Краткая история новой музыки Обрист Ханс Ульрих

КВ: Жестокость образов и смелость, с какой он указывал на проблемы популизма в Бразилии, левого в том числе. Благодаря этому фильму мне открылся глубокий критический взгляд на бразильскую жизнь, а также на уровень ее развития по сравнению с остальным миром и т, каким он мог бы или должен был бы быть. Вот что он говорил этими образами.

ХУО: Кто еще повлиял на вас? Кем были ваши кумиры?

КВ: Те, кто сформировал направление моего творчества, большей частью были первопроходцами. Величайшим из них был, конечно, Жуан Жилберту[199]. И все еще остается. Затем Глаубер Роша. Это противоположные личности. Два движения в Бразилии, которые они основали и возглавили, очень контрастны: Жуан Жилберту – босанову, Глаубер Роша – новое кино. Босанова воплотила собой совершенство. Именно так ее охарактеризовал Боб Дилан в стихотворении на обложке своего альбома «Bringing It All Back Home»: «…людям, может, и нравятся нежные бразильские певцы… но я оставил попытки достичь совершенства». В своей автобиографии, вышедшей в 2004 году, Боб Дилан упоминает Жуана Жилберту, Карлоса Лира и Роберто Минескала, трех основателей босановы. Но первым был Жуан Жилберту. Он преобразил популярную музыку Бразилии, и его фигура служила для меня источником вдохновения. Глаубер Роша преобразил кино. Его интересовал как язык популярной музыки, так и язык кинематографа.

ХУО: Ваше движение – тропикализм. Можете рассказать о нем? Вы много о нем писали; в том числе манифесты. Ваши неоавангардные манифесты 1960-х годов, из которых вырос тропикализм, не похожи на авангардные манифесты 1920-х. В 1920-х годах и в Бразилии, и во всем мире авангардные манифесты носили идеологический характер. А в наше время вообще нет никаких движений. Молодые художники, композиторы и музыканты отдалились друг от друга.

КВ: В одном я уверен: когда в середине-конце 1960-х мы начали движение тропикализма, мы чувствовали, что грядет время, когда все отдалятся друг от друга и движения исчезнут. В этом отчасти был посыл тропикализма.

ХУО: Тропикализм в первую очередь связывают с музыкой, но в нем также участвовали художники, такие как Элио Ойтисика и Лиджия Папе, и писатели, например [Аугусто] де Кампос… Движение сплотило разные дисциплины – живопись, литературу, музыку. Что в вашем манифесте их объединило?

КВ: Мы охватили разные дисциплины совершенно спонтанно. У нас даже не было времени об этом задуматься. Один кинематографист сказал мне, что моя новая песня похожа на картину неизвестного мне тогда Элио Ойтисики, которую он видел в Рио. С тех пор он стал называть мою песню «Tropiclia», по имени той картины. Но я не видел ни самой картины, ни ее автора и познакомился с ним только позже. Все вышло случайно. Нас объединял общий источник вдохновения. Он непреодолимо притягивал нас друг к другу. Например, я поразился, когда увидел пьесу «O Rei da Vela» режиссера Жозе Селсу Мартинеса Корреа по произведению Освалда де Андраде: я не знал лично Жозе Селсу, но он словно списал свою пьесу с моей новой песни! Я тогда уже закончил работать над записью и готовился к выпуску. Я решил поговорить с ним. Так и было: работы сводили вместе их авторов.

ХУО: Как бы вы охарактеризовали тропикализм сейчас, в 2007 году?

КВ: Я затрудняюсь ответить. В то время явление возникло естественным образом, оно выросло из новых контркультурных и левых веяний. В конце 1960-х годов подобное происходило повсеместно, но в Бразилии движение приобрело свои особенности, потому что Бразилия – огромная и непохожая на другие страна… Огромная в территориальном плане. Она находится в Южном полушарии, в Америке, и за пределами Африки в ней живет самое большое количество чернокожих людей в мире. Наверное, это самая разношерстная по этническому составу населения страна, да еще мы говорим по-португальски. Слишком много специфики. Так что наше движение – рок-н-ролльное, контркультурное, новое левое – было еще именно бразильским. В нем возникла необходимость. В Бразилии были тогда (а может, остаются) все условия для возникновения для такого рода движения. Это неустойчивая, полная социального и экономического неравноправия страна… Однако при всех неурядицах в ней тоже возникло свое видение того, что в остальном мире – развитом, цивилизованном – позже назвали «постмодернизмом».

ХУО: Удивительно! То есть, вы считаете, что ваше движение предвосхитило постмодернизм. Это интересно еще с той точки зрения, что в вашей книге «Тропическая правда» вы говорите о каннибализации прошлого, о поглощении прежних традиций. Можно даже сказать, поп-культуру вы тоже незаметно ассимилировали.

КВ: Верно.

ХУО: В начале XXI века заимствования встречаются на каждом шагу. У меня сложилось ощущение, что тропикализм уже тогда многое заимствовал.

КВ: Да, в своей книге я даже использую термин «сэмпл», «образец». Нам нравилось сэмплировать, давать новое звучание старым аранжировкам и звукам. Мы не стремились придумывать аранжировки с нуля.

ХУО: Еще вы писали, что зарождение тропикализма далось вам тяжело.

КВ: Да, потому что он противоречил нашим пристрастиям. Я рад, что мне удалось преодолеть себя и отказаться от юношеских пристрастий, хотя радость открытия влекла за собой боль от расставания с привычными вещами. Принятие рок-н-ролла, например, для меня означало трансформацию личности, потому что в нашей среде рок-н-ролл не жаловали; мы понимали почему и тоже его недолюбливали. Но потом мы почувствовали нужду в переменах. И процесс изменения оказался болезненным.

ХУО: Вы, как Троянский конь, просочились в тыл врага, вашей противоположности.

КВ: В каком-то смысле да, но мы пошли еще дальше: мы позволили врагу просочиться в наш лагерь. Мы шли двумя путями.

ХУО: Очень интересно, ведь если есть два этих пути, то тропикализм – это Третий путь. Я учился у экономиста Ота Шика. В 1968 году он был «теневым» министром экономики в Праге, когда туда вошли русские войска. Ему пришлось бежать из страны в Швейцарию, где в 1980-х он был профессором моего университета. Он всегда выступал за «Третий путь». Не коммунизм, не капитализм, а Третий путь. Расскажите, как вы видите Третий путь и как ваше видение соотносится с Третьим путем в общепринятом значении?

КВ: Я не хочу видеть его как умеренную политическую позицию между коммунизмом и капитализмом. Его задача – преодолеть и то, и другое. То, что мы называем Третьим путем, всего лишь компромисс. Третий путь поддерживает капитализм и при этом пытается сохранить доверие социалистического крыла. Этого недостаточно. Конечно, мы художники, нам нужны крайности. Но все же суть Третьего пути должна быть шире. На мой взгляд, коммунизм очень опасен, ведь он, к примеру, служил опорой для иерархической диктаторской системы в России – от царя до Ленина и Сталина, а от них до Путина. Коммунизм иногда требует здоровой агрессии.

ХУО: Получается, тропикализм – не коммунистическое движение?

КВ: Нет, он не был коммунистическим движением, и коммунисты, очевидно, нас не поддерживали. Но все же коммунизм был нам ближе правого крыла. Они нам нравились, а мы им нет. Я думаю, нам стоило более конкретно обозначить свою позицию против коммунистического угнетения. Что касается капитализма, то ему уже тоже место в прошлом. На замену ему должен прийти не коммунизм, но что-то совершенно особое. Не знаю, что именно, но возникнуть оно должно… естественным образом.

ХУО: Ваш друг Жилберту Жил[200] теперь министр культуры. Какое отношение вы имеете к политике? Какова роль политики для вас?

КВ: Я считаю, политика играет в нашей жизни очень важную роль, и нужно следить за ней, но лично у меня нет склонности профессионально ей заниматься. Мне жаль, что такая склонность оказалась у Жила, но раз уж он доволен, то я рад за него. Мы все еще работаем вместе. Мы по-прежнему друзья, он прекрасный человек, и я люблю его, но я не люблю связываься с профессиональной политикой. Я пишу о политике, но это уже совсем другое.

ХУО: Мы еще не начали с вами беседовать о вашей писательской деятельности. В прошлом году я брал интервью у Арто Линдсея[201], и он сказал: «Меня поражает Велозу. После окончания записи он иногда садится и пишет критические эссе о своем альбоме». Некоторые ваши сочинения действительно содержат критику ваших альбомов, которая ведет к анализу последующих работ, некоторые – о политике, некоторые – о коллегах, их письменные портреты. Скажите, какую роль литературная деятельность играет в вашем творчестве?

КВ: Я люблю писать, потому что я люблю слова. Мне, к примеру, не нравится перевод «Тропической правды» на английский язык. Я люблю ее в оригинале, такой, какой я ее написал. Она куда красивее на португальском. Мне нравится писать, я люблю ритм, люблю, как рождаются идеи, люблю ясность.

ХУО: На английском, однако, ваша книга тоже очень хороша, очень насыщена идеями. Вас многое связывает с поэтами. Аугусто де Кампос[202] и его брат [Арольдо де Кампос] – ваши друзья[203]. В интервью[204]Аугусто рассказал мне о журнале «Ноигандрес» («Noigandres»), который он издавал в 1952 году, и о том, как идея «неоавангарда», родившаяся из экспериментов 1920-х годов, развилась около 1952 года.

КВ: Да, мы познакомились с Августо в 1968 году и по-прежнему остаемся друзьями. Он очень развитый в культурном плане человек, крайне вежливый, и прекрасный поэт. Я еще ничего не знал о нем, когда он написал статью о моей музыке и моих заявлениях. Еще до тропикализма. В самом деле, его можно назвать пророком тропикализма. Он предвидел его. Он начал писать о нем и его основных позициях еще до того, как мы их обнародовали. Он исключительный человек, очень чувствительный и в то же время бескомпромиссный. Он – идеальный образец авангардного писателя. Он прошел через влияние символизма, особенно Малларме. Символизму свойственна отстраненность, но вместе с тем и точность. В нужный момент символизм может стать очень конкретным, очень насущным.

ХУО: Особенную роль для него сыграла фигура Фредерико Гарсии Лорки[205].

КВ: Фредерико Гарсия Лорка – невероятный поэт. Аугусто де Кампос любил его.

ХУО: На вас он тоже повлиял?

КВ: Несомненно. Еще до встречи с Аугусто. Я всегда был и остаюсь огромным поклонником поэзии Лорки.

ХУО: Мы еще не говорили с вами об изобразительном искусстве. Аугусто де Кампос рассказывал мне, что в 1960-х годах в Бразилии все сферы искусства – литература, живопись, музыка, архитектура – искали новые средства выражения. Лиджия Кларк, Лиджия Папе, Ойтисика – все неоконкретное движение стремилось заговорить на новом языке. Есть замечательные фотографии вас в подвижных скульптурах Ойтисики, «Parangols» [«обитаемые картины»; их нужно было надевать на себя и танцевать под ритмы самбы]. Какие отношения вас связывали с Ойтисикой?

КВ: Мы были друзьями. Все эти люди занимались очень близкими нам вещами. Мы словно узнали друг друга. В юности я мечтал стать художником. Я много рисовал, карандашами и красками. Я родился в Санту-Амару, маленьком городке в Баие. Переехав в Сальвадор, я оказался среди творческих людей – художников, писателей. Я уже тогда хотел снимать фильмы, но не думал об этом всерьез – в Баие мы даже не думали о своем кино. А потом появился Глаубер, этот сумасброд родом из Баии, и взял и снял свой фильм. Но для меня кинематограф оставался далек, поэтому я жил среди художников и рисовал.

ХУО: Сохранились ли ваши ранние картины?

КВ: Да. Я влюбился в абстракционизм. У меня была подруга, художница Соня Кастро, которая тогда тоже увлеклась абстракционизмом – абстрактным экспрессионизмом, если точнее, – и я влюбился в него. До этого я рисовал просто дома, улицы, людей, лодки. Когда я открыл для себя современную абстракцию, мне показалось, что вот она – истинная живопись, задача которой не отражать вещи такими, какие они есть, а быть картиной, совокупностью красок, чувства, чернил или любого другого материала, цвета и формы. Живопись напоминала мне музыку. Чтобы что-то сказать, необязательно быть буквальным. Я влюбился. Меня смущало одно: эти холсты предназначены для того, чтоб их купил какой-нибудь буржуа и повесил себе на стену, и такие профессиональные перспективы меня не радовали.

ХУО: В то время как музыка открыта для всех.

КВ: Музыка – популярная в первую очередь – близка каждому, особенно в Бразилии. Жуан Жилберту, будучи великим артистом, писал популярную музыку, и его знали все. Я не мог устоять против такой силы, но музыкантом я становиться не хотел.

ХУО: Вы сказали, музыка выбрала вас.

КВ: Верно. Музыка выбрала меня, заставив почувствовать ее силу! В музыке для меня происходило все самое важное. Я не предполагал, что смогу ее писать; я думал, мне суждено ей восхищаться, быть с ней рядом, любить ее, но никак не делать. И все же в итоге музыка настигла меня, и я стал музыкантом.

ХУО: Интересно, что художники вашего поколения – Ойтисика, а также Лиджия Кларк и Лиджия Папе – тоже ушли от буржуазной традиции живописи как объекта на стене.

КВ: Решительно ушли.

ХУО: В этом отношении они от вас были недалеки.

КВ: Несомненно, но я их тогда еще не знал. Кажется, я писал в своей книге, как моя подруга Соня Кастро увидела одну работу Лиджии Кларк и потом рассказала мне: «Не знаю, вроде это был просто камень на пластиковом пакете, наполненном водой. Я не поняла, искусство это или что». У меня в голове прозвонил звоночек, хоть я сам работы не видел. Увидел я ее только позже, когда приехал в Рио и встретил Элио. Тогда мне уже открылся взгляд изнутри. Сначала я познакомился с Элио, потом с его работами, а через него – с работами Лиджии. Для меня раскрылся новый мир, совершенно свободный от буржуазной потребительской системы.

ХУО: Особое значение для этих художников играло участие зрителя. Марсель Дюшан сказал, что зритель делает половину работы[206], а в случае Ойтисики, Лиджии Кларк и Лиджии Папе я бы сказал, зритель делает как минимум половину. Какова роль зрителя, или слушателя, в отношении вашей музыки? Приходится ли ему делать пятьдесят процентов работы?

КВ: Как минимум. Представьте, люди не только слушают песни, но и поют их! В их исполнении песня может стать такой, какой ты ее не мог себе представить.

ХУО: А вы печатаете партитуры, чтобы подогреть их интерес? Очевидно, партитура – это достаточно жесткая нотация произведения, поэтому Джон Кейдж, к примеру, изобрел открытые партитуры. Как вы сами работаете с партитурами?

КВ: Никак, я не умею читать с листа.

ХУО: То есть вы считаете, партитура – устаревшее явление?

КВ: Нет, я так не считаю, я просто вообще о ней не думаю.

ХУО: Ойтисику несомненно вдохновлял образ города, и жизнь в фавелах многому его научила. Какую роль играл город в вашем творчестве?

КВ: Огромную. Мне очень нравится даже португальское слово «cidade», «город». Многие мои песни – о конкретных городах. Тот факт, что Ойтисика был родом из фавелы Мангейра [в Рио-де-Жанейро], для меня имел огромное значение, потому что самбы Мангейры я любил с детства. К моему восхищению, он умел танцевать самбу, как лучшие танцоры Мангейры. Я обожаю современный фанк фавел Рио и считаю, что это очень важне явление. ‹…›

ХУО: Когда я был в Бразилии, архитектор Стефано Боэри рассказал мне о мутации городов и том, что бразильские города сильнее всех пострадали от мутации. Городское пространство в Бразилии изобилует крайностями. Как городская эволюция влияет на вашу работу или, может, вдохновляет вас?

КВ: Влияет сильно. Подумать только о Сальвадоре и Санту-Амару, которые полностью преобразились. Раньше это были красивые города, а теперь – одно уродство. Бразильские города крайне… хаотичны в архитектурном плане. Иногда это вгоняет в тоску, потому что кажется, что они не мутируют, а деградируют. В Рио, например, архитектура совершенно беспорядочная, к тому же жизнь социума теперь совсем другая, общество разделилось… Невольно станешь пессимистом. Но образ города остается жизненно важен. Я не знаю почему, но иногда нас одолевает ностальгия по гармоничным европейским городам колониального периода, которые затем исчезли. Вместе с тем бывает, когда я подолгу живу в Европе, а потом возвращаюсь в Бразилию, к ее хаосу, ее архитектоническому, архитектурному хаосу, я чувствую глоток живительного воздуха. Но все равно ощущаю деградацию.

ХУО: Все зависит от настроения и перспективы.

КВ: Да. Если мы можем построить светлое будущее, то все хорошо.

ХУО: Какой ваш любимый город?

КВ: Сальвадор. Я родился в маленьком городке неподалеку от него, но в конце 1940-х казалось, что это огромное расстояние. Мы ездили на поезде, и дорога занимала много часов. Сейчас это меньше часа пути на машине. Сальвадор был первым большим городом, который я увидел в детстве. Это столица штата Баия, а в колониальные времена он был столицей всей Бразилии. Большинство чернокожего населения страны живет именно там, и там же сосредоточены африкано-бразильские религии. В Сальвадоре самое богатое архитектурное наследство Бразилии – наследство колониальной архитектуры. Благодаря всему этому Сальвадор со стороны пляжей остается очаровательным городом. Он все еще служит мне вдохновением.

ХУО: Арто [Линдсей] рассказывал, что для вас важны карнавалы[207]: сама идея того, что они могут начаться в любой момент, и их неповторимая эйфория.

КВ: Факт в том, что я люблю карнавалы, особенно в Баие. Карнавалы в Баие перекликаются с тропикализмом – в них много от рок-н-ролла, хеви-метала, прогрессивной музыки и… глэма.

ХУО: Отличная смесь.

КВ: Да. Из этой смеси возник новый коммерческий феномен песен карнавала Баии, которые презирают критики, пресса и самопровозглашенная интеллектуальная элита Бразилии. Но мне они нравятся. Мне нравится весь этот жанр. Сочетание этих трех стилей может показаться пошлым или банальным. Но таким был и Элвис!

ХУО: Тут хотелось бы упомянуть ваш альбом «Estrangeiro» («Иностранец», 1989), который продюсировал Арто.

КВ: Они продюсировали его вместе с Питером Шерером. Часть его была записана в Нью-Йорке, часть в Рио, а сводили и делали мастеринг мы снова в Нью-Йорке. Питер Шерер делает с клавишами чудеса. Клавишные 1980-х тогда уже немного устарели, но Питер придал их звучанию нестареющий шик.

ХУО: Что связывает этот альбом с записью 2004 года «A Foreign Sound», для которого вы позаимствовали американские мотивы?

КВ: Я просто перепел разные американские песни – от Ирвина Берлина до «Nirvana». Разброс вышел немаленький, и никому альбом особенно не понравился. В Америке он успеха не имел.

ХУО: Как вы думаете, есть что-то общее между тем, как бразильский карнавал ассимилирует иностранные влияния, и тем, как вы ассимилируете американские песни?

КВ: Параллель, конечно, можно провести, но у моего творчества мало общего с музыкальной индустрией карнавала в Баие. У меня есть одна похожая по стилю песня – «A Luz de Tieta» (1997). Я в ней как раз косвенно намекаю на их музыку.

ХУО: Мы еще не говорили об альбоме «Domingo» [совместный с Гал Коста, студия «Philips», 1967]. В изобразительном искусстве часто бывает, что в первой картине есть все, что художник может сделать в будущем. Было ли все уже в «Domingo»?

КВ: На «Domingo» есть одна песня, «Corao Vagabundo», которую я сочинил в 1963 или 1964 году, – она по-прежнему одна из моих любимых. Как я написал в аннотации, параллельно с записью пластинки я начал писать песни в духе тропикализма, но в альбом вошли только мои старые композиции. Я сочинял в то время новые вещи, совсем другого толка. То есть во время записи я уже был тропикалистом. Все уже началось тогда. Тем не менее на альбоме нет «тропикалистских» песен – в основном, на нем песни, похожие на босанову. Почти что босанова, но не совсем. Мне очень нравится этот альбом. Мне нравится, как спела Гал – практически везде, но особенно в «Candeias» Эду Лобо, а мой голос мне нравится в «Corao Vagabundo» и «Um Dia».

ХУО: Смогли бы вы перечислить альбомы, которые вам наиболее близки и дороги?

КВ: Это очень сложно.

ХУО: То есть нельзя сказать, что какой-то один альбом стал переломным?

КВ: Нет. Взять мой первый «тропикалистский» альбом – альбом, в который вошла песня «Tropiclia» [«Caetano Veloso», студия «Philips», 1967]. Он звучит грязно. На мой взгляд, я паршиво исполнил свои партии. Отлично сыграла группа «Os Mutantes» в последней песне [«Hino Do Senhor Do Bonfm»] и другие музыканты. Хулио Медаглия[208] сделал для «Tropiclia» прекрасную аранжировку. Нельзя не признать, что «Tropiclia» – это песня исторического…

ХУО: Исторического значения.

КВ: Да, но это не значит, что она мне нравится. Мне нравится, как Гал исполнила эту песню спустя более 20 лет, со своей группой на концерте на арене «Caneco». В начале 1990-х она записала ее для меня, и это единственный вариант, в каком я люблю эту песню. Мне нравится аранжировка Хулио Медаглии, но пою я ее плохо. Мне нравится интерпретация Гал. Об этой записи никто не знает, но она моя любимая.

ХУО: Мы не поговорили еще о вашей очень уважаемой в мире кинематографа записи – о замечательной песне «Cucurrucuc Paloma», написанной для фильма Альмодовара [«Поговори с ней», 2002]. Скажите, как родилось ваше сотрудничество?

КВ: Педро услышал ее запись на альбоме «Fina Estampa (Live)» [лейбл «Universal Music Ltd.», 1994]. Я пел ее со струнным оркестром. Она понравилась ему, и он сказал: «Я хочу использовать ее в своем фильме». Фильм назывался «Цветок моей тайны» (1995). Я согласился, и он получил официальное разрешение от продюсеров. Педро тогда заканчивал съемки в Мадриде, а я был в Бразилии. Тут мне позвонил один друг и сказал: «Каэтану, я был на Каннском кинофестивале и увидел китайский фильм, в котором целиком прозвучала “Cucurrucuc Paloma”, которую Педро хотел использовать в своем фильме». Я об этом ничего не знал. Это был фильм режиссера Вонга Карвая о двух влюбленных из Аргентины, «Счастливы вместе» (1997). Они едут к бразильской границе, к водопаду Игуасу, и вот они там, они целуются, появляется водопад – и от начала до конца играет моя запись «Cucurrucuc Paloma». Они даже не попросили разрешения. Я был возмущен. В итоге Педро заменил ее на другую мою венесуэльскую песню, которая по-испански называлась «Tonada de Luna Llena». Спустя несколько лет, когда он снимал «Поговори с ней», он позвонил мне и сказал: «Я все-таки хочу заполучить “Cucurrucuc Paloma”. На этот раз я хочу, чтоб ты спел ее, и я сниму, как ты ее поешь». Так и вышло. История с Вонгом Карваем вышла занятная, потому что где-то через год я приехал с концертом в Токио, и во время интервью японским журналистам ко мне подошла группа азиатов – японцев и китайцв. Они были как-то причастны к съемкам фильма Карвая. Они подарили мне букет цветов и извинились, а журналист мне сказал: «Китайцы – они такие».