Краткая история новой музыки Обрист Ханс Ульрих
Пьер Булез – один из самых знаменитых французских композиторов своего поколения, дирижер современной классической музыки и выдающийся интерпретатор музыки Новой венской школы – Шенберга, Берга и Веберна. Пьер Булез учился в Парижской консерватории вместе с Мессианом, а также с Андрэ Ворабуром и Рене Лейбовицем. Он исследовал сериализм – композиционный метод, при котором в качестве основы композиции используется фиксированная серия нот – чаще всего 12 нот хроматической гаммы, – изменяемая лишь установленным образом. Однако наиболее известен он применением принципа управляемой случайности: его ранняя работа «Le Marteau sans matre» («Молоток без мастера», 1954) стала знаковым явлением в музыке XX века. Также Булез экспериментировал с электронным преобразованием звука при живом исполнении. Эти эксперименты подтолкнули его к основанию IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки) совместно с парижским центром Помпиду, где композиторы могли непосредственно сотрудничать с лучшими исполнителями, имея доступ к современному электронному оборудованию, и консультироваться со специалистами в области информатики. Пьер Булез вел активную карьеру дирижера; его исполнению была присуща аналитическая точность. Он стал главным дирижером Симфонического оркестра «Би-би-си» в Лондоне, руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Его партитуры с 1952 года публикует венский издательский дом «Universal Edition».
В основе данного интервью лежат несколько бесед с Пьером Булезом 2003–2005 годов в институте IRCAM в Париже, проведенных во время подготовки оперного проекта «Postman Time» («Время почтальона») – выставки временного искусства в театре под кураторством Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста. Ранее опубликовано на французском в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: Pierre Boulez, Conversations vol. 1. Ed. «Manuella ditions», Paris, 2008. P. 71–82; а также в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: The Conversation Series vol. 14. Ed. «Walther Knig», Cologne, 2009, P. 123–141 под названием «The Score of a Score» (англоязычная версия).
www.universaledition.com/Pierre-Boulez/composers-and-works/composer/88
ФИЛИПП ПАРРЕНО: Термин «виртуальная реальность» ввел музыкант Джарон Ланье, и он же дал интерфейс этой главной метафоре последних 30 лет. Изначально виртуальная реальность предназначалась для написания музыки. Однако в некотором смысле идея альтернативных средств написания музыки изначально принадлежала вам. Когда именно интуиция композитора подтолкнула вас к ней?
ПБ: Я начал думать об этом еще в 1948 году, когда Пьер Шеффер[29] пригласил меня для участия в записи. Он попросил меня написать несколько аккордов, чтобы потом их обработать. У него была своя студия на улице Университе. Я хотел проследить за развитием идеи – а тогда все только начиналось – и в 1951–1952 годах стал членом его группы конкретной музыки. Я быстро понял, что затея несерьезная с претензией на «поэтичность» – такую поэтичность, в которой больше мутных пятен, чем ясности. Я ушел из группы. Затем в 1958 году при посредничестве [Карлхайнца] Штокхаузена я связался с кельнской Студией электронной музыки, где люди подходили к делу основательно и с более интересной позиции – просто в силу своего музыкального таланта. Потом, когда я переехал в Баден-Баден, «Sdwestfunk» [немецкая организация общественно-правового вещания земли Рейнланд-Пфальц и южной части Баден-Вюртемберга, до 1998 года] оборудовала небольшую студию для работы над «Posie pour pouvoir» («Поэзия вместо власти») – произведением для оркестра, голоса и электроники, доступной в то время, конечно. Меня по-прежнему не устраивало, что приходилось использовать самодельное оборудование. Я считал, уже должна бы появиться специально созданная для этих целей техника. В 1960-х, когда я регулярно ездил в Мюнхен и дирижировал концертами «Musica Viva» [серия концертов Новой музыки, которые проводились с 1945 года по инициативе композитора Карла Амадеуса Хартмана], я связался со студией «Сименс», на то время экспериментальной. Уровень ее технического оснащения меня приятно удивил – он уже был настолько современен, что не отставал от музыкальной мысли. Раньше меня постоянно раздражало, что музыкальная мысль шла далеко впереди мысли технологической. Теперь вопрос стоял в оборудовании музыкальной лаборатории, специального центра современной музыки. Тогда-то я и начал задумываться о необходимых технических решениях. Проект в итоге заморозили, где-то в 1968 году. Затем президент Помпиду попросил мне принять участие в деятельности центра Помпиду, коорый он тогда собирался открыть. Я согласился и предложил проект, который я до этого уже начал разрабатывать для одного фонда. С того момента я сосредоточился на синхронизации средств написания музыки с технологиями. Особенно меня интересовало компьютерное программирование. Я консультировался с несколькими современными студиями – «The Bell Labs»[30] в Нью-Йорке, в частности, с Максом Мэтьюсом, – и понял, что программирование еще находится в зачаточной стадии.
ХУО: В Нью-Йорке вы познакомились с Билли Клювером [инженер-электротехник «The Bell Labs», который содействовал сотрудничеству деятелей искусства с инженерами, создав организацию «Experiments in Art and Technologies, E. A. T.» («Эксперименты в искусстве и технике»)].
ПБ: Верно. В то время я хотел, чтобы компьютер по праву занял свое место в искусстве, хоть и понимал, что технологии еще не в достаточной мере развиты. Но в своей грядущей деятельности я выделил для него особое место. Как раз когда был основан IRCAM, в начале 1970-х, компьютеры начали стремительно совершенствоваться. Я поддерживал контакт с двумя институтами: Массачусетским технологическим университетом и Стэнфордским центром. Они во многом помогли мне с учреждением IRCAM. Я до сих пор им очень благодарен, потому что без их поддержки IRCAM не смог бы так быстро встать на ноги.
ХУО: Примерно в это время начали открываться большие студии, например студия с огромными компьютерами в Баден-Бадене. Потом с уменьшением габаритов техники все решительным образом изменилось. Это отразилось на вашей работе?
ПБ: Да, ведь все эти громадные машины работали по так называемому принципу разделенного времени. Кто-то один, например, долго писал вычислительную программу, а остальные просто ждали. В таких условиях не было места спонтанности. Я сам в 1975 году ездил в Стэнфорд и учился программированию. Тогда это было ужасно сложно, особенно если у тебя нет специальной подготовки: стоит забыть запятую или точку с запятой, так все сразу перестает работать. Позже появились детекторы ошибок, и ориентироваться стало проще. В плане визуализации тоже произошел прогресс – от черно-белого изображения к цветному, – что позволило более интуитивно обращаться с машиной. Но на первых порах работать с техникой было очень непросто, потому что у нас имелся только базовый, дедуктивный опыт взаимодействия с ней.
ФП: Выходит, прогресс программирования способствовал рождению новых идей.
ПБ: Да, разумеется. Но сегодня все гораздо проще: можно использовать готовую программу и исходить при работе из ее возможностей. От нынешней техники нас тогда отделяли световые годы. Требовался колоссальный труд, чтобы воспроизвести одну-две секунды звука, и то выходило не очень чисто. В наше время стоит за что-то взяться – и у тебя уже почти сразу есть результат. Поскольку технологии сейчас несоразмеримо сложнее, пользоваться ими стало несоразмеримо проще. Однако это не делает тебя изобретателем. У тебя появилось больше возможностей, но изобрести что-то все еще невероятно сложно.
ФП: По-прежнему ли партитура, рукопись занимают центральное место при написании музыки?
ПБ: Да, партитура нужна для сочетания слоев музыки, нужна для памяти. Она не может исчезнуть. Знаете, технологии постоянно находятся в переходном состоянии, хотя, казалось бы, достигнуто совершенство. И чем дальше, тем короче будут переходные периоды. Например, сейчас нам все время приходится переводить в современный вид работы, написанные 20 лет назад. Оборудование меняется каждые 5-10 лет; функции партитуры нужно пересматривать, ее приходится переводить на другой язык, адаптировать к новому аппарату. С фортепиано XIX века проблем не столько, сколько с техникой 25-летней давности – откровенно говоря, спустя такой срок работать с ней уже просто невозможно. Поэтому все еще нужна партитура. Не партитура в традиционном понимании, с нотами и ладами, а уже совсем другая: численная, цифровая, какая угодно. Пускай написанная сейчас партитура будет несовместима с будущим оборудованием – всегда можно воссоздать ее в условиях новой техники. То есть придется записать ее по-другому, но содержание останется прежним.
ФП: Это ли и есть «партитура партитуры»?
ПБ: Именно.
ХУО: К слову о которой: когда вы еще не закончили работу, вы говорите, что у произведения «промежуточный статус». Разве тут нет противоречия: вы пишете партитуру, которая фиксирует проделанную работу, но при этом вы оставляете результат открытым для изменений, как спираль?
ПБ: Да, партитура фиксирует результат, но и она сама, бывает, находится в промежуточном состоянии. Мой процесс работы напоминает мне Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Мне нравится этот музей, хотя со мной не согласились бы многие кураторы музеев и выставок, которых раздражает, что там всегда приходится идти по одной и той же траектории и ее никак нельзя изменить для выставочных нужд. Но, на мой взгляд, очень интересно, как она объединяет прошлое, будущее и настоящее. Видишь сразу несколько вещей: можно обернуться и увидеть то, что только что осмотрел, можно поднять глаза и увидеть то, до чего еще не дошел на следующих витках спирали. Ты начинаешь сравнивать, и, таким образом, в пространство выставки вплетается столь интересный для меня фактор времени. В других музеях ты вынужден идти, крутить головой, возвращаться в другие залы, снова выходить из них и так далее. Приходится двигаться самому. А тут ты только двигаешь глазами. Возвращаясь к партитурам: на самом деле некоторые из них завершены. Когда спираль заканчивается, ты ведь не пойдешь по тому же пути в обратную сторону. Но когда чувства и интуиция подсказывают тебе, что работа требует продолжения, ты откладываешь ее и потом, когда снова принимаешься за произведение, уже видишь проблемы и можешь их решить. В моем случае этот метод особенно актуален, поскольку я еще и интерпретатор: если я слышу произведение и остаюсь им не доволен, я понимаю, что надо изменить, и снова возвращаюсь к работе. Это не значит, что я возвращаюсь на следующий же день. Это значит, что проблема осталась, и я решу ее, рано или поздно.
ХУО: Филипп немного ранее упомянул Джарона Ланье, который в начале 1980-х придумал термин «виртуальная реальность». Я часто слышал, как вы в интервью называете партитуру своего произведения «…explosante-fxe…», «виртуальной». Что такое виртуальная партитура?
ПБ: По правде говоря, виртуальной партитуры пока не существует. Как раз вчера я говорил об этом с коллегами в IRCAM. Виртуальную партитуру можно модифицировать как функцию от заданных параметров. Другими словами, у вас есть числа, которые соответствуют разным параметрам высоты, времени, интенсивности и т. д. И у вас есть партитура в виртуальном виде. Представьте, какие это дает возможности для конструкции разных систем: например, системы, которая через оптический детектор отслеживает траекторию, по которой вы идете, и в зависимости от нее вносит изменения в партитуру. Широкий диапазон сокращает до узкого. Одни гаммы заменяет на другие, иного вида. Крайне насыщенная полифония, скажем, трансформируется в более разреженную. Структура музыкального дискурса сохраняется, но содержание можно изменять. Это содержание не существует само по себе и имеет место только в цифровом пространстве, то есть оно исключительно виртуально. Числовые параметры соответствуют тому или иному явлению действительности. Что самое интересное, так это элемент интерактивности. Музыкант, например кларнетист или пианист, может задавать партитуру через динамику своего исполнения. Его динамика влияет на виртуальную партитуру, когда преодолевает некоторый порог, и изменяет, скажем, гамму. Или насыщенность. Если у исполнителя очень напряженный, порывистый стиль игры, то в течение произведения насыщенность партитуры будет уменьшаться, создавая таким образом контраст. Или наоборот, если инструментальное исполнение недостаточно напряженное, виртуальная партитура начнет ускоряться. Это уже другой вид интерактивности. В случае с отслеживающей системой интерактивное действие совершается заранее. Ты проходишь через луч лазера и вносишь изменение в партитуру. Проходишь через другой – меняешь еще что-то. Или начинаешь новую партитуру. Когда речь идет о музыканте, то действие, совершенное в настоящий момент, непосредственно влияет на дальнейшее течение музыки. Этот проект я пока не смог осуществить. Но я собираюсь.
ХУО: Ваш неосуществленный проект… Теперь я должен озвучить вопрос, который я задаю всем, у кого беру интервью: есть ли еще важные задумки, которые вам не удалось реализовать?
ПБ: Есть, но эта – самая важная, потому что соединяет в себе концепцию времени и события – концепцию взаимосвязи между временем и действием, соотношения между цифрами и реальностью.
ФП: Кроме того, в ней вы могли бы проявить себя и как композитор, и как интерпретатор.
ПБ: Верно. Мои жесты влияли бы на содержание.
ФП: Для вас особенную важность представляет сиюминутность.
ПБ: Да. Меня подтолкнуло в этом направлении то, что мне пришлось сильно ограничивать себя, когда я имел дело с синхронизацией. Во время работы с оркестром «Би-би-си» я несколько раз сотрудничал с английскими композиторами электронной музыки. У них была полностью написанная партитура, законченная запись, а значит, оставалось обеспечить точную синхронизацию. Точная синхронизация на протяжении 10 минут лишает интерпретатора какой-либо свободы действий и занимает все его внимание. Если отстаешь, надо ускориться, если опередил, надо притормозить, так что каждый жест, даже еле заметный, совершается рассудочно, а значит, не интуитивно. После этого опыта я дал себе обещание никогда больше не работать в настолько ограниченных условиях. Это чуждо самой сути интерпретирования.
ХУО: В вашей книге о записи жестов [«L'criture du geste», 2002] вы часто возвращались к теме организации, внутреннего порядка.
Что вы скажете с этой точки зрения о самоорганизации, актуальной сейчас во многих дисциплинах? Вам близка эта идея – идея бесконтрольного творчества?
ПБ: Без контроля над чем? Мы никогда не теряем контроль. Жест всегда рождается из партитуры. К счастью, не всегда одинаковый, но он варьируется в определенных пределах. Что такое, например, тактовый размер? Ты никуда не денешься от заданного метра [mtrique]. Нельзя его изменить до неузнаваемости. Он все равно будет узнаваем, хоть и искажен местами. Так было и раньше: если у тебя есть слух, ты сразу услышишь диссонансную ноту, когда она вносит дисгармонию в рамках принятой нормы. Ситуация не изменилась, разве что нормы сейчас более гибкие, открытые, но они все еще нормы. Ты можешь транспонировать и обрабатывать музыку, но свойства конкретного объекта неизменны. Существование этого объекта, с того момента, как он окончательно утвердился, первостепенно по отношению к композитору. Человек может изменять объект только в измерении его свойств.
ХУО: Могли бы вы с этой точки зрения рассказать о «Молотке без мастера» (1955), о соотношении теории и практики, о понимании и непонимании?
ПБ: Нам всегда кажется, что интерпретация – это полная свобода. Берешь материал и переделываешь его под себя. Но все не так просто. Материал существует только тогда, когда ты соблюдаешь все внутренние и внешние соотношения и когда ты готов пользоваться не только цифровыми средствами. Во-первых, существует иерархия явлений – в нашей западной музыке, да и во всякой музыке, что я изучал. Высота звука – важнейшее свойство[31]. Вне всяких сомнений. С высотой шутки плохи. Можно транспонировать произведение целиком: например, композицию в тональности до-мажор сыграть в ре или ми, сохранив при этом все связи. Внутренняя структура произведения легко перенесет транспонирование. Но если ты решишь менять интервалы, то восприятие будет совершенно искажено. Высота требует строжайшей дисциплины. Все остальное относительно – что-то меньше, что-то больше, но все же. До тех пор пока метр и пульсация [pulsation] определяют ритм, ты можешь его контролировать. Пульсация – равномерная или ломаная – играет решающую роль в цифровом варианте композиции, будь то Моцарт или Стравинский. Но если пульсация как таковая отсутствует, если расстояния между нотами зафиксированы исключительно графически, то тут глаз тебе не помощник. Глаз не может определить точное числовое значение. Интуиция может подсказать, когда длительность ноты должна быть чуть длиннее или чуть короче, но у тебя уже нет контрольных точек. Ритм бывает очень четким, а бывает и размытым, в отличие от высоты. Динамические характеристики контролировать тоже нельзя: что такое «фортиссимо»? 100 децибел, 95 децибел, 81 децибел? Фортиссимо трубы – совсем не то, что фортиссимо мандолины. И воспринимаются они совсем по-разному. Никакие динамические свойства нельзя контролировать полностью, я уже не говорю про акустику помещения и прочее. Параметров так много, что жесткие требования предъявлять невозможно. Этот феномен отразился в эволюции музыкальной нотации. Издревле отталкивались от высоты нот, а пропорции интервалов отражали невмы. Это была не самая точная форма записи. В первую очередь люди начали фиксировать относительные высоты нот, потом уже абсолютные. Гораздо позже появилась мензурная нотация. В партитурах эпохи барокко, например, не было ни темпа, ни динамики, потому что исполнители сами знали, какие они должны быть. Динамика впервые приобрела важность у Моцарта, а потом, в куда большей степени, у Бетховена, который первым стал помечать «сфорцато», контрасты и тому подобное. Впоследствии идея получила обширное развитие. Тембр стали учитывать еще позже. Из барочной музыки тысячи примеров можно найти у Баха: он меняет инструменты при переложении, адаптирует произведение для другого формата исполнения, меняет какие-то моменты и т. д. Чем дальше, тем больше мы учитывали специфику тембров. В «Opus 16» (1909) – «Farben» Шенберга инструментовку уже нельзя изменить. Он уделил большое внимание специфической окраске звучания каждого инструмента. Таким образом, в истории музыкальной нотации произошла эволюция в отношении тех параметров, где требуется точность и где нет. Тембр нельзя выразить в числовой форме. Он не постоянен. Одни тембры, конечно, грубее других, и кто-то пытался ввести систему градации, но градация все равно не справлялась с задачей. И речь не только о тембре, но и о звукоизвлечении, о накале и многом другом. Важную роль играют множество элементов, которые невозможно вписать в линейное эволюционное развитие.
ХУО: Говоря об оркестровых дирижерах в контексте организации и самоорганизации, вы подвергаете сильному сомнению тот факт, что дирижер может быть гениальным. Вы рассуждаете о психологии, о том, что жест управляет интерпретатором и остается им не понят.
ПБ: В этом есть что-то загадочное, и в то же время никакой мистики. Если ты верно усвоил жесты, ты сможешь работать. Но только лишь работать, подчиняясь ряду правил. Гораздо сложнее почувствовать суть жеста, понять, как донести послание до музыкантов, как подготовить их к тому, что им предстоит сыграть. Ты можешь быть строгим и точным, но интерпретация от этого совершенно не выиграет. Ты можешь приблизиться к пониманию миссии интерпретатора и освободиться от излишней дотошности, но тогда ты рискуешь зайти слишком далеко: создать пышную, но беспорядочную интерпретацию. Интерпретатору нужна страсть, но нужно уметь управлять ей. Ты, как шизофреник, разрываешься между жаждой экспрессии и потребностью держать все под контролем. А когда имеешь дело с публикой, чувствуешь себя еще более странно. Честно говоря, очень сложно объяснить это – разве что при помощи внешних критериев. Представьте, вы интерпретируете новую работу, в первый раз. Публика в той илииной степени чувствует, насколько хорошо программа отрепетирована, уверенно ли ощущают себя музыканты. Спрашиваете, каким образом? Скорее всего, из-за созвучий. Если музыканты уверены в себе, они аккуратно обращаются с созвучиями, в противном случае у них выходит агрессивно или, наоборот, очень робко. В целом созвучия не достигают своей полноты. Это первое. Во-вторых, играет роль визуальный аспект: если музыканты чувствуют себя свободно, если они увлечены, они и держатся по-другому. Такие признаки сказываются, но не всегда. Иногда удивительно, как хорошо зрители принимают абсолютно незнакомое музыкантам произведение. Это остается загадкой.
ФП: Возможно, дело в самой музыке. Мне вспомнилось, что Клемен Росс [французский философ] недавно сказал нам: музыка – это реальность, замкнутая сама в себе и существующая по своим правилам.
ПБ: Да, но ты имеешь возможность сравнивать с другими произведениями репертуара, с тем, что ты слышал раньше, что тебе уже знакомо и т. д.
В случае с новой работой неизвестно, с чем сравнивать. У тебя есть только то, что я называю «контрактом доверия» [«contrat de confance»]. Дирижер выбирает группу музыкантов и произведение, а значит, он уверен и в том и в другом. По этой причине начинаешь доверять и ему. У этого доверия нет реального основания, оно сугубо интуитивно, и это странное явление. Однако контракт доверия способен создать благоприятную атмосферу еще до начала концерта. Конечно, эта атмосфера должна оставаться и после того, как произведение сыграно.
ФП: Как будто у слушателя, когда он слышит новое произведение, появляется некий ориентир. Он настраивается на него или входит в синхронную фазу.
ПБ: В каком-то смысле да. Люди, которые часто ходят на концерты современной музыки, как и те, кто видел много современного искусства, вырабатывают то, что с некоторым преувеличением можно назвать «шестым чувством», своеобразную остроту суждения. Они тем не менее могут ошибаться. Но они понимают важность оценочного суждения и обладают определенными необходимыми для него навыками.
ФП: К слову о публике: как говорят, модернизму свойственна политика отстранения. Мне приходит на ум сравнение с теориями Ульриха Бека [немецкий социолог]. Существует мнение, что сейчас мы живем в момент становления политики вовлечения, управления нашими эмоциями, в период постаффекта. Сказались ли на музыке эти перемены?
ПБ: На музыке они сказались сильнее, чем того ожидали. У современной музыки слушателей не так много, это очевидно. Но мы не стремились к малочисленной аудитории, просто ситуация сложилась таким образом. Главное в творчестве и изобретательстве – не пытаться мучительно угодить широкой публике. Прежде всего, нужно делать то, что считаешь необходимым. Если оно не производит моментального эффекта, значит, время еще не настало, но однажды оно придет; просто сейчас сложилось так. Если творчество сразу находит отклик, это, конечно, приятнее. Ты получаешь большее удовлетворение, но не более того. Ценность все же определяется другими критериями. Для меня самое важное – делать то, что ты должен. Не нужно, конечно, говорить: «Я создал то-то, и мне неважно, сейчас его время или через 30–40 лет». На мой взгляд, композитор, автор или, в особенности, драматург все же должен попытаться непосредственно донести свое детище до публики. Лично меня по этой причине всегда раздражает полемика и дискуссии вокруг произведений, которые люди не слышали и не видели. Многие ли умеют читать партитуры? Вовсе нет. Во время таких дискуссий иногда ловишь себя на мысли, что люди апеллируют к идеям, которые не имеют отношения к самому произведению. Они ссылаются на то, что говорили другие или они «где-то слышали» и так далее. По сути, люди начинают рассуждать, оперируя фиктивными доводами. Еще с молодости я пытался установить некий канал связи со слушателем. «Я представляю вам нечто. Вы теперь можете вынести свое суждение, и вы властны сами сформировать это суждение. Но вы не сможете проигнорировать само произведение, иначе вы недобросовестная публика». Очень важно, на мой взгляд, разделять добросовестное и недобросовестное мнение. По этой причине я при первой возможности начал давать концерты; сначала для своего поколения, когда я был молод, потом для младших поколений, чтобы люди обсуждали нечто реальное, а не теории.
ФП: Как вы думаете, возможны ли сейчас проекты вроде IRCAM?
ПБ: Сейчас основать такой институт гораздо сложнее. В первую очередь из-за экономической ситуации – теперь редко встретишь щедрость в нашей области. Во-вторых, тогда инициатива исходила от самого президента Республики.
ХУО: Но были же и другие партнеры, министры…
ПБ: Да, Жак Ланг сотрудничал с нами, но уже после основания IRCAM. Благодаря ему мы построили новое крыло. Но самим проектом мы обязаны Помпиду. Когда политик настолько интересуется культурой и искусством, политические нюансы отходят на второй план; начинаешь смотреть выше их. В этом плане мои отношения с политикой предельно ясны. Я стою в стороне от партий, но если мне предлагают что-то, я пользуюсь возможностью.
Я бы сказал, политика тут – лишь инструмент, как и я сам. IRCAM был создан не ради политической выгоды и не ради моей собственной, а с целью дать независимое творческое пространство деятелям искусства.
ФП: Как вы думаете, сильно ли сдерживает музыкантов экономический аспект их деятельности?
ПБ: Да. Уже 20 лет идут разговоры о новом концертном зале, о зале для оркестров, которым он необходим, – но ничего не сделано. В проекте Ла-Виллет [парк Ла-Виллет, Париж] поначалу было все, что нужно: три концертных зала, консерватория, музей, даже оперный театр. Потом опера отделилась – ладно. Все еще оставались три концертных зала. Но из-за экономических трудностей после первого нефтяного кризиса бюджет урезали. Проект по сей день находится в подвешенном состоянии. Пока нет политического импульса – а в данном случае он должен быть в первую очередь политическим, – ничего не происходит. Миттерану оказалось все равно. Как и Жоспену. Ничего не сдвинулось. У Ширака были другие заботы, и у Раффарена… Знаете, это очень символично. Сейчас в стране есть два основных проекта, как раз начиная со вчерашнего дня: реставрация Версаля, национального достояния, куда съезжаются туристы со всего мира, – тут денег не пожалели и выделили сумму, которой хватит на 17 лет вперед! Во-вторых, усовершенствование автомагистралей, железных дорог и т. д. Проект рассчитан на 25 лет! Средства вкладывают в эти проекты просто феноменальные. Но до музыки никому нет дела. Сейчас, по крайней мере.
ХУО: То же самое с современным изобразительным искусством.
ФП: Политиков больше волнует сохранность национального наследия.
ХУО: Таким образом, вы уже взаимодействовали с политическими структурами в связи с музыкой во Франции. Из политиков вы также были хорошо знакомы с Мишелем Ги.
ПБ: Да. На мой взгляд, только два французских министра культуры действительно оправдывали свое звание и искренне интересовались вверенной им областью, а не пользовались ей как плацдармом для других нужд. Это Жак Ланг и Мишель Ги. Ближе к концу своего пребывания на посту Жак Ланг выдвинул прекрасную идею: создать должность министра культуры и образования. Объединить две области, которые тогда существовали и теперь продолжают существовать раздельно. Идея не прижилась, поскольку он стал министром культуры и образования всего на два года и не успел реализовать свои проекты. Мишель Ги был не из мира политики; он, скорее, дружил с политиками. Он занимал пост во времена Ширака, но министром его назначили с подачи Жискара. В сфере искусства Мишель Ги чувствовал себя как рыба в воде. Он знал всех. Он разбирался в искусстве и живописи. Музыкой он увлекался еще задолго до того, как стал министром. У нас получилось наладить с ним продуктивный диалог. Иногда встречаешься с политиком, неважно, левым или правым, и кажется, будто ты говоришь по-китайски! Он совершенно не понимает, чего ты от него хочешь.
ХУО: Вы сейчас продолжаете сотрудничать с Фрэнком Гери. В журнале «Domus» была статья об этом[32].
ПБ: Верно, еще мы вместе участвуем в семинарах. Должен отметить, его лос-анджелесский проект, концертный зал имени Уолта Диснея, просто великолепен. Я знаю его с 25 лет. Мы стали друзьями еще до того, как он прославился. Но его известность совершенно ничего не изменила.
Рождение электроакустической музыки
Янис Ксенакис и Франсуаза Ксенакис
Родился в 1922 году в г. Браила, Румыния. Умер в Париже в 2001 году.
Янис Ксенакис – греческий авангардный композитор, музыкальный теоретик и инженер-архитектор. Большую часть жизни прожил в Париже и получил французское гражданство. При исполнении своих произведений Ксенакис использовал новаторские приемы, в том числе распределение музыкантов по зрительному залу, и проводил грандиозные мультимедийные шоу, которые он называл «политопами». В статье «Заметки об электронном жесте» [«Notes sur un geste lectronique», под ред. Жана Пти, опубликована в «Le pome lectronique. Le Corbusier», издательство «Minuit», Париж, 1958] он обозначил основные принципы электронного тотального искусства и понятие музыкальной ориентации в пространстве. Ксенакис первым использовал в музыке математические модели, а именно стохастические процессы, теорию игр и теорию множеств, и внес огромный вклад в развитие электронной музыки. Книга «Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition» / «Формализованная музыка: мысль и математика в композиции» (1971), сборник эссе о его музыкальных идеях и техниках композиции, считается одной из самых важных теоретических работ о музыке XX века. Изначально Янис Ксенакис изучал архитектуру и инженерное дело в Афинском национальном политехническом университете. Во время Второй мировой войны он участвовал в греческом Сопротивлении, а позже – в первом этапе греческой гражданской войны, был серьезно ранен в лицо, после чего покинул страну и бежал в Париж. Правая администрация греческого правительства приговорила его к смертной казни. Приговор смягчили только 23 года спустя, в 1974 году, после падения Режима полковников. В Париже Ксенакис устроился работать инженером-ассистентом в архитектурной студии Ле Корбюзье. Вскоре он начал участвовать в создании крупных проектов, таких как павильон «Филипс» для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, в котором состоялась премьера «Pomelectronique» / «Электронной поэмы» Эдгара Вареза. По замыслу Ксенакиса павильон представлял собой электронно-пространственную среду для тотального восприятия, в которой взаимодействовали архитектура, кино, свет и музыка. Проект стал предпосылкой для будущих «Политопов».
Данный текст, ранее не опубликованный, состоит из двух интервью, взятых в доме Ксенакиса в 1999 году при участии его жены, Франсуазы Ксенакис.
Перевод с французского Кэтрин Темерсон.
www.iannis-xenakis.org
ХУО: В интервью, которые вы дали [Франсуа] Делаланде[33], а также в его статьях особое внимание уделено использованию научных знаний в вашем творчестве. Расскажите, пожалуйста, что связывает вас с наукой?
ЯК: Для начала, я учился в Политехническом университете в Афинах. Меня интересовала наука в ее связи с искусством. Но последним я начал заниматься только после окончания университета. Мне с большим трудом давались пристойные работы. Но я никогда не брался за сугубо технические проекты, к этому у меня не было интереса.
ХУО: Диалог между наукой и искусством снова крайне актуален. ‹…› Питер Хофманн называл ваши произведения синтезом науки и искусства. Вас считают первопроходцем в этой области. Как Жорж Сера видел в живописи науку, так вы сравниваете с наукой свою музыку. Не могли бы вы подробнее изложить для меня эту мысль?
ЯК: Музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредоточиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы.
ХУО: Вы говорили мне, что после окончания университета больше не вели диалогов с учеными. Однако диалог с архитектурой у вас был, когда вы работали в студии Ле Корбюзье с 1948 года.
ЯК: Ле Корбюзье принимал все исполнимые проекты, интересные с точки зрения архитектуры. Он всегда хотел быть уверен в том, что он делает. Пространственные конструкции на самом деле близки к акустическим.
На это я и старался делать акцент при работе с ним. Он принимал мои идеи, если они внушали ему доверие. А они внушали.
ХУО: В наше время архитекторы сотрудничают с музыкантами при создании многофункциональных сооружений и стараются создать в них все условия для синтеза искусств. На ваш павильон «Филипс»[34]для выставки 1958 года часто ссылаются как на пример сотрудничества архитектора и музыканта. Расскажете о нем?
ЯК: Проект павильона одобрил Ле Корбюзье. Это был первый шаг. Мы решили вместе развить идею сходства пространственных сооружений с акустическими. ‹…› Здание нужно было спроектировать специально для произведения Вареза, но Вареза мало интересовала архитектура. По его убеждению, музыке было достаточно просто существовать. При таком отношении строительство зала для его музыки могли вверить посторонним людям.
ХУО: Ваша мысль о пространственной ориентации звука очень интересна. В 1960-х предпринимались и другие попытки реализовать пространственные проекты. Ла Монте Янг совместно с художницей Мариан Зазила создал особое помещение для исполнения своих композиций [«Dream House», 1969 – наст. вр.][35]. После павильона «Филипс» вы еще занимались исследованием пространства и пространственной ориентации музыки?
ЯК: Проект Ла Монте Янга не произвел на меня впечатления. Потенциал его идеи можно было бы раскрыть гораздо шире. Но все, разумеется, упирается в деньги. Подобные проекты по карману только людям с деньгами, то есть государству. Будь у Ле Корбюзье сильнее хватка, он добился бы финансирования для проектов еще интереснее павильона «Филипс». Но у него были другие цели. Так что я продолжал заниматься привычными архитектурными задачами, которые, к сожалению, не несли ничего нового с точки зрения архитектурной формы.
ХУО: Какими могли бы быть эти проекты?
ЯК: Самыми разными – по структуре в первую очередь, а также по организации внутреннего пространства. Но никому не было дела, и я оставил эту работу.
ФК: Ты начинал готовить проекты для Мишеля Ги, министра культуры, в Париже и для первого директора Бобура [центра Помпиду] Робера Бордаза, друга де Голля, по чьей просьбе ты создал первый «Политоп» в Монреале. Ты должен был организовать в Париже грандиозное шоу с лазерами. Тогда президентом был Жискар д'Эстен. Еще ты задумывал провести акцию по всем европейским столицам: чтобы везде одновременно зазвонили колокола.
ЯК: Верно. У меня напрочь все это вылетело из головы… Все, что не запишешь, забывается. ‹…›
ХУО: По поводу другого вашего нереализованного проекта, «Opra de Robot» («Опера работов»), вы вели переговоры с Оливетти из Италии. Как родился замысел этой оперы?
ЯК: Я хотел использовать в постановке машины. Вот и все.
ФК: Ты об этом всегда мечтал. Ты познакомился с одним молодым человеком, активным культурным деятелем, спутником дамы из Французской академии в Риме. Он был знаком с Оливетти, который позже заинтересовался проектом. Вы даже ездили на завод роботов, но в конце концов вам так и не дали субсидии.
ЯК: Дело оставалось за немногим.
ХУО: По замыслу, роботы должны были взаимодействовать между собой или вы бы их программировали заранее? Вы бы полностью контролировали процесс?
ЯК: Контролировал, но и между собой они бы тоже взаимодействовали.
ФК: Ты хотел поставить оперу по «Битве Титанов». Это были бы роботы-боги, а не роботы-люди.
ХУО: То есть в течение оперы они должны были перебить друг друга?
ЯК: Нет, все бы уцелели.
ХУО: Какими вы задумывали их внешне? Техногенными роботами или, может, хотели придать им более скульптурную форму?
ЯК: Об этом мы даже не успели подумать.
ХУО: У меня остались еще вопросы по поводу ваших павильонов. Не могли бы рассказать о монреальском «Политопе» для выставки 1967 года?[36]
ЯК: Из этимологии слова понятно, что речь идет о «топосах», то есть о разнообразных пространствах. Я создавал «Политопы» как внутри помещения, так и под открытым небом. Иногда в плане звука «Политопы» внутри здания взаимодействовали с внешним пространством.
ХУО: По сути, нельзя назвать их архитектурными сооружениями. Скорее, это инсталляция или даже скульптура.
ЯК: Да, именно. «Политопы» больше похожи на скульптуру. Форма заключала в себе музыку и почти ничего не представляла собой снаружи. Важен был только свет, без него все теряло смысл. Я создал три «Политопа»: один в Монреале, один в Клюни и разобранный красный в Бобуре [«Диатоп»]. «Политопы» в Монреале и в Клюни находились в помещении, тогда как в Бобуре он должен был греметь на воздухе. Но в итоге он так и не открылся. «Политоп» в Монреале заказал Бордаз, директор французского павильона. В Клюни [1972–1974, в Термах Клюни, на развалинах галло-римских термальных бань в пятом округе Парижа] я создал «Политоп» по просьбе Мишеля Ги. Мы специально искали в Париже подходящее место. Именно Мишель Ги хотел, чтобы все происходило в Париже, как и Бордаз. В Клюни люди лежали на земле, а действие разворачивалось у них над головами. Зрители расслаблялись, смотрели и слушали музыку.
ФК: Было что-то невероятное. «Политоп» пользовался огромным успехом. Его рекламировали как кино, полтора или два года.
ХУО: «Политопы» дают зрителю всесторонний опыт чувственного восприятия. Расскажите о четвертом, «Политопе Персеполь» [ночной «Политоп», выполненный для фестиваля искусств «Шираз-Персеполь» в Иране на руинах древнего города, 1971].
ФК: Там были огни, костры и дети с факелами ходили среди гор.
ХУО: Этот «Политоп» был не такой долговечный и не требовал высоких технологий. Он включал звуковые элементы?
ФК: Музыку, конечно. Еще один устроили в Микенах, там бродили козы с огоньками на рогах[37]. И тоже горели костры. Удивительное зрелище. В первый вечер козы делали в точности что нужно. А на второй и третий им стали аплодировать, и они застыли как вкопанные.
Роберт Эшли
Родился в 1930 году в Энн-Арборе, штат Мичиган. Живет и работает в Нью-Йорке.
Роберт Эшли, выдающаяся фигура современной американской музыки, обрел всемирную известность благодаря своим экспериментам с новыми формами оперы и участию в междисциплинарных проектах. Записи его произведений стали признанной классикой в искусстве музыкального сопровождения. Эшли – первопроходец жанра телевизионной оперы. В 1983 году для нью-йоркского центра искусства «The Kitchen» он поставил «Perfect Lives» – телевизионную оперу из семи получасовых серий – об ограблении банка, коктейль-барах, престарелых влюбленных, побеге подростков из дома и пр., – действие которых происходит в антураже равнин Среднего Запада США. Оригинальный стиль его опер отчетливо узнаваем и, несомненно, пронизан американским духом как в выборе тематики, так и в использовании художественных приемов.
Роберт Эшли учился в Университете Мичигана и Манхэттенской музыкальной школе. В Университете Мичигана он работал в лаборатории исследования речи (психоакустика и культурные особенности речи), а также был научным сотрудником направления акустики лаборатории архитектурных исследований. В 1960-х годах он стал сооснователем Объединенной студии электронной музыки и фестиваля современного сценического искусства «ONCE», который проходил в Энн-Арборе ежегодно с 1961 по 1969 год и на котором представили публике свои работы многие новаторы десятилетия. Эшли руководил музыкально-театральной труппой «ONCE», гастролировавшей по Америке в 1964–1969 годах. В тот же период он написал и поставил свои первые мультимедийные оперы, в том числе «That Morning Thing» (1967) и «In Memoriam… Kit Carson» (1963), и создал саундтреки к фильмам Джорджа Манупелли. В 1969 году Эшли был назначен директором Центра современной музыки при колледже Миллс в Окленде, штат Калифорния, где открыл первую публичную музыкальную медиалабораторию. Также он писал музыку для танцевальных трупп Триши Браун, Мерса Каннингема, Дугласа Данна и Стива Пэкстона.
Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2012 году во время одного из творческих вечеров «Park Nights» галереи «Серпентайн» в Лондоне.
www.robertashley.org
ХУО: С какими деятелями изобразительного искусства вас связывают наиболее близкие отношения? Я знаю, что, к примеру, вы хорошо знали [Роберта] Раушенберга.
РЭ: Я познакомился с Раушенбергом в начале 1960-х, когда я пригласил труппу танцевального театра Джадсона на фестиваль «ONCE»[38]. Они приезжали дважды или трижды, и с ними был Раушенберг. Я предложил ему заняться оформлением сцены для оперы про последствия убийства Кеннеди, которую я хотел тогда поставить. Он согласился, и я много работал над ее созданием, но в итоге не смог добиться финансирования, и проект пришлось закрыть. Мы с Бобом продолжали видеться, и в 1965 году он пригласил меня вместе с группой «ONCE» в Нью-Йорк, чтобы мы сыграли три спектакля в церкви Джадсона. Мы представили мою оперу «Combination Wedding and Funeral» и мои же «Kittyhawk (An Antigravity Piece)» и «Joyroad Interchange» (все написанные в 1964 году). В последней я задействовал всех персонажей, каких только мог. Я собрал вместе человек 12–13, моих друзей, знаменитостей, в рамках одной сцены. После этого я не видел Боба семь лет. В 1969-м я начал работать в колледже Миллс, а в 1972 году один мой друг, основатель своего факультета в Университете Центральной Флориды, решил отдать художественную лабораторию Бобу и еще одному художнику и попросил меня подготовить открытие нового музыкального факультета, который должен был появиться вместе с лабораторией. К тому моменту я жил в Калифорнии всего пару лет и только начал руководить Центром современной музыки, поэтому отказался. Тогда я в последний раз встречался с Бобом по рабочим вопросам. В последующие годы мы периодически виделись как друзья – я приезжал к нему в студию и посещал открытия выставок.
ХУО: Если начинать по порядку, я хотел спросить: имело ли место некое откровение, озарение, в результате которого вы решили стать композитором?
РЭ: Откровение приходит к каждому музыканту, но в моем случае оно не стало громом среди ясного неба. Я постоянно слушал музыку и отчетливо понимал, что должен быть музыкантом, хоть и не знал, каким именно.
Я научился недурно играть на пианино, но становиться пианистом не хотел, а в композиторстве толком ничего не смыслил до 22 лет. Только потом, ближе к 25 годам, я решил стать композитором. Это было в 1950-х. То есть не могу сказать, что однажды меня «озарило». [Смеется.] Решение приходило постепенно.
ХУО: В великолепном интервью, которое вы дали Фрэнку Дж. Отери для мультимедийного журнала «New Music Box» [2001][39], вы рассказывали, что в молодости слушали джаз – Телониуса Монка, Майлза Дэвиса и других, но сами джаз сочинять не хотели. Кем были ваши кумиры, кто вдохновлял вас?
РЭ: Все американские мальчишки слушали джаз. Не знаю, как сейчас, но раньше было так. Джаз был самой близкой музыкой; мы знали о симфониях и тому подобном, но только джаз был настоящим, той музыкой, которую играли в клубах. Поэтому я слушал джаз, разучивал и любил его. Для меня было много важных музыкантов, пред которыми я преклонялся, – Билли Холидей, Телониус Монк, Бад Пауэлл… Потом, когда мне было уже за 20, я два года служил в армии и играл в джазовом квартете. Я понял тогда, что джаз мне уже не так интересен. Для себя я изучал Альбана Берга[40]. У меня не было наставников или учителей, но я умел читать партитуры, и его произведения завораживали меня – так красиво они звучали. Однажды, когда я еще не окончил университет, со мной случилась одна вещь: у меня была запись «Концерта для пианино, скрипки и 13 духовых инструментов» [1923], и я множество раз переслушивал его, но он никак не укладывался у меня в голове. И вот на меня снизошло то самое озарение: я включил запись, и неожиданно все стало ясно как день. Впервые я услышал концерт так, как, мне казалось, его слышал Берг.
ХУО: Примерно в том же возрасте вы впервые услышали полный симфонический оркестр.
РЭ: Да, я тогда жил в небольшом городке на Среднем Западе. Культурная жизнь там была не такая, как в Берлине, Вене или Париже.
ХУО: Значит, еще одно откровение. Что же произошло?
РЭ: Кажется, оркестр играл Чайковского. Я никогда не слышал раньше ничего подобного и просто заплакал. Это, конечно, тоже был важный момент.
ХУО: Интересно узнать, какой была первая работа в вашем каталоге-резоне – когда вы впервые почувствовали, что нашли свой язык, написав произведение?
РЭ: Где-то в 1960-м мне пришла идея написать сонату для фортепиано, в которой важна бы была не столько формальная структура, сколько последовательность нот, сыгранных на клавиатуре, – других инструментов в композиционной схеме не должно было быть. Целый год я подбирал сочетания нот на фортепиано, чтобы добиться разных гармонических резонансов. Идея может показаться избитой, но вообразите, что соната – это калейдоскоп: формы остаются практически неизменны, а цвета постоянно меняются. Мне всегда очень нравилось это произведение.
ХУО: Речь о «Сонате для фортепиано: Христофор Колумб направляется в Новый Свет на “Нинье”, “Пинте” и “Санта-Марии”, используя только навигационное счисление и примитивную астролябию» («Piano Sonata: Christopher Columbus Crosses to the New World in the Nia, the Pinta and the Santa Maria Using Only Dead Reckoning and a Crude Astrolabe») [1959–1979]. Отличное название! Как оно пришло вам в голову?
РЭ: Не знаю. Наверное, оно как-то связано с тем, что сонатная форма пришла в Америку из Европы. Это произведение было и остается интересным и выдающимся. Раньше только я мог сыграть его, такая сложная там партия. Наконец, спустя 15 лет после того, как я сочинил эту сонату, мой друг «Блю» Джин Тиранни[41] предложил ее записать, и я подготовил для него партитуру. Он записывал ее очень старательно, по одной фразе, а потом копировал и соединял части воедино[42]. Затем в 2004 году в Гаагской консерватории провели неделю моей музыки [Неделя Роберта Эшли в Гаагской консерватории], на которой пианист Рейнер ван Хаут взялся исполнить это произведение. Только он и Блю смогли сыграть его. Я предлагал эту сонату многим пианистам; она настолько сложна, что они лишь просматривали ее и возвращали. За последние два года я снова занялся ее нотацией, в современном виде. А именно перенес из рукописи в нотный редактор «Finale» на компьютере. В нем нельзя точно воспроизвести нужный звук, потому что, когда ударяешь по клавишам настоящего фортепиано, они резонируют с теми клавишами, которые ты в это время держишь зажатыми. Таким образом, получается сочетание тихих зажатых нот и нот, которые играются одновременно с ними. Поэтому я сравниваю свою сонату с калейдоскопом: окраска резонанса меняется непрерывно и очень, очень быстро, от ноты к ноте. Пока что не существует такой компьютерной программы, которая могла бы имитировать эти резонансы. В MIDI-фортепиано на компьютере их нет – нота либо звучит, либо не звучит.
ХУО: Вскоре после «Сонаты для фортепиано» вы начали работать с магнитной лентой. «Forth of July» [для магнитной ленты, 1960] – один из ранних примеров использования вами этой техники.
РЭ: Я хотел работать с электронным звуком и для этих целей оборудовал свою домашнюю студию. Студия была без изысков – просто небольшая комната с тремя магнитофонами для записи, на которых можно было использовать разные настройки, и еще пара хранилищ для ленты. В такой обстановке я начал заниматься электронной музыкой, и мне нравилось то, что у меня получалось. Я люблю звучание электронной музыки. В то время я еще пробовал работать с неэлектронными звуками, и у меня, по-моему, выходило неплохо, но в конце концов я оставил занятия инструментальной музыкой и полностью сосредоточился на электронике.
Позже, в начале 1960-х, я собрал вместе шесть или восемь близких мне друзей с красивыми голосами, хороших ораторов – большинство из них не были музыкантами, но имели желание учиться. Так возникла группа «ONCE». Она представляла собой что-то вроде музыкальной версии танцевального театра Джадсона. Эта группа реализовала новый взгляд на оперу, зародившийся на фестивале «ONCE», которым я руководил. Я написал для них пять опер и понял, что хочу продолжать работать в этом жанре.
ХУО: Сейчас вместе с художественной ассоциацией «Museum in progress» мы сотрудничаем с Венской оперой, где поручили нескольким современным художникам оформить противопожарный занавес. В процессе работы я изучил историю Венской оперы и, к своему изумлению, обнаружил, что, хоть на протяжении XX века ставились новые оперы, за последние 20–30 лет их количество значительно уменьшилось. Сейчас репертуар в основном повторяется. Ваши эксперименты с электронной музыкой словно дали опере иную жизнь.
РЭ: Для меня настоящим чудом было на протяжении пяти лет работать с группой людей, которые согласны были пробовать все, что я предлагал. После того как в 1968 году группа распалась, я ничего не писал около семи лет. Легко опустить руки, когда не встречаешь практически никакой поддержки своему творчеству…
ХУО: До этого вы закончили еще несколько проектов, в том числе оперу «That Morning Thing» (1967), великолепную своим новаторским замыслом. Вновь ее поставили на сцене только недавно – премьера состоялась в 2011 году, в нью-йоркском центре современного искусства «The Kitchen». «That Morning Thing» в некотором роде предвосхищала «Perfect Lives» [1977–1983][43]: вы создали новую форму оперы, в которой пение звучит как разговор, синтетические оркестровки похожи на эхо бессознательных мыслей, отсутствует линейное повествование. Спектакль создает ощущение, будто ты во сне. Идея такой оперы пришла к вам много ле назад, но теперь она актуальна как никогда и служит источником вдохновения для многих молодых композиторов и артистов. Не могли бы вы рассказать больше о «That Morning Thing»?
РЭ: Мы поставили «That Morning Thing» на фестивале «ONCE» в 1967 году. Затем, в 1968 году, ее представили в Токио на японском языке, а в 1970-м – в Центре современного искусства колледжа Миллс. После этого мне не выпадало случая ставить ее, да и не было желания. Так что я отложил ее на время, и вот в прошлом году нью-йоркская институция «Performa», основанная Роузли Голдберг в 2004 году, предложила мне поставить одну из моих работ в «The Kitchen», а именно «That Morning Thing». Так увидел свет еще один ее вариант, и вышло очень хорошо, в первую очередь из-за того, что при ранних постановках мы сталкивались с техническими сложностями и невозможностью реализовать некоторые вещи, а сейчас технически все стало гораздо проще. Во-вторых, молодые исполнители более восприимчивы к материалу, для них он уже не такой радикальный. Спектакль вышел замечательный, гораздо лучше тех трех, что я ставил сам.
Что касается «разговорного пения», я всегда считал, что английский язык не подходит для европейской оперы. На английском языке нельзя написать ничего и близко похожего на произведения Берга. В тех операх, что я ставил с группой «ONCE», реплики пелись в темпе разговорной речи, и при таком подходе английский язык раскрывает множество возможностей для исполнения, которые не услышишь больше нигде, кроме как в американской популярной музыке. Когда американские композиторы пытаются подражать итальянской опере, на мой взгляд, это звучит ужасно, и я еще не слышал ничего, что могло бы изменить мое мнение на этот счет. Со временем я все больше внимания уделял соотношению музыки и языка. В 1975 году я поставил телевизионную оперу «Music with Roots in the Aether»[44], в которой все главные герои – композиторы. Когда один из композиторов выходил на сцену, играла написанная им музыка.
В тот период, с 1968 по 1975 год, я посвятил время другим вещам: успешно занимался звукорежиссурой в киноиндустрии, много работал с фильмами и получал много денег. Потом я перешел в колледж Миллс и основал свою лабораторию, куда приглашал работать композиторов и местных деятелей. Я был доволен своей работой в те годы.
ХУО: В 1960-х вы написали еще одно важное произведение – «The Wolfman»[45] [1964]. Оно увидело свет практически случайно, когда Мортон Фельдман[46] отказался писать музыку для авторского концерта своего друга и попросил вас этим заняться. Можете рассказать о своей дружбе с Мортоном Фельдманом? И как создавался «The Wolfman»?
РЭ: Мы с Мортоном Фельдманом были хорошими друзьями. Я три раза брал у него длинные интервью[47] и говорил, что хочу написать о нем книгу.
В то время я много размышлял о том, что мы называли «откликом» помещения, – я изучал архитектуру [как научный сотрудник направления Акустики Лаборатории архитектурных исследований Университета Мичигана] и редактировал книгу об архитектурной акустике. Мне было интересно, как архитектура помещения влияет на звучание произведения. К примеру, на юге Франции и севере Италии есть сотни маленьких так называемых итальянских театров, и, несомненно, они приняли важное участие в становлении итальянской оперы. Я знал, что эта связь имеет место и в современном, индустриальном мире. То есть когда пишешь оперу, нужно в первую очередь понять, в каком помещении она будет ставиться и каковы его акустические особенности. Я пытался вычислить эту связь между оперой и архитектурой.
ХУО: В моем университете однажды читал лекцию Янис Ксенакис, и он рассказывал о своих представлениях-«Политопах»[48]: он стремился, чтобы его музыка звучала только в специально спроектированном пространстве. У вас не было таких задумок? Проектов музейных площадок, архитектурных сооружений, постоянных музыкальных инсталляций?
РЭ: Будь у меня для этого подходящее место, я бы с радостью работал над созданием опер в тандеме с архитектурой, но такого места у меня нет и не предвидится – денег едва удается достать для одной только постановки оперы… Такое возможно в Европе, но не в Америке. Разве что в меньших масштабах, вроде инсталляции «Dream House» Ла Монте, которая занимает всего одну комнату.
ХУО: Ксенакис хотел, чтобы опыт слушателя был близок к опыту зрителя в музее: чтобы он мог ходить по залам, ложиться на пол и в результате получить многогранное впечатление.
РЭ: Что ж, я не мог себе позволить такой мечты. Тем не менее мы с двумя друзьями, которые разделяли мой интерес к архитектуре, разработали проект под названием «Лаборатория исследования сценического искусства». Начальный капитал мы получили от Фонда Форда, но, к сожалению, не смогли найти поддержки от университетов или кого-то еще, так что дальше стадии проекта и идеи мы не продвинулись. Мы планировали приглашать творческих деятелей и архитекторов со всего мира, чтобы они исследовали как раз те вопросы, которые вы сейчас задаете: если б у тебя было идеальное архитектурное пространство для работы, как бы оно выглядело?
ХУО: И каким же вы его себе представляли?–
РЭ: В Европе в то время были популярны театры-«черные ящики», которые придумал Адольф Аппиа[49]. В них можно было менять что угодно в любой момент спектакля. Но для меня они бы не подошли. Я бы хотел иметь возможность выбирать, где я хочу поставить свое произведение – в огромном пустом помещении или, может, на природе, среди гор?…
ХУО: В немецком городе Хальберштадт сейчас воплощается долгосрочный проект Джона Кейджа [«Organ/ASLSP (As SLow aS Possible)»], который должен продлиться сто лет. Это самое медленное произведение Кейджа и самый медленный концерт в истории. Его исполняют в церкви [Святого Бурхарда]. По указаниям Кейджа, длительность ноты составляет около пары недель. Судя по всему, этот концерт будут играть до следующего века. Вы слышали о нем?
РЭ: Об этой композиции я не слышал, но и я, и все мои друзья восхищались Джоном Кейджем. Нас вдохновляло, как настойчиво он исполнял свою музыку везде, где только мог. Джон и еще несколько человек изменили музыкальный ландшафт Америки – они просто ездили по стране и давали концерты, не дожидаясь заказов. Тот период, начало 1960-х годов, кардинальным образом повлиял на американские музыкальные веяния. Ну и, разумеется, у Джона играл Дэвид Тюдор[50], один из величайших пианистов всех времен.
ХУО: Я так понимаю, в основе их деятельности лежал принцип «сделай сам».
РЭ: Да, так работал и Джон, и я, и Берг.
ХУО: В изобразительном искусстве таким принципом известно в первую очередь арт-движение Флуксус. Как вы были с ним связаны?
РЭ: Мне очень нравился Джордж Брехт – и он сам, и то, что он делал. По-своему мне был симпатичен Робер Филью. Движение Флуксус привлекло меня тем, что их подход к искусству заставлял задуматься о новых возможностях. В отношении музыки эту идею несли их концептуальные работы, например книга «Нарисуй прямую линию и иди по ней» («Draw a straight line and follow it», 1960) Ла Монте Янга.
ХУО: А вы сами пробовали писать руководства?
РЭ: Да. Пять лет назад я написал книгу, где изложил свои идеи в музыке и проиллюстрировал их большим количеством примеров и отрывков. Книга называется «Вне времени» («Outside of Time») [Ed. «MusikTexte», Cologne, 2009][51]. Главная проблема любого руководства – это то, что ты не можешь взять и сыграть по нем. Можно попытаться, но даже чтобы приблизиться к попытке, придется думать самому. Одна только идея, вроде «нарисуй линию и иди по ней» – это просто красивые слова.
ХУО: Джон Кейдж говорил об «открытых партитурах», и эта идея очень интересовала и вдохновляла Флуксус. Вы почти никогда не записывали свои партитуры. Ваши оперы ставились по партитурам, которые вы держите в голове. Вы могли бы их назвать «открытыми»?
РЭ: Нет. «Открытым» партитурам место скорее в нью-йоркской художественной галерее.
ХУО: Вы держите партитуры в голове, и при этом их нельзя назвать «открытыми»?
РЭ: Когда мы с «ONCE» ставили оперы, которыми я так горжусь, может, я что-то записывал на клочках бумаги, рисовал схемы, но в основном я просто рассказывал, что нужно делать. Меня слушали, задавали вопросы, и все становилось ясно в ходе обсуждения. Как в джазе. Джаз не читают, его играют!
ХУО: И то верно! Но как же их будут играть в будущем? По мнению Пьера Булеза, у которого я брал интервью, в будущем музыку можно будет играть, только если знать «партитуры партитур».
РЭ: Когда оперу «Perfect Lives» ставили вновь, у меня была возможность лично все объяснить труппе. Кроме того, у них были обзорные материалы, пара текстов из нее и комментарии.
ХУО: Но как ее поставят через 100 лет?
РЭ: Это меня совсем не заботит.
ХУО: Что же, значение имеет только настоящий момент?
РЭ: Что я стараюсь передать другим поколениям, так это отношение, атмосферу, в которых рождаются новые идеи. Своим подходом Булез запирает за собой двери, и идущим следом будет тяжело в них прорваться. Мне принципиально чужда такая позиция. Я стремлюсь к тому, чтобы спустя 20 лет другому композитору благодаря моей работе легче, лучше и интересней давалось его собственное творчество.
ХУО: То есть ваша работа – это кислород для будущего?
РЭ: Я хочу сказать, никто ведь не обязан играть мои произведения – да и зачем это делать? Европейская музыка за последние 300 лет стала сродни глобальному потеплению: ее написано слишком много. Нам было бы гораздо проще, если б мы не оглядывались на первоисточники. Поколениями джаз был спонтанной музыкой, и указывать заимствования было совсем не обязательно, но потом несколько дураков решили, что американский джаз должен считаться классической музыкой. Как результат, перед молодыми музыкантами захлопнулась дверь, и в конечном счете джаз умер. Я решительно не хочу такого исхода. В прошлом году, помимо Алекса Уотермена, который режиссировал «Vidas Perfectas» [испанская версия «Perfect Lives», 1979–1980], «Perfect Lives» в совершенно новом виде поставила замечательная группа молодых композиторов «Varispeed» из Нью-Йорка. Они исполняли эпизоды в том месте и в то время, как это указано в ремарках. Например, место действия эпизода «Парк» – парк, 11 часов утра, и они шли в Бруклинский парк и исполняли его там. Так же «Супермаркет», «Гостиную», «Церковь» и остальные.
ХУО: Получается, значение имеет только общий замысел произведения. Можно ли сказать, что в случае «Perfect Lives» замысел состоит только в семи диалогах, которые составляют структуру оперы, но и эти диалоги тоже можно изменить?
РЭ: «Varispeed» сохранили текст, но сами написали музыкальное сопровождение, а кое-где вообще обошлись без него.
ХУО: Расскажите, как возник замысел оперы «Perfect Lives»?
РЭ: Я работал в киноиндустрии и помогал одному независимому кинопродюсеру. Однажды он сказал мне, что его любимый фильм – «Волшебник страны Оз» (1939), лента, классически известная в Америке количеством трудностей, возникших при съемках. Он попросил меня написать современную ее версию. Я принялся за работу и написал несколько сцен с тремя персонажами. Я работал полгода, но потом стало ясно, что мой друг не сможет спродюсировать этот фильм. Я остался с готовыми сценами на руках и не хотел, чтоб они пропали даром. Я начал переделывать сценарий и добавил нескольких персонажей. А затем со мной связались «The Kitchen» и предложили поставить телевизионную оперу. В итоге материал, над которым я работал, превратился в «Perfect Lives». В общем, я использовал то, что уже написал, где-то изменил форму, где-то риторическую структуру. Я переработал замысел «Волшебника страны Оз», и получилась «Perfect Lives».
ХУО: Как появилось это название?
РЭ: Это название воображаемого места где-то в Америке, где все счастливы, все друг друга любят. Никто не может сделать ничего плохого, и, значит, каждая жизнь – идеальная.
ХУО: Своеобразная Утопия?
РЭ: Нет… идея этого места более духовная, буддистская. Там все счастливы быть самими собой и рады тем, кто их окружает. Вот уж действительно нереальное место!
ХУО: Интересна форма этой оперы: с одной стороны, это партитура – или либретто – и вместе с тем литературное произведение.
РЭ: Композитору или музыканту различные литературные формы семи эпизодов дают простор для фантазии. Если же кому-то музыка неинтересна, «Perfect Lives» можно прочесть как литературное произведение. Но если вы музыкант, вы увидите в ней основу для музыкального творчества. Не существует единой формы «Perfect Lives», она – инструмент, которым каждый может пользоваться по своему усмотрению.
ХУО: Также в ней отсутствует линейное повествование…
РЭ: Ну, знаете, довольно сложно сохранять линейное повествование на стольких страницах. Для линейного повествования это слишком долго!
ХУО: Над чем вы работаете сейчас?
РЭ: Я только недавно закончил работать над оперой, поставленной по роману, но без «перестановки мебели» в самом романе. Чаще всего, чтобы адаптировать роман под оперу, приходится менять местами части, подстраивать действия под пропорции либретто, вносить много изменений. Мне стало интересно попробовать поставить оперу, которая имела бы структуру романа, от первого и до последнего слова, и посмотреть, как это скажется на музыке. Либретто этой оперы полностью совпадает с текстом романа. Она называется «Quicksand»[52].
Франсуа Бейль
Родился в 1932 году в г. Томасина, Мадагаскар. Живет в Париже.
Франсуа Бейль – выдающийся французский композитор в жанрах конкретной («musique concrte») и акусматической музыки. Учился у Оливье Мессиана, Пьера Шеффера и Карлхайнца Штокхаузена. В 1966 году он возглавил Группу музыкальных исследований (Groupe de Recherches Musicales, GRM), коллектив композиторов электроакустической музыки, основанный Пьером Шеффером. В 1975 году GRM объединилась с молодым Национальным аудиовизуальным институтом (Institut National d'Audiovisuel, INA), которым Бейль руководил до 1977 года. За эти годы Бейль организовал множество концертов, радиопередач, семинаров и мероприятий в честь композиторов, а также способствовал технологическому прогрессу и был непосредственно причастен к созданию таких инновационных явлений, как «Акусмониум» и звукозаписывающего лейбла «INA-GRM».
Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2003 году в Париже.
Перевод с французского Кэтрин Темерсон.
www.francoisbayle.fr
ХУО: Я хотел бы начать с интересной темы, которую вы часто поднимаете в интервью, а именно, что вы не используете нотацию. Вы говорите, в ней нет смысла, это просто рисунок.
ФБ: Конечно. Ты создаешь музыку своими руками, как художник или скульптор, только из нематериальной субстанции, и нотация тут совершенно бесполезна. Сотворенная тобой сущность слишком сложна, чтоб ее можно было зписать на бумаге; в этом суть искусства, которое я называю конкретным: оно свободно от упрощений, к которым приводит нотация. Когда пишешь музыку, у тебя не должно быть никаких установок, кроме непосредственного, живого опыта, ты следуешь чувству, которое сродни инстинкту выживания, следуешь эмоциям, бессознательному, используешь автоматическое письмо, жесты тела, перевоплощенные в идеи. Естественно, у каждого творца есть идеи, но в первую очередь есть тело, а идеи рождает именно тело. Разумеется, нам кажется, что мы забываем про тело, когда сосредоточиваемся на идеях; для нас тело – это подводная часть айсберга, и мы помним только о видимом мире идей. Но нет тела – нет и идей. В этом суть нового пространства, нового плацдарма для музыки: нужно работать непосредственно со звуком, ведь его можно хранить как медиаобъект, а значит, можно работать с ним, как художник с холстом. Мы работаем с отрезком времени, который стал пространством, – ведь время, преобразованное в материю, становится пространством, но все же остается временем. Оно превращается в пространство, которое путешествует во времени. Время – самая дорогая вещь, ведь это время нашей жизни, время нашего внимания, время тока крови по венам, это самая дорогая вещь на свете! Когда музыка не играет, важно иметь ее графическую модель, чтобы оценить ее в другом темпе, понять, сколько она будет длиться. К примеру, когда у тебя есть партитура, ты можешь бегло проглядеть ее, взглянуть на мотив, задержать на чем-то внимание, пропустить десять страниц, увидеть повторение мотива – может, не совсем точное, не в том же месте, – можешь листать назад и вперед, сравнивать; таким образом, ты отрываешься от времени прослушивания, ты оцениваешь музыку как программу, как карту метро. Когда садишься в метро, смотришь на карту и думаешь: до места назначения можно добраться разными путями. Но если мне надо по пути заглянуть на такую и такую станцию, то и маршрут я построю соответствующим образом.
ХУО: То есть каждый раз ты выбираешь разные пути?
ФБ: Да, именно! В случае с партитурной музыкой тебе тоже необходимо освободиться от времени, иначе ты не сыграешь вживую. Это проблема исполнения, но проблема нотации как раз ровно в противоположном.
ХУО: Когда вы перестали пользоваться нотацией?
ФБ: Почти сразу. Сначала я писал музыку как все, с графической нотацией. Но потом я слушал результат и понимал, что он недостаточно хорош и добиться я хотел совсем другого. Меня все больше интересовало пространство в музыке. Мне повезло, что как раз тогда появилась электроакустическая музыка, поэтому проблем технического характера у меня не возникло. Я нашел судно, сопутствующее моим переменам в жизни, и взошел на борт.
ХУО: В каком году это было?
ФБ: В 1955-1960-х годах. Потом я учился у [Карлхайнца] Штокхаузена, с 1960 по 1962 год.
ХУО: После того, как прошли обучение у [Пьера] Шеффера?[53]
ФБ: Да, сначала я познакомился с ним. До Шеффера самым первым моим учителем был Оливье Мессиан. Он открыл для меня традиционный музыкальный мир. Но встреча с Шеффером стала поворотной. Я работал с ним в Центре музыкальных исследований и стал его преемником на должности, которую я покинул пять или шесть лет назад – в 1997-м. Сорок лет я работал в этой сфере, и около 12 из них – с Шеффером. Он ушел в 1975-м и умер в 1995 году; мы виделись время от времени, но все уже было по-другому. Шестидесятые стали временем музыкальных авантюр и открытий: знакомство с Кейджем, Флуксус, изобразительное искусство, танцы, хеппенинги, алеаторическая музыка, индетерминизм, конкретная музыка… все эти творческие и социологические явления вдохнули в музыку новую жизнь. Мне посчастливилось быть современником того периода, полного удивительных событий, совсем не похожего на унылое время, в которое нам приходится жить сейчас.
ХУО: Много сказано было про музыкальную жизнь в Нью-Йорке, Джона Кейджа и колледж «Блэк Маунтин», в то время как о Шеффере и его окружении в Париже в те же годы известно гораздо меньше. Словно случился пробел в памяти. Мои студенты даже не знают, кто такой Пьер Шеффер. А ведь это тоже был невероятный период, когда сходились воедино различные виды искусства, архитектура и наука. Можете рассказать о том времени, об основных фигурах? Был ли Шеффер главной звездой созвездия, как Кейдж, вокруг которого разворачивалась вся деятельность? Как пересекались между собой сферы искусства?
ФБ: У Кейджа, конечно, другая история. Он был артист, жил с Раушенбергом, Каннингемом… Его окружала совсем другая среда. Во-первых, американцы пользовались свободой, отсутствием цензуры и радовались инновациям, чего европейцы не могли себе позволить, особенно после опустошительной войны. Европейский человек всегда несет на плечах груз традиции. Даже когда война закончилась, Булез первым делом ринулся восстанавливать имена Шенберга, [Альбана] Берга[54] – иными словами, обратился к прошлому, к болезненному прошлому, запрещенному цензурой, и вернул его из забвения. А Штокхаузен тем временем, уже с 1960-х, начал поиски нового. Кейдж и подавно; он хоть и знал Шенберга лично, ему неинтересно было возвращаться к нему. Для Кейджа в 1960-х Шенберг уже безнадежно устарел, тогда как Булезу он представлялся вновь актуальным. Между ними была огромная пропасть. Вокруг Шеффера образовалось культурное брожение: новый кинематограф, анимация, например Жака Бриссо, Петра Кемлера, Робера Лапужада – последний был покадровым художником, с которым мы сделали несколько проектов, в том числе «Trois portraits de l'oiseau qui n'existe pas» («Три портрета птицы, которой не существует», 1964).
ХУО: Это книга?
ФБ: Нет, это фильм. Каждый кадр – отдельный рисунок, горизонтальный рисунок. Он рисовал птицу и фотографировал изображение, рисовал еще раз и снова фотографировал. В итоге рисунок начинает двигаться, оживает, птицы улетают, возвращаются и т. д. Каждый стоп-кадр, который он потом фотографировал в высоком разрешении, – это произведение Лапужада. Если продать их все по отдельности, то из восьмиминутного фильма выйдет целое состояние! Для нас особенный интерес представляло соотношение музыки и анимации, смешанное восприятие очень быстрого визуального ряда и очень быстрого, сложного акустического сопровождения. Вокруг Шеффера сформировался круг людей, которые вели исследования в этом направлении; в отличие от Кейджа, вокруг которого крутился мир эстрадных артистов, сцены, светской жизни. Шеффера окружали университетские исследователи с инженерным складом ума, которые работали в студиях радио и телевидения. Царила совсем другая атмосфера. Булез и концертное общество «Домен Мюзикаль» принадлежали к миру признанного авангарда, они вели светскую жизнь, появлялись в салонах мадам [Сюзан] Тезенас – жены очень богатого человека – и на подобных мероприятиях. У Шеффера не было никакой особенной атмосферы, работа шла в техническом, институтском ключе: правила игры были совсем иные, никто не мог позволить себе дурачиться. Другие нравы, другой образ жизни. Работа шла очень активно, напряженно, искрило электричество; с 1968 по 1975 год я спал едва ли больше двух-трех часов в сутки, столько ждало дел. С нами работал Пьер Анри (р. 1927), первый композитор конкретной музыки наряду с Пьером Шеффером – можно сказать, величайший, потому что Шеффер был все же больше изобретателем, нежели композитором. Анри обладал безграничной фантазией, и он, кстати, все еще жив и постоянно что-то пишет. У него сложный характер, с ним тяжело найти общий язык, но его воображение потрясает. Он и Штокхаузен, без сомнения, два самых плодовитых композитора нашего времени, два величайших. Может, только через пару веков с расстояния времени мы сможем оценить по достоинству масштаб их наследия.
ХУО: Вы назвали Пьера Анри и Пьера Шеффера двумя фигурами, стоящими у истоков конкретной музыки. Существует также конкретная поэзия, и я брал интервью у многих поэтов этого жанра, в том числе у [Юджина] Гомрингера, который сотрудничал с Максом Биллом. Нужно еще упомянуть Аугусто де Кампоса, великого бразильского автора конкретной поэзии. В изобразительном искусстве тоже есть течение конкретной живописи, среди представителей которой Арелия Немур и вышеупомянутый Макс Билл. Начало вашей деятельности стало знаменательным моментом для конкретного искусства во всех дисциплинах. Были ли вы как-то связаны с происходящим в других видах искусства по всему миру?
ФБ: Почти никак. Во Франции на таких, как мы, лежало проклятие, на всех нас. Сначала нас благословил Мессиан, и удача повернулась к нам, а потом проклял Булез. Мессиан, как Папа Римский, благословлял всех: сначала Булеза, затем Штокхаузена; он благословил Ксенакиса, их полную противоположность; благословил Шеффера, Анри и меня, и других. Он открывал перед нами дороги. Он видел личности, видел, как сильно мы не похожи, но при этом страстно преданы своему делу, и понимал, что мы готовим свое самобытное поле творчества – неблизкое ему самому, но понятное на интуитивном уровне. Мессиан предчувствовал, какие там сокрыты удивительные тайны. Он самозабвенно подталкивал нас: «Делай, смотри, что получится, пробуй, не останавливайся». Но благословение, дарованное Булезу, дарованное Шефферу и Анри, породило проклятие. Булез и Шеффер проклинали друг друга – у них обоих были очень, очень критичные и агрессивные характеры, они постоянно третировали друг друга. Один говорил: «Какая ерунда, о чем он только думает». Другой ворчал: «Я как раз занимаюсь делом, а вот он – черт те чем». Авторы звуковой и леттрической поэзии составляли уже третью группу. Шеффер ее поддерживал, потому что радио интересовало все, связанное со звуком, в том числе и звуковая поэзия. Но позже он ушел в исследовательский отдел и стал изучать соотношение звука и изображения; к музыке он потерял интерес, как и к звуковому искусству в целом.
ХУО: Так начался процесс разделения дисциплин.
ФБ: Точно. Его не избежал даже Ксенакис, человек, к которому я отношусь как к брату – мы гораздо ближе с Ксенакисом, чем с Булезом, ведь Ксенакис придумал звуковые массы и звуковые скорости – концепции, принципиально противоположные серийной технике. Но и с ним мы в конце концов разругались – он не хотел с нами сотрудничать, хотел жить один на своей планете и один совершать все открытия.
ХУО: И в этом еще одно отличие от Нью-Йорка. Там постоянно возникали совместные проекты, люди сотрудничали друг с другом.
ФБ: Верно. Европейцы, в особенности французы, всегда соревнуются друг с другом – почему так, из-за груза традиций или из-за низкого спроса? Позиций и правда очень мало, и те, кому удается их занять, невольно отнимают такую возможность у других. Мы сталкиваемся с проблемой лидерства, проблемой власти. Власть эта микроскопическая, она не дает никаких денег, однако все равно приносит известность. За известность люди убьют родных мать с отцом. Мне повезло в целом избежать этой агрессии; мне тоже приходилось выпускать шипы, но не часто, ведь я принадлежал уже к другому поколению. К сожалению, не могу сказать, что деятелей часто что-то связывало, скорее, наоборот. Это не отменяло взаимного уважения, потому что в остальном все внимательно следили друг за другом. Чего стоит Мишель Шион (р. 1947) – композитор, автор музыки для фильмов, очень интересная личность; он лучший представитель конкретной музыки в ее связи с конкретной поэзией. Он тоже очень вздорный и трудный человек, чуть что, сразу выходит из себя. Европейские творческие деятели до ужаса раздражительны, или, может, именно выходцы из Парижа, не знаю. Наверное, это результат кризиса власти, нехватки власти. Об этом всем не очень приятно говорить, но пусть даже было так, людям все равно удавалось построить карьеру: может, это их как раз и разжигало и побуждало упорно работать. Конечно, было сложно воплощать инновационные замыслы, но это не останавливало их. Пьер Анри стал великим творцом, Мишель Шион – автором прекрасных произведений, я тоже смог внести свой вклад, Исследовательский отдел [Французской студии радио– и телевещания (RTF)][55] проделал великолепную работу. Ксенакис прошел удивительный творческий путь, хоть ему и пришлось столкнуться с противодействием музыкального мира. Его нельзя назвать музыкантом, при этом он постоянно писал произведения для оркестров – вот парадокс! Его партитуры на первый взгляд невозможно было сыграть, но поскольку он обладал чувством архитектурной точности, в итоге все звучало идеально, и он проложил путь для многих великолепных произведений.
ХУО: Вы сказали, что только через века можно будет оценить по достоинству важность Штокхаузена и Анри и их творческую плодовитость…
ФБ: Они трудятся без передышки.
ХУО: Но чем еще они увековечат свое имя, помимо количества написанных произведений? Новаторской мыслью?
ФБ: А почему они так плодовиты? Можно сказать, у них очень быстрый творческий метаболизм. Они не предаются размышлениям, они прокладывают борозду напрямик, движутся вперед. Они не из тех, кого останавливает тревога. Наверняка у них тоже бывали периоды сомнений, но, по крайней мере, они не начинают всем об этом рассказывать. А ведь их наверняка временами что-то да гложет. Но по тому, как они держат себя, видно, что они каменно уверены в своем таланте и потому так смелы и решительны, чего не скажешь о Булезе или даже [Лучано] Берио, которые написали гораздо меньше, снедаемые сомнениями, переделывая каждую партитуру и годами отмалчиваясь. Я не говорю, что одно лучше другого, в молчании, может, даже больше творчества. Для творца все есть созидательный процесс, даже бездействие – взглянуть, например, на Дюшана. Для творческого человека молчание – это созидание, это осознанный поступок. Так что не будем сравнивать плодовитых авторов и тех, кто пишет не так много. А если бы нам уж пришлось сравнивать, то выше следует ставить тех, кто требователен к себе, кто отдает себе отчет в своих приоритетах и все лишнее отметает, оставляя только самое главное. Невозможно сортировать творческих людей. Я только хотел сказать, что нам пока не все известно о трудах Пьера Анри или Штокхаузена, потому что мы не видим их, их не публикуют, они не вписываются в мир стандартной продукции; возможно, еще потому, что их авторы подвержены мании величия и отказываются сотрудничать с издателями и организаторами. Они не играют по правилам и из-за этого лишают нас возможности оценить их наследие. О том, что они написали за свою жизнь, мы узнаем только потом. Это нелепая проблема, но от нее никуда не денешься. Кому-то лучше удается с ходу продавать свои работы. [Дьердю] Лигети, например, легко продавал свою музыку – она хорошо звучала и не вызывала вопросов: никаких трудностей при исполнении, понятная структура, гладкая подача. Потому он и пользовался спросом. Это не значит, что у него не было таланта, наоборот, он выдающийся музыкант. Но он отчетливо понимал, какими располагает возможностями. А кто-то говорит: «Меня не волнует, что возможно, а что нет, мне важно раскрыть произведение во всей его полноте; что до возможностей, то кто-нибудь другой об этом подумает, найдет выход, а если не найдет, в будущем найдет кто-то еще». Дело в отношении.
ХУО: Я бы хотел побеседовать о фильмах и анимации. Меня удивляет, что во всей истории кино не было полноценного сотрудничества между музыкантами и кинематографистами. Есть только несколько примеров совместных работ. Доводилось ли вам участвовать в подобных проектах и какое развитие получило ваше исследование связи между звуком и изображением, которое вы начали во время работы над мультипликационной картиной?
ФБ: Полномасштабное видео – это совсем не то же самое, что кино. В отличие от кино в привычном нам смысле, такое видео подразумевает работу над временем, над восприятием и над гибкостью воображения. Кино – повествовательное явление; по сути, это просто персонажи, обстановка вокруг них и сюжет. В центре стоит сценарий, а значит, музыка неизбежно становится лишь одним из многочисленных компонентов, одним из элементов декора. Ее задача – расширить картинку и добавить ей многогранности. Музыки в кинематографе не существует, существует только картинка, которая создает сама себя как раз за счет изображения и звука. Когда мы слушаем музыку в кино, мы на самом деле не слушаем, а продолжаем просто смотреть на экран. Музыка только добавляет полноты в восприятие изображения. Но мы по-прежнему смотрим на него. Мы не закрываем глаза и не говорим себе: «А сейчас я буду слушать». Совместные проекты были. Их было много, но все их можно сравнить с сотрудничеством режиссера и декоратора, или костюмера, или реквизитора, или, в лучшем случае, главного оператора. Я думаю, у режиссеров никогда не было настолько же тесного сотрудничества с музыкантами, как с операторами, ведь операторы – ключевые фигуры: они отвечают за то, что мы видим. Между ними и режиссером существует непрерывная связь. В каждую секунду съемок оператор и режиссер в равной степени вовлечены в процесс. Музыку накладывают позже, во время окончательного монтажа, а не на съемочной площадке. Я считаю, самый удачный пример единения композитора и режиссера – это, конечно, союз Феллини и Нино Рота. Их миры дополняют друг друга, как супружеская пара. Они полностью на одной волне. Есть и другие примеры, но никто другой не смог достичь настолько изумительных результатов: они оба в равной степени вложились в этот проект. Нельзя представить себе фильм Феллини и не подумать о музыке Рота, невозможно слушать музыку Рота и не видеть перед глазами кадры фильма Феллини.
Когда в 1960-х годах Шеффер предложил дополнить конкретную музыку визуальными образами, он имел в виду не кинематограф, а анимацию. На очень недолгий период времени, три или четыре года, у «седьмого искусства» появилась альтернатива – «искусство семь-бис». Даже проводился фестиваль «Le septime art bis» («Другое седьмое искусство») – фестиваль мультипликационного кино, снятого покадровым способом. Мультипликация – это совсем другое искусство, и в смысле концепции, и по методу исполнения. У нее куда больше общего с композиторством. Ей бывает нужна своя партитура – раскадровка. Это что-то вроде комикса, но с совершенно иным течением повествования. Здесь повествование ближе к пластическому искусству, музыкальному, ритмическому… В тот период музыкантам удавалось плодотворно сотрудничать со специалистами по мультипликации. Ведь нарисованные изображения не могли жить в тишине, им нужно было звуковое сопровождение, ритмическая основа, тембры, паузы. А мы, музыканты, решили, что подобный визуальный ряд дает слушателю великолепный дополнительный стимул к восприятию музыкального произведения. Прослушивание выигрывало от картинки, и наоборот. Однако обстоятельства производства, вкус аудитории и, я сказал бы еще, сложность процесса создания подобных фильмов привели к тому, что тот период продлился всего несколько лет.
Читать бесплатно другие книги:
