том, что резня только началась.

Во многих сериалах в каждом новом сезоне появляется новая центральная тайна.

• В «Скандале» короткий (семь серий) первый сезон посвящен тайне, окружающей Аманду Таннер (Лиза Вайл): она говорит, что у нее был роман с президентом и теперь она от него беременна. После того как обнаруживается, что Аманда все выдумала, чтобы помочь политическому сопернику президента, ее находят убитой. Но этой сюжетной аркой центральная тайна первого сезона не ограничивается. Еще более сложная загадка — новая подчиненная Оливии, Куинн Перкинс (Кэти Лоус), которую, как выясняется в премьере второго сезона, зовут Линдсей Двайер и которую хотят отдать под суд за убийство бывшего бойфренда и еще шести человек. Оказалось, что Оливия применила связи на очень высоком уровне, чтобы с Линдсей сняли все обвинения, что лишь усложняет загадку: мы обнаруживаем, что Оливия как-то связана с прошлым Куинн/Линдсей. Центральная тайна второго сезона — фальсификация выборов и тайная роль Оливии в избрании Фитцджеральда Гранта президентом. В сериале забавно то, что Оливия не только исправляет скандальные ситуации своих клиентов, она и сама ходячий скандал.

• В «Остаться в живых» центральная тайна совпадает со сложной и запутанной мифологией сериала (см. главу 18 «Создайте мифологию»). Первый сезон «Остаться в живых» дразнит нас сверхъестественными явлениями на далеком тропическом острове, в том числе белым медведем (?!), невидимым жестоким хищником (которого называют «дымовой монстр») и скрытными, практически незаметными обитателями острова (Другими). Кроме того, мы встречаем таинственную француженку Даниель Руссо (Мира Фурлан), которая потерпела кораблекрушение за шестнадцать лет до того, как там приземлились Джек Шепард (Мэттью Фокс) и другие выжившие. А еще там есть «люк», который оказывается входом в бункер, построенный компанией «Дхарма» (по сути, речь идет о серии научных экспериментов, проведенных на острове десятилетия назад). Главный вопрос «Остаться в живых» остается неизменным («Выберутся ли они с острова?»), но вот центральные тайны меняются от сезона к сезону. Когда удается разрешить одну часть загадки, это приводит выживших к новым вопросам, а затем, в финале сериала, мы наконец узнали, что это за остров. ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР: в альтернативной реальности они все мгновенно погибли при крушении самолета, а остров на самом деле чистилище.

Небольшая загадка в пилотной серии — это, конечно, не обязательный элемент, но она может развиться очень сильно. Объяснение простое: зрителей больше привлекает то, чего они не знают, чем то, что они знают.

Интервью: Деймон Линделоф

Самые известные работы Деймона Линделофа:

• «Стартрек: Возмездие» (полнометражный фильм) (продюсер/автор сценария), 2013;

• «Прометей» (полнометражный фильм) (исполнительный продюсер/автор сценария), 2012;

• «Ковбои против пришельцев» (полнометражный фильм) (автор сценария), 2011;

• «Остаться в живых» (исполнительный продюсер/сценарист/создатель), 2004–2010;

• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая драма»), 2008, 2011;

• Номинация на премию «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2008–2010;

• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2007, 2009–2010;

• Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий драматического сериала»), 2005–2007, 2009–2010;

• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2006;

• Обладатель премии «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2005;

• «Звездный путь» (полнометражный фильм) (продюсер), 2009;

• «Расследование Джордан» (сопродюсер/руководящий продюсер/сценарист), 2002–2004;

• «Детектив Нэш Бриджес» (сценарист), 2000–2001.

Н. Л.: Мой первый вопрос — про «ящичек с секретами», о котором говорил Джей Джей Абрамс (создатель и исполнительный продюсер «Остаться в живых») в своем выступлении на конференции TED. Мне кажется, что его слова — главный принцип организации всего сериала. Это видно даже по заставке. Название сериала размыто, но, когда оно приближается и попадает в фокус, оно просто исчезает, нам так и не удается его по-настоящему рассмотреть. Вы придерживались такой же стратегии и в повествовании? Держать сюжет слегка размытым, внушая зрителям желание узнать больше, а затем выдавать информацию понемногу?

Д. Л.: Мне кажется, говорить о какой-либо стратегии сейчас — это все равно, что задним числом переписывать историю. На самом деле, когда Ллойд Браун впервые пришел к Джей Джею, а потом Джей Джей пришел ко мне, мы работали над вполне конкретной проблемой. Я тоже пытался ответить на вопрос: «Как из этого можно сделать телесериал?» Мы все знаем, на что похожи часовые сериалы. Как лучше презентовать пилотную серию, чтобы люди сразу поняли, каким будет сериал? Идея «Ух ты, я и сам не знаю, что будет дальше» невероятно увлекательна, но вместе с тем может вызвать обратный эффект: «Я и сам не знаю, что будет дальше», — думаешь ты и понимаешь, что на самом деле не знаешь, куда идти дальше и какая у сериала будет структура.

Мне кажется, на первой встрече с Джей Джеем мы очень много раз произнесли слово «загадка». Я был большим поклонником сериала «Шпионка». Нет, сериал «Фелисити» мне тоже нравился, но «Шпионка» привлекала гораздо больше. Ко времени встречи с Джей Джеем прошла примерно половина третьего сезона «Шпионки». У меня была куча вопросов о глубокой и сложной мифологии «Шпионки», которые я хотел задать ему, в том числе чтобы выяснить, это ли его главный бренд.

Он тогда, конечно, в открытую о ящичках с секретами не говорил, но, по-моему, нас обоих увлекла идея, что не только действие «Остаться в живых» будет происходить на невероятно таинственном острове, который не слишком желает раскрывать свои тайны, но еще и у каждого персонажа будет своя загадка.

Они не хотели говорить о себе. Они страдали от глубоких внутренних конфликтов и проблем. Одна из самых увлекательных загадок первого сезона проста: «Кто они все такие?» Многие персонажи были ненадежными рассказчиками, которые не всегда говорили правду, и мы сумели это драматизировать, намекая зрителям: «Теперь вы знаете, как работает этот фокус. Вас пустили за кулисы. Вы прошли за заграждения». Мы расскажем вам, что Локк (Терри О’Куинн) — инвалид-колясочник, но никто из персонажей не будет этого знать, только Локк и вы. Мы использовали формат детективного сериала. На стадии планирования мы часто упоминали «Твин Пикс», потому что и я, и Джей Джей высоко ценили этот сериал как пример поп-культуры. Этот сериал собирал массу поклонников еще до появления Интернета. Идея состояла в том, что, посмотрев серию, человек искал кого-нибудь еще, кто ее тоже посмотрел, чтобы обсудить происходящее, выдвинуть свои теории и попытаться хоть как-то все понять. Что еще интереснее, это стало даже важнее, чем ответ на вопрос «Кто убил Лору Палмер?» Да, вопрос с Лорой Палмер, конечно, интересный, но намного интереснее узнать, что это за место такое, Твин Пикс, и почему люди ведут себя столь странно.

Н. Л.: Ну да, как в «Синем бархате».

Д. Л.: Именно. Мы считали, что, если сможем сделать сериал более «приземленным»... нужно отдать должное Дэвиду Линчу — он гений, в его голосе есть что-то потустороннее, странное, непонятное, он не так испорчен мейнстримом. В общем, приди мы на канал ABC и скажи: «Нам нужно на этот сериал несколько миллионов долларов», мы вряд ли смогли бы убедить руководство, если бы главным аргументом было: «У нас тут все странно». Но вместе с тем мы считали, что «Твин Пикс» — очень хороший сериал. Итак, когда мы показали краткое описание Ллойду, ему все понравилось, но кое-что удивило, в частности белый медведь и монстр в джунглях. Для нас они были краеугольными камнями в фундаменте сериала, но больше ничего настолько странного в пилотной серии не происходило. Ллойд сказал мне и Джей Джею: «Мы не хотим, чтобы все закончилось, как в “Твин Пиксе”». Джей Джей посмотрел на него и ответил, насколько я помню, что-то вроде: «Вы предостерегаете нас от судьбы «Твин Пикса», который закрыли еще пятнадцать лет назад. Неужели мы похожи на людей, всерьез намеревающихся ее повторить?» Да, «Твин Пикс» послужил хорошим предостережением, потому что сняли всего тридцать серий, но за два года он успел выйти на пик популярности, а потом потерпеть фиаско. Авторы явно нашли какую-то золотую жилу. Мы хотели найти похожую жилу, а потом не растерять набранного хода. У нас должна была быть не одна центральная тайна, а много, и мы должны привлечь внимание зрителей к персонажам. Я не считаю, что это какой-то политкорректный ответ или отвлечение внимания от загадок, потому что загадки и тайны — это значительная часть сериала. Именно их обсуждают люди. Именно так мы заканчивали почти каждую серию, прежде чем перейти к титрам. Мы хотели, чтобы зрителей по-настоящему эмоционально зацепил сериал. Но на самом деле тайны — лишь механизм доставки реальной «пилюли», на которую мы хотели подсадить аудиторию, — эмоциональной привязанности к персонажам.

Н. Л.: Какая часть мифологии существовала изначально? Например, Чарльз Уидмор (Алан Дейл). Вы с самого начала задумывали этого героя как суперзлодея? Входили ли в ваши планы Другие? Когда вы придумали люк и путешествия во времени — с самого начала или позже?

Д. Л.: Под началом, насколько я понимаю, вы имеете в виду пилотную серию. Скажем так, я встретился с Джей Джеем в последнюю неделю января 2004 года. С февраля до середины июня мы писали пилотную серию, снимали ее, монтировали, а потом телеканал взял сериал в производство. За этот период мы с Джей Джеем очень много общались, причем не только друг с другом: мы наняли целый штат сценаристов, которые придумывали основную мифологию острова и предлагали сюжетные идеи. Мы обсудили очень много идей, но приняли не все. Например, идею с люком мы обсуждали еще на первой встрече с Джей Джеем. Ее предложил он. То, что на острове живут еще какие-то люди, причем не обязательно те, которые построили люк, а совсем другие, мы тоже обсуждали на первой встрече с Джей Джеем. На что похож монстр и чем он на самом деле является, мы обсудили в первую пару недель, потому что руководство телеканала и студии задавало о монстре немало вопросов. Что это за шум в джунглях? Когда мы увидим монстра? Что это такое?

В общем, мы подготовили ответ — практически такой же, как показали в сериале, не считая, по-моему, связи с человеком в черном/Джейкобом.

Есть определенный этап, когда вы начинаете задумываться о большем: у нас есть идеи, есть цели, к которым мы стремимся, но иногда бывает, что они не работают или мы просто находим что-то лучшее. Мне кажется, мы в глубине души всегда знали и постоянно обсуждали, как сериал должен закончиться. Кое-что, конечно, менялось и по пути, но могу сказать, что львиную долю мифологии мы разработали между первым и вторым сезонами, потому что раньше мы этого сделать просто не могли. Мы работали, сняли двадцать пять часовых серий за десять месяцев. У нас оставался месяц на сценарий первой серии второго сезона; люк наконец открылся, так что нам пришлось тщательно продумать и историю компании «Дхарма», и идею Других. Люк принадлежал «Дхарме», а Других представлял мистер Фрэндли (М. К. Гейни), который, по сути, похитил Уолта (Малкольм Дэвид Келли) в финале первого сезона. Насчет главных персонажей у нас была четкая идея, но потом мы стали в подробностях обсуждать, что это за группы и как они оказались на острове.

Затем, между вторым и третьим сезонами, мы снова занялись мифологией. Это для нас с Карлтоном было печальное время, потому что мы были совершенно уверены, что уйдем после третьего сезона — мы безуспешно пытались добиться от канала даты окончания сериала. Мы дождались истечения наших двухлетних контрактов, а потом, между вторым и третьим сезонами, поняли, что если уйдем сейчас, то сериал останется без лидеров. В общем, в третьем сезоне мы искали себе преемников.

От закончившейся «Шпионки» мы унаследовали Джеффа Пинкнера (исполнительного продюсера). Идея состояла в том, что после нашего ухода он станет шоураннером. Признаться, между вторым и третьим сезонами у нас было довольно мрачное настроение. Мы хотели сделать еще кое-что. У нас была идея о нескольких изгнанниках, которые покинули остров, — «океанической шестерке». Но мы знали, что сейчас воплощать эту идею нельзя, потому что это будет первый этап концовки. Концовка сериала у нас изначально делилась на три этапа. Первый этап: люди с разбившегося самолета попадают на остров, мы узнаем, кто они такие, они знакомятся друг с другом, начинают разбираться, что это за остров, и в конце первого этапа кое-кому удается с острова выбраться. Потом начинается второй этап: те, кто остался на острове, попали в беду, поскольку из-за того, что первая группа покинула остров, он попал в поток и начал перемещаться во времени. Второй этап заканчивается, когда ушедшие решают вернуться назад и встречаются со всеми остальными. Затем начинается развязка — третий этап, последняя битва. Такая идея была у нас изначально.

Но мы не могли закончить первый этап, потому что нам не называли даты окончания сериала. Лишь в середине сезона руководители ABC все же передумали: либо они поняли, что мы с Карлтоном не блефуем, либо зрители стали говорить то же, что и мы: «Мы просто топчемся на месте. Мы не можем идти вперед, только назад. Сериал становится скучным. Мы вводим все новые тайны, при этом не раскрываем старые». После того как руководство канала одобрило концовку, финал третьего сезона и появление флэшфорвардов, мы заявили: «Мы скажем не только то, что люди покидают остров, но и то, что среди этих людей — Джек (Мэттью Фокс) и Кейт (Эванжелин Лилли), и мы серьезно этим займемся, поскольку уже показали вам сцену». Когда мы начали делать флэшфорварды, пришлось разрабатывать очень специфическую мифологию и план, потому что в каждой серии, которую мы делали, зрители видели сцены из будущего.

Н. Л.: Может быть, ABC привык к зоне комфорта, которую обеспечивал им «Остров Гиллигана» (оттуда ведь так никто и не выбрался), и боялся, что если кто-то покинет остров, то сериал «прыгнет через акулу»? Как вы считаете, может быть, руководство канала боялось, что сериал просто развалится или совершенно изменится? Почему они колебались?

Д. Л.: Мне кажется, во многом они колебались из-за того, что телевидение — это в первую очередь повторение, по крайней мере, так они это понимают.

И я не могу их за это винить: посмотрите хотя бы на первые десять лидеров рейтингов среди телесериалов и реалити-шоу. В «Американском идоле», «CSI» и «Морской полиции» нет практически ничего нового. Я не хочу как-то умалять их достоинства: любые успешные сериалы и телешоу работают по строгой формуле, и, как мне кажется, руководители канала посмотрели на «Остаться в живых» и решили, что формула работает, потому что сериал смотрит много народу. Каждую неделю мы рассказываем историю, происходящую на острове, а потом выдаем ретроспективу об одном из потерпевших крушение. Как в рассказах из журнала The New Yorker. Все отлично работает. Зачем это менять? Зачем вам, ребята, вообще идти вперед? Когда мы снимали «Остаться в живых», сериалы со сквозным сюжетом не приветствовались, да и сам термин «сквозной сюжет» считался чуть ли не ругательством. Да, в «Отчаянных домохозяйках» и «Анатомии страсти», премьеры которых состоялись в том же году, был сквозной сюжет, но вместе с тем у них была и своеобразная «кнопка перезагрузки», как в «Томе и Джерри». Отношения персонажей постоянно развивались в течение всего сезона, но в «Анатомии страсти», например, всегда был новый пациент, которого нужно было лечить.

Н. Л.: Именно. У них была франшиза.

Д. Л.: И, хотя убийство Мэри Элис было раскрыто еще в первом сезоне «Отчаянных домохозяек», в сериале появились новые загадки и тайны. Но в конце концов он превратился в очень эффективную вечернюю мыльную оперу, выдержанную в забавной хулиганской манере. А вот в основе «Остаться в живых» лежат тайны, и, если не раскрывать их слишком долго, зрителей это начнет раздражать. Мы довольно часто и легко могли раскрывать тайны отдельных персонажей, но основная загадка, которая довлела над нами: «Каков смысл всего происходящего?» Локк все говорит о том, что это их судьба, что они попали сюда не зря. Ну, ладно, скажите нам, что это за судьба. Почему они сюда попали? Что это за место? Что это за остров? Почему он делает то, что делает? Почему люди видят призраков умерших отцов или видения из собственного прошлого? Почему это место исцеляет людей? Большие, фундаментальные вопросы, на которые мы не могли ответить, потому что все должно было выясниться лишь в конце, начали выводить зрителей из себя — и, если честно, я их понимаю. Мы, сценаристы, тоже были раздражены и раздосадованы.

Н. Л.: Очень интересно. Я до этого еще не слышал ничего с такой точки зрения. Когда вы собрались вводить «океаническую шестерку», знали ли вы, что будет и крушение самолета, которое позволит все «перезагрузить»? А потом, когда остров исчез, вы ввели еще один элемент — путешествия во времени. Момент с исчезновением острова мне очень понравился, я еще тогда подумал: «Так, теперь может случиться вообще что угодно». Предсказуемость — это главный ваш враг как сценариста? Я каждый раз смотрел и думал, что сейчас-то точно знаю, что будет дальше, но потом оказывался неправ, и это мне нравилось — я люблю, когда меня удивляют.

Д. Л.: Отвечаю на ваш вопрос. Я считаю, что идеальный неожиданный сюжетный поворот такой, какой половина зрителей могла бы угадать, и это вовсе не значит, что половина зрителей его угадывает, а другая половина — нет. Нужно заложить достаточный фундамент, чтобы зрители могли этого ожидать. Если вы делаете что-то, для чего в сериале вообще не было прецедента, то это покажется произвольным и нечестным, ну или неожиданностью ради неожиданности. Нужен момент, как в «Шестом чувстве», когда Брюс Уиллис кладет руку на ручку двери, а вы пересматриваете фильм и говорите: «О, боже мой, это все честно. Они готовили эту идею с самого начала». Идея путешествий во времени... мы довольно давно решили их ввести, но при этом знали, что если использовать их слишком рано, то от нас уйдет часть зрителей, которым не нравится научная фантастика. Нужно было сначала сделать зрителей неравнодушными к персонажам, прежде чем повести их по этой дороге, но были подсказывающие моменты и в конце первого сезона, и во втором, например, когда Саид (Навин Эндрюс) находит радио и слышит по нему в эфире Гленна Миллера, да и об электромагнитных помехах мы говорили почти все время. Мы показали первый фильм Кэндла (доктор Марвин Кэндл, сыграл его Франсуа Шо), связанный с идеей, что на самом деле компания «Дхарма» занималась экспериментами с пространством и временем, а еще яснее все стало в премьере третьего сезона, где Десмонд (Генри Йен Кьюсик) бегал по джунглям голышом, а потом увидел и предсказал скорую смерть Чарли. Первой серией с путешествиями во времени стал флэшбэк Десмонда в начале третьего сезона. В четвертом сезоне мы уже прониклись этой идеей. Мы прокладывали дорогу, показывая, что именно в этом направлении собираемся двигаться. А когда мы действительно сделали путешествия во времени, то это были непарадоксальные путешествия — нельзя изменить ни прошлое, ни настоящее, ни будущее. Все уже определено. Именно так все было и раньше. Мы считали, что к тому времени, как зрители стали видеть всякие безумные вещи вроде исчезновения острова, сериал при всей своей непредсказуемости подготовил вас к тому, что может случиться нечто подобное.

Н. Л.: Согласен.

Д. Л.: Не все согласны, но я рад, что вы согласились.

Н. Л.: Да. Это было похоже на американские горки, с которых не хотелось сходить. Я чувствовал, что повествование идет очень уверенно. Я страшно переживал за персонажей, но были и другие мотивы, которые заставляли меня снова и снова возвращаться. Например, сверхкрупный план глазного яблока, с которого начался и которым закончился сериал. Я всегда ощущал какую-то космическую, психологическую, метафизическую связь со всем, которая и помогала мне продолжать смотреть. Это вы изобрели «флэшбэк в сторону»? Я такого еще никогда не видел.

Д. Л.: «Изобрели» — это сильно сказано. Мне кажется, все, что мы сделали, в каком-то смысле уже было сделано до нас. Мы уже пару лет знали, что зрителей очень интересует идея чистилища. А причина, по которой она их так интересовала, — весь сериал был метафорой чистилища. Более того, персонажи в открытую обсуждали это в пилотном эпизоде и в паре следующих серий. Джек, например, говорил Кейт: «Мы все погибли в том крушении. Все, что было связано с нами, погибло, и теперь у нас есть шанс заново себя создать. Давай им воспользуемся». Он говорил, конечно, не в буквальном смысле, он не считал себя мертвым, но вот зрители поймали этот «мяч» и побежали с ним. Мы считали, что концовка сериала должна стать размышлением о загробной жизни, и, поскольку остров — метафизическое и метадуховное место, мы хотели рассмотреть эту тему подробнее. А еще мы понимали, что нужно следовать линчевской идее: «давай не будем делать что-то совсем странное» и «терять людей», потому что сериал и без того уже двусмысленный. Нам нужен был троянский конь, с помощью которого можно было бы внедрить в сознание этот механизм. Если мы собираемся в каждой серии последнего сезона на пятнадцать минут переносить повествование в загробную жизнь, какой вы ее понимаете, то нужно представить ее как-то иначе.

В общем, пятый сезон превратился в подготовку троянского коня. Что, если им удалось предотвратить инцидент? Именно из-за этого и появился люк. Если бы они смогли предотвратить инцидент, то самолет никогда бы не упал на этот остров, так что мы покажем зрителям, как бы они жили, если бы не разбились. А в последнем сезоне мы стали потихоньку показывать, что идея уже вышла за рамки вопроса «Что, если бы они не упали на остров?», потому что их жизни отличались от прежних — немного, но заметно. У Джека, например, появился сын, которого раньше не было. Локк был женат на Хелен (Кейти Сагал), а Бен Лайнус (Майкл Эмерсон) был школьным учителем. Зрители задумались: «Похоже, тут развилка уже не ограничивается только тем, что они не разбились на самолете». Чем можно объяснить другие изменения? Ответ был не научным, а метафизическим, или духовным, что, как вы знаете, вызвало немало споров вокруг сериала. Но мы хотели сделать именно так, мы давно это замыслили. Я не могу точно сказать, когда нам пришла в голову эта идея, но мы практически с самого начала знали, что хотим в последнем сезоне показать то, что зрители называют чистилищем. Мы знали, что Джек умрет и станет главным проводником этой нашей идеи. Мне кажется, мы просто уже исчерпали весь свой запас флэшбэков и флэшфорвардов, так что у нас остался только один, но очень интересный вариант.

Н. Л.: Как вы вообще за всем этим следили? Аудитория моей книги — писатели и будущие сценаристы. Различные временные линии и истории персонажей связались в очень сложный узел. У вас ведь наверняка была не только доска для рисования, но и линии, и карточки разного цвета. Как вы ориентировались в этом сами и как помогали ориентироваться команде?

Д. Л.: Ответ прост: ни я, ни Карлтон в этом не ориентировались. Мне кажется, сценаристы были так заняты непосредственно написанием сценариев, что организационными принципами сериала занимался другой человек — его звали Грегг Нейшнс. Он был почти как Человек дождя — умудрялся помнить и упорядочивать абсолютно все. Если мы его спрашивали, он отвечал, основываясь на прецеденте, который в сериале уже упоминался или который был прописан в «библии». Или, например, говорил: «Ну, вы уже сказали так в третьем сезоне, так что сейчас трудно будет это отменить и сделать как-то иначе». Ему приходилось держать в голове все временные линии и взаимодействия между персонажами, потому что мы постоянно к нему обращались. Грегг управлял нашей «библией».

Н. Л.: Чему вы научились, в течение шести сезонов сохраняя центральную тайну сериала? Может быть, чему-нибудь такому, что примените в своем следующем сериальном проекте? Если бы вы могли, сделали бы что-нибудь по-другому?

Д. Л.: В таком вопросе всегда есть подвох, но, как мне кажется, вы имеете право его задать. Мне кажется, лучше будет перефразировать ваш вопрос так: «Сделаю ли я что-нибудь по-другому в своем следующем сериале, основываясь на знаниях, полученных за время работы над «Остаться в живых»?» Я не могу утверждать, что получил какой-то конкретный урок, потому что можно сказать, например: «Всегда знайте, куда вы направляетесь. Точно знайте, какая будет концовка и сколько серий вам понадобится, чтобы до нее добраться, — тогда вы сможете все точно распланировать». Но если вы так говорите, то не предполагаете, что план может не сработать. А планы никогда не срабатывают — такова природа жизни. Вы просыпаетесь утром, встаете с постели и говорите: «Сегодня я займусь тем-то и тем-то», но ваш план не учитывает планов других людей, которые могут с ним конфликтовать, или произойдет еще что-нибудь — машина не заведется, или на шоссе будет пробка, или вы заболеете. Непредвиденных обстоятельств слишком много. Мне кажется, нужно просто набраться мужества и сказать: «Вот что я хочу сделать, вот что мне подсказывает интуиция. Скорее всего, все получится не совсем так, как я хочу, но я постараюсь сделать для этого все возможное». В конце концов, я действительно считаю, что опыт, полученный во время работы над сериалом, гораздо важнее, чем какой-либо урок, который я за это время усвоил. Каждый раз, когда мы делали ошибку, у нас были долгие обсуждения на тему, стоит так делать или нет: «Я не уверен, что это правильно. Стоит ли нам это делать? А хотя знаешь что? Давай все равно сделаем». Я буду гораздо больше доверять своему инстинкту в будущем.

Структурные форматы

Каждый сериал вписывается в конкретный формат, делающий его сразу узнаваемым. Драмы обычно подразделяются на вертикальные (процедурные) и горизонтальные. В процедурных драмах, например в «Законе и порядке», «CSI», «Менталисте» и «Докторе Хаусе», главные герои каждую неделю работают над новым «делом». В конце серии полицейские поймают злодея, юристы выиграют дело (или не выиграют), врачи спасут пациента (или не спасут). Несмотря на то что главный двигатель процедурных драм — сюжет, иногда они отступают от формата и рассказывают личные истории. В финале шестого сезона «Закона и порядка», в серии «Последствия», мы видим, как полицейские и юристы проводят день после того, как побывали на казни — это совсем не похоже на обычный формат сериала, связанный с расследованиями и судами.

В горизонтальных драмах встречаются более сложные сюжеты, растягивающиеся на несколько серий или даже сезонов. В большинстве горизонтальных драм используется прямое продолжение: каждая новая серия начинается в тот момент, когда закончилась предыдущая («Дурман», «Карточный домик», вторая половина второго сезона «Скандала»).

В других горизонтальных драмах, например в сериалах «Во все тяжкие», «Безумцы» или «Родина», повествование структурировано не столь жестко: действие следующей серии может происходить спустя день, неделю или даже месяц после предыдущей.

В «Безумцах» между сезонами прошел год. Пятый сезон «Отчаянных домохозяек» прыгнул на целых пять лет вперед, а о том, что происходило в этот пятилетний период, мы узнали из флэшбэков.

В первом сезоне «Прослушки» полицейские получили задание арестовать наркобарона Эйвона Барксдейла (Вуд Харрис), но они даже не знают, как он выглядит! Лишь в третьей серии полицейские находят его старую фотографию. В процедурной драме, где сюжет развивается намного быстрее, Эйвона поймали бы за одну, максимум за две серии.

Ситкомы обычно делят на многокамерные и однокамерные. Многокамерные ситкомы (более традиционный формат) снимают на кинопленку (или, чаще, на видео) четырьмя камерами; действие происходит на сцене перед зрителями, собравшимися в студии. Примеры таких ситкомов: «Теория Большого взрыва», «Две девицы на мели», «Друзья», «2,5 человека». (Одним из первопроходцев этого формата стал сериал «Я люблю Люси»: Дези и Люси снимали каждую серию в хронологическом порядке для живой аудитории в студии, чтобы действие было похоже на театральное представление.) Многие классические ситкомы («Такси», «Чирс», «Счастливые дни») раньше снимали на тридцатипятимиллиметровую пленку, что делало их похожими на кинофильмы, но теперь из-за слишком больших расходов в борьбе за повышение рентабельности так делают редко.

Однокамерные ситкомы вроде «Офиса», «Американской семейки» и «Студии 30» снимают, как видно из названия этой категории, одной камерой, в них больше персонажей, сцен и локаций. Сейчас однокамерные сериалы преобладают.

Чтобы понять разницу между многокамерным и однокамерным ситкомами, попробуйте рассмотреть следующий пример.