Дорожная карта шоураннера Ландау Нейл
В многокамерном ситкоме мы обычно находимся внутри одной из двух или трех главных локаций — бара/рабочего места, дома/квартиры и одной «плавающей локации» (непостоянного места действия) — в зависимости от сюжета. Если персонажа многокамерного ситкома ограбят в парке, то он вбежит в комнату, пытаясь отдышаться, перепуганный и в порванной одежде, и станет рассказывать присутствующим, что произошло.
В однокамерном ситкоме или драмеди мы, скорее всего, «выйдем» на улицу, в парк и увидим, как нашего героя ограбили, затем, может быть, даже то, как он бежит домой, а уже потом мы услышим пересказ, но куда менее подробный, потому что мы уже видели, что произошло (если, конечно, рассказчик не попытается все переврать для комедийного эффекта).
Многокамерные комедии положений более замкнуты и в основном снимаются в закрытых помещениях, в одних и тех же декорациях, неделю за неделей. Эти места становятся для нас знакомыми и даже культовыми. Бар в «Чирсе» был нашим баром. В общем-то, в первые два сезона «Чирса» мы вообще не покидали бара. Мы заходили в заднюю комнату, в кабинет Сэма Мэлоуна (Тед Дэнсон), может быть, еще в туалет или альков. Лестница вела в ресторан, находящийся над баром, но туда мы попали лишь спустя несколько сезонов.
Однокамерные комедии и драмеди («Американская семейка», «Луи», «Парки и зоны отдыха», «Дурман», «Девчонки») заставляют нас путешествовать повсюду: быть в помещениях, на улице, в воздухе, под водой — в общем, везде, куда нас занесет сюжет. В анимационных комедийных сериалах («Симпсоны», «Арчер», «Гриффины») мы можем попасть куда угодно, куда захотят сценаристы, без всяких ограничений: если это можно нарисовать, значит мы там будем. Существуют также гибридные ситкомы, где объединяются элементы однокамерных и многокамерных сериалов, например «Как я встретил вашу маму».
Азбука структуры
• Сюжет A
В основном обслуживает центральную концепцию сериала, которую еще называют франшизой. Этот доминирующий сюжет связан с главным персонажем (персонажами), и ему уделяется больше всего сцен в серии. Кроме того, франшиза — это главная отличительная черта, изюминка сериала. Она содержит больше всего возможностей для развития сюжета (они называются сюжетными двигателями) от серии к серии.
В «Менталисте» сюжет A связан с Патриком Джейном (Саймон Бейкер), который, используя свой исключительный дар восприятия и убеждения, помогает Калифорнийскому бюро расследований раскрывать дела.
В «Декстере» франшиза — это охота серийного убийцы Декстера Моргана (Майкл Холл) за подлым преступником, избежавшим правосудия.
В ситкоме «Замедленное развитие» сюжет A обычно заключается в том, что Майкл Блат (Джейсон Бейтман) пытается удержать на плаву свою эксцентричную семью, после того как его отец поверг семью в финансовую бездну, попавшись на мошенничестве.
• Сюжет B
Если сюжет A обслуживает главное дело и высокие внешние ставки, то сюжет B обычно связан с личными переживаниями персонажа, внутренними, эмоциональными ставками. Сюжет B нужен для того, чтобы сделать главного персонажа достойным сочувствия и уязвимым.
В «Касле» Ричард Касл (Натан Филлион) — мультимиллионер-плейбой, автор детективов, который следит за сотрудниками нью-йоркской полиции, собирая данные для книг. Сюжеты A в этом сериале полны загадок, напряжения и опасности. Но вместе с тем Касл еще и примерный семьянин, содержащий мать и дочь-подростка, живущих вместе с ним. Сюжет B посвящен общению Касла с ними.
В «Сынах анархии» Джекс Теллер (Чарли Ханнэм) — один из лидеров бандитского клуба мотоциклистов «Сыны анархии». Франшиза связана с делами клуба (убийства, торговля людьми и прочее), а сюжет B посвящен отношениям Джекса со своей подругой (ставшей затем его женой) Тарой (Мэгги Сифф) и двумя малолетними сыновьями.
• Раннеры
В сериалах также бывают менее значительные сюжеты C и даже D, так называемые раннеры. Они могут быть посвящены дополнительному конфликту, имеющему отношение к франшизе, личной истории кого-то из второстепенных персонажей или сквозной повторяющейся шутке. В одной из серий «Безумцев» в квартире Пегги Олсон (Элизабет Мосс) завелась большая крыса. Она в течение всей серии пытается от нее избавиться. Но когда назойливый грызун попадает в мышеловку и оставляет на полу кровавый след, Пегги в отчаянии звонит своему коллеге Стэну (Джей Фергюсон) посреди ночи и просит о помощи, предлагая взамен даже переспать с ним, но Стэн уже лежит в постели с другой женщиной и отказывает. К концу серии проблема с крысами разрешается, когда Пегги покупает кошку. Мы на самом деле не видим, как она купила кошку; кошка просто в конце серии сидит рядом с намного более спокойной Пегги на диване — отличный пример эллиптического повествования (когда вы «вырезаете» часть истории). Другие раннеры «Безумцев»: влюбленность Салли (Кирнан Шипка), дочери Дона и Бетти, в соседского парня-подростка; расцвет карьеры Меган (Джессика Паре), новой жены Дона, в мыльных операх; страдающая старческим слабоумием мать Пита (Винсент Картейзер). А что насчет таинственного нового коллеги Боба Бенсона (Джеймс Уолк): он всерьез влюбился в Пита или же он просто пассивно-агрессивный авантюрист?
В горизонтальных драмах часто бывает несколько раннеров, потому что приходится обслуживать больше персонажей. В пилотном эпизоде «Клана Сопрано» Тони (Джеймс Гандольфини) теряет сознание из-за приступа панической атаки во время барбекю на заднем дворе и вскоре после этого начинает посещать сеансы терапии у психиатра, доктора Дженнифер Мельфи (Лоррейн Бракко). В это время жена Тони Кармела (Иди Фалько) и их дочь Мидоу (Джейми-Линн Сиглер) постепенно отдаляются друг от друга; Тони посещает хоспис вместе со своей властной матерью Ливией (Нэнси Марченд); наконец, Тони устраивает тайное свидание с любовницей. В «Клане Сопрано» сюжет A обычно мафиозная криминальная история, которая начинается с Тони и заканчивается на нем; сюжет B — домашняя история семьи Сопрано; раннеры C и D могут быть посвящены племяннику Тони Кристоферу Мольтисанти (Майкл Империоли), или его сестре Дженис (Аида Туртурро), или дяде Джуниору (Доминик Кьянезе), или более личной истории о ком-то еще из его родственников.
В следующей серии на передний план выходит личная жизнь доктора Мельфи, которая тоже начинает посещать психотерапевта. В мощной и запоминающейся сюжетной арке доктора Мельфи изнасилуют в парковочном гараже, и, хотя ей больше всего на свете хочется рассказать о несчастье своему клиенту, Тони, чтобы тот нашел насильника и отомстил ему, она поддерживает профессиональную дистанцию и хранит тайну. Это еще и хороший пример того, как пути персонажей из различных сфер могут пересекаться неожиданным или даже шокирующим образом, и нас ждет...
• Пересечение
Сюжеты A, B и C обычно четко разделены, но иногда они пересекаются. В двухсерийном финале пятого сезона «CSI» (одним из сценаристов и режиссером выступил Квентин Тарантино) «дело недели» становится личным, когда Ника (Джордж Идс), одного из криминалистов, исследующих место преступления, похищают и закапывают заживо. В «Секретных материалах» паранормальное «дело недели» иногда напрямую связано с Фоксом Малдером (Дэвид Духовны) и его личным путешествием — он пытается узнать, что произошло с его сестрой, которую, как он считает, похитили инопланетяне. В «Менталисте» некоторые дела подводят Патрика на шаг ближе к Кровавому Джону, серийному убийце, который несколько лет назад убил его жену и дочь.
Иногда сюжеты B или раннеры обретают большую значимость. В «Черной метке» Майкл Уэстен (Джеффри Донован) — бывший агент ЦРУ, которого подставили и разоблачили как вражеского шпиона. Франшиза посвящена тому, как Майкл и его друзья (бывший спецназовец морской пехоты и бывший член Ирландской республиканской армии) благодаря своей подготовке спасают людей из опасных ситуаций. Сюжет B связан с поисками Майкла того, кто его подставил, и выяснением, почему он это сделал.
Но есть несколько серий, в которых вопрос «Кто подставил Майкла?» становится главным.
В «Терьерах» частный детектив Хэнк Долуорт (Донал Лоуг) рассказывает своему партнеру Бритту (Майкл Рэймонд-Джеймс), что, похоже, сходит с ума, потому что иногда у него дома вещи лежат не на тех местах, где он их оставлял. Этот раннер начинается с пары фраз в диалоге, но потом прибавляет в значимости, когда зрители узнают, что кто-то по ночам проникает в его дом. Затем раннер становится еще важнее, когда мы узнаем, что таинственный незнакомец — это сестра Хэнка Стефани (Карина Лоуг), страдающая шизофренией; она тайком поселилась у него на чердаке. А затем зрители узнают, что Стефани с отличием закончила Массачусетский технологический институт; кстати, именно она помогает разрешить главную загадку сериала.
В сериале «Во все тяжкие» агент Управления по борьбе с наркотиками Хэнк Шрейдер (Дин Норрис) без устали ищет таинственного торговца метамфетамином Хайзенберга, который на самом деле Уолтер, его свояк. История иронических отношений Хэнка и Уолта переживает свои взлеты и падения... до (ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР) середины пятого сезона, когда Хэнк узнает об альтер эго Уолта.
Пересечения сюжетных линий лучше всего работают, когда сюжеты связаны единой темой. В «Черной метке» Майкл помогает людям, которым причинили зло, и одновременно пытается исправить несправедливость, сотворенную с ним самим. Семья всегда дает сильную тематическую связь. В «Клане Сопрано» Тони приходится балансировать между мафиозной и реальной семьей, в «Сынах анархии» Джекс балансирует между байкерской бандитской семьей и реальной. В «Американской семейке» различным семьям приходится сталкиваться с похожими проблемами.
• Пики
Внутри вышеперечисленных форматов могут быть различные структурные модели. В каждой модели есть несколько пиков — тизеры, границы актов и тэги (очень короткие сцены в конце серии). Драмы могут состоять из четырех, пяти, шести актов, а бывают и длиннее (иногда пилотные серии длятся дольше, чтобы достаточно подготовить почву для сериала), с тизером и тэгом или без них. Комедии состоят из двух, трех или четырех актов — тоже с тизером и тэгом или без них.
Тизер забрасывает «крючок». В первом акте описывается проблема, с которой предстоит иметь дело главным героям. В средних актах проблема усложняется, ставки растут, проблема кажется неразрешимой. В последнем акте возникает кульминация и происходит развязка. Тэг — это эпилог, который ставит в серии точку. Возможно, завершается какой-нибудь раннер, либо это может быть клиффхэнгер, обслуживающий франшизу или сюжет B.
В каждом акте обычно четыре-пять сцен. В идеале он заканчивается на дилемме главного персонажа в сюжете A. Франшиза (сюжет A) проходит через все акты, а сюжет B и раннеры могут встречаться не постоянно. Иногда можно закончить акт и хорошим сюжетом B. В очень редких случаях акт заканчивается сюжетом C. Если сюжет достоин того, чтобы завершить им целый акт, то это явно не сюжет C, а скорее все-таки сюжет A или В.
В пилотной серии «Во все тяжкие» тизер начинается безумной гонкой Уолтера Уайта по пустыне в кемпере, переоборудованном под лабораторию по изготовлению метамфетамина. Сирены звучат все громче, и Уолтер готовится к стычке с полицией («крючок»). Первый акт начинается тремя неделями раньше, когда зрителям показывают нормальный мир Уолтера. Ему пятьдесят лет, у него беременная жена, сын-подросток с ДЦП, и ему нужны деньги (проблема). Он работает школьным учителем химии и подрабатывает на автомойке. Потом все становится еще хуже: у него диагностируют неизлечимый рак (проблема усложняется, ставки растут). Теперь Уолтеру нужно обеспечить семью перед смертью. Посмотрев в новостях, как Управление по борьбе с наркотиками провело облаву на лабораторию по изготовлению метамфетамина и изъяло продукции на 700000 долларов, Уолтер спрашивает своего свояка Хэнка, можно ли ему съездить с ним и узнать, как работают сотрудники этой службы. Во время этой своеобразной «экскурсии» Уолтер встречает Джесси Пинкмана (Аарон Пол), своего бывшего ученика, которому едва удается избежать облавы. Уолтер убеждает Джесси объединиться с ним: «Ты знаешь бизнес, а я знаю химию». Уолтер и Джесси варят метамфетамин, но у них нет контактов с продавцами. Джесси обращается к своим бывшим сообщникам, но те считают, что Джесси их предал, так что собираются убить Джесси и Уолтера (неразрешимая проблема). Уолтер импровизирует и убивает бывших сообщников Джесси в машине химическим соединением. В кустах неподалеку начинается пожар, потому что один из сообщников Джесси выбросил сигарету из окна. Уолтер пытается уехать как можно дальше от огня, и круг замыкается: мы видим сцену из тизера[15]. Сирены уже совсем близко, и Уолтер видит, что это пожарные машины, которые несутся на пожар, устроенный сигаретой, а не полиция (кульминация). Им с Джесси удалось сорваться с крючка — по крайней мере, на настоящий момент (развязка). Пилотный эпизод заканчивается тем, что Уолтер скрывает от жены и свой новый бизнес, и диагноз. Это первая трещина, которую дает их брак (эпилог).
Франшиза — это построение Уолтером своего наркобизнеса. Сюжет B — Уолтер пытается балансировать между семейной жизнью и своим тайным предприятием. Некоторые раннеры — борьба Уолтера с раком, сбор (и сокрытие) информации от Хэнка и работа с новым импульсивным партнером, Джесси.
Некоторые шоураннеры сериалов, идущих на платных кабельных каналах, все равно разбивают повествование на акты, несмотря на то что рекламой серии не прерываются. Почему? Потому что, разбивая сценарий на акты, легче написать историю, которая одновременно интересна с сюжетной точки зрения и вписывается в заданное время. Прочитайте, например, сценарий какой-нибудь серии «Дедвуда» (сериала HBO; создатель, сценарист и шоураннер — Дэвид Милч), и вы увидите четко разделенные акты. С другой стороны, прочитайте сценарий какой-нибудь серии «Родины» (сериала Showtime): никакого разделения на акты.
Вот примеры структуры серии в различных сериалах:
• Часовые драмы:
– «Во все тяжкие»: тизер + четыре акта.
– «CSI: Место преступления»: тизер + четыре акта.
– «Хорошая жена»: длинный тизер + четыре акта.
– «Анатомия страсти»: нет тизера, шесть актов.
– «Правосудие»: тизер + пять актов + тэг.
– «Менталист»: тизер + четыре акта.
– «Однажды в сказке»: нет тизера, шесть актов.
– «Родители»: тизер + пять актов.
– «Дорогой доктор»: семь актов.
– «Скандал»: шесть актов. Короткий первый акт работает как тизер, за ним следуют начальные титры.
• Ситкомы:
– «Теория Большого взрыва»: «холодное начало» + два акта + тэг.
– «Американская семейка»: четыре акта (короткий первый акт работает как тизер).
– «2,5 человека»: «холодное начало» + два акта + тэг.
Телесценарий: основные рекомендации
Большинство получасовых многокамерных ситкомов пишут с двойным интервалом, объем сценария — около пятидесяти страниц.
Большинство получасовых однокамерных комедий и драмеди пишут с одинарным интервалом, объем сценария — около тридцати страниц.
Объем большинства сценариев часовых драматических сериалов — от сорока восьми до шестидесяти трех страниц. Впрочем, многие пилотные эпизоды длятся дольше, а затем их сокращают во время производства, особенно в пост-продакшне. Сценарии «Детективного агентства “Лунный свет”», «Западного крыла» и «Скорой помощи» могут занимать даже больше восьмидесяти пяти страниц из-за быстрого темпа повествования и не менее быстрых диалогов. Но даже с таким количеством страниц серия все равно укладывается в часовой формат.
Оценить реальную длительность серии до того, как ее снимут, не всегда легко. Ритм речи актеров, темп развития сценария, стиль монтажа, музыкальные сцены (как, например, в «Лузерах») влияют на длительность отснятого материала, не всегда соответствующую числу страниц сценария серии. По этой причине, после того как сериал уже встал на ноги и работает, как хорошо смазанная машина, главный сценарист читает сценарий и делает тайминг — оценивает реальную длительность эпизода. Сценаристу, который хочет продать оригинальный пилотный сценарий, лучше работать в рамках рекомендаций по числу страниц. Аарону Соркину разрешается нарушать правила и работать, как ему заблагорассудится, потому что он выигрывал премии «Эмми», «Оскар» и вообще гений.
Если вы пишете пилотный сценарий для ситкома или часовой драмы, советую вам изучить структуру текущих успешных сериалов, снятых в таких же стиле, ритме и темпе, что и ваш предполагаемый сериал. Есть ли в них тизер? Сколько там актов? Сколько сцен приходится на акт? Есть ли «заключение» или эпилог?
Чтобы понять, как оформлять сценарий — как слова должны выглядеть на странице, какой должен быть интервал между строчками, как разбивать текст на страницы и так далее, — перечитайте как можно больше телевизионных сценариев и подражайте им. Еще рекомендую вам отличную книгу, посвященную как раз этой теме, с конкретными примерами — «Пишите для телевидения» Марти Кука (Martie Cook «Write to TV»).
Писать телевизионный сценарий без аутлайна — все равно, что ехать куда-нибудь на машине без карты. Но в телевизионном бизнесе необходимо выбирать самую прямую и короткую дорогу. Если вы надеетесь добиться успеха как телесценарист, то учитесь составлять аутлайны. Это не только ценный «навигационный прибор», который поддерживает нужное направление сценария, для телестудии и телеканала аутлайны обязательны. Нет аутлайна — нет зарплаты. Никогда не кусайте руку, которая вас кормит.
Интервью: Глен Маззара
Самые известные работы Глена Маззары:
• «Ходячие мертвецы» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010–2012;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2011;
• «Мыслить как преступник» (продюсер-консультант/сценарист), 2011;
• «Сестра Готорн» (исполнительный продюсер/сценарист), 2009–2011;
• «Столкновение» (исполнительный продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 2008–2009;
• «Жизнь как приговор» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 2007;
• «Щит» (исполнительный продюсер/руководящий продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2002–2007;
• «Детектив Нэш Бриджес» (сценарист), 1998–2000.
Н. Л.: «Ходячие мертвецы» — экранизация комиксов. Когда вы планировали сериал, то сколько позаимствовали из источника, а сколько придумали сами?
Г. М.: Мы придумали практически всю нашу историю с нуля. Мы заимствуем из комиксов основных персонажей, сюжетные ходы и места действия. Например, в следующем сезоне мы введем два новых крупных места действия. Одно из них — тюрьма, которую нашли Рик (Эндрю Линкольн) и основная группа выживших, за которой мы следим. А еще мы введем двух новых персонажей, например Мишон (Данай Гурира), негритянку. Мы считаем ее солдатом. Она носит катану, и ее любят фанаты. Так что мы решили ввести ее в сериал.
Еще у нас есть губернатор (Дэвид Моррисси), главный злодей комикса. Он лидер обнесенного стенами поселка под названием Вудбери. Наш губернатор совсем не такой, как в комиксе. Наша Мишон тоже другая. И появляются они иначе, и говорят не так. В сериале все полностью оригинально. Мы делаем собственные версии персонажей комикса, потому что нам кажется, что фанатам понравится видеть их в сериале, но материал должен быть нашим собственным.
Н. Л.: В первом сезоне первые шесть серий пролетели очень быстро. Каждая из них была похожа на отдельный полнометражный фильм. Мне это, конечно, нравилось, но мне казалось, что поддержать такой темп будет трудно. Следующий вопрос как раз о темпе. Как вы определяете скорость повествования?
Г. М.: Прекрасный вопрос. Когда сериал только вышел, я был сценаристом-фрилансером. Мне казалось, что нужно рассказать как можно больше, потому что сезон состоял всего из шести серий. Когда на следующий год нам дали тринадцать серий, мы решили замедлить ход и внимательнее рассмотреть жизнь некоторых персонажей. Из сериала в результате получилась кабельная драма, которая держится на развитии персонажей, что неплохо вписывается в потребности рынка. Но этот сериал интересен и более широкой аудитории: фанатам фильмов ужасов и комиксов. Среди них очень много молодежи. У нас гораздо более эклектичная аудитория, чем у обычного кабельного сериала. Так что, когда в середине второго сезона я стал шоураннером, моим естественным желанием было добавить в повествование новые сюжетные ходы. Я научился этому, работая над «Щитом» и своим самым первым сериалом, «Детективом Нэшем Бриджесом», который писал вместе с Шоном Райаном. «Нэш Бриджес» стал хорошей стартовой площадкой и для других шоураннеров: Шона Райана и Деймона Линделофа. В общем, я хотел сделать больше сюжетных ходов и плотнее их упаковать. Первая половина сезона уже вышла в эфир, а вторую мы как раз снимали. Судя по зрительским отзывам, их раздражало медленное повествование. Такой темп зрителям не нравился.
Так что, когда началась вторая половина сезона и за все сценарии отвечал я, мы, казалось бы, удовлетворили потребности аудитории, но на самом деле мы их опередили. Мне кажется, мы реагировали на слишком сильно нажатый тормоз. Нужно было четко определить историю, которую мы рассказываем. Мы говорим об апокалипсисе, о цивилизации, об отчаявшихся выживших. Ставки куда выше, чем у «драмы в гостиной», а мы как раз что-то подобное и снимали. В общем, мы ускорили темп и к концу сезона набрали нужную скорость. Двигаться вперед — это интересно. Я действительно продвигаю сюжет быстро, и есть риск добраться до того переломного момента, после которого история покажется зрителям слишком нереалистичной, фантастичной или шокирующей. Моя задача как шоураннера — вовремя сказать: «Это перебор». Приходится доверять интуиции. У нас есть такие серии, которые я называю «бассейнами под ливнем»: они заполнены практически до отказа, но потопа еще не произошло. Я считаю, что моя работа — продвигать историю, делать ее захватывающей, неожиданной и при этом поддерживать элементы фильма ужасов, уникальные для этого сериала. Это первый сериал с элементами ужастика, над которым мне довелось работать. Тем не менее нужно все равно оставлять все в пределах реальности. Я об этом каждый день спорю с нашими актерами, режиссерами, продюсерами, руководством телеканала и студии AMC. Даже могу сказать, что это одна из самых тяжелых задач, стоящих передо мной сейчас.
Н. Л.: Главное — найти правильный баланс.
Г. М.: Верно. У меня такой подход: я определяю общую сюжетную арку сезона, но при этом работаю с каждой отдельной серией. Есть элементы, которые я хочу связать с сериалом или ввести в сериал, но их нельзя ввести все одновременно во все серии. Так что у меня получаются шестнадцать серий: одни больше сосредоточены на персонажах, другие — на ужасах, третьи — на экшне. В некоторых есть даже определенный комедийный элемент. Думаю, к концу сезона в общем и целом все останутся довольны.
Н. Л.: Насколько важна для вас центральная тайна? Во втором сезоне загадок было сразу несколько:
«Что случилось с Софией (Мэдисон Линтц)?», «Что доктор Дженнер (Ноа Эммерих) прошептал Рику?» и так далее.
Г. М.: В жанровом сериале, где немало элементов фильма ужасов и научной фантастики, фанатов очень интересуют загадки. Они хотят знать правила игры. Они хотят убедиться в том, что сериал стоит смотреть до конца и что концовкой они останутся довольны. Бывали другие жанровые сериалы, которые не только не удовлетворили, а скорее сильно разочаровали верных фанатов. Я знаю об этом. Но я не из таких сценаристов. Я не считаю, что люди смотрят телесериалы только из-за тайн. Мое главное правило для сериалов — они должны быть о крутых людях, которые каждую неделю совершают крутые поступки. Вот так. Давайте еще раз, по частям, рассмотрим фразу. Крутые люди совершают — совершают! — крутые поступки каждую неделю. Не учатся крутым поступкам каждую неделю. Они должны быть активны. Должны быть приперты к стене. Должны переживать трудные времена. Должны делать отчаянный выбор. Дэвид Мэмет говорит, что драма — это, по сути, выбор из двух ужасных вариантов. Мы используем это в нашем сериале. Я работал над многими сериалами, где сценаристов в первую очередь интересовали большие победы и откровения. Это работает не всегда. Я считаю, что зрительское удовлетворение от раскрытия тайны переоценено. Мы не делали так в «Щите». Не собираюсь я так поступать и здесь. Например, многие спрашивают: «Из-за чего случилась эпидемия?» Да какая разница? Об этом и в комиксах ничего не сказано. Так что же делать с информацией, которая у вас есть? Если вы посмотрите на серии второй половины второго сезона, то, я думаю, поймете, что именно для меня важно. Вот какой способ рассказывать истории меня интересует.
Давайте посмотрим на большое разоблачение второго сезона — София была в амбаре. София выходит из амбара. Мы на этом могли закончить повествование. Вместо этого все парализованы ужасом от осознания того, что она была прямо у них под носом, и Рик, который не знает, что делать, становится лидером и совершает то, на что не оказался способен никто другой. Это разоблачение привело к действию персонажа, а затем серия закончилась. То есть для меня эта сцена важна прежде всего действием, которое совершил персонаж, а не разоблачением.
Н. Л.: А какую роль играют темы? Первые шесть серий явно посвящены теме выживания.
Г. М.: Да.
Н. Л.: Во втором сезоне, как мне показалось, выражены темы надежды и веры. Целый эпизод посвящен тому, как они идут в церковь. Есть и такие темы, которые соединяют вместе сюжеты A, B и C. Насколько осознанно вы создаете тематические связи между сюжетами?
Г. М.: Когда вы пытаетесь достичь чего-то художественного, вы пропускаете через себя какую-нибудь энергию или дух. Нужно уметь слушать — произведение само откроется вам. Как только вы пытаетесь вставить туда свое эго, все только портится. «Ходячие мертвецы» — первый для меня сериал, где тема важна по ходу развития. В других сериалах, в частности в «Щите», тема становилась явной на очень, очень позднем этапе. Когда мы сели обсуждать третий сезон, у нас было несколько идей, а я предложил исследовать несколько обширных тем, которые меня интересовали. Излагая эти идеи другим, непишущим продюсерам, а затем AMC, я избрал тематический подход; обычно, когда я так делаю, получается какая-то фигня. Я словно объясняю руководителю, в какую категорию поместить сериал. Но на этот раз, как оказалось, я говорил верно — в третьем сезоне мы действительно постоянно обращались к нескольким темам. Все сработало. Мы пытаемся сосредоточиться на сюжете, а потом, когда отходим чуть назад, чтобы рассмотреть его, видим тему. После этого мы уже полностью уверены в сюжете. Мы не подстраиваем сюжеты под определенную тему.
Наша команда подробно описала восемь серий, затем написала для них сценарии. А когда мы вернулись для работы над следующими сериями, тема никуда не делась и по-прежнему соединялась с сюжетами. В этом сезоне у нас две темы, и они очень нам помогли справиться с хаосом повседневной работы над сериалом.
Н. Л.: Истории о Рике всегда сюжеты A?
Г. М.: Есть разные способы рассказывать историю на телевидении. В ансамблевом сериале вроде нашего сюжет A обычно посвящен кому-то типа Рика, другой персонаж получает сюжет B, третий — сюжет C, а потом вы переплетаете истории между собой. Пересечение не всегда равно теме. Оно просто позволяет продвинуть все три сюжета. Так было, например, в «Игре престолов». В каждой серии персонажи получают определенное развитие, но история может быть, а может и не быть самодостаточной. Здесь у нас есть определенные элементы сюжетов A, B и C, но, как мне кажется, по большей части мы отошли от этой формулы. Мы считаем, что у каждой серии должны быть начало, середина и конец, а также то, что подходит для конкретной темы. Пример — серия, где девушка выходит из амбара, а в конце ферму захватывает стадо. У каждого персонажа есть свое место в большом повествовании. Я впервые работал над сериалом, который отказался от традиционного формата (А, B и С); главный вопрос был проще: «О чем эта серия?» При этом, конечно, в определенной степени теряется возможность рассмотреть конкретных персонажей. Иногда второстепенные персонажи так и остаются второстепенными. Это, естественно, риск, но мне кажется, что сюжетный двигатель набрал достаточно хороший ход, чтобы удовлетворить аудиторию.
Н. Л.: Во втором сезоне было несколько флэшбэков.
Г. М.: Когда я присоединился к авторскому коллективу, у него была тенденция использовать флэшбэки. Я отказался от флэшбэков в сериях, где я стал шоураннером. Нет, я не то чтобы против ретроспектив в принципе, но здесь я от них отказался, потому что считаю, что флэшбэкам не место в фильмах ужасов. Это элемент научно-фантастических фильмов. Когда вы вводите в повествование флэшбэк, начинаются игры с пространственно-временным континуумом. Мне кажется, это отвлекает от инстинктивного, непосредственного ужаса. Я считаю, что «Ходячие мертвецы» — это сериал ужасов, именно этим он и уникален. Я не думаю, что ретроспективы пугают. Они просто дают дополнительную информацию и объясняют правила. Разница между первой и второй половинами второго сезона заключается в том числе в том, что я сосредоточился на элементах фильма ужасов.
Н. Л.: Если вы не разделяете сюжеты на A, B и C, то как составляете аутлайны и поэпизодники?
Г. М.: Я не делаю аутлайнов. Меня учили реагировать интуитивно, следовать интуиции, когда я вижу готовый сценарий. Аутлайн — интересный инструмент, но я не могу снять по нему серию. Главное — сценарий и то, насколько хорошо он сделан. Я считаю, что аутлайны отнимают слишком много ценного рабочего времени, а используются они в основном для того, чтобы привлечь внимание руководителей телеканалов и студий. Они благодаря им могут прикрыть свои задницы и знать, над чем работают сценаристы. Никакие их замечания неприменимы к сценарию. Так что мы пишем двух-трехстраничный документ и отправляем его руководству. Он изложен в форме параграфов. Там говорится, к чему мы стремимся в серии и какие в ней основные элементы. Я обычно поручаю его сочинить кому-то из сценаристов. Вот с поэпизодным планом я работаю. Мне хватает двух-трех слов на сцену. Например: «Рик убивает Шейна». Мне не нужно описывать это подробнее. Все проблемы со сценариями, возникшие у меня за время работы с «Ходячими мертвецами», были связаны со структурными вопросами. Но если структура верна и мы начинаем работать линейно, то я уверен, что наши сценаристы справятся. Помню, я был недоволен одной сценой, заглянул в поэпизодник и понял, что там проблема со структурой. Поэпизодник для меня — маленький листок бумаги, на котором написан десяток слов.
Н. Л.: В пилотной серии не было никаких границ между актами. Обычный сценарный формат. Но сейчас вы используете четырехактную структуру, верно?
Г. М.: На самом деле актов пять. Серию делят на тизер и пять актов. Да, раньше было четыре акта — это вы верно подметили. AMC потребовался еще один перерыв на рекламу. Впрочем, я вам вот что скажу. Я обожаю телевидение. Я изучаю телевидение. Я обожал телевидение с детства. Я люблю телевидение больше, чем кино. Так что, когда я стал работать над этим сериалом, меня абсолютно не беспокоило разделение на акты. Я считаю, что эти перерывы — важная часть просмотра. От чего еще отталкиваться?
Я научился этому, работая над «Детективом Нэшем Бриджесом» и «Щитом», — в сериях этих проектов были очень яркие границы между актами. Они заставляют вас сделать выбор, сконцентрировать внимание. Мы очень плотно упаковываем повествование, чтобы уложиться в сорок две минуты. Люди ожидают от нас чего-то подобного, тем не менее не стоит на них наседать — дайте им возможность отдышаться.
Посмотрите на наш финал сезона 2011 года: в первой половине было большое нападение зомби, а во второй половине зомби практически не появлялись, не считая сцен с Андреа (Лори Холден) в лесу. Две половины совершенно разные, и нужно на всю катушку пользоваться актовой структурой.
Тем не менее я вижу, что телесериалы, которые признают свою телевизионную сущность, используют деление на акты. Некоторые люди говорят: «Наш сериал — это не совсем телевидение. Мы словно каждую неделю снимаем фильм». Мне кажется, это неуважение к телевизионному искусству. Посмотрите на современные отличные телесериалы: «Безумцев», «Во все тяжкие», «Игру престолов», «Родину». Надеюсь, и «Ходячих мертвецов» вы относите к хорошим сериалам. Посчитайте, сколько часов в год их снимают, и получите примерно семьдесят или восемьдесят. А теперь назовите пятьдесят полнометражных фильмов этого года. Так что сейчас самая крутая работа идет именно на телевидении. Тем не менее есть у телевидения очень неприятная манера: если сериал хороший, то он не признает себя телесериалом. «Это не телевидение, это кабельный канал HBO». Нет, это телевидение, причем очень хорошее.
Люди действительно неравнодушны к этому сериалу. Они чувствуют эмоциональную привязанность к его героям. Такую сильную, что даже плачут, когда умирают наши персонажи. Назовите хоть один фильм ужасов, где вы плакали, когда кто-нибудь умирал. Такого не бывает. На фильмах ужасов не плачут.
Н. Л.: Какие самые большие трудности в работе шоураннера?
Г. М.: Уверен, что многие ответят вам «нехватка времени». Мне кажется, это не всегда верно. Для меня одна из главных задач — не дать себе успокоиться. Над сериалом работает куча народу, включая меня; у сериала пятнадцать продюсеров. Все они талантливы и умны. Кто-то из них пишет сценарии, кто-то — нет. У каждого из них свое мнение. Мне очень трудно заставить пятнадцать человек согласиться друг с другом. Очень трудно прислушиваться ко всем их замечаниям. Я открыт для любых предложений и прошу всех присылать их — актеров, режиссеров, сценаристов, особенно во время сочинения сценария, чтобы потом воспользоваться лучшими идеями. Очень трудно 1) не принимать огонь критики и вообще отзывы на свой личный счет и 2) гарантировать, что все будут довольны, что их мнение услышали, но при этом не терять своих идей как шоураннера, стараясь ублажить всех остальных. Я должен понимать, что именно мое в`идение ситуации ведет сериал вперед — это моя работа, и, надеюсь, она будет успешной. Я следую такому правилу: делаю что-то, только если это мне нравится. Если мне это очень нравится, уверен, что все сработает, и сейчас я нахожусь именно в такой позиции. Мне кажется, в прошлом, при работе над другими сериалами, я пытался быть слишком сговорчивым с другими людьми, слишком уступчивым и, пожалуй, недостаточно настойчиво отстаивал свое мнение. Но при этом не нужно быть тираном или диктатором и затыкать кому-то рот.
Другая сложная задача — не давать сериалу «витать в облаках», добиваться от него реалистичности. Тем не менее он должен содержать элементы фильма ужасов. Привлекательность ужасов и научной фантастики — в том числе в ощущении большого приключения. Вы хотите действовать, но ни за что не сунетесь во что-нибудь нереальное или смехотворное. Если у вас есть четкое направление, все остальное разрешится само собой. А потом вы отправитесь в отпуск, ведь шоураннеры не спят.
Н. Л.: Редактируете ли вы сценарии?
Г. М.: Если надо — очень серьезно редактирую. Во многих случаях я даже пишу их изрядную часть. В этом году были сценарии, где я написал каждое слово, но не подписал их своим именем. Я в титрах обозначен как исполнительный продюсер. Это моя работа как шоураннера. Когда я впервые стал шоураннером в «Столкновении», я не переписывал некоторых сценаристов, потому что они мне нравились. Но потом я понял, что моя ответственность как шоураннера — в том числе быть голосом сериала. Так что если выходит серия, где мой «голос» не совсем звучит, продюсерам, актерам и съемочной группе может показаться, будто что-то не то. Неважно, насколько хорошо написан сценарий... у нас штат очень, очень талантливых сценаристов. Я ими горжусь. Но еще у меня есть свой специфический взгляд. Я пытаюсь толкать материал вперед. Я очень своеобразно пишу, у меня рубленый стиль, поэтому людям часто кажется, что из этого ничего не выйдет. Когда люди читают мои сценарии, они кажутся им очень рыхлыми и неуклюжими, но на самом деле я пишу прямо для камеры. Я пишу так, потому что уже вижу, как смонтируют сцену. Так что, прочитав мой сценарий, вы можете подумать: «Ого, я это прямо увидел». Вы все видите: даже паузы и взгляды актеров. Я пишу все меньше и меньше диалогов. Я позволяю картинке рассказывать историю самостоятельно. Я научился лучше сдерживать свое эго и позволять истории самой рассказывать себя.
Одна из сцен, которой я очень доволен, — когда Рик находит Карла (Чендлер Риггс), сидящего на сеновале, и дает ему пистолет. Он говорит: «Хотелось бы мне сказать что-то большее, мой отец был хорош в таких ситуациях». Вы сразу понимаете, каким был его отец. Мы знаем, что Карл потерял своего деда, а Рик — немногословный герой. Он дает Карлу пистолет, из которого позже убьют Шейна (Джон Бернтал).
В этой сцене писать пришлось очень мало. Вот как мы ее снимали: просто поставили камеру. Человек входит в кадр и садится рядом с сыном. Небольшой крупный план, и все. Очень просто. На странице, когда вы читаете описание, выглядит все довольно блекло, но потом, когда сцену снимают, все отлично работает. Я очень стараюсь не писать слишком много, особенно в сериалах, которые могут пострадать от многословия.
Н. Л.: Что лучше всего в работе шоураннера?
Г. М.: Отмечу два момента. Первое — я понимаю, насколько мне повезло и какой у меня дар: я занимаюсь тем, что хочу, рассказываю истории, работаю с талантливыми сценаристами и режиссерами, а какая-то студия вкладывает миллионы долларов в каждую серию. В мире множество режиссеров и артистов, которые пытаются понять, как же им лучше работать. Я не могу принимать это как должное. Я прихожу на работу каждый день, и все, что мне понравится, тут же будет сделано. Это очень, очень радует. Так что я считаю работу шоураннера настоящим подарком. На прошлой неделе я ездил в Атланту на просмотр премьеры сезона с актерами и съемочной группой. Все очень неравнодушны к сериалу, вся наша команда просто обожает «Ходячих мертвецов», а я тот человек в команде, который видит, как все остальные выкладываются на полную катушку. Я вижу сценариста, который радуется хорошо написанной сцене или хорошей презентации. Я вижу агента по подбору актеров, который радуется, что мы нашли идеального исполнителя. Я вижу режиссера и оператора, которые радуются, что только что сняли лучший дубль. И так далее, до спецэффектов и музыки. Бер Маккрири просто фантастический композитор. Приезжаешь в маленькую студию на Warner Brothers, в маленькую звукорежиссерскую комнатку, заходишь, там сидят три парня и говорят: «Мы просто обожаем эту серию. Это лучший сериал из всех, где мы работали». Они так рады. Я — единственный человек, который видит процесс с самого начала, от зарождения до завершения (и это второй момент). Это действительно особое ощущение. Вот в чем уникальность работы шоураннера.
Глава 14. Объединяйте сюжетные линии общей темой
Тема — это центральная идея, выраженная через действия. Она может добавить объем и резонанс. В телесериалах тема — это клей, который держит вместе многочисленные, иногда даже расходящиеся сюжетные линии.
Тема — это то, о чем на самом деле ваша история. Не просто серия событий, а некая лежащая в их основе универсальная правда жизни.
Темы всегда связаны с силой — иногда это сила человеческого духа. «Может ли добро победить зло?», «Может ли что-то изменить один человек?», «Любовь побеждает все», «Преступления себя не оправдывают». Список бесконечен.
В телесериале тему может сформулировать персонаж — через диалоги, закадровый текст или какой-нибудь другой инструмент повествования (например, колонка Кэрри Брэдшоу в журнале). Но я считаю, что тема лучше всего работает в виде подтекста на подсознательном уровне.
Я любил смотреть телевизор с детства, но большинство сериалов как-то проходили мимо меня. Я не смотрел телевизор с целью анализа, я включал его, чтобы сбежать от своего скучного существования.
У меня было много любимых сериалов, но если бы вы спросили меня, почему один из них лучше другого, я бы не смог объяснить. Ключом для меня были актеры. Как и большинство людей, я принимал диалоги как должное, словно их прямо на ходу выдумывали сами актеры.
Идея объединяющей темы заинтересовала меня лишь в 1998 году, когда я смотрел серию «Скорой помощи». Серия называлась «Прилепись душой и телом» — и я понял, чем объединяются разрозненные сюжеты A, B, C и D.
В этой серии доктор Марк Грин (Энтони Эдвардс) едет с медиками, чтобы оказать помощь избитому шестнадцатилетнему гею, занимающемуся проституцией. Затем он помогает юноше скрыться от полиции, у которой выписан ордер на его арест. Люси (Келли Мартин) влюблена в доктора Картера (Ноу Уайли), несмотря на то что тот обращается с ней грубо. В госпиталь привозят двух братьев, слипшихся вместе после происшествия с цементом, к тому же к ним прилипают еще и несколько сотрудников скорой помощи. Наконец, пожилой пациент (Харви Корман) приходит на плановое измерение давления, но не хочет уходить от медсестры Кэрол Хэтэуэй (Джулианна Маргулис) и вообще покидать комнату экстренной помощи, потому что страдает от полного одиночества.
Как же все эти нити повествования сплетаются в единую картину? Первый намек — название: «Прилепись душой и телом»[16]. Парень-гей, к своей радости, обнаруживает, что не ВИЧ-инфицированный, и возвращается к прежнему саморазрушительному образу жизни. Он «застрял» в своей проблеме, хотя знает, что подвергает себя опасности. Люси «застряла» с Картером, несмотря на то что он относится к ней пренебрежительно. Медсестра Хэтэуэй «застряла» с пациентом, который не хочет уходить. Наконец, братья в буквальном смысле склеились и застряли друг с другом. Это раскрывает для нас большую тему: мы все «застряли друг с другом», так что не нужно быть друг к другу равнодушными.
В серии «Безумцев» под названием «Другая женщина» Пит Кэмпбелл (Винсент Картейзер) просит Джоан (Кристина Хендрикс) переспать с мужчиной, чтобы заполучить важного клиента; Дону Дрейперу (Джон Хэмм) не нравится то, как изменит его жизнь актерская карьера Меган (Джессика Паре); наконец, Пегги (Элизабет Мосс) предлагают работу копирайтера в конкурирующей компании.
Дон излагает тему, презентуя дело о «ягуаре»: «О, эта машина. Вот эта штука, джентльмены. Какую мы заплатим цену? Какое поведение готовы простить?» У любой вещи, которую мы хотим заполучить, есть цена. Джоан, чтобы стать партнером, придется быть сексуальной разменной монетой; Пегги, чтобы сделать карьеру, надо будет покинуть уютную гавань «Стерлинг Купер Дрейпер Прайс». Меган, новая жена Дона, — это не Бетти (Дженьюэри Джонс), у нее есть свои мечты, и она готова за них бороться.
Дополнительная тема — цена, которую приходится платить работающим женщинам. У Меган есть успех, но только на условиях Дона. Последние слова Дона на презентации звучат буквально так: «Наконец что-то прекрасное, чем можно по-настоящему обладать». В этом дофеминистском обществе мужчины подавляют женщин.
Следующие вопросы: как далеко вы готовы зайти, чтобы получить то, что хотите, и какие моральные границы перейдете во имя успеха?
В серии «Родины» под названием «Ахиллесова пята» Броуди (Дэмиэн Льюис) возвращается к своей жене Джессике (Морена Баккарин) после того, как целую неделю занимался сексом с Кэрри (Клэр Дэйнс); отношения Сола (Мэнди Патинкин) с его женой Мирой (Сарита Чаудхури) портятся; Кэрри собирается использовать чужую слабость, чтобы захватить беглого бывшего солдата, перевербованного военнопленного Тома Уокера (Крис Чалк).
Опять-таки на тему серии намекает уже название: у всех есть ахиллесова пята, слабость, и нужно лишь понять, в чем она. Для Сола — это его преданность работе. Несмотря на мучения, связанные с распадом брака, он все равно бросает все ради ЦРУ по первому зову. Кэрри понимает, что, возможно, на всю жизнь останется в одиночестве и ее работа, скорее всего, сожрет ее. Тома Уокера подвергает опасности его любовь к семье; он звонит жене, не подозревая, что ЦРУ его подслушивает и следит, откуда сделан звонок. Менее значительная тема — браки и то, как они сохраняются или рушатся в зависимости от слабых мест в отношениях: отсутствия общения, затаенных обид, принятия друг друга как должного, нереалистичных ожиданий.
В предпоследней серии первого сезона «Американцев» под названием «Клятва» Нина (Аннет Махендру), двуличная сотрудница советского посольства в Вашингтоне, клянется в верности родине, но затем она переживает кризис веры и признается своему начальнику, что ведет двойную игру. Нина сознается в своем романе с агентом ФБР Стэном Биманом (Ноа Эммерих), она примет любое наказание за предательство. Нина нарушила клятву и готова смириться с последствиями. Кроме того, она умна и изобретательна, так что предлагает начальнику соблазнительный компромисс: он может либо убить ее, либо позволить продолжить тайные отношения со Стэном, но теперь уже она будет работать против Стэна, чтобы искупить грехи.
В это же время в главном антитеррористическом штабе ФБР администратор Марта (Элисон Райт) соглашается установить записывающее устройство (жучок) в кабинете своего босса Гаада (Ричард Томас), но только после того, как ее любовник Кларк — так назвался Филлип (Мэттью Рис) — согласится на ней жениться. Да, Марта с подозрением относится к мотивам «Кларка», но готова сделать что угодно ради человека, которого любит, если он в свою очередь будет готов предстать перед ее родителями и перед Богом и взять ее замуж. Чтобы сделать церемонию убедительнее, «Кларк» приглашает туда свою «мать» (на самом деле еще одного агента КГБ) и «сестру» — свою нынешнюю фиктивную жену Элизабет (Кери Расселл).
Элизабет приходится смотреть, как ее фиктивный муж вступает в еще один фиктивный брак с женщиной, которая считает, что все по-настоящему, чтобы успешно выполнить шпионскую миссию КГБ. Мы видим очень забавный и многослойный подтекст: Марта вообще не понимает, что на самом деле происходит, а Элизабет понимает, что у них с Филлипом вообще не было никакой свадьбы, даже фиктивной, и из-за этого она грустит. Марта выходит замуж за «Кларка», не зная почти ничего ни о нем, ни о его секретной работе. Естественно, она считает, что «Кларк» работает на правительство США, и соглашается держать их брак в тайне столько, сколько потребуется. По иронии судьбы советские шпионы Филлип и Элизабет официально никогда не вступали в брак, но их эффективность как агентов под прикрытием зависит от того, насколько убедительно они притворяются, что женаты.
Хотя Элизабет и говорит Филлипу примирительным тоном, что у них все могло бы пойти по-другому, если бы они сыграли свадьбу, «Клятва» продвигает тему, что никакие взятые на себя обязанности не имеют значения, если их не выполнять, потому что действия говорят громче, чем слова.
Да, название «Клятва» оказалось очень важным для темы: серия началась и закончилась сценами, в которых персонажи в буквальном смысле приносят клятвы. Тема серии явно посвящена верности: как хранить верность стране, религии и супругу, особенно в случае конфликта, когда приходится.
Ситкомы тоже, бывает, используют тему выбора. В серии псевдодокументального комедийного сериала «Американская семейка» под названием «Поцелуй» мы следим за тремя сюжетными линиями, которые... да, вы правильно угадали, связаны с поцелуями и проявлениями привязанности. Кэмерон (Эрик Стоунстрит) расстроен из-за того, что Митчелл (Джесси Тайлер Фергюсон) не любит публично демонстрировать привязанность. Клэр (Джулия Боуэн) становится повелительной и властной, когда узнает, что ее дочь Алекс (Ариэль Винтер) влюбилась в мальчика. Хэйли (Сара Хайленд) заставляет Алекс впервые поцеловаться. Сюжет о Глории (София Вергара) и Джее (Эд О’Нил) больше связан с колумбийским происхождением Глории, но заканчивается серия тем не менее сценой, когда Джей, известный своей сдержанностью и холодностью, целует своего сына Митчелла. Кроме того, как и в «Сексе в большом городе», в конце серии тема упоминается еще раз — в закадровом тексте, который читает Глория.
Впрочем, есть сериалы, в которых единой темы нет. В сериале «Во все тяжкие», например, нет. В «Родителях» и «Огнях ночной пятницы» есть темы и мотивы, но они не все симметрично сочетаются, потому что не все сюжетные линии соединяются.
В «Мести» используются темы сезона, которые выражаются эпиграфом в начале сезона. В первом сезоне это был афоризм Конфуция: «Прежде чем вступить на дорогу мести, вырой две могилы». Сериал рассказывает об Эмили Торн (Эмили Ванкамп) и ее попытках отомстить клану Грейсонов, который возглавляют Виктория (Мадлен Стоу) и Конрад (Генри Черны). Тема совершенно ясна: может быть, вы и отомстите, но при этом навредите себе. И, что ожидаемо, в течение первого сезона мы видели, как Эмили постепенно попирает свои моральные принципы, не задумываясь о последствиях ее действий для окружающих.
Тема второго сезона — судьба. Эпиграфом к ней служит афоризм Анри-Фредерика Амьеля: «Судьба сокрушает нас двояким образом: отказывая нам в наших желаниях и исполняя их». Сезон дразнит нас вопросом: не уничтожат ли Эмили те самые знания, к которым она стремится?
Хорошие пилотные эпизоды сериалов обычно поддерживают сильную центральную тему — открыто или скрыто, прямо или намеком. Иногда сценарист задает тему умышленно, иногда — нет. Бывает, в серии развивается сразу несколько тем, открытых для интерпретации публики.
«Безумцы», в частности, сериал, который нужно пересмотреть не один раз, чтобы полностью оценить богатые подтексты и сложные темы. Мне первый просмотр нужен для того, чтобы понять, в каком направлении развиваются персонажи и сюжет, а вот во второй раз я уже внимательно присматриваюсь к подробностям и нюансам, которые помогают найти более глубокий смысл.
После того как все сказано и сделано, тема остается для зрителя своеобразным «тестом Роршаха»: наш уникальный жизненный опыт влияет на все, что мы видим.
Интервью: Чип Йоханнессен
Самые известные работы Чипа Йоханнессена:
• «Родина» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2011–2012;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2012;
• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2012;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2012;
• Обладатель премии «Золотой глобус» («Лучшая драма»), 2012;
• «Декстер» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010;
• Номинация на премию «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2011;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2011;
• «24 часа» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер-консультант/сценарист), 2009–2010;
• «Темный ангел» (продюсер-консультант/сценарист), 2000–2002;
• «Тысячелетие» (исполнительный продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1996–1999;
• «Беверли-Хиллз, 90210» (сопродюсер/сценарист), 1992–1995.
Н. Л.: Какой у вас подход к структурированию истории? Вы начинаете с сюжета, персонажа, темы?.. Как вы вообще над этим работаете?
Ч. Й.: Очень многое зависит от сериала. Я из лагеря Криса Картера (продюсера «Секретных материалов»). Именно там я научился писать и продюсировать. И именно там я научился собирать истории вместе. Мы делали то, о чем заявляют авторы многих сериалов, хотя на деле они этого не делают: каждую неделю снимали маленький фильм. В этом случае нам нужна была такая идея, чтобы вокруг нее можно было построить сорокачетырехминутную серию. Но в по-настоящему хороших сериях были настолько хорошие идеи, что по ним вполне можно снимать полнометражные фильмы. Эти сюжеты, естественно, были научно-фантастическими, что уже говорит о том, что они в определенной степени литературны. Они продвигали идею.
С точки зрения тематических структур эти сюжеты были для них открытыми. Например, в «Тысячелетии» я сделал сюжет, связанный с подарками. Там был кармический цикл, связанный с темой подарков. Есть отличная книга Марселя Маусса о подарках и о том, как подарки передвигаются по обществу (Marcel Mauss «The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies». — New York: W. W. Norton, 1990)... и эта тема сильно повлияла на выстраивание сюжета. Но все эти серии были самодостаточными.
В горизонтальных сериалах, таких как «Родина» и «Декстер», создание отдельных серий идет уже совсем по-другому. В работе над «Родиной», которая отличается от работы, например, над «24 часами», мы делали серии, которые одновременно являлись частью сквозного сюжета, но в определенной степени оставались самодостаточными. Каждая серия не похожа на другие и вызывает иные ощущения, так что невозможно предсказать, что зритель увидит на следующей неделе. Мы делаем все, чтобы дистанцироваться от «24 часов», которые постепенно превратились в очень однородную и скучную массу. В обоих сериалах мы ищем какой-нибудь сюжет для персонажа, который в то же время соответствует сюжету всего сезона. В «Родине» мы пытаемся сделать это, одновременно поддерживая высокую степень правдоподобности — общего ощущения, что действие происходит в реальности. Один из способов добиться этого ощущения, который мы нашли еще в «24 часах», — отказаться от литературных приемов, например от тем. Если вы хотите сделать что-то, что кажется реальным, отбросьте все литературные ходы.
Н. Л.: Тем не менее в отличной серии «Родины» под названием «Ахиллесова пята» тема превалирует. Это что-то подсознательное или исключение из правила для вас?
Ч. Й.: На самом деле я испытывал с этим определенные проблемы, потому что обычно мы никаких тем для серий не задаем. Когда мы работали над «24 часами», мы повторяли, словно мантру: «Мы не делаем никаких тем». Мы просто не делаем ничего, что выглядело бы так, словно автор излагает собственное мнение. Я не говорю, что у нас нет никаких идей, которые мы продвигаем, но мы при этом стараемся, чтобы все выглядело реалистично, особенно в «Родине». Мы так снимаем, так пишем и так сочиняем диалоги. Мы не пользуемся литературными конструкциями.
Н. Л.: Впрочем, хочу сказать, что в «Ахиллесовой пяте» каждый персонаж боролся со своей специфической слабостью, и это темой прошло через всю серию. Мне кажется, у вас это прекрасно получилось.
Ч. Й.: Спасибо. Вы правы. В этом случае тема даже попала в текст. Сол (Мэнди Патинкин) говорит в диалоге, что его работа, готовность пожертвовать ради нее всем — это его ахиллесова пята. Но я обычно так не делаю. Это слишком литературно. Мне это кажется фальшивым. В горизонтальных сериалах главный вопрос должен быть таким: «Какая тут история?» Вот и все.
Н. Л.: То есть для вас главное — определить основные сюжетные арки и отношения между персонажами?
Ч. Й.: Да. В «Стране Криса Картера» у нас был научный подход к повествованию. Мы снова и снова просматривали сценарии и обсуждали их со всеми, чтобы убедиться, что они нормально сочетаются. Это не просто художественное исследование человеческого поведения, это нечто большее, чем «Что ты делаешь, когда остаешься один?» Мои работы не такие. Меня больше интересует человеческое поведение на фоне значительного события.
Н. Л.: Ладно, но это мы говорим об отдельных сериях, а что насчет сезона целиком? Нет ли какого-нибудь тематического вопроса, который рассматривается на протяжении конкретного сезона? Например, в «Декстере» есть общий тематический вопрос, так сказать, макротема: «Человек он или чудовище?»
Ч. Й.: Да.
Н. Л.: Но в каждом сезоне есть еще и собственные микротемы, например «Может ли он быть мужем?», «Может ли он быть отцом?». А в «Родине» — «Перевербовали ли Броуди (Дэмиэн Льюис) и если да, то совершит ли он крупный террористический акт в США?» Есть тема и для Кэрри (Клэр Дэйнс): «Здравомыслие против паранойи, победит ли она или потерпит поражение?»...
Ч. Й.: ...как в конце первого сезона.
Н. Л.: Может быть, это и не тематические вопросы в полном смысле слова, но это центральные вопросы, поддерживавшие весь сезон. Когда вы говорите о «науке повествования», вы имеете в виду именно такие вопросы — нечто большее, чем тему?
Ч. Й.: Да. Мне кажется, что тема не нужна вообще. Вопросы связаны с конкретными действиями. Соединенным Штатам грозит теракт, а вы имеете дело с двумя очень ненадежными рассказчиками: первый — Броуди, человек-загадка, вы не знаете, на чьей он стороне, второй — Кэрри, она немного не в себе. Это интересная ситуация. Можно составить определенную структуру. Мы не просто движемся все время вперед, как в «24 часах». Мы пытаемся создавать по-своему независимые серии, и в этом смысле они действительно «о чем-то». Мы выбираем, на чем сосредоточиться в эту конкретную неделю. Но мы не пользуемся литературными приемами, не говорим: «О, эта серия будет на тему того, как в мире дарят подарки». Таким мы не занимаемся.
Н. Л.: Мне кажется, на тему можно посмотреть двояко. В простейшем случае тема — это некая универсальная правда жизни. Но можно на нее посмотреть и так: есть история, а есть еще и то, о чем на самом деле эта история. То есть, когда вы сказали, что все серии самодостаточны и они «о чем-то», для меня это тоже означает тему. Например, в финале сезона «Родины» («Борт номер один»), где вы — один из авторов сценария, тема — верность. Броуди разрывается между верностью Абу Назиру (Навид Негабан) и верностью семье, обязанностями перед ней, особенно перед своей дочерью Даной (Морган Сейлор), с которой у него особая связь. В конце концов Дане удается отговорить Броуди и не дать ему взорвать жилет со взрывчаткой, когда он спускается в бункер с вице-президентом и другими государственными деятелями. Или я просто навязываю вам свой зрительский взгляд, и вы ничего такого не замышляли?
Ч. Й.: Я действительно написал немалую часть сценария, но для меня в нем не было даже налета темы. Впрочем, мы стремимся — и, как мне кажется, это важно — к узнаваемым жизненным эмоциям. Мы пытаемся их сконструировать. Мы не просто показываем вам операцию ЦРУ, у нас серьезный акцент на персонажей: как действие влияет на людей, на их отношения. Но мы не пытаемся навязывать свои идеи. Просто не делаем такого.
На самом деле у меня даже была проблема со штатом сценаристов, который я унаследовал, когда стал шоураннером в пятом сезоне «Декстера», потому что для них было главное идеи, а я все время говорил: «Знаете, что? Ваши идеи мне не очень интересны. Они вообще не так уж интересны». Я очень много наслушался о темах, и в один прекрасный момент меня это стало настолько раздражать, что я установил для сценаристов жесткое правило: никаких метафор. Потому что все придумывали метафоры, но никто не заботился о том, чтобы придумать сюжет.
А это проблема. Я очень ценю правдоподобие, своеобразный натурализм. Набрался этого у Джоша Пейта, который создал сериал под названием «Поверхность» — очень странный, хаотично развивающийся фантастический сериал, но мы пытались основывать все на реальности. Это стало хорошим уроком. Мы делали живые диалоги, снимали их очень реалистично и пытались придумывать реалистичные ситуации. Постоянно было напряжение, потому что все выглядело, как в реальной жизни, но при этом реальной жизнью не являлось, так как в сериале были морские чудовища. Мы пытаемся что-то такое сделать и в «Родине».
Н. Л.: Судя по всему, это в определенном смысле освободило вас как сценариста — вас уже не связывали «правила» обязательной объединяющей темы и высоких идеалов повествования. Ну, или не идеалов, а...
Ч. Й.: Это не идеал. Для меня навязывание темы — это просто фигня какая-то.
Н. Л. (смеется): Вы на самом деле идеальный человек для этой главы, потому что идете против правил — и ваш впечатляющий послужной список показывает, что неприятие правил вам только на пользу.
Ч. Й.: Если что-то выглядит так, словно вышло из-под пера писателя, я в это не верю. Я верю в интересных, сложных персонажей и в то, что они делают.
Н. Л.: Хорошо. Раз уж мы говорим о том, как рассказать хорошую историю, можем ли мы обсудить, как получается достойный, эффективный сюжет A? Ведь у хорошего сюжета есть так называемые «сюжетные щупальца», которые приводят к образованию новых сюжетов. Например, в первой серии пятого сезона «Декстера», которую написали вы (она называется «Моя вина»), Декстер (Майкл Холл) обнаружил, что его жену Риту (Джулия Бенц) убили. Он считает себя виноватым, и это привело к совершенно новым сюжетам, потому что он не умеет оплакивать умерших. Он не умеет сочувствовать. Мы увидели, как Декстер бесстрастно рассматривает горюющих вокруг него людей — семью Риты — с пустым, хоть и немного удивленным выражением лица.
Ч. Й.: Знаете, мне сейчас придется взять обратно все слова, сказанные до этого. (Смеется.) Когда мы структурировали пятый сезон «Декстера», мы думали, думали, всех уже начало все раздражать, и я наконец сказал себе: «Я новый шоураннер или кто?» Я должен был что-то придумать, так что, проснувшись посреди ночи, я написал слово «искупление» и понял, что только что придумал сюжетную арку для всего сезона. Декстер переступит черту, которую раньше не переступал никогда. Он решит кому-то помочь, чтобы искупить вину за то, что не смог спасти свою жену. Он сделает это неосознанно, скорее случайно натолкнется на эту идею. Но в конце концов станет ясно, что этому посвящен весь сезон.
Н. Л.: Именно это привело к появлению сюжетной арки пятого сезона?
Ч. Й.: Именно. Появилась, как мне ни противно это говорить, тема. Искупая свою вину за смерть Риты, Декстер нашел родственную душу, Люмен, которая подверглась сексуальному насилию и хотела отомстить людям, которые с ней это сделали, а Декстер мог ей в этом помочь. А еще он влюбился в нее, потому что у них было общее увлечение, но потом из-за него же потерял ее.
Н. Л.: Да, потому что, после того как они убивают серийных насильников, Люмен готова забыть о своем прошлом и идти дальше... и Декстер в ее будущие планы не входит.
Ч. Й.: Правильно.
Н. Л.: В ваших сериалах всегда столько нюансов. Мелкие детали и подтексты помогают нам прочувствовать эмоции всех персонажей. Я вспоминаю шапки Микки Мауса в серии «Моя вина». Родители Риты повезли ее детей в Диснейленд, а Декстер в это время обнаружил ее труп в ванне. Он перепугался, а потом дети позвонили ему из Диснейленда, и он просто не смог заставить себя сказать им, что произошло.
Ч. Й.: Да, и это очень реалистично. Как ребенку скажешь что-то такое по телефону?
Н. Л.: А потом они возвращаются из Диснейленда с забавными шапками Микки Мауса, на которых вышиты их имена, и дарят одну из них Декстеру.
Ч. Й.: Ага, шапки Микки Мауса придумала моя жена Виргиния. На самом деле она много всего придумывает.
Н. Л.: Снимаю шляпу перед вашей женой. Ироничная подробность.
Ч. Й.: Да, Декстер надевает ее... и, одетый в эту шапку, рассказывает детям ужасную новость. Он выглядит совершенно по-идиотски, пока его приемная дочь не сбивает шапку у него с головы и не убегает. Потом Декстер идет за ней к машине, и они разговаривают уже искреннее.
Н. Л.: Она обвиняет его в том, что ему наплевать на маму, потому что он не плачет, и говорит, что уж лучше бы убили самого Декстера.
Ч. Й.: А он не реагирует.
Н. Л.: Знаете, я только что понял, что именно неспособность Декстера хоть к какому-то сочувствию помогает зрителям проникнуться сочувствием к нему самому. Мы знаем, что ему больно, но он не может этого выразить. Мы чувствуем его эмоциональную боль и горе сильнее, чем если бы он себе все глаза выплакал.
Ч. Й.: Но он оплакивает Риту по-своему — совершенно случайно, без всякого повода, убивает незнакомца.
Н. Л.: Да, в туалете обшарпанного магазинчика на набережной, когда избивает какого-то придурка-реднека[17]?
Ч. Й.: Правильно. Декстер приходит в бешенство, набрасывается на него, а потом оставляет его валяться в луже крови — совершенно не его стиль. Он выходит из себя. Переступает черту.
Н. Л.: «Да, я виноват» стала для меня очень запоминающейся серией, потому что Декстер так близко подошел к краю пропасти, что даже решил, что у него нет иного выбора — только бежать. Он садится на свой катер и отплывает, но потом решает вернуться на похороны Риты, предварительно избив незнакомого реднека в туалете. Теперь он словно готов начать оплакивать Риту «так, как принято».
Ч. Й.: Да, он испытывает облегчение.
Н. Л.: Когда я слышу «испытывает облегчение», сразу вспоминаю Аристотеля и катарсис. Да, знаю, это звучит очень по-литературному, но...
Ч. Й.: Он снял напряжение, а потом решил побыть с людьми, которые любят Риту. Последний момент серии — когда он понимает, что, может быть, и не смог оплакать жену, но он тоже любил ее. Он способен любить.
Н. Л.: То есть ваш подход к повествованию — не искать темы, а подталкивать персонажей к краю пропасти? Делать их более уязвимыми?
Ч. Й.: Может быть, не в каждой серии, но мне интересно, как люди переступают черту, которую не переступали ранее, и по каким причинам они это делают. Вот что меня притягивает.
Глава 15. Пробудите наш интерес сильным тизером
Тизер (буквальный перевод — «дразнилка») — это открывающая часть телевизионной серии. Большинство сериалов начинаются тизером, а уже после него идут титры. В сценарии тизер занимает около пяти страниц, но бывает и длиннее (тизер в пилотном эпизоде «Хорошей жены» занял шестнадцать страниц). Хороший тизер соответствует своему названию: он дразнит зрителей привлекательным началом, чтобы им стало интересно, что произойдет дальше, и они не переключили канал. Авторам тизеров пилотных серий иной раз приходится хорошенько потрудиться, потому что зрители начинают смотреть сериал с нуля, в то время как в тизерах уже известных сериалов авторам не приходится ни вводить динамичных персонажей, ни знакомить зрителей с новым миром.
«Крючок». Эффективные тизеры сразу ловят зрителей на крючок. В пилотной серии «Секретных материалов» тизер начинается с текста на черном фоне: «Эта история основана на реальных событиях». Первый кадр — молодая женщина в ночной рубашке, панически бегущая ночью через лес. Внезапно вдали появляется ослепительный белый свет, и к женщине в порывах ветра приближается темная фигура. Дальше весь экран заливает белое сияние. В следующей сцене женщину находят мертвой в лесу без каких-либо очевидных причин смерти, кроме двух странных отметин на спине. Один из криминалистов говорит: «Это снова случилось, да?» Тизер не только предлагает загадку, связанную с паранормальными явлениями, но еще и подсаживает на крючок аудиторию, которая предполагает, что такое могло произойти в реальности.
Сориентируйте зрителей. Хорошие тизеры закладывают основу для мира и тона сериала; главные персонажи часто совершают в них характеризующие их действия. В пилотной серии «Карточного домика» действие начинается со звуков автомобильной аварии на фоне черного экрана. Машина сбила собаку, она тяжело ранена. Фрэнк Ундервуд (Кевин Спейси), главный персонаж сериала, душит собаку насмерть и говорит зрителям: «Есть два вида боли: боль, которая делает нас сильнее, и бесполезная боль, причиняющая страдания. Я не терплю бесполезных вещей». К концу тизера аудитория узнает, что Фрэнк — парламентский организатор большинства в Палате представителей и он ожидает награды за то, что обеспечил победу избранного президента. В тизере сразу становится понятно, что сериал покажет неприглядную изнанку политики Вашингтона, макиавеллиевский кодекс, по которому живет главный персонаж, и повторяющийся повествовательный прием — обращение к зрителям.
В пилотной серии «Остаться в живых» первый кадр — глазное яблоко, снятое очень крупным планом. Затем камера отъезжает и показывает человека по имени Джек (Мэттью Фокс), лежащего на земле в тропическом лесу, дезориентированного, смотрящего в небо. Серия началась с его глаза, потому что он — наша точка зрения, наш проводник в мир сериала. Джек выходит на пляж и видит хаос, возникший после крушения самолета. С виду остров выглядит раем, но на самом деле это одна из форм ада. Джек чувствует прилив адреналина и бежит к одному раненому пассажиру, затем к другому, оказывает им помощь; мы видим, что он врач и прирожденный лидер. (Незабываемый кадр с глазом стал еще и самым последним кадром всего сериала.)
Главный вопрос сериала. В тизере также можно обозначить центральный конфликт сериала. В пилотной серии «Щита» показана пресс-конференция, на которой выступает капитан полиции Дэвид Асеведа (Бенито Мартинес), рассказывая, как он собирается очистить улицы Лос-Анджелеса от преступности. При этом речь капитана перемежается кадрами преследования наркодилера, которое ведут Вик Мэкки (Майкл Чиклис) и его коррумпированный полицейский отряд «Ударная команда». Крестовый поход Асеведы против Вика и его отряда, нарушающего закон, красной нитью проходит через все семь сезонов сериала.
Читать бесплатно другие книги:
