Дорожная карта шоураннера Ландау Нейл

Определение изюминки по жанру

В отличие от коробки шоколадок Форреста Гампа, зритель знает, что получит, когда переключает телевизор на ситком: изюминку[18].

Изюминка большинства ситкомов — когда персонажи попадают в одну и ту же ситуацию с различными вариациями, подвергаются «испытаниям». Замкнутым Леонарду (Джонни Галецки) и Шелдону (Джим Парсонз) из «Теории Большого взрыва» приходится постоянно иметь дело с «нормальностью» внешнего мира. Ларри Дэвид из сериала «Умерь свой энтузиазм» оказывается в отвратительных ситуациях, которые не соответствуют его извращенным идеалам. Фил (Тай Баррелл) и Клэр (Джулия Боуэн) из «Американской семейки» постоянно ставят в неловкое положение и себя, и детей, пытаясь быть идеальными родителями. Сериал «Женаты и с детьми» заставляет нас смеяться, представляя брак и родительство жесточайшим наказанием. Двое мужчин из «2,5 человека» — современная вариация на тему «Странной парочки» Нила Саймона.

Часовые драматические сериалы тоже только выигрывают от того, что имеют свою изюминку. Я не говорю, что каждый сериал должен жестко следовать формуле, но считаю, что сериал должен каждую неделю реализовывать свою задумку. Возможно, будет неожиданное развитие персонажа, которое кажется органично вытекающим из предыдущих серий. Возможно, будут неожиданные повороты в сюжете. Но вот изюминка сериала не меняется. Это негласный договор, который шоураннер заключает с аудиторией: «Смотрите наш сериал, и мы покажем вам множество вариаций исходной задумки».

Изюминка процедурного сериала — свежий, новаторский элемент медицинского, юридического или уголовного дела и неожиданная/непредсказуемая развязка. Эти сериалы похожи на пазлы, и их изюминка в том, как недостающие части мозаики встают на нужные места, приводя к неизбежной развязке, но при этом сценаристы не должны работать по слишком предсказуемой формуле. Медицинские, юридические и уголовные процедурные сериалы по сути своей детективы об убийствах. Мы каждую неделю смотрим, как эксперты расследуют дела; убийцей может быть либо человек, либо болезнь. А с развитием технологий главной загадкой расследования стало не «Кто это сделал?», а «Как это сделали?».

Определение изюминки по типу сериала

В «Ходячих мертвецах» изюминка — это выживание наиболее приспособленных в постапокалиптическом мире. Изюминка сериала — не просто борьба людей и зомби, это очень быстро всем надоело бы. Убийство зомби лишь фон к реальному действию: попыткам разрозненной группы выживших построить новое общество. Они превращаются в большую семью и помогают друг другу. Изюминка «Ходячих мертвецов» — тонкая граница между жанрами ужасов и семейной драмы. Эмоциональное ядро сериала — отношения. Кровь и ужасы — это органичное следствие постоянной угрозы со стороны живых мертвецов (которым тоже нужно выживать — они умрут без свежей плоти). Уберите кровь и кишки, и сериала не станет. Но если бы в сериале не было ничего, кроме крови и кишок, он бы тоже долго не продержался, а этот феноменально успешный кабельный сериал каждую неделю дает нам и то, и другое. Там есть изюминка и правильный баланс. Главный вопрос сериала остается неизменным: «Кто выживет и как?» — а вот центральная загадка — «С чего начался зомби-апокалипсис?» — не разрешена и вряд ли когда-нибудь разрешится.

Изюминка сериала «Во все тяжкие» — история о том, как когда-то кроткий учитель Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) превращается в безжалостного наркобарона — развивается на фоне драмы в неблагополучной семье, с черным юмором, нечестивыми союзами, хитростями и самообманом. Жадность и власть, коррупция и укрывательство. Изюминка — группа новичков играет «в высшей лиге» и, несмотря на трудности, добивается успеха на своих условиях. Это сериал, который выбился из аутсайдеров в лидеры. Главный вопрос остается неизменным: «Поймают ли Уолтера и что его после этого ждет?»

Изюминка «Безумцев» — несоответствие между внешними проявлениями и правдой; отличная метафора для рекламного бизнеса. Но метафора распространяется и на динамику власти дома и на работе. Сериал скорее не о том, кто верен и кто изменник, а о том, почему это так. Тон сериала ироничный, забавный и мрачный. «Безумцы» процветают благодаря тому, что очень глубоко копаются в характерах персонажей, показывая нам их саморазрушительное поведение; чем выше они поднимаются, тем больше шансов, что они сами себе испортят жизнь. Реклама демонстрирует «идеальную» версию реальности, жизнь, к которой мы все стремимся. Главная ирония «Безумцев» в том, что такой образ жизни недостижим.

Изюминка «Родины» — двойственность. Броуди (Дэмиэн Льюис) — одновременно герой войны и террорист; Кэрри (Клэр Дэйнс) — сверхбдительный агент ЦРУ, но при этом она влюблена в Броуди. На этом фоне возникает вопрос: как оставаться верным своим идеалам в морально неоднозначном, сложном, опасном мире? Это сериал не о черном и белом, а об оттенках серого. Восприятия и убеждения персонажей меняются, и мы задаем себе все новые вопросы, но не получаем на них простых ответов.

Изюминка «Американцев» в том, что это драма о неблагополучной семье и в то же время шпионский триллер времен холодной войны. Лучшие серии работают одновременно на обоих уровнях; диалоги с прекрасными подтекстами. В сериале агент КГБ под прикрытием Элизабет Дженнингс (Кери Расселл) играет роль «хоккейной мамы» из пригорода, но никто ничего не подозревает (пока). Мы слышим очень забавные и двусмысленные диалоги. Например, соседка Элизабет Сандра (Сьюзен Мизнер) говорит, что видела из окна кухни, как Элизабет занималась чем-то непонятным, а затем добавляет: «Ну, не то чтобы я за тобой шпионила или что-то такое». Лучшим воплощением изюминки сериала стала серия, когда муж Элизабет (тоже агент КГБ), Филлип (Мэттью Рис), назвавшись Кларком, вынужден жениться на Марте (Элисон Райт), секретарше высокопоставленного агента ФБР, чтобы она установила жучок в его кабинете. Во время небольшой гражданской церемонии «Кларк» и Марта произносят свои брачные клятвы в присутствии мирового судьи; рядом с ними стоят «члены семьи Кларка»: Элизабет (которую он представил как сестру) и еще один агент КГБ, «бабушка» (Марго Мартиндейл). Когда «Кларк» говорит Марте: «Клянусь», Элизабет неожиданно испытывает глубокую печаль, потому что у них с Филлипом вообще не было никакой свадьбы: их брак просто прикрытие нелегальной деятельности в стране пребывания, это не брак по любви. И мы понимаем, что жесткая, расчетливая шпионка Элизабет, возможно, на самом деле любит Филлипа. Это прекрасное пересечение задумки и франшизы; изюминку сериала отлично выражает его эпиграф: «В любви и войне все средства хороши».

Изюминка сериала — это его жизненная сила. Это пересечение жанра, тона, темы, главного конфликта, франшизы и центрального вопроса или загадки сериала.

Интервью: Харт Хэнсон

Самые известные работы Харта Хэнсона:

• «Кости» (исполнительный продюсер/сценарист), 2005–2013;

• «Искатель» (исполнительный продюсер/сценарист), 2012;

• «Новая Жанна д’Арк» (продюсер-консультант/сценарист), 2003–2004;

• «Справедливая Эми» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1999–2003;

• «Ищейки» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 1999–2000;

• «Купидон» (консультирующий продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1998–1999;

• «Звездные врата: ЗВ-1» (сценарист), 1997–1999;

• «Торговцы» (создатель/консультирующий продюсер), 1996–2000;

• «Дорога в Эйвонли» (сценарист), 1992–1996.

Н. Л.: Я хотел бы обсудить изюминку вашего на удивление долговечного сериала «Кости». Будучи создателем и шоураннером, вы одновременно оправдываете и превосходите ожидания фанатов сериала от сезона к сезону. Давайте начнем с бесконечного количества ваших сюжетов A — «дел недели». Какие сюжеты A для вас хороши?

Х. Х.: Истории приходят из самых разных мест. Иногда мы делаем что-то прямо из газетных заголовков, но нечасто, а в последние пару лет и того реже. По большей части наши сюжеты A начинаются с того, что мы находим «арену» — мир, в который могут войти Бут (Дэвид Борианаз) и Бреннан (Эмили Дешанель) и с которым незнакомы зрители (или думают, что знакомы, но наша версия будет немного иной). Типичное убийство мужем жены должно обрасти невероятными персонажами и сюжетными поворотами, чтобы захватить внимание зрителей и удерживать его на протяжении шести актов. Кстати, мы перешли на шестиактную структуру в третьем сезоне по просьбе телеканала FOX. Раньше у нас были тизер и пять актов. Тизер был просто тизером — шел минуту или две. После добавления шестого акта нам понадобился еще один сюжетный поворот. «Кости» — гибридная процедурная драма с интересными персонажами и юмором. Фоном постоянно маячит личная драма — роман (или его отсутствие) между Бутом и Бреннан. Начав делать шестиактные серии, мы поняли, что нужны интересные «арены». Это неосознанное решение: нас к нему подтолкнул телеканал. Обычно хорошая «арена» дает один-два сюжетных поворота, которые не потребуется придумывать. Например, мы отдали дань уважения «Секретным материалам», коснувшись мира НЛО, и это было для нас большим подспорьем, учитывая те сроки, которые отведены на двадцать две серии за сезон.

Еще в начале первого сезона мы поняли, что взвалили слишком большую нагрузку на наших ведущих актеров, и я знал, что нам нужно решить, какие сцены снимать без них. Можно сделать несколько сцен со сквинтернами (мы так называем второстепенных персонажей). Другой способ — начать с обнаружения тела. Первая сцена — это почти всегда какой-нибудь невинный человек, который находит труп. Мы хотим, чтобы людей стошнило раньше, чем через пять минут, и они сказали: «Какого хрена... как такое вообще случилось?» А уже от этого мы переходим к «арене».

Н. Л.: А «арена» предполагает еще и некоторые отвлекающие маневры? Например, как в серии с Биллом, персонажем реалити-шоу, который раскрывает тайные романы других людей. У этого реалити-шоу есть продюсер, другие сотрудники, так что здесь появляется простор для парочки сюжетных поворотов.

Х. Х.: У нас негласный договор со зрителями: убийца не должен появляться из ниоткуда, мы обязательно должны его показать заранее. Это сделать довольно сложно. Если пройтись по форумам, люди выдвигают теории вроде «Убийца — третий человек, которого мы встречаем в серии». На самом деле Интернет на нас несильно влияет, но я задумался о том, что стоит остерегаться случайных совпадений. Поэтому мы читаем то, что пишут в сети. Кроме того, нам нужна «арена», которая дает много подозреваемых, ведь вы знаете, что, скорее всего, увидите их всех не позднее третьего акта, в крайнем случае — четвертого. Но мы не хотим, чтобы зрители слишком рано разгадали загадку.

Н. Л.: В ранних сезонах сериала казалось, что к концу четвертого акта наступает кульминация. Вы раскрывали подозреваемого, а пятый акт был очень коротким — почти как эпилог. Это изменилось? С точки зрения структуры меня часто об этом спрашивают на лекциях в Калифорнийском университете. Когда-то часовая серия состояла из тизера и четырех актов. Сейчас большинство сериалов состоят из пяти-шести актов. Некоторые из них перешли на такой формат под влиянием TiVo. Так что вопрос теперь другой: «Когда происходит кульминация?» Я говорю, что все зависит от конкретного сериала. Как бы вы ответили на такой вопрос?

Х. Х.: При шестиактной структуре нам неинтересно находить убийцу к концу пятого акта, а затем ловить его в шестом. Обычно серия заканчивается, как только мы узнаем, кто убийца. В основном потому, что мне становится скучно. Например, есть серийный убийца, и мы узнаем, кто это, еще в конце первого акта, а то и в конце тизера, потому что он будет в сериале в течение пяти-шести серий. А потом начинается игра в кошки-мышки. Большинство убийц не приходят сами к нашим героям. Мы гоняемся за ними. Это детектив с вопросом «Кто убийца?» Сценаристы работают по следующему правилу: кульминация должна происходить тогда, когда Бреннан догадывается о чем-то на основании криминалистической экспертизы, например, определяет, что преступник — левша, а не правша. Кульминация серии наступает, когда Бреннан поворачивается к Буту и говорит: «Вот он, убийца». Это кульминация расследования дела.

Н. Л.: А еще у вас есть сюжет B, который вы отслеживаете в течение всего сезона.

Х. Х.: Да, и наши сюжеты B иной раз для немалой части зрителей даже важнее сюжетов A. Они терпят убийства только для того, чтобы увидеть драматическую часть. А другая часть зрителей, наоборот, терпит драму только для того, чтобы увидеть раскрытие убийства. Мы пытаемся сделать так, чтобы эти сюжеты резонировали между собой и соединялись в кульминации, в середине шестого акта, во время радостного момента: «Я знаю, кто убийца».

Н. Л.: Я заметил, что сюжет A влияет на сюжет B (или наоборот) и проводит определенную тему. Например, в серии, где Бреннан и Бут пытались решить, в какой квартире им жить. Ее амнезия в сюжете A привела к тому, что они стали бояться жить вместе (из-за его отца и ее детства в приюте). Вы сознательно пытаетесь объединить сюжеты A, B и C общей темой?

Х. Х.: Наши лучшие серии — те, в которых обстоятельства дела как-то отражаются на личной жизни персонажей. В сериях чуть похуже у них что-то происходит в личной жизни и они говорят: «О, это подходит для дела». Такое довольно неуклюжее построение кажется простым совпадением. Я считаю, что жизнь — это Вселенная, говорящая с нами. Если у вас какая-то идея в голове, то Вселенная говорит с вами и показывает множество примеров того, как ваша идея реализуется в мире. Я не считаю, что с нами говорит некая мистическая сила, но я считаю, что Вселенная постоянно нам что-то говорит. А когда два сюжета вообще не связаны друг с другом — это не лучшие наши серии. Возможно, это наше лучшее дело или даже наш лучший романтический эпизод, но если они не связаны друг с другом, это плохо.

Н. Л.: Мне нравится, когда сюжеты A, B и C резонируют на каком-то уровне — когда во всех них заметна схожая тема.

Х. Х.: Я сейчас снимаю пилотный эпизод для CBS. Я одержим именно этим — созданием вселенной. Повествование — это способ упорядочить хаотичную вселенную, и это нас радует, именно поэтому нам и нравятся всякие истории.

Н. Л.: Как у вас происходит написание сценария? Составляете ли вы аутлайны, поэпизодники? Сколько у вас уходит времени на работу?

Х. Х.: Мы работаем настолько быстро, насколько это вообще физически возможно. Сценаристы на верхнем этаже знают, что лучший шанс заставить актеров произносить их слова — написать как можно больше драфтов, учитывая мои замечания и пожелания моей правой руки, Стивена Нейтана; я люблю переписывать. Мне легче что-то переписать самому, чем сидеть со сценаристом и предлагать исправления. Это одна из моих слабостей как шоураннера. Бывает даже так, что какой-нибудь несчастный сценарист пишет драфт сценария, а в итоге после от диалогов, написанных им, не остается ни слова. Сценаристу очень тяжело такое видеть, особенно если на сценарии при этом стоит его имя.

Н. Л.: Если такое происходит постоянно, их за это не увольняют?

Х. Х.: Нет, это никак им не угрожает, потому что свою работу они сделали. Если производство идет полным ходом и в запуск пошел полностью переписанный сценарий, это не их вина. Нужно обращать внимание, кто что-то делает для других сценаристов. Очень многие сценаристы помогают коллегам. Во время плановой проверки в конце года, когда вы думаете, кого взять на следующий сезон, нужно обязательно учитывать, кто помогал коллегам со сценарием. Как говорится, чтобы вырастить ребенка, нужна целая деревня. У нас никто друг на друга ножи не точит. Авторский коллектив очень дружный. Все помогают друг другу. Мы не избавляемся от человека, который написал меньше всего слов.

Когда я работал на CBS над «Новой Жанной д’Арк» и «Справедливой Эми», руководители не требовали аутлайны. Я звонил и презентовал им сюжеты. Разговор длился пять — десять минут. Я мог сказать: «У меня есть вот такие сцены», смотря на список сцен. Мне отвечали: «Хорошо», и тогда начинал работу сценарист. FOX требует аутлайны, и это их право. Вот как обычно все работает. Сценаристами сейчас руководит Джон Коллиер, исполнительный сопродюсер, и у него это получается просто великолепно. Я не провожу со сценаристами очень много времени. Мне предлагают «арены», затем мы обсуждаем с Джоном, какие могут быть личные сюжеты B на таких «аренах». Потом сценарист предлагает свои шесть актов с концовками. Мы со Стивеном рассматриваем их и предлагаем правки. Это занимает полтора-два часа. Потом из этого они уже делают аутлайны. Мы со Стивеном не читаем аутлайны; Джон и еще один исполнительный сопродюсер, Ким Клементс, доводят их до ума и отправляют руководству канала. Иногда нам возвращают их с вопросами, и тогда мы что-то исправляем. Потом сценарист пишет сценарий. Чем быстрее он напишет сценарий, тем быстрее получит замечания. Иногда мы передаем сценарий от младшего сценариста исполнительному сопродюсеру, чтобы он внес наши правки, так что переписывать приходится не так много.

Н. Л.: Объем аутлайна — десять страниц?

Х. Х.: Двенадцать.

Н. Л.: Помню, мне было очень тяжело, когда я работал в штате Аарона Спеллинга. Для его сериалов требовались аутлайны объемом пятнадцать — двадцать страниц текста с одинарным межстрочным интервалом; в эти аутлайны нужно было включать буквально все. Потом, работая на других сериалах, я узнал, что если драфт во всем повторит аутлайн, то исполнительный сопродюсер скажет: «Это же аутлайн...» — и это вовсе не комплимент. Потому что сценарий должен быть глубже и лучше.

Х. Х.: Верно. Он должен стать лучше.

Н. Л.: Мне кажется, многие начинающие сценаристы этого не понимают, и это опасно. Если вы потратите все время на аутлайн, то не сможете уже сделать серьезных открытий в сценарии.

Х. Х.: Когда люди начинают общаться, то, что выглядело хорошо в аутлайне, может и должно измениться в сценарии. При работе над процедурной драмой кое-что, например время находки важной улики, сохраняется, но вот как и кто ее найдет — уже вопрос совсем другой. Еще начинающие сценаристы должны знать, что если я предлагаю к сценарию правки и все, что они делают, — это вносят мои правки, то это совсем не полезно. Этот сценарий нельзя назвать хорошим. Правки должны полностью все менять. Иногда можно сделать всего три маленьких замечания, но из-за них придется полностью переписывать все диалоги. Для меня настоящий сценарист — это человек, которому я пишу записку вроде: «Знаешь, эта сцена должна быть немного забавнее, не такой мелодраматической. А вот здесь я не уверен, что она ненавидит мать», а он после этого переписывает весь сценарий в соответствии с этими замечаниями. Чем лучше сценарист, тем чаще такое происходит. Для этого требуется определенная смелость, потому что аутлайн уже утвердили.

Н. Л.: Ваши персонажи постепенно эволюционируют. Темперанс, например, смягчилась, вышла замуж и родила ребенка. Вы можете это как-то прокомментировать? Чувствуете ли вы инстинктивно, когда персонажу пора развиваться?

Х. Х.: Изменение персонажей — это самый сложный элемент в сериале, идущем по эфирному телевидению. Двадцать две серии в год в течение, если повезет, пяти лет — это сто десять серий. Нужно сохранять то, что привлекает внимание зрителей. Я часто говорю о том, что за сюжетным двигателем нужно ухаживать. Если вы знаете, что сериал продлится три сезона, а главный вопрос — «Поженятся они или нет?», то вы знаете, как структурировать повествование. Мы в первый сезон не надеялись продержаться даже до Рождества. Мы постоянно были «в пузыре[19]», так что вопрос стоял так: «Как нам не допустить того, чтобы двое молодых, здоровых людей, живущих в свободном обществе, занялись сексом?» Я спокойно отношусь к тому, что зрители могут кричать, орать и выражать недовольство. Главное, чтобы они и дальше смотрели сериал. Я несколько раз об этом говорил в открытую, и у меня из-за этого были проблемы. Им кажется, что я говорю: «Я вас не люблю. Мне наплевать, что вы недовольны». Я спокойно отношусь к тому, что зрители недовольны, если они смотрят и дальше. Мне не нравится, только если зрителям скучно и они бросают смотреть. Сюжетным двигателем нашего сериала была «химия». В первую очередь это процедурный сериал. У нас должны быть интересные дела. С сериалами, идущими по эфирным каналам, связан еще один вопрос: «Вы пытаетесь привлечь новую аудиторию или удержать уже имеющуюся?» В случае с «Костями» я пытался удержать наших очень верных зрителей, и это было непросто, потому что нас постоянно передвигали по сетке. Если бы я пытался каждую неделю привлечь новую аудиторию, то мы бы уже умерли. Мне кажется, мой план удался.

Н. Л.: Да. Семь лет в эфире.

Х. Х.: Нас до сих пор кидают по сетке туда-сюда. FOX не хотел делать нас хитом. Мы все это время выживаем. Нас ставили после «Американского идола», и мы много спорили на тему, подходящее ли это место в программе для хита или нет. Но нам все равно нужно было поддерживать работу сюжетного двигателя, взаимодействие главных персонажей, чтобы наши верные зрители смотрели сериал неделю за неделей. Я двигался настолько медленно, насколько это возможно. В конце пятого сезона я подумал: «Ладно, хорошо, они вытерпят еще год. К концу шестого сезона они будут с нами». Я знал, как это сделать. Я знал, что погибнет любимый многими персонаж, а Бреннан и Бут переспят. И тут на нас свалился настоящий дар с небес — Эмили пришла ко мне и сказала: «Я беременна». Я ответил: «Хорошо, мы знаем, что делать». Ужасная неуверенность исчезла. Я не знаю, каким бы вышел седьмой сезон, если бы она не была беременна. Я знал только, что они переспят. Я написал то ли пять, то ли восемь вариантов развития этого сюжета, но ни один из них меня не радовал. Мой любимый вариант не слишком отличался от того, что мы в результате сделали, — они попытались создать семью.

Кстати, я считаю, что настоящий сюжетный двигатель «Костей» — очень простой и проверенный временем: борьба рациональности против духовности, эмпиризма против гуманизма, выраженная в двух этих людях. Вот наша изюминка.

Что бы они ни делали — в нашем случае они расследуют убийства и растят ребенка, — они дадут вам два разных взгляда на мир.

Н. Л.: А еще у вас есть ансамбль второстепенных персонажей, которые тоже излагают свои точки зрения.

Х. Х.: Я выстроил их по своеобразной шкале рационализма: с одной стороны — мистики, с другой — рационалисты. Как ни странно, лучшая подруга Бреннан, Анджела (Михаэла Конлин), находится ближе всего к мистическому, гуманистическому концу спектра. За ней, наверное, стоит Бут. Когда мы начинали работу, у нас был даже персонаж, который еще рациональнее, чем Бреннан, но получилось не очень удачно. Но у каждого из них было свое мнение обо всем, что им пришлось пережить.

Н. Л.: Когда вы работали над пилотным эпизодом «Костей», насколько я знаю, вы начали с книг Кэти Райкс, пользуясь ее опытом и подготовкой судебного антрополога. Говоря о пилотных сериях, часто спрашивают, какой это «пилот» — с завязкой, без завязки или гибридный. В «Костях» пилотная серия вроде бы без завязки, потому что Бут и Бреннан уже знали друг друга, когда он встречал ее в аэропорту. Как вы принимали некоторые решения и почему?

Х. Х.: Кое-какие решения приходится принимать не самостоятельно. Тогда, насколько помню, и студия, и телеканал — особенно телеканал — хотели «пилот» без завязки. Просто хотели, и все. Я, кстати, так и не понял, почему. Мне очень нравятся «пилоты»-завязки. Они много лет пользовались популярностью.

Н. Л.: Они боялись, что если зрители пропустят первую серию, то уже не заглотят «крючок»?

Х. Х.: Я всегда считал эту логику ущербной, потому что в противном случае вы словно начинаете сразу со второй, ну или, скажем, с десятой серии. Меня такая «математика» не устраивала, но я смирился. Я постарался сделать пилотную серию настолько похожей на «пилот»-завязку, насколько это возможно. Они знали друг друга и испытывали взаимную ненависть из-за какого-то происшествия в прошлом. Прошел год после их последней неудачной совместной работы. Еще мне нужно было объяснить, почему ученый работает вместе с полицейским, ведь в реальной жизни такого не бывает. Мы придумали множество разных обоснований: «Мне нужно убедиться, что улики не... Я культурный антрополог...» Нам просто нужно было, чтобы они были вместе.

Н. Л.: Насколько правдоподобна наука в сериале?

Х. Х.: Я обрадовался и удивился, узнав, что то ли Popular Mechanics, то ли Popular Science составили рейтинг реалистичности процедурных сериалов и мы выиграли. «Кости» выиграли. Мне кажется, это из-за того, что я не так много знаю, чтобы врать. Впрочем, бывает, мы врем. Машина Анджелы существует. Когда мы начинали снимать «Кости», их существовало семь штук, но их не использовали в криминалистических целях. С их помощью составляли, например, климатические карты. Они стоят какие-то невероятные миллионы долларов, и их невозможно перепрограммировать за пять минут. Остальная же криминалистическая работа вполне реалистична. Мы просто удаляем миллион промежуточных этапов и сжимаем время. Мы получаем ДНК-улики за час, но в реальной жизни на это уходит два месяца. Для того чтобы делать то, что делает наша команда, нужны совершенно чудовищные расходы — мы их не показываем. Но именно с научной стороны у нас все отлично. Если сценаристы или мы (исполнительные продюсеры) критикуем какой-нибудь сюжетный ход или научный факт, то так и говорим: «Это неправда. Я утверждаю, что это все фигня». Любой имеет право так сказать и объяснить, почему не верит. Мы все должны чувствовать, что это могло произойти на самом деле.

Н. Л.: «Кости» оказались отличным конвейером по подготовке шоураннеров: Джош Берман, Ноа Хоули, Джанет Тамаро. Я знаю, у Джоша был немалый опыт и до «Костей», но сейчас он руководит сразу двумя сериалами.

Х. Х.: И только что взял третий. Джош — настоящая стихия, как и Джанет.

Н. Л.: Кроме умения делать качественные сценарии вовремя, какими еще важными навыками должен обладать шоураннер для эффективной работы?

Х. Х.: Есть несколько вещей, к которым я отношусь фанатично. Первая: режиссер серии должен иметь рабочий сценарий уже в первый день подготовки к съемкам. Он не должен тратить два-три дня на работу по аутлайну, который может измениться. Мне кажется, это первая обязанность. У нас есть обязанность и перед актерами — уважать их. Они — лицо сериала. Они должны выходить на площадку, говорить то, что мы написали, и делать так, чтобы все работало. Они заставляют все работать. Они должны понимать, что к ним прислушиваются. Нужно установить с актерами доверительные отношения. Я считаю, что это одна из самых важных задач. Мне кажется, что самое тяжелое в работе шоураннера вот что: если вы работаете хорошо, то всех немного раздражаете, но не вызываете ненависти. Так что если вы похожи на меня — а мне нравится, когда меня любят, — то это не идеальная для вас работа, потому что давление на вас очень сильное. Джанет Тамаро, Джош Берман и Ноа Хоули — это очень, очень хорошие сценаристы. Любой, кто со мной работает, — Стивен Нэйтан, Джонатан Коллиер, Карен Ашер — мог бы сам быть шоураннером, но это моя работа. Любой из них в данный момент может быть более прав, чем я, или может хотеть сделать что-то по-другому, но быть шоураннером — это моя работа. Я мог бы спокойно пойти работать под началом любого из них, а они бы могли сменить меня на этом посту. Говорю вам, лучшая работа в мире — это помощник руководителя шоу. Ноа Хоули сказал мне замечательную вещь, вернувшись с работы над «Необычным детективом», который, по-моему, выдержал на ABC всего четыре серии, несмотря на благоприятные отзывы критиков. Он сказал, что стоял рядом со мной, когда я руководил «Костями», и думал: «Я бы так точно не сделал. Вот ведь придурок». Он сказал, что неожиданно стать таким «придурком» — это шок, словно прямо на тебя несется торнадо. Кстати, я помню, как сам был таким помощником шоураннера и думал, что сделал бы все намного лучше, а мой шоураннер просто придурок. А потом взваливаешь на себя эту работу и оказываешься в обстановке, где очень шумно, все орут, повсюду хаос. Шум преследует тебя постоянно. Постоянно принимаешь решения. Если ты хочешь денег и славы, то будь добр выполнять свою работу. Помощником шоураннера быть лучше, это более спокойная должность. Хотя бы свои мысли слышишь.

Н. Л.: А что тогда лучшее в работе шоураннера?

Х. Х.: В прошлом году я руководил новым сериалом под названием «Искатель», и мы практически дошли... практически дошли, куда хотели.

Н. Л.: Мне понравилось, что он такой отвязный.

Х. Х.: Этот парень (Джефф Сталтс) — звезда. Он таким и был. Ближе к финалу сезона я попросил: «Дайте нам еще сезон. Говорю вам, мы знаем этот сериал. Мы знаем, как использовать актеров». Я очень устал, и, когда сериал наконец закрыли, я сказал жене: «Давай куда-нибудь съездим». Самый длинный отпуск, который у меня был с начала работы над «Костями», — девять дней. В общем, мы поехали в Европу, а когда вернулись, я тут же презентовал еще одну идею сериала. Не знаю, почему. Надо, наверное, сходить к психотерапевту и выяснить, почему. Это же столько работы. Вы на самом деле не так много выигрываете материально, делая два сериала вместо одного. У меня достаточно денег. Когда «Искателя» закрыли, мне было очень жаль свою прекрасную съемочную группу, но они все сейчас уже нашли работу.

Н. Л.: Так что же вами движет? Вы знаете?

Х. Х.: Вот что: меня очень возбуждает мысль о том, каким будет следующий мир, который мы создадим. Когда я думаю о сериале, у меня возникает мысль: «О боже мой!» Когда я думаю о творческой стороне персонажа (сериал называется «Бэкстром» и выйдет на CBS), то испытываю необычайное волнение. Я думаю о том, кого можно взять на роль Бэкстрома, и у меня есть три-четыре кандидатуры. Каждый из них по-своему изменит сериал, и это меня очень радует. Вы получаете возможность создать мир[20].

Н. Л.: А потом управлять им. Что может быть приятнее?

Момент прозрения

Раздумывая о пилотных сериях, которые перечитал и пересмотрел за многие годы, я понимаю, что есть некая разделительная черта между теми «пилотами», которые превзошли мои ожидания, и теми, от которых я остался не в восторге. Самыми приятными пилотными сериями для меня стали те, в которых ближе к концу случался неожиданный «ага»-момент, момент прозрения, вызывавший ощущение открытия и чуда. Это та самая козырная карта, которую я должен был ожидать, но не ожидал.

Несколько лет назад мне повезло: я услышал выступление великого автора детективов Уолтера Мосли на конференции писателей. Мосли — харизматичный оратор, и его речь содержала множество советов и мудрых мыслей для писателей. Меня поразили три слова...

«Сюжет — это откровение»

Это невероятно лаконичная формулировка того, к чему стремятся все писатели — неожиданные, но закономерные открытия, связанные с их персонажами. Мосли в основном обращался к писателям-романистам, но его слова оказали немалое действие и на меня, сценариста. Я понимаю выражение «сюжет — это откровение» так: в течение повествования мы все больше узнаем о том, чем живет персонаж. Кроме того, мы получаем новую информацию, которая меняет наше восприятие персонажей, когда у них начинаются проблемы и когда они с ними справляются.

Считайте сюжет пилотной серии загадкой, которую нужно разгадать

Помните: зрителей обычно больше привлекает то, что они не знают, а не то, что они знают. Так что не рассказывайте в пилотной серии все. Создайте интригу и напряжение (даже в комедии), до последнего момента скрывая ключевую информацию. Зрители могут предполагать, что точно знают, каково будет продолжение, и самое время перевернуть сюжет с ног на голову, чтобы удивить их.

Если хитро замаскировать будущий сюжетный поворот, он может изменить все

В идеальном случае зрители терпеливо ждут, когда произойдет что-то неожиданное, что замкнет круг повествования пилотной серии. Дайте им это, но оставьте их в напряжении, чтобы они захотели узнать больше в следующей серии, потом в следующей, в следующей...

Стратегий написания «пилотов» существует великое множество, но главное — концовка. Именно по последнему впечатлению будут судить агент, продюсер, руководитель студии или канала — и это впечатление должно быть ярким. Вот три основных подхода к сочинению концовки пилотной серии.

Запуск франшизы

Концовка пилотной серии показывает нам, какую роль протагонист будет играть в будущих сериях и в обслуживании еженедельной франшизы сериала. Кроме того, в пилотной серии зритель знакомится с центральным вопросом/загадкой/конфликтом, отношениями и основной задумкой сериала.

• В «пилоте» «Чирса» Диана Чамберс (Шелли Лонг) окончательно перестает верить, что ее жених-профессор к ней вернется, и вынуждена стать официанткой в баре, несмотря на неоднозначное отношение к его владельцу Сэму Мэлоуну (Тед Дэнсон).

• В концовке пилотной серии «Девчонок» родители двадцатичетырехлетней Ханны Хорват (Лена Данэм), замкнутой в себе девушки, которая стремится стать писательницей, перестают помогать ей материально. Ханна убита горем, потеряла всякую надежду, даже немного боится. Но она зализывает раны и возвращается к невнятному существованию в Бруклине; когда она переходит улицу, ее пружинистая походка дает нам понять, что у нее (скорее всего) все получится.

• В конце пилотной серии «Однажды в сказке» Эмма Сноу (Дженнифер Моррисон), приехавшая в Сторибрук, решает там остаться, и вторая стрелка часов на городской ратуше снова начинает двигаться — словно по волшебству. Перемены витают в воздухе, фантазия и реальность скоро переплетутся.

• В конце пилотной серии «Убийства» полиция нашла угнанную машину, в которой, как все считали, лежит тело исчезнувшей девушки. Сара Линден (Мирей Инос), опытный детектив из отдела убийств полиции Сиэтла, откладывает выход на пенсию и переезд вместе с сыном в Северную Калифорнию, где собирается начать новую жизнь со своим женихом, потому что ей очень хочется разгадать тайну: кто убил Рози Ларсен? В пилотном сценарии Сара приказывает полицейским в форме открыть багажник машины. Она заглядывает в мертвые глаза Рози Ларсен, и нам кажется, словно девушка умоляет ее продолжить расследование. Два последних слова пилотного сценария — «Найди его».

Финальный монтаж

Этот тип концовки пилотной серии знакомит нас с главными персонажами сериала. Монтаж часто сопровождается музыкой и показывает, в каком направлении может развиваться жизнь персонажей в будущих сериях. В основном это визуальный ряд, но иногда он сопровождается закадровым текстом и/или лаконичными диалогами. Монтаж позволяет зрителям понять, что к чему, поэтичным, лирическим способом. Иногда камера поднимается вверх, чтобы дать нам взглянуть на персонажей, живущих в своих мирах. Иногда камера больше похожа на пчелу, перелетающую от цветка к цветку, а потом приземляющуюся на главном цветке — основном протагонисте сериала. Такую концовку можно увидеть, например, в «Родителях», «Огнях ночной пятницы» и «Сынах анархии».

В конце пилотной серии «Подпольной империи» монтаж показывает восхождение к власти Еноха «Накки» Томпсона (Стив Бушеми): от коррумпированного казначея штата до криминального авторитета в Атлантик-Сити времен сухого закона. В кульминации мы видим, как брат Накки, шериф Илай (Ши Уигхэм), похищает и убивает Ганса Шрёдера (Джозеф Сикора), чтобы отомстить ему за избиение своей жены Маргарет (Келли Макдональд), из-за чего у нее случился выкидыш. Когда тело Ганса находят в сети вместе со свежим уловом рыбы, Накки подставляет Ганса как убийцу подручных гангстера Арнольда Ротштейна (Майкл Стульбарг) во время недавнего неудачного налета на бутлегеров. Позже становится ясно, что Накки приказал убить Ганса — когда он с невинным видом приносит Маргарет в госпиталь цветы. Мы еще по первой сцене поняли, что Накки — беспринципный человек, но к концу «пилота» узнаем, насколько он безжалостен. Атлантик-Сити — это его город, и он уничтожит любого, кто попытается бросить ему вызов.

Чуть ранее мы видели два очень сильных и откровенных момента, предсказывающих преображение Накки. В первой сцене он идет по дощатой тропе мимо детских яслей, заглядывает в окно и видит, что нянечка держит на руках новорожденного. Он заворожен чистотой и невинностью младенца. Позже Накки идет мимо лавки предсказательницы судьбы и видит, что она рассматривает линии чьей-то ладони. Женщина поднимает голову и встречается взглядами с Накки, словно спрашивая: «А каким будет твое будущее?» Почти в самом конце серии водитель Накки, Джимми Дармоди (Майкл Питт), отдает ему добычу с облавы на бутлегеров со словами: «Это твоя доля». Накки отвечает Джимми, что ничего не просил, но Джимми отрезает: «Наполовину гангстером быть больше нельзя». В результате с того момента, когда Накки принимает кровавые деньги, его судьба предрешена: он полностью превращается в гангстера.

Последнее открытие

Еще один тип концовки пилотной серии — нанести финальный удар, по сути, выбив почву из-под ног (для телевизионного «пилота» это очень хорошо). Вот примеры таких неожиданных концовок:

• «Шпионка»: Сидни (Дженнифер Гарнер) узнает, что на самом деле не работает на отделение ЦРУ (она работает на врага), как и отец. Он вовсе не мягкий, спокойный человек, которого она знала.

• «Щит»: в финальном монтаже, когда звучит песня Кид Рока «Bawitdaba», детектив Вик Мэкки (Майкл Чиклис) и детектив Шейн Вендрелл (Уолтон Гоггинз) в порядке самозащиты убивают наркоторговца, конкурирующего с их приятелем, которого они крышуют, Ронделлом Робинсоном (Уолтер Джонс), а потом Вик убивает коллегу — детектива Терри Кроули (Рид Даймонд), стреляя ему прямо в лицо из пистолета наркоторговца. Если мы до этого еще не понимали, что Вик — грязный полицейский, то после этого все меняется.

• «Служба новостей»: зрители узнают, что Маккензи (Эмили Мортимер) была на конференции, на которой Уилл (Джефф Дэниэлс) толкнул пламенную речь против Америки (это не было галлюцинацией); она держала плакаты, которые его спровоцировали.

• «Родина»: Кэрри (Клэр Дэйнс) наконец удается убедить Сола (Мэнди Патинкин), что с вернувшимся военнопленным Николасом Броуди (Дэмиэн Льюис) что-то не так — она убеждена, что он передает шифровку каждый раз, когда пресса берет у него интервью.

• «Скандал»: зрители узнают, что у Оливии был роман с президентом и, возможно, он говорит неправду о женщине, которая заявила, что у нее были с ним отношения (фраза «милая крошка» пробуждает у Оливии подозрения).

• «Западное крыло»: ближе к концу пилотной серии зрители узнают, что начальник штаба Лео Макгарри (Джон Спенсер) получил указание от президента уволить Джоша Лаймана (Брэдли Уитфорд) за его комментарии на ток-шоу, но Лео вел закулисные переговоры, чтобы замять конфликт и сохранить работу Джошу.

• «Безумцы»: в «пилоте» разыгрывается последний козырь, когда Дон Дрейпер (Джон Хэмм), которого мы считали холостяком и бабником, возвращается домой, в пригород, к жене и детям.

• «Схватка»: пилотная серия открывает нам, что Патти Хьюз (Гленн Клоуз) в какой-то степени дьявол. Мы видим, как она выбрасывает собачий ошейник в пролив Лонг-Айленд. Ранее нам показали ужасное убийство собаки, а теперь мы узнали, что это убийство заказала Патти.

• «Остаться в живых»: пилотная серия готовит нас к откровению — люди попали на необычный тропический остров, потому что встречают там существ из другого мира. Они оказались в «сумеречной зоне».

• «Американская семейка»: к концу пилотной серии мы узнаем, что Джей Притчетт (Эд О’Нил) — отец Клэр (Джулия Боуэн) и Митчелла (Джесси Тайлер Фергюсон). В последней сцене играет песня «Circle of Life» из мультфильма «Король Лев», и мы видим, что Джей — важное связующее звено в этой разобщенной, но любящей семье.

• «Последователи»: в конце пилотной серии бывшему агенту ФБР Райану Харди (Кевин Бэкон) удается поймать сбежавшего из тюрьмы серийного убийцу Джо Кэрролла (Джеймс Пьюрфой) и арестовать его, но затем мы обнаруживаем, что последователи Кэрролла по-прежнему на свободе и активно выполняют его зловещую миссию.

Короче говоря, в конце пилотной серии мы должны узнать что-нибудь интересное.

Интервью: Вина Суд

Самые известные работы Вины Суд:

• «Убийство» (исполнительный продюсер/сценарист), 2011–2012;

• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2012;

• Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий драматического сериала»), 2011;

• «Детектив Раш» (исполнительный продюсер/продюсер/сценарист), 2005–2008.

Н. Л.: Мой первый вопрос — о таинственном убийстве, которое раскрывалось в течение двух сезонов. Как вы писали сюжет — с конца? Другими словами, вы начали, уже зная, что нужно будет раскрыть, а потом построили всю структуру от этого?

В. С.: Отличный вопрос. Ответ: нет, мы так не делали. Мы знали только одно: в конце второго сезона мы раскроем имя убийцы Рози Ларсен (Кэти Финдли). Но, работая над материалом и сюжетом, развивая историю каждого персонажа в течение двадцати шести серий, мы отталкивались от самого начала. Мы задавали вопросы: «Кто этот человек? Какая у него предыстория? Какая у него тайна? Как сталкиваются разные миры? Как раскрываются секреты?» Партнерские отношения, дружба, семья — и политическая кампания. Мы ставили себя на место каждого персонажа, после чего пришли к решению: основной сюжет посвящен политическому заговору и тому, как в самой гуще событий случайно оказалась Рози Ларсен, а последним сюжетным поворотом стала личность убийцы. Это интересно, потому что в сериале «Детектив Раш» мы сделали наоборот — по крайней мере, я так решила как сценарист. Мы подробно продумали начало: «Где нашли тело? Как убийство раскрывается? Что пережил человек в последние мгновения перед смертью?» — а потом заполняли середину. Я знала, как все начинается, знала, как все должно закончиться, так что моей работой было нарастить на этот скелет мясо. Концовка, конечно, менялась: менялись место, время, разные вещи, но вот сам факт убийства и наличие убийцы (личность которого раскрывалась в конце серии) оставались неизменными. Но «Убийство» совсем другое. Это долгосрочная история. Понадобилось, конечно, больше времени, чтобы раскрыть правду, а чтобы обслужить франшизу, нам пришлось отправиться с этими персонажами в долгое путешествие; со временем мы стали за героев по-настоящему переживать.

Н. Л.: Вам пришлось жонглировать кучей «мячиков», чтобы родить у зрителей интерес к каждому персонажу и дать им понять, что каждый персонаж выиграет и что проиграет — и в политической кампании, и в семье, и в отношениях с Сарой Линден (Мирей Инос). Впрочем, вы говорите, что изначально не знали, что именно Терри (Джейми Энн Оллмен) подтолкнула машину и включила передачу. Этот ход родился по ходу развития сюжета? И то, что ее случайно избил Джейми (Эрик Лэдин)?

В. С.: Мы знали, что в оригинальном датском сериале «Forbrydelsen» («Преступление») убийцей был Ульрик Странге. А Сёрен (Свейструп), создатель датского сериала, хотел, чтобы сюжет закончился личной и семейной драмой. Мне понравилась эта идея, и на основе исследования уголовных дел последних пятнадцати лет, которое я провела вместе с полицейскими, я поняла, что главные причины убийств — это любовь и деньги. Людей, которых убийца знал, которых любил, он вдруг убивает. Именно поэтому меня так взволновала трагедия убийства. Я хотела вызвать это чувство у зрителей, хотела, чтобы у нас получилось что-то похожее. Нам это довольно быстро удалось. Поскольку главная движущая сила сериала — персонажи, мы проводим с ними очень много времени. Мы хотели убедиться, что не просто двигаем сюжет из точки A в точку B. Перед нами изначально стояли две задачи. Первая — создать основной сюжет; мы знали, что доберемся до того места, которое важно для этого конкретного убийцы. Вторая — говорить не только о сюжете, но и о людях, о персонажах: обсуждать разные пути, дороги, ложные следы и разные способы, которыми можно воплотить этот сюжет. Мы еще в первые две недели работы поняли, что мир сериала будет становиться все больше и больше, потому что мне очень понравилась идея, что семнадцатилетняя девушка из бедной семьи внедрилась в огромный мир влиятельных людей и политических брокеров в крупном американском городе, и мне захотелось рассказать, как это произошло. Все должно было либо основываться на этом сюжете, либо помогать зрителям узнать, что Рози делала той ночью, кто она такая и какие крупные махинации происходят в Сиэтле.

Н. Л.: В датском сериале тоже один час соответствовал одному дню расследования? Их было двадцать шесть?

В. С.: Сезоны датского сериала были короче. У них приходилось одиннадцать серий на сезон. Но каждая серия действительно соответствовала одному дню — это отличительная черта сериала, которую мы перенесли в американскую версию.

Н. Л.: Мне в этом сериале очень интересно подробное исследование темы горя, потому что в американских сериалах о том, как люди переживают горе, обычно молчат. Мы либо вообще об этом не говорим, либо следуем новостным циклам: в понедельник это трагедия, а в среду об этом даже в новостях не упоминают. Все просто уходит, тогда как на самом деле горе — это очень тяжелое состояние со своими перепадами. Я лично хочу похвалить вас и вашу команду за то, что вы показали, как ощущается горе на самых разных уровнях, а каждая смерть действительно имеет значение; она волнами разносится по всей истории, влияя на все отношения. Для меня это один из главных триумфов сериала. А вот когда вы начинаете в каждой серии копать глубже, причем не просто выдаете новую информацию для сюжета, а глубоко проникаете в мир персонажей, у вас есть стратегия на этот счет? Слабость многих студентов, начинающих сценаристов — им очень трудно копнуть глубже, найти новые нюансы и подтексты и нечто неожиданное. Пишете ли вы биографии персонажей? Сара — очень сложный персонаж. Как вы создали ее запутанную предысторию?

В. С.: Сбор информации для меня очень важен, потому что, как мне кажется, в реальной жизни встречаются потрясающие сцены, сюжеты и персонажи, и мы просто не можем выдумать ничего лучше. Они где-то там, в мире, и нам нужно просто увидеть их в удачный момент. Когда я писала пилотный эпизод и когда мы начали собирать авторский коллектив для первого сезона, мы общались с семьями, которые потеряли детей. Есть одна национальная организация (с отделением в Лос-Анджелесе), которая очень щедро уделила нам время. Они открыто рассказывали, через что им пришлось пройти. Я пишу о полицейских, так что провожу много времени, вникая в их работу. Сара, в частности, собирательный образ, прототипами послужили четыре женщины, с которыми я встречалась в разные годы. Две из них — полицейские из отдела убийств, одна работала в отделе убийств и сексуальных преступлений на Восточном побережье, а еще одна — детектив под прикрытием в Управлении по борьбе с наркотиками в Лос-Анджелесе. Она познакомила меня с человеком, который стал прототипом Холдера (Юэль Киннаман) в пилотном эпизоде. Находиться рядом с полицейскими под прикрытием... мне кажется, это очень важно: нужно по-настоящему быть с ними, нюансы их работы нельзя найти в сети. Нужно встречаться с людьми, общаться с ними, пить с ними кофе. Сидеть с ними, болтать о том, о сем, смотреть, что делают, понимать, кто они такие и почему они этим занимаются, и это все мне очень интересно. Я серьезно собирала информацию о политической кампании: прежде чем начать пилотную серию, я поехала в Сиэтл и пообщалась с несколькими членами городского совета. Только после этого я наконец написала первые слова сюжета. Сначала мне нужно было выйти в мир и посмотреть на него, а уже потом судить обо всех этих людях. Естественно, любого сценариста подталкивает вперед то, что он видит в персонаже частичку себя, или надежда на то, что персонаж может сказать что-то важное. Обо всех наших персонажах перед работой над первым сезоном мы задали только один вопрос: «Кто они такие?» Не нужно торопить события сюжета, хотя иногда я так делаю, и я отлично понимаю, почему так делают студенты: они хотят поскорее увидеть персонажей в действии. Но мне кажется, что нужно сначала понять, кто этот персонаж, и тогда он сам станет рассказывать вам, что он должен делать, — и это удивительно.

В первом сезоне Холдер курит травку с девушками, и это неожиданный момент. Мы несколько недель провели, обсуждая этого парня. Сценаристы встретились с полицейским под прикрытием, который стал его прототипом, и еще с двумя полицейскими. Мы обсуждали их, размышляли о них. Мы обсуждали Холдера: откуда он взялся? Где вырос? Какой была его семья? Кто он такой? Именно из таких моментов и получаются сцены. Это неожиданно — я такого уж точно не ждала. Я структурировала сюжет и вдруг подумала: «А что, если Холдер вот так сделает?» Это не было основано ни на каком сборе данных.

Когда вы погружаетесь в реальный мир своих персонажей, пропитываетесь им, они сами начинают вам что-то рассказывать и вести вас по дорогам приятных сюрпризов.

Н. Л.: И Линден, и Холдер совсем не идеальны и страдают от прошлых травм. Во втором сезоне мы узнаем, насколько сильно не в порядке Линден, когда ее помещают под семидесятидвухчасовой арест. Мы сочувствуем ей и понимаем, почему она так стремится раскрыть дело. А Холдер — новичок, который хочет показать себя. Задумываетесь ли вы о симпатии, сочувствии и о том, за кого мы переживаем? Линден — плохая мать, она временами вообще не следит за детьми. Она очень необычна и далека от идеала, но занимается героическим и благородным делом. Важно ли вам, создавая неидеального протагониста, сделать так, чтобы он все равно вызывал симпатию и оставался положительным героем?

В. С.: Это хороший вопрос. Думаю, это сделать очень трудно, но мне лично кажется, что очень важно не обращать внимания на то, что мир думает о вашем персонаже, когда вы пишете. Если вы сами видите его человечность, причем не применяя какой-нибудь тест на одобрение, а лично, то все остальное неважно. Если говорить о Саре — плохой матери, то было очень важно сделать ее похожей на многих, многих знакомых мне матерей, которые борются с собой и страдают от угрызений совести. Мне кажется, многие зрители понимают, что именно эта грань характера приближает ее к нам. Она не телевизионная мамочка, которой удается совмещать сразу все, да еще и с улыбкой на лице. Мы все испытываем желание сделать что-то большее. Мы хотим стать лучше, особенно в плане воспитания детей, ведь материнство — это настоящая «священная корова». Для меня было очень важно сделать всех персонажей человечными. В конце концов, все мы неидеальны, у нас у всех есть свои секреты, все мы делали что-то, из-за чего теперь нам очень стыдно — и мы сделаем это снова. Но именно таких персонажей я считаю интересными, и меня не интересует, симпатичны они или нет. Важно только одно: вижу я их человечность или нет.

Н. Л.: Это отличный ответ, потому что в большинстве сериалов на эфирном телевидении персонажей идеализируют и приукрашивают, а мне нравится, что Сара испытывает трудности. Какие-то моменты мне как родителю было смотреть довольно тяжело. Например, когда сын Линден болел гриппом, а она застряла в участке. Сознаюсь, я осуждал ее за это, но было видно, какой груз ответственности за дело она несет. Митч Ларсен (Мишель Форбс) тоже не идеальная мать: она решила на время покинуть семью, чтобы оплакать дочь, но вышло так, что она бросила сыновей и мужа в тот самый момент, когда они больше всего в ней нуждались. Между Митч и Сарой вообще много интересных параллелей; мы поочередно сочувствуем то одной, то другой. То же самое можно сказать и о Даррене Ричмонде (Билли Кэмпбелл); в первом сезоне он мерзкий, я ему совсем не доверял и не сочувствовал. Я, конечно, сразу подумал, что он убийца, как и Гвен (Кристен Леман), и Джейми. Но после того как в Даррена стреляют, наше отношение к нему меняется, и он быстро заслуживает нашего сочувствия. Это был отличный способ сделать политическую карьеру, но видно, что он вполне искренне пытается раскаяться.

В. С.: Да, на это мы и надеялись. Я рада, что вы так о нем думали.

Н. Л.: Насчет точки зрения. Когда вы писали пилотный сценарий и раздумывали над сюжетом, были ли у вас разные точки зрения? Временами повествование идет от лица всезнающего рассказчика, а временами все очень субъективно — когда мы видим все глазами Линден. Вы когда-нибудь задумывались, какой должна быть точка зрения? Были ли у вас какие-нибудь правила в коллективе сценаристов насчет того, что показывать, а что не показывать? Или все было органично?

В. С.: По большей части мы использовали прием «трех миров» — и в каждом мире была своя точка зрения. Так что все эти точки зрения вместе создали впечатление всезнающего рассказчика. Если какое-то правило у нас и было, то такое: мы должны оставаться в пределах мира персонажей. Персонажи в этом мире служили единственной точкой отсчета. Но когда персонаж становился более важной частью истории и начинал на нее активно влиять, мы могли посмотреть на него и со стороны. Например, во втором сезоне мы увидели Роберту (Патти Ким) и Николь Джексон (Клаудиа Ферри) в комнате охраны, когда они обнаружили, что Сара...

Н. Л.: Точно. Когда она ударила рукой по двери?

В. С.: Да, но это было связано с кадрами, снятыми камерой наблюдения. Нам постоянно приходилось поддерживать очень деликатный баланс: сколько и что можно показывать. Главных персонажей, очевидно, можно было использовать в качестве точки отсчета и показывать, что они пережили, но когда позже появились второстепенные персонажи, им нужно было сначала набрать в истории определенный вес, и лишь потом они могли стать ее полноценной частью. Еще вы упомянули всезнающего рассказчика — это хороший вопрос, потому что Патти Дженкинс сняла пилотную серию и финал. У нее была великолепная и вместе с тем причудливая визуальная идея: у камеры тоже есть точка зрения, и повествование идет, в частности, от ее лица, так что она не просто неподвижно стоит, записывая то, что видит. Точка зрения камеры была показана очень изящно — и мне это понравилось, потому что точка зрения повлияла на все перемещения камеры в пилотной серии. Лихорадочные перемещения, медленные движения, даже тоска — Патти вдохнула в камеру и в нас эти эмоции. Мы даже виды сверху обсуждали по несколько часов.

Н. Л.: Я обратил на них особое внимание в кульминационных сценах. Например, кадры на крыше небоскреба — это просто шедевры. Это не просто отбивки. Мне казалось, что камера тоже комментирует события.

В. С.: Виды сверху мы сняли уже после пилотной серии. Я хотела, чтобы они были чем-то особенным, но не могла сформулировать, чем именно. Когда смотришь на город из самолета, это пробуждает эмоции. Мы с Патти дошли до того, что виды сверху практически стали точкой зрения Рози — точкой зрения мертвой девушки. В них были эмоции. Здесь такой же незаметный подтекст, как в концовках сцен: вы чувствуете всю печаль сцены или насколько там все наперекосяк. Именно так Патти сняла виды сверху.

Н. Л.: Я даже и не думал о том, что это «взгляд с небес», как в «Милых костях». Вы обсуждали тон сцен с другими режиссерами, например, говорили: «Я хочу, чтобы было видно, что персонаж испытывает угрызения совести»? К примеру, в серии «Донни или Мэри», когда поначалу кажется, что Гвен виновата, но потом все меняется. Я видел что-то подобное в реалити-шоу, когда возникает ощущение, что режиссеры намекают зрителям, кто именно вылетит, когда они одного человека показывают больше, а другого — меньше. Были ли у вас такие дискуссии?

В. С.: Да, конечно. Все начиналось со сценария. Особенно в серии «Донни или Мэри», потому что мы вполне сознательно балансировали между ними. Обсуждая сюжет на собрании, мы подняли вопрос: «Как создать ощущение «это он» или «нет, это она»?» Тон повествования для меня очень важен. Думаю, многим шоураннерам важно проводить больше времени с режиссерами, потому что это возможность анализировать свой сценарий, страницу за страницей, вспоминать о своих планах на эту серию, и визуальных, и тематических, а также обдумывать маленькие неожиданные повороты в конце сцены — о чем зритель должен думать в конце.

Н. Л.: Чем отличалось структурирование сюжетов в сериалах «Детектив Раш» и «Убийство»? То, что они совершенно разные, — это очевидно. Они практически полная противоположность друг другу. В «Детективе Раше» дело раскрывается к концу серии. Есть ли в «Убийстве» сюжеты A, B и C или вы структурировали повествование совсем по-другому?

В. С.: Технология была очень похожая. Я научилась этому у Мередит Стейм, создательницы сериала «Детектив Раш», и этот процесс оказался очень полезен. Перед работой над сценарием создается немало документов. Вы постоянно проверяете себя, чтобы не лишить историю волшебства, потому что можно запросто написать слишком много или анализировать больше, чем необходимо. В общем, работа над сериалами «Детектив Раш» и «Убийство» во многом схожа. Разница, думаю, в том, что за двадцать шесть серий мы проводим очень много времени с этими персонажами, так что нам приходится собирать очень много материала и узнавать их всех, в том числе полицейских, ближе. Сюжет A в «Детективе Раше» — это большая история А, основная часть каждой серии, которой мы посвящаем больше всего времени. В «Детективе Раше» мы знали, какие будут сюжеты B и C для полицейских в этом сезоне. Они посвящены их личным переживаниям, и мы в течение сезона вставляли сцены, продвигающие их сюжетные арки, но, поскольку девяносто процентов серии посвящалось убийству, у расследования была собственная мини-арка. Именно ему мы посвящали большую часть времени. А вот в «Убийстве» мы рассматривали три больших мира и в течение каждого сезона обозначали, куда эти миры движутся. В сценарной комнате у нас стояла гигантская доска, на которой мы изображали всех персонажей, все серии и вехи развития каждого персонажа — что с ними происходит на протяжении сезона. И, конечно, мы следили за ходом самого расследования: как оно связано с предысторией Сары и тайной Холдера. Нам постоянно приходилось всем этим жонглировать.

Н. Л.: В финале сезона мы видим, что Рози сняла на видеокамеру — это прощальная валентинка для семьи Ларсенов. Видеокамеру использовали совсем не так, как все ожидали. Поначалу казалось, что на видео будут какие-нибудь неопровержимые улики и оно органично впишется в повествование. Это горькая радость, тем не менее мы все-таки видим своеобразную счастливую развязку. Как у вас появилась такая идея? Что еще можете добавить по финалу сезона?

В. С.: Мы обсуждали большую сюжетную арку первого сезона (на чем он должен закончиться) и дошли до камеры, потому что пленка с нее сыграла определенную роль в начале первого сезона. Мы видели с этой камеры учителя, а потом как девушка бежит по городу. Мы наблюдали за молодой художницей из Сиэтла, пятнадцатилетней Оливией Би. Мы смотрели, как молодые девушки снимают на камеру, потому что мы не хотели, чтобы кадры, отснятые Рози в начале первого сезона, выглядели профессионально. Мы видели невероятную красоту и слышали голос девушки, и это нас очень растрогало. Данная сцена посвящена Рози, которую все знают только как жертву, но, по сути, никогда не видели. Мы не делали флэшбэков с ее участием. Мы словно реально пережили чье-то убийство и не знаем, какой она была.

У нас есть только то, что осталось в ее спальне, — альбом. А эта пленка стала настоящим подарком, в основном для зрителей: они вообще не видели Рози живой, кроме того момента, когда она от кого-то убегала перепуганная. Мы на долю секунды увидели ее на пленке на танцах.

Н. Л.: И еще очень краткий момент, когда Митч собирает вещи в поход и мы в последний раз видим ее дома живой.

В. С.: У нас была большая дискуссия: нужно ли делать флэшбэки с жертвой? Должны ли зрители ее увидеть? Как сделать так, чтобы она присутствовала в повествовании, а не оставалась просто мертвым телом? С другой стороны, мы чувствуем напряжение, потому что у нас нет ничего, кроме воспоминаний, которые она о себе оставила. Это разбивает нам сердце. Еще это страшновато и вместе с тем интересно. Одна из сотрудниц отдела убийств на Восточном побережье, о которой я вам рассказывала, по-моему, влюбилась в человека, которого убили, потому что увидела вещи у него дома. Ну, не «влюбилась», конечно, но у нее возникли очень интересные отношения с мертвым. Дело не только в количестве трупов, захватывающем сюжете и победе над злодеем, дело еще и в том, сколько стоит жизнь. Вот эта девушка, вот трагедия ее гибели, а вот ее надежды при жизни. Потерять это — значит потерять мир. Мы хотели, чтобы зрители увидели Рози живой, чтобы через двадцать пять часов понять, какая жизнь была потеряна.

Н. Л.: Это очень красивая и элегантная концовка.

Как создать достоверную альтернативную реальность

В научной фантастике нам показывают мир, в определенной степени напоминающий наш собственный. Но насколько этот фантастический мир отличается от нашего? Вот несколько простых вопросов, которые помогут вам в разработке мифологии сериала.

• Мы находимся в настоящем времени или в недалеком (далеком) будущем?

• Это постапокалиптическая антиутопия?

• Это космическая колония?

• Этот мир страдает от перенаселения или, напротив, там очень мало выживших?

• Насколько устойчива экология?

• Не ядовит ли воздух?

• Земля сгорает, тонет, засыхает или замерзает?

• Живут ли среди людей животные и/или различные аномальные существа?

• Остался ли человек доминирующим видом?

• Еды и припасов в достатке или царят нищета и голод?

• Ваша версия будущего (или альтернативный мир) светлая или мрачная?

• Кто правитель?

• Какие законы поддерживают порядок?

• Это воинственное государство? В нем царит анархия? Что-то среднее?

• Кто следит за исполнением законов?

• Какое существует оружие?

• Какие особые возможности есть у полиции и простых граждан?

• Существует ли кастовая или классовая система или все равны?

• Существует ли искусственный интеллект?

• Является ли этот мир единственно существующим?

Люди против сайлонов

В «Звездном крейсере “Галактика”» человеческая цивилизация мигрировала с родной планеты Кобол на группу отдаленных планет, которые называют Двенадцатью колониями. В течение десятилетий Двенадцать колоний сражаются с кибернетической расой — сайлонами, чьей целью является полное уничтожение человечества. Сайлоны воюют с Двенадцатью колониями и Колониальным флотом звездолетов, который их защищает. Им удается разгромить Колониальный флот, уничтожить Двенадцать колоний и практически все их население. Из всего Колониального флота выживает лишь огромный боевой корабль «Галактика». Под предводительством коммандера Адамы (Эдвард Джеймс Олмос) «Галактика» и эскадрилья истребителей ведут гражданский флот на поиски легендарной тринадцатой колонии — планеты Земля.

Самый революционный аспект «Звездного крейсера “Галактика”» — неприятие шоураннером Рональдом Муром научно-фантастической мифологии «старой школы». В манифесте «Натуралистическая фантастика, или «Космическая опера» не должна быть оперой» Мур провокационно заявил: «Наша цель — ни много ни мало заново изобрести научно-фантастический сериал... и выбросить шаблонных персонажей, технологическую болтовню, инопланетян в резиновых масках, драматическую напыщенность и пустой героизм». Мур твердо решил не делать новый «Звездный путь» или обновленные «Звездные войны»; он стремится к чему-то куда более сложному и противоречивому вроде «Западного крыла» или «Клана Сопрано». Далее в манифесте Мура говорится: «Мы хотим, чтобы зрители симпатизировали персонажам «Галактики», как обычным людям. Наши персонажи не супергерои. Они не элита. Они обычные люди, которые пережили страшную катастрофу и теперь пытаются выжить, как могут. Они — это вы и я».

Возможно, лучше всего описать подход «Звездного крейсера “Галактика”» к мифологии выражением «Лучше меньше, да лучше». Вместо того чтобы строго придерживаться научно-фантастического жанра или даже законов времени и пространства, Мур и его команда сценаристов работают с четким осознанием того, что зрителей больше всего интересуют люди, а не мифология или технология. Можно снять масштабную, потрясающую кульминационную боевую сцену, но нет ничего лучше и сильнее коротких эмоциональных моментов.

Добро пожаловать на судный день

В пилотной серии «Ходячих мертвецов» мы видим мир вскоре после начала зомби-апокалипсиса. Мы не знаем, какая катастрофа послужила тому причиной — биологическая, химическая, ядерная или экологическая. Известно только то, что почти все погибли, а потом воскресли в виде зомби, которым, чтобы выжить, нужно есть живую человеческую плоть. В первом сезоне небольшая группа выживших добирается до Центра контроля заболеваний в Атланте. Создатели сериала дразнят нас, заставляют думать, что мы узнаем причины апокалипсиса, но никаких четких объяснений катастрофической тайны мы так и не получаем. Впрочем, мы все же узнаем одну ужасную новость от директора Центра контроля заболеваний (Ноа Эммерих), который шепчет что-то загадочное на ухо Рику (Эндрю Линкольн), после чего Рик и его группа выживших уходят, а директор убивает себя. ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР: в конце второго сезона Рик сообщает своим спутникам ужасную новость. Все выжившие уже заражены вирусом, и их превращение в зомби лишь вопрос времени независимо от того, укусят их или нет. Другими словами, в каждом из них — бомба с часовым механизмом, которая может сработать в любой момент. Такая новость кому хочешь день испортит. Кроме того, к этому времени мы уже стали хорошо разбираться в зомби и «правилах зомби»: