Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир

Жанр сценария

Когда я убеждал людей помочь мне сделать мою первую картину «Сад», у меня тоже не было никакого опыта, я делал все интуитивно. Но я знал, что, если я не заставлю этого человека делать то, что мне нужно, значит, этого никогда не случится, а это смертельно для моего замысла.

В этом, кстати, суть нашей профессии — заставить посторонних людей добровольно выполнить то, что вы задумали. И выполнить наилучшим образом.

Если вы нашли сценариста, если вы нашли историю, то любым способом обязаны убедить этого сценариста с вами работать. И вот наконец вы начинаете работать над выбранной вами историей. Вы уже знаете, в каком жанре хотите ее делать, потому что вы уже заглянули в себя, почувствовали, что вам близка, допустим, комедия. Не обязательно, что вы пишете ее с нуля, — может, она уже почти готова, может, вы прочли какой-то рассказ или сценарий, который попал к вам в руки.

Как понять, хорош ли он?

Очень просто. Если это комедия и вы читаете сценарий, где написано «комедия», то вы смеетесь в голос, когда читаете. Если же вы ни разу не засмеялись, прочитав сценарий комедии, значит, это дерьмо — сразу в мусор. Комедия должна быть смешной.

Или, если вы читаете сценарий мелодрамы, — вот вы такой человек, мечтаете снять мелодраму, вы хотите заставить людей сопереживать, сочувствовать героям, испытать какой-то катаклизм, чтобы люди вышли из зала со слезами на глазах, понимая, что что-то с ними произошло, — абсолютно, кстати, достойная художественная задача; и вот вы ищете такой материал. И наконец вам попадается сценарий, где написано «мелодрама». Вы читаете — и нигде не всплакнули, вам не грустно, нигде ничего не ёкнуло, не затрепетало… В корзину!

Компания

Вам интересно, как я работаю?

Я пишу все свои сценарии сам. Но я — исключение. Объясню почему. Потому что я сначала стал писателем и профессиональным драматургом, а потом уже режиссером. И когда я работаю над текстом — я давно уже выработал эту методику, — я никогда не думаю о том, как я его буду потом реализовывать. Потому что иначе меня это сразу ограничивает. Я пишу так, будто у меня есть все деньги на свете, все на свете условия, и я пишу так, как пишется. Потом, когда сценарий уже написан, я беру его в руки уже как режиссер. И тут я начинаю все менять. Теперь я работаю с этим текстом, как с чужим материалом, который попал мне в руки как режиссеру. Так что, в данном случае, я не очень правильный пример.

Многие режиссеры пытаются писать сами сценарии, и это очень плохо. Потому что это другая профессия, для этого люди рождаются, специально долго учатся, чтобы стать классным сценаристом. В редчайших случаях я видел режиссеров, которые одновременно были еще и замечательными сценаристами, но это надо, чтобы вот так все совпало в одном человеке. А это бывает крайне редко.

Приведу вам пример. Я как-то работал над сценарием, который хотел снимать. Я уже говорил об этом фильме, он о подростках — это мой последний фильм, «Война Принцессы», над которым я очень долго работал. Я подумал, что не напишу диалоги, которые мне нужны. Не напишу, потому что мои дети уже выросли, и вообще они немножко в другой среде росли, а дети, о которых я хочу рассказать в этом фильме, — это дети улиц, я с ними никогда толком не общался. Что мне делать?

Я поехал во ВГИК и спросил, кто у вас тут самый талантливый из студентов-сценаристов. Мне порекомендовали. Я поговорил с этим парнем и пригласил его стать моим соавтором. Это был Денис Родимин, который теперь известный сценарист и режиссер, сам преподает сценарное мастерство во ВГИКе и в свое время написал сценарий нашумевшей картины «Бумер». Денис тогда выглядел как мальчишка, и я его просто засылал в какие-то подростковые компании — мы с ним целый словарь подросткового сленга составили, потому что это было очень важно, чтобы эти диалоги были подлинные, настоящие. И в этом плане я в своих силах не был уверен. Без Дениса я этот сценарий так хорошо никогда бы не написал.

Поэтому я и вам советую — с самого начала искать себе сценариста. Это совершенно неправильная установка: вот я так вижу, и никто так больше не увидит. Это означает, что вы никому не можете объяснить свое видение, а тогда не надо быть режиссером, потому что задача режиссера в том, чтобы заставить всех увидеть то, что видите вы. Любым способом, каким — не важно. И в первую очередь, чтобы это увидели те люди, с которыми вы работаете, потому что работаете вы с целой группой людей. Беда наша в том, что одни мы ничего не можем сделать. Не можем — какие бы мы ни были талантливые и замечательные. Мы не можем сами снять кино, нам нужна компания.

И от того, какую компанию вокруг себя вы соберете и как вы их всех сможете убедить и рассказать, что вы хотите и как вы это видите, зависит успех вашей картины. Именно от компании. В первую очередь от сценариста, во вторую — от оператора, в третью — от артистов и так далее. Вся эта компания — это люди, которые должны с вами все видеть в одном ракурсе. И начинать, конечно же, надо со сценариста. Это первый человек, с которым вам необходимо сблизиться, а потом также — с оператором, ну а потом уже — со своим главным исполнителем.

Это часть профессии — искать других людей, которые бы вместе с вами осуществляли ваш замысел в том направлении, в каком нужно. И не просто людей, не лишь бы кого-то, а людей ярких, талантливых. А талантливый человек, он все видит по-своему. Значит, задача состоит в том, чтобы найти талантливого человека и убедить его в том, что вы правы, что видеть надо именно так, если, конечно, вы сами в этом убеждены.

Это совсем непросто. Мы будем в дальнейшем говорить о том, как это сделать.

Еще об истории

Итак, вы нашли сценариста и определились с жанром. Вы ведь уже поняли, как выяснить, хорош или плох сценарий?

Напоминаю, если комедия — смеетесь, если мелодрама — плачете, если триллер — не можете оторваться от этой истории, она захватывает вас, потому что там самое главное — это саспенс, напряжение, которое растет от сцены к сцене, от кадра к кадру.

А если этого нет, что это за триллер?

В мусор!

Беда еще в том, что очень много пишут макулатуры. Вы не представляете, какое количество. Ведь у всех ощущение, что написать сценарий ничего не стоит. Кажется, действительно, что тут такого — сел и написал. Если я завтра объявлю конкурс, то нас просто завалят сценариями. Я как-то уже это делал: у меня в начале девяностых была одна из первых в России частных кинокомпаний — «Аквилон», и я по наивности решил, что объявлю конкурс и получу хорошие сценарии. Это был кошмар — пришли сотни и сотни слабых сценариев. Причем даже от людей, которые вроде бы являлись профессионалами, тоже приходило очень мало толкового. Пишут все кому не лень. А ведь очень непросто написать хорошую историю. Зато, если история действительно хорошая, это сразу видно.

Не может получиться классной, выдающейся картины по плохой истории. Потому что все равно, как бы вы ее ни украшали, если история слабая, она таковой и останется. Зритель, может, и получит какое-то удовольствие, но забудет о картине мгновенно. А если, наоборот, история замечательная, то даже при слабой режиссуре получается хорошее кино. А уж если и режиссура хороша, то тогда все складывается просто отлично, тогда получается шедевр. То есть это все-таки самое важное.

Альтернативный фактор

Далее, что такое история?

Как определить, о чем история?

Очень просто. История — это то, чего хочет главный герой, то, к чему он стремится. Про это и будет кино. Другое дело, достиг он этого или нет и как он этого добивается. То есть, на самом деле, история именно об этом: чего хочет главный герой и что не дает ему этого добиться.

Ведь что-то ему мешает, какой-то антагонист ему противодействует, какие-то препятствия возникают на его пути. Тут крайне важен альтернативный фактор, то есть что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией, в которую попал. И чем серьезней альтернативный фактор, тем лучше история.

Я объясню, что имею в виду. Допустим, человек хочет разбогатеть — простая идея, я думаю, что большая часть человечества относится к ней с энтузиазмом. Но это непросто, на его пути возникают всякие препятствия. Что будет, если он не достигнет своей цели, если он не разбогатеет?

Это очень важный вопрос, вопрос альтернативного фактора.

Что будет, если этого не случится?

Если он не разбогател, значит, к сожалению, не получилось — будет жить, как жил. Это один вариант.

Или упал еще ниже.

А куда ниже?

Скажем, не разбогател, а потратился, совсем разорился. Это уже лучше. Не разбогател — попал в тюрьму. Это сильный альтернативный фактор. Заболел на этой почве — тоже неплохо. И, наконец, умер — это самый сильный альтернативный фактор, сильнее ничего быть не может.

Человек поставил перед собой цель, и если он ее не добьется, то он умрет, — ничего сильнее в драматургии и в замысле режиссера быть не может. Это один из самых сильных альтернативных факторов, какие только бывают, потому что речь идет уже о жизни и смерти: если он не добился цели, значит, он умер. Сильнее может быть только гибель возлюбленной, или гибель популяции, или — самое сильное — гибель планеты, человечества, всего живого.

Повторю, потому что это очень важно: чем сильнее альтернативный фактор, тем интереснее история.

Если же альтернативного фактора нет вообще, то история, как правило, очень плоская, она не задевает. Значит, такой фактор должен быть всегда — весь вопрос в его уровне.

Человек полюбил девушку, он хочет добиться этой девушки, потому что без нее не может жить. Что будет, если он ее не добьется?

Он женится на другой.

Насколько это сильный альтернативный фактор?

Не очень.

А если он не добился ее и в результате сошел с ума, заболел. Это сильно?

Да, сильно. Он не добился ее и погиб из-за этого. Это уже трагедия. Это «Ромео и Джульетта». На мой взгляд, «Ромео и Джульетта» — одна из двух самых великих историй. Вторая — это «Золушка».

Принцип «Ромео и Джульетты»: вы берете двух персонажей, которые стремятся друг к другу, и думаете, почему и что им мешает. Чем больше препятствий вы между ними воздвигнете и чем труднее их преодолеть, тем интересней история.

Еще раз повторю, потому что мне кажется, что это очень важная мысль: история должна быть про то, чего добивается главный герой, и история эта тем интересней, чем сильнее альтернативный фактор. Это вам — инструмент в руки, чтобы вы понимали, насколько хороша история.

Мы также говорили о том, что она должна быть личностной, то есть она непременно должна перекликаться либо с каким-то вашим личным опытом, либо с вашими размышлениями, либо с вашими мечтами и устремлениями.

Она обязательно должна иметь личностную связь с вами для того, чтобы вы ею всерьез занимались и посвятили ей огромные силы, энергию, месяцы, годы — не знаю, сколько уйдет на подготовку вашего проекта. Но если вы хотите добиться успеха в кино, я вижу только такой путь. Бывают разные пути, но этот, с моей точки зрения, единственно правильный.

Сценарное мастерство

Я вам рекомендую поучиться сценарному мастерству, это не так трудно, зато для режиссера очень полезно знать законы, по которым выстраивается сценарий. Я вам уже назвал замечательную книгу Александра Митты. Есть также книга Александра Червинского «Как написать хороший сценарий», это тоже прекрасная выжимка из американских учебников.

В Америке все расписано как по нотам, там эти механизмы досконально изучены. Там точно известно, что должно происходить на первой странице, что на пятой, что на десятой, что на тридцатой, где должен быть поворотный пункт, где и какие должны быть перипетии. Там все это подробнейшим образом давным-давно расписано, и любой профессиональный американский сценарист все это знает наизусть, он точно понимает, как выстраивать историю.

А на самом деле, все это идет, конечно, от Аристотеля — трехактная структура пьесы. Американский сценарий, который теперь принят в мире, он тоже трехактный: первая часть, включающая в себя экспозицию и завязку, а также поворотный пункт, потом основная часть, заканчивающаяся вторым поворотным событием, и, наконец, кульминация и развязка в конце.

Это не значит, что вы должны стать сценаристами, — я уже говорил, что это совсем другая профессия. Но знать, как работает кинодраматург, — крайне полезно, потому что потом это облегчит вам общение со сценаристами, вы сумеете с ними разговаривать на профессиональном языке. Это очень полезно и очень важно.

Парадокс

Еще один парадокс, о котором я хочу сказать. Когда вы натолкнулись на историю, вы должны испытать противоречивое ощущение. С одной стороны, что это здорово, я такого не ожидал, а с другой — о, это прямо как в кино! Вот такое двойственное чувство.

Почему это прямо как в кино?

Да потому что, к сожалению, а вернее, к счастью, кино существует уже более ста лет, за это время сняты тысячи и тысячи картин, и, по моему убеждению, практически невозможно рассказать что-то принципиально новое, все уже было рассказано и пересказано. Фокус в том, как вы это расскажете. Потому что так, как вы это расскажете, еще никто не рассказывал.

Но, когда вы набрели на историю, очень полезно вспомнить все фильмы, схожие с той историей, которая у вас сейчас в руках, вспомнить и сопоставить, чем она будет отличаться, что в ней можно рассказать нового, как по-другому вы выразите то, что в этой или в той картине уже было сказано.

В общем, очень полезно вспомнить, что было в кино до вас.

Наблюдения

Итак, мы решили, с чего стартовать. Мы начинаем думать, какое кино мы хотим снимать. Это задача максимум. А задача минимум состоит в том, чтобы теперь снять маленькую работу. Она должна быть на три минуты. Три минуты — это очень хороший хронометраж, он заставляет вас внутри этих рамок работать очень сконцентрированно. Я считаю, что мне когда-то очень повезло, что после моих первых андеграундных картин судьба свела меня с замечательным человеком — сценаристом Александром Хмеликом, который создал и возглавлял киножурнал «Ералаш», и я несколько лет проработал с ним, снимая всевозможные короткие истории для «Ералаша». Я их сам придумывал и сам снимал, перепробовав разные жанры, — и мюзикл, и хоррор, — ну, в комедийном ключе, конечно. Это было крайне полезно, настоящая школа. И я понял, что эти три минуты, в которые надо было уложить историю, найти для нее форму, да еще комедийную, да к тому же неожиданную, — это очень хороший формат и очень помогает, когда ты учишься, когда пробуешь что-нибудь.

Начинать думать о первом фильме надо опять же сегодня. Времени мало, оно будет идти очень быстро.

Из чего возникает желание что-то сделать?

Нужно открыть глаза, научиться внимательно смотреть вокруг и все запоминать.

Вообще, это очень важно для режиссера. Я это просто ставлю во главе угла. Наблюдение. Надо мной всегда мои друзья смеются, — что ты там встал, что ты там застрял, что ты там читаешь? А я зевака — я могу в любом месте остановиться и смотреть, мне интересно.

Когда-то я вел дневники и вам всячески рекомендую, это ваша копилка: вы идете по улице, едете в метро или на машине — и вот вы что-то увидели, что-то необычное, странное. Что-то приковало ваш взгляд. Вот идет какой-то необычный человек со странным взглядом, в странной одежде. Или какая-то ситуация: два человека жутко кричат друг на друга, и вы удивились, потому что так никто никогда не кричал на вашей памяти. Или кого-то сшибло машиной, и что-то происходит. И все в таком роде.

Откройте ваши глаза. С сегодняшнего дня откройте глаза и смотрите на жизнь, подмечайте, что происходит вокруг яркого, необычного. И записывайте. Носите с собой диктофон, носите блокноты, потому что все это мгновенно забывается. Дальше появится еще что-то, через час вы опять что-то увидели, а на следующий день вы уже ничего не помните. А то, что вы записали и тем самым зафиксировали, это ваша копилка.

Я вам честно скажу — в течение очень долгих лет, каждый раз перед тем как начинать новую картину, я залезал в свои старые записные книжки и брал оттуда то, что когда-то туда записывал, то есть я пользовался этими своими домашними заготовками и из них извлекал для своих фильмов кучу деталей. У меня есть тетради, куда я записывал свои наблюдения и мысли, они хранятся десятилетиями, и я до сих пор иногда их перелистываю. И вам всячески советую это делать.

Характер

Вообще, каковы особенности профессии «режиссер»?

Это крайне жестокая профессия. Известно ведь, что режиссер и в жизни все фиксирует: любимый человек умирает, а он отмечает, как и что происходит. Смотрит на себя как бы со стороны и думает: «Вот я сейчас похоронил маму. А как интересно при этом выгляжу я и все вокруг?» Некое двоемыслие вырабатывается. Это ужасно на самом деле, потому что убивает человечность. Но ничего не поделаешь.

Профессия очень жесткая. Это профессия, в которой вам придется предавать любимых, предавать разных людей, потому что рано или поздно обязательно возникает ситуация, когда вам приходится делать выбор. Начиная от примитивной: влюбился в актрису или в актера, что очень часто происходит с режиссерами — они должны любить своих артистов, — но дальше у вас снимается следующий фильм, а там совершенно другой персонаж, для которого эта актриса или этот актер не подходят. Как вы можете отказать любимому, любимой?

Это примитивный пример, но он, на самом деле, очень наглядный. Это, повторяю, очень жесткая профессия, и, если вы человек внутренне мягкий, значит, вы не готовы к ней и просто теряете время.

Основное в режиссере — это даже не талант, а характер. Неважно, разговариваете вы тихим голосом или орете, но характер очень важен, это самое главное. Если внутри нет этого стержня, если вы его не чувствуете, значит, вы зря тратите силы, время и деньги.

Задание

Итак, у вас будет три задания. Первое — тема документального фильма, второе — три наблюдения и третье — тема будущей большой картины.

Есть несколько важнейших человеческих эмоций, вокруг которых, собственно, и крутится все искусство — это любовь, страх, ненависть, алчность, месть и так далее. Я бы хотел, чтобы вы придумали историю, в основе которой будет одна из этих главных человеческих эмоций. Учитесь излагать свою историю коротко и внятно, это очень важно — в нескольких фразах изложить, о чем идет речь.

И напоследок. Важнейшее правило для режиссера — никогда не опаздывать. Почему?

По очень простой причине — потому что, если вы позволяете себе опоздать, значит, и группа, и актеры подсознательно понимают — этот человек опоздал, значит, мы тоже можем опоздать, можно немного расслабиться. На вас смотрят, каждое ваше движение, каждое ваше слово считывается, поэтому, по моему убеждению, режиссер не имеет права опаздывать.

2. Искусство компромиссов

Как работать со сценарием. Разные жанры. Как подготовиться к встрече с актерами. Как анализировать историю. Что такое репетиция. Начало и финал картины

Low budget

Мы с вами в прошлой главе остановились, в частности, на вопросе, что такое дешевая картина, так называемый low budget, как ее сделать. Я просто хочу привести вам несколько примеров, чтобы было яснее, о чем мы говорили. Скажем, несколько лет назад в Америке был снят фильм — он вышел у нас на DVD — под названием «Паранормальное явление». Весь первоначальный бюджет этого художественного фильма составлял одиннадцать тысяч долларов, потом создатели добавили еще несколько тысяч на спецэффекты, так что окончательный бюджет был всего пятнадцать тысяч долларов. Это полнометражный художественный фильм, он заработал где-то восемьдесят пять или восемьдесят шесть миллионов долларов, что сделало этих молодых ребят знаменитыми. Естественно, они получили возможность снимать свои новые проекты.

Снят этот фильм на маленькую видеокамеру, все действие происходит в одном доме, и основные деньги на производство, насколько я знаю, ушли на покупку мебели в этот дом. И это не единичный случай. Я могу вам привести много таких примеров, подобные картины возникают каждый год. Не все они выстреливают — для этого надо обладать помимо свежих идей и таланта еще и определенным везением, но тем не менее периодически такое случается, и эти фильмы делают большую кассу.

Я говорю это не голословно. Приведу вам собственный пример: производство моей американской картины «Пистолет (от 6 до 7.30 вечера)» обошлось в сто двадцать тысяч долларов. Это полнометражный художественный фильм, получивший энное количество разных призов, конкурировавший в главном конкурсе Монреальского всемирного кинофестиваля, на котором он представлял США, с картинами бюджетом в сто пятьдесят миллионов. Снята была эта картина за восемь дней, и потом был еще девятый, дополнительный день досъемок. Все это возможно. Так что если кто-то смог это сделать, то почему вы не сможете?

Сможете, только надо начать правильно.

А что такое «начать правильно»?

Давайте разберемся.

Проверка истории

Как работать со сценарием?

Вот, допустим, сценарий попал к вам в руки и вы определились, что да, это та история, над которой вы хотите работать, это та история, которая вас глубоко волнует, она, безусловно, имеет к вам какое-то личное отношение. Что теперь делать дальше?

Ее надо проверить, с моей точки зрения. Проверить на «выносливость», проверить на качество, убедиться, насколько действительно к вам попало в руки то, что сделает вас потом знаменитым, богатым и счастливым. Для такой проверки есть энное количество разных инструментов. Опять же, мы не изучаем здесь сценарное мастерство, но какие-то элементы работы над сценарием нам знать важно.

Я, когда работал в Америке, прочитал пару учебников сценарного мастерства и выписал оттуда несколько вопросов, которые мне показались очень важными. Вот главные из них:

Представьте себе трейлер вашего будущего фильма — идея конкурентоспособна с вашей точки зрения?

Идея интригует сама по себе или требует превосходного воплощения?

Кто составляет целевую аудиторию?

Ваши родители пошли бы на этот фильм?

Рассказывает ли история о самых важных событиях в жизни ваших персонажей?

Последний, кстати, очень существенный вопрос. Напомню, что такое история. Это то, чего хочет добиться главный герой. Значит, очень важно, чтобы это были не проходные события в его жизни — какие-то мелкие события, которых можно навертеть бесконечное количество, — а важнейшие для его судьбы, для его истории. Тогда история сразу становится более значимой. Идем дальше:

Есть ли цель у героя?

Хорошо, цель прояснили. Теперь ритм.

Он нарастает?

А ведь это крайне важно. Когда вы читаете сценарий, важно, чтобы вы чувствовали, что ритм в нем нарастает, что нет сбоя. Вы все опытные читатели, и вы знаете, что это такое, когда книга захватывает, — вот так же должен захватывать сценарий, независимо от жанра.

Сценарий смешит?

Пугает?

Возбуждает?

Помните, я уже говорил, что есть три главные человеческие эмоции, которые испытывает зритель: он хочет либо смеяться, либо плакать, либо пугаться. Если все это в одном сценарии, то тут есть и плюсы и минусы — я о них скажу позже, но что-то из этих главных эмоций непременно в нем должно быть. И на этот вопрос себе обязательно надо ответить.

Вот, кстати, полезный и хороший вопрос:

Что в этой истории такого, чего зрители не получают в реальной жизни?

Мне очень нравится этот вопрос. Я не так давно был на обсуждении телесериала «Школа» на Пятом канале, его вел очень талантливый писатель и журналист Дмитрий Быков. Я повторю то, что я там сказал, когда меня спросили, какое у меня ощущение от этого сериала. Мне не нравится эта работа по одной причине — не потому, что она не талантлива, не потому, что она не профессиональна, а потому, что она делает вид, что это реальная жизнь, то есть она как бы мимикрирует под такое чисто документальное кино. Но если уж это документальное кино — поставьте скрытые камеры и снимайте документальное кино.

А если это художественное кино, которое, собственно, меня и интересует, если это произведение искусства, то я хочу видеть то, чего я в реальной жизни не вижу, что для меня является каким-то событием. Понимаете, можно просто сфотографировать какой-то пейзаж, а подойдет художник и нарисует, изобразит его по-своему — может быть, не так точно все передаст, но именно эта его картина станет произведением искусства, а вовсе не фотография, если она просто копирует то, что вы видите. Поэтому мне кажется очень хорошим вопрос: Что в вашей истории такого, чего зрители не получают в реальной жизни?

И еще несколько важных вопросов:

Какие имеются препятствия?

Насколько они сложны?

Что пытается сказать сценарий?

Достаточно ли ценно это высказывание?

Предсказуем ли сценарий?

В истории должны быть неожиданные повороты — это, надеюсь, вам понятно.

Теперь один крайне важный вопрос. Я давно о нем думал, только по-другому формулировал. Я писал:

«От чего можно избавиться безболезненно?»

А американцы пишут:

«Все ли сцены нужны?»

Это очень правильный вопрос. Когда вы берете в руки сценарий, проверьте, без чего можно обойтись. Что, если вот тут отрезали, и ничего по сути не изменилось?

Чем отличается, скажем, комедия с музыкой — музыкальная комедия, как она у нас называлась, — от мюзикла?

В музыкальной комедии все музыкальные номера вставные, и, когда ты их вынимаешь, ничего в истории не меняется: есть номер или нет номера, история все равно та же самая. А в мюзикле ничего вынуть нельзя, потому что там каждый номер продолжает историю.

Вот точно так же и в вашем сценарии — если он попал к вам в руки, значит, там все должно быть абсолютно на месте, нельзя изъять ничего, сразу что-то рушится. А если что-то можно изъять, тогда спокойно изымайте. Если конструкция точно сохранится без этого элемента, ничего в ней принципиально не нарушится, значит, он не обязателен, не нужен, и вы сэкономите себе и силы, и время, и деньги.

И еще важный момент — не бойтесь акцентировать тему фильма, одного упоминания о ней в проходной сцене недостаточно.

Действия героя

Как бы банально это ни звучало, но это непреложная истина — герои обязаны действовать!

В одном из американских учебников, которые я листал, настоятельно советуют сразу определить, какие роли в фильме захотят играть звезды. Но это к нам не относится. Я думаю, что в ролях важно, чтобы экшн и юмор органично вытекали из характеров ваших персонажей.

Но самое важное все-таки — чего герой хочет и чего ему на самом деле не хватает для того, чтобы он получил то, чего он хочет.

Я уже говорил об этом, и специально повторяю, потому что это самое главное. Это стержень всей вашей истории, и на этот вопрос необходимо ответить ясно и понятно.

Какая цепь событий — не только внешняя, но и внутренняя — приводит героя к цели?

Какова его внутренняя мотивировка, меняется ли он внутренне, когда все это происходит?

Это все очень важно, важно и для вас, и для зрителей. Зритель должен совершенно четко понимать, что происходит с главным героем. Герои обязаны действовать. Поступки определяют человека в гораздо большей степени, чем слова.

Банальности

Еще хочу дать вам несколько советов. Бывает, в сценарии есть какие-то сцены, где дается очень много всякой информации, так как сценарист считает, что она необходима зрителю. Относитесь очень осторожно к таким сценам, потому что, как только эта информация оказывается не очень понятна, не очень известна, зрителю становится предельно скучно, и в восприятии фильма сразу начинает что-то проваливаться, образуются этакие дырки. Специально обращайте внимание на такие сцены, где автор просто хочет донести какую-то информацию. Вообще, когда персонаж действует на основе неизвестной зрителю информации, такие сцены тоже очень быстро становятся скучными.

Очень помогает следующее: у вас в истории действуют разные персонажи, и надо, чтобы все они были не похожи друг на друга, чтобы у каждого была своя точка зрения. Чтобы, когда они разговаривают, они разговаривали бы не одинаковым языком, а у них были бы разные речевые характеристики. Чтобы, даже если мы не видим, кто говорит, сразу было понятно, что это другой человек, он по-другому изъясняется, здесь другая манера речи, другие поговорки, шутки и так далее. Чем больше отличаются друг от друга ваши персонажи, чем ярче их речевые характеристики, тем интереснее становится история. Она только выиграет от этого — если, конечно, не стоит специальная цель сделать персонажи одинаковыми.

Еще несколько общих советов.

Первый из них — надо стараться всячески избегать каких-то банальностей.

Что я имею в виду?

Совершенно не обязательно для того, чтобы показать богатого человека, шикарно одевать его, надевать ему на руку часы Rolex. Даже наоборот, если вы его оденете, скажем, невзрачно, а он окажется богачом, это гораздо интереснее. Вообще, всегда лучше идти от противного, чем пытаться по первому плану сделать то, что напрашивается.

Также всегда интереснее найти внутри каждого персонажа, помимо его основной линии, что-то еще, какое-то противоречие. Потому что, если это чистый, лишенный каких-либо проблем и противоречий герой, он довольно быстро становится плоским. В нас ведь столько всего наворочено и плохого, и хорошего — мы, с одной стороны, замечательные, порядочные люди, а с другой — сплошь и рядом делаем какие-то пакости: и врем на каждом шагу, и что только вообще не творим. Персонажи ваши также должны быть живыми людьми. То есть чем больше вы найдете у них каких-то противоречий, тем ваш главный герой будет интереснее и объемнее. Об этом тоже нужно думать.

Диалоги

Еще один важный момент: бойтесь избыточных диалогов в сценарии. Когда в сценарии слишком много говорят, то и фильм понемножечку превращается в этакое радиошоу. Не забывайте, что это кино, а кино, конечно, в первую очередь — это изображение, то есть пластика, движение.

Когда вам в руки попадает сцена, старайтесь взвесить ее и понять, можно ли ее рассказать, уменьшив этот диалог. Потому что гораздо интереснее для кино, если вы рассказываете картинками, а не словами. Вообще, всегда на первом месте должна быть картинка, потом уже действие, а потом слово.

Это такие общие советы, но я думаю, что они вам пригодятся. Чем больше вы будете читать сценариев и сравнивать их с известными вам фильмами, тем яснее вам будет становиться то, о чем я сейчас говорю.

Чистый жанр

Мы в прошлый раз немного затронули тему жанров, говорили о том, как выбрать свой жанр. Тут очень важная вещь, мне кажется, на которой я настаиваю, — это чистый жанр, что бы вы ни выбрали. Вы можете выбрать мелодраму, можете комедию, хотите, выберите просто драму, но по крайней мере на первой картине, а я даже думаю, что и на второй тоже, — не мешайте эти жанры. Я еще ни разу не видел успеха у режиссера, который смешивает жанры. Это очень опасно! Такие вещи, наверное, может делать только какой-то совершенно выдающийся мастер, обладающий либо невероятным дарованием и интуицией, либо огромным опытом. В противном случае это чревато неудачей, это крайне опасная дорога.

Объясню почему: вот вы задали кино. Что значит «задали» кино?

В течение первых пяти минут (ну, максимум десяти, но обычно пяти!) зритель понимает, на каком языке вы с ним разговариваете, что вы ему хотите рассказать, то есть он понимает правила игры, которые вы задаете. Он понял — это будет комедия, и уже, значит, расслабился, ноги вытянул, готов смеяться. Или, судя по той трагической музыке, которая звучит, и по тому, что уже кому-то успели проломить голову и бросили ее в мусорный ящик, он понял — это какая-то серьезная драма, триллер. Значит, он напрягся.

То есть в течение первых минут зритель точно усваивает правила игры и ужасно раздражается, если вы вдруг эти правила начинаете нарушать — у него внутри, подсознательно, возникает дикое раздражение. Почему?

Да потому, что он настроился смотреть одно кино, а ему вдруг берут и меняют по ходу дела правила игры — значит, это будет теперь другое кино. И один зритель в таком случае просто встает и уходит, а другой говорит всем знакомым: «Не ходите на это дерьмо! Я попал — теперь вы, главное, не попадите!»

Подобных провалов от смешения жанров полно, причем проваливаются даже голливудские картины, где сидят фокус-группы на студиях, где, казалось бы, уже всё проверяют. Там они столько тратят денег и сил, чтобы быть уверенными, что это будет верный успех, они звезд берут, суперзвезд, — и ничего не помогает! Как только смешиваются жанры, наступает катастрофический провал.

Например, недавно по телевизору показывали большую голливудскую картину «Hudson Hawk» — «Гудзонский ястреб» с Брюсом Уиллисом. Она начинается как миленькая мелодрамка, потом перетекает в комедию, а потом персонажи вообще начинают петь, и все это превращается в мюзикл. Так вот, от полного провала эту картину не спас ни Брюс Уиллис, ни опытные режиссеры, ни огромный многомиллионный бюджет. Или, скажем, был фильм «Last Action Hero» — «Последний киногерой» с Арнольдом Шварценеггером — уж, казалось бы, всеобщий любимец, гарантированный успех! — но та же самая история: путаница жанров — провал. Можно найти еще много примеров, а сейчас просто поверьте мне на слово — это крайне опасный путь. Если вы выбрали какой-то жанр, следуйте ему, не сходите с этих рельс — в противном случае вас будут поджидать очень серьезные неудачи.

Я призываю вас к этому, поскольку вы еще только в начале своего пути. Я хочу, чтобы на первых порах, выбирая для себя историю, задумывая первую картину, вы избежали бы возможных подводных камней. Я пытаюсь вам облегчить жизнь, только и всего.

Теоретически, можно делать все, что хочешь. Можно на определенном уровне, безусловно, вносить элементы одного жанра в другой, можно снимать все что угодно, начинать фильм с конца или с середины, — одним словом, никаких ограничений нет. Но, повторяю, я пытаюсь упростить ваш путь, поэтому стараюсь вам объяснить, как снять фильм просто и как попробовать в этом «просто» найти свой почерк и добиться определенного успеха.

Никто не запрещает вам вносить любые элементы — ради бога! Просто сейчас, когда вы делаете первые шаги, я вам этого не советую. Можно привести массу примеров, когда в одном жанре были какие-то элементы другого, как удачных, так и неудачных. Я говорю о том, что, как правило, происходит в этих случаях. А как правило, происходит беда. Но, конечно же, бывают и исключения.

Оператор

Итак, вы получили в руки сценарий, вы его «взвесили», проверили и убедились, что вы на абсолютно правильном пути, у вас есть замечательная история. Еще раз повторю, потому что это очень важно, — не просто история, а замечательная история. У вас в руках блистательный сценарий — только с таким ощущением вы можете начинать над ним работать. Если же у вас нет этого ощущения, тогда шанс, что из этого получится действительно потрясающее кино, минимален.

Я считаю, что непременное условие успеха — это ваша убежденность, стопроцентная убежденность. Когда я в очередной раз переживал, что время бежит, а фильм все не запускается, мой французский продюсер Ив Паскье, с которым мы сейчас работаем над одним проектом, сказал мне: «Ну что ты волнуешься, ты же знаешь, что у нас в руках бриллиант!» Вот и вы должны чувствовать, что у вас в руках бриллиант.

Так вот, он у вас в руках. Что делать дальше?

А дальше вы начинаете думать о том, с кем вы пуститесь в это плавание. Мы сейчас отставляем в сторону продюсирование, финансирование — это отдельные темы, мы до них дойдем. Есть два главных человека, с которыми вы пойдете в эту историю, и в первую очередь это оператор. Это безумно важно. Оператор — главный ваш человек, и найти оператора крайне тяжело.

Что значит «найти» — их полно! Но найти такого оператора, который будет вас чувствовать, понимать с полуслова, и при этом станет с вами спорить и отстаивать свою точку зрения, то есть окажется сам по себе человеком талантливым, и вы будете испытывать к нему уважение, он не будет раздражать вас — это очень непросто. Это все равно как удачно жениться или выйти замуж, это очень серьезный выбор, серьезное решение. Оно жизненно важное, это решение, потому что вы выбираете ваши глаза и руки. Это человек, через которого все будет реализовываться.

Встреча с актером

Следующий самый важный для вас человек — это актер. Об операторе мы поговорим позже, а сейчас поговорим об актере, потому что с актером вам придется встречаться всю вашу жизнь, а они все разные, и о них мы будем говорить очень много; это вообще отдельная тема — работа с актерами, отношения с ними. Сегодня я хочу чуть-чуть коснуться этой темы. Я сформулировал ее так — как подготовиться к первой встрече с актером. Это очень важно и для вас, и для артиста.

Повторяю, артисты все разные. Конечно, они стремятся получить роль, и при этом очень часто хотят показать, кто они такие. Им нередко нравится поставить режиссера на место, особенно если эти актеры еще не мастера, но уже что-то из себя представляют. Взлетели быстро и нередко случайно. Конечно, они находятся в зависимости от вас, поэтому будут смотреть на вас немножко снизу вверх, но с удовольствием могут задать и какой-нибудь каверзный вопрос. Это все не так просто, и от того, как выстроятся ваши отношения с артистом с самого начала, очень сильно будет зависеть, как пойдет дальше ваша с ним работа.

Какое оружие я могу дать вам в руки при встрече с артистами?

Есть один секрет. Он очень прост, и, кто бы ни был артист, знание этого секрета вам поможет. Допустим, пришел великий актер, звезда — вы уже робеете, потому что знаете, что у него за спиной шестьдесят знаменитых фильмов и шлейф потрясающих ролей в кино. И вот он пришел с вами разговаривать. Что вы можете ему противопоставить? Предположим, вы знаете, чего вы от него хотите, но у него-то опыта в сто раз больше.

Так вот, две важные вещи — помимо того, что вы хорошо знаете историю, которую собираетесь снимать, вы должны абсолютно все знать про этого персонажа.

Что такое «знать абсолютно все»?

Допустим, ваш персонаж, Бонни из «Бонни и Клайда» или Клайд — не важно, лучше начнем с мужчины. Ваш сценарий начинается с того, что Клайд видит Бонни в окне, забирает ее, грабит банк, и они уезжают. Это первая замечательная сцена. Так вот, вы должны знать все про Клайда: где он родился, как он рос, кто его родители, религиозен ли он, и если религиозен, то что за религия, которой он следует, что он любит, что ненавидит, что с ним было, когда ему было 13 лет, что с ним было, когда ему было 20 лет, и так далее. Это я вам называю главные вопросы, а их может быть гораздо больше.

Вы должны написать по каждому основному персонажу некое исследование. Так же, как следователь, когда приступает к своей работе: вот перед ним картина преступления, и он начинает на каждого участника преступления создавать целое досье. Вот такое досье вы должны создать на каждого вашего персонажа, если хотите всерьез подготовиться к встрече с артистами. Тогда вы неуязвимы, тогда любая, самая крупная звезда в мире перед вами все равно спасует, потому что артист очень быстро разберется, что вы знаете про персонажа гораздо больше, чем он. В разговоре это мгновенно проявится.

Серьезный артист тоже готовится, у него будет своя легенда, он придумает что-то свое, и тем интереснее ему будет с вами беседовать, потому что у вас уже все давно продумано и готово. Это та домашняя заготовка, которую вы обязаны сделать, — досье на каждого вашего персонажа. Не обязательно на второстепенных, проходных, это вы можете сделать коротенько, но на основных — на героя, антигероя, на полудюжину значимых персонажей нужно обязательно составить подробнейшие досье: где родился, как рос, кого любил, кого ненавидел (последнее — очень важный вопрос!), за что, почему и так далее. Вот это очень серьезное оружие вам в руки. Тогда, повторяю, вы неуязвимы.

Репетиции

Итак, вы поговорили с артистами и вроде нашли с ними общий язык. Договорились, прошел кастинг, актеров утвердили. Что происходит дальше?

Репетиции.

Что такое репетиция, и нужна ли она вообще?

У вас полно дел, вам нужно найти места съемок, нужно поработать с художником, все раскадровать с оператором — миллион дел, пока вы готовитесь. При этом у вас наступит съемочное время, и актеры придут на площадку. И не где-то они будут находиться, а именно там, на площадке, где у вас съемка. Так что там и репетируйте себе на здоровье, перед тем как снимать. Нормально?

Нет.

Почему?

Сейчас объясню. Если, скажем, вы знаменитый на всю страну режиссер и у вас огромный бюджет, то нет нужды, — можете снимать фильм год, два, три, никто вам и слова не скажет. Репетируйте себе во время съемок, сколько хотите, а артистов ваших вообще поселите где-нибудь в отдельном месте, вне дома, чтобы было удобней с ними работать. Но если вы находитесь в тех рамках, в каких, я думаю, вы и окажетесь, то рамки эти очень жесткие. Вам надо будет снять картину, и не просто картину, а очень хорошую картину, потому что от нее будет зависеть ваша дальнейшая судьба. Снять в самые кратчайшие сроки. Вам никто не даст возможности снимать ее столько, сколько вам бы хотелось.

Как я уже писал выше, молодой режиссер, мой сын Филипп, снял в Штатах фильм, который я продюсировал, — комедию «Голливудский мусор». Там у него был 21 съемочный день, и он не получил ни дня больше, хотя это полнометражная прокатная комедия. 21 день — это, с одной стороны, много, с другой же — очень мало при наличии большого количества объектов, переездов, при обилии персонажей. Времени на серьезные репетиции нет, потому что надо снимать: если вы не сняли сегодня то, что запланировали, значит, вы начинаете выбиваться из графика, из плана — начинаются тяжелейшие проблемы и кончается все очень скверно.

На Западе каждый день в конце съемочного дня продюсер (не главный продюсер, а line producer, по-нашему — директор фильма, то есть тот, кто обязан посылать рапортичку главному продюсеру о том, как прошел день, сколько снято, что снято, и выполнен ли план) посылает отчет, и, если план не выполнен, у главного продюсера возникает вопрос, почему это случилось. Если и на второй день план не выполнен — это уже не вопрос, это уже очень серьезно. А на третий день такого отстающего от плана режиссера обычно снимают с картины и заменяют. Почему?

По очень простой причине — съемочный день стоит очень дорого. Даже на самой недорогой — low budget — картине съемочный день обходится минимум в 30–35 тысяч долларов. А когда уже бюджет сформирован, то никто ниоткуда дополнительные деньги достать не может, и продюсера это начинает бить по карману очень серьезно — получается, что он должен выложить собственные деньги. Но он этого делать не будет, он предпочтет убрать режиссера. Поэтому там во время съемок нет времени на репетиции.

В наших же условиях пока все еще немного по-другому, хотя потихонечку мы уже приближаемся к западной манере. Но у нас другая беда, которую я наблюдал много раз: я видел энное количество молодых режиссеров, которые принципиально не репетировали. Даже если у них есть возможность, они все равно не репетируют. Потому что боятся репетиций.

Еще раз — что такое репетиция?

Репетиция, это когда ты — один на один с артистом, и если что-то ты не продумал, что-то внутри тебя колеблется, артист очень быстро это улавливает. А режиссеру совершенно не хочется терять свой авторитет в глазах группы, в глазах актеров. Когда идет съемка, то тут все в порядке, знай кричи: «Мотор!», «Встань туда!», «Встань сюда!». А когда съемки нет и мы сидим в зале и можем спокойно репетировать — это уже совсем другая история, здесь уже человек должен себя раскрыть полностью. И многие кинорежиссеры, у которых нет театральной практики работы с артистами, потому что это другая школа, боятся этого и избегают репетиций. Что, конечно же, потом сказывается на результате.

В чем смысл репетиций?

Почему они так важны?

Потому что это ваша подготовка. Вы проверяете во время репетиций все ваши замыслы: на правильном ли вы пути, получится ли то или это. И тогда на съемку вы приходите уже совершенно в другом настроении. Вы готовы, вы не будете пробовать на съемках. У вас была возможность попробовать до съемки, получается ли эта сцена нужным вам образом.

Поэтому я очень советую: если вы доберетесь до запуска картины, любым способом выбивать у продюсера и у артистов время на репетиции до съемок. Это очень важно. Я, когда работаю с детьми, начинаю с ними репетировать за два месяца до начала съемок. Два месяца — это минимум, потому что дети ничего не умеют, они не готовы. Со взрослыми актерами, конечно, два месяца вам никто не даст, такого времени ни у кого нет, все заняты. Но постарайтесь получить хотя бы неделю, хотя бы несколько дней до начала съемок, чтобы все как следует уточнить. Проверить, от чего можно избавиться, что нужно добавить, где сделать акцент и как все-таки снять эту сцену наилучшим образом, чтобы она заиграла. Вот это самое замечательное время, которое у вас будет, потому что на съемках — не до этого, там надо решать огромное количество проблем каждую секунду.

Компромиссы

Кино, к несчастью, — это искусство постоянных компромиссов. Компромиссов между всеми задумками для вашей прекрасной картины, которые вы держите в своей голове, и тем, что реально сейчас можно сделать, конкретно на этой съемке, — где пьяный декоратор не так что-то приколотил, где актер опоздал и дал вам меньше времени, чем вы рассчитывали, потому что он бежит дальше сниматься на телевидении, и так далее. Это постоянные компромиссы, которые вам приходится преодолевать, это такая работа, такая профессия. Весь вопрос в том, как далеко вы можете пойти, идя на эти компромиссы. В какой-то момент вы должны сказать: «Стоп! Здесь я уступил, ладно, черт с ним, пусть декорация будет такая, но вот это я уступить не могу. Снимать артиста, когда у него глаза явно с бодуна, я не буду, потому что потом это останется на экране навсегда».

Вообще, имейте в виду, это очень важная вещь — внутри вас должен работать какой-то такой измеритель, надо в себе вырабатывать это качество: вы должны понимать, на что вы можете пойти, где вы можете уступить, потому что уступать все равно придется постоянно, а где нет, вы не уступите ни в коем случае. Вот в какой-то момент этот механизм у вас должен срабатывать, что-то внутри должно сказать: «Нет, дальше ни шагу, дальше не могу». И запомните — там, где вы уступили, это останется так навсегда. Выйдет фильм, и даст бог, он будет замечательный, будет идти много лет, но каждый раз, когда вы будете его смотреть, в этом месте у вас ёкнет сердце, и вы подумаете: «Я здесь уступил, я это не дожал. Я мог, но не сделал». Поэтому это очень важно.

Здесь очень трудно давать советы, потому что, как правило, ты всегда находишься в состоянии какой-то дилеммы, выбираешь, что делать: или закрыть на это сейчас глаза, потому что надо идти дальше, нужно продолжать снимать, ведь есть план, и если сейчас ты зациклишься на этом кадре и потратишь еще километры пленки, то не снимешь следующий, который планировал в этот день. Или все-таки дожать этот кадр, потому что ты с ним бьешься уже битый час, и он тебе безумно дорог. То есть все время — перед тобой дилемма.

Кто может решить эту дилемму?

Только вы, только тот маленький человечек, который будет сидеть внутри вас и говорить: «Это нельзя отдавать. Вот, что хочешь делай, но отдать нельзя, это надо обязательно дожать. Пусть тебя распнут, делают с тобой, что хотят, но здесь я не отступлюсь». Это очень важно, чтобы внутри был такой измеритель, определяющий, что можно и чего нельзя.