Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир
Когда вы работаете уже на большой картине с хорошим бюджетом, там во время раскадровки у вас появляется помощник — специальный художник, который делает так называемый story board. Это специальный художник, который, в отличие от вас, прекрасно рисует, и все, что вы ему говорите, быстро изображает на бумаге. Это счастье, когда такой человек есть, — у вас сразу возникает полная ясность, как будет выглядеть ваш фильм. Если же художника нет, обходитесь своими силами.
В любом случае, на мой взгляд, раскадровка просто необходима, если вы хотите какого-то своего почерка — ведь все-таки у нас с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре». Тогда это единственный правильный путь. В противном случае берите за основу американскую методику, которую я вам рассказал. Она крайне практична, американцы ею пользуются с полным воодушевлением и очень даже удачно. Девяносто пять процентов американских режиссеров снимают именно по этой методике.
Композиция фильма
Итак, что такое раскадровка, надеюсь, всем теперь по нятно.
А что такое композиция?
Когда вы задумали картину и когда вы держите ее в голове, у вас должна сложиться некая мозаика, общая картина — это и есть ваша композиция. То есть вы, снимая одну сцену, должны понимать, что это не отдельное кино, это маленькая часть общей картины, и эту общую картину надо всегда держать в голове. В этом и заключается основная трудность, потому что, когда начинаешь работать над сценой, она иногда получается столь замечательной и увлекательной, что сама как бы становится фильмом внутри фильма. Так что это очень важно — держать в голове всю композицию, чтобы вовремя себя остановить.
В самом начале моего профессионального пути у меня была картина «Жил-был настройщик», главную роль в которой играл замечательный артист Ролан Быков. Он, как вы знаете, сам режиссер, и очень талантливый режиссер, человек, фонтанирующий бесконечным количеством всяких идей. Это была одна из самых первых моих картин, и я работал с ним с большим воодушевлением и интересом, прислушивался к нему — естественно, он для меня был огромным авторитетом. А из него прямо-таки «прет» — он все время что-то придумывает, и маленький эпизод у нас расцветает в огромную сцену, разбухает, как тесто. И все так здорово, все интересно — и то хорошо, и это классно. Он меня и дальше уговаривает: «Давай это тоже снимем, посмотри, как я здорово это делаю». Я думаю: «Действительно, классно. Надо снять!» А пленка стремительно улетает, и ладно бы только это. Потом возникли крайне тяжелые проблемы, потому что это «тесто» надо умять обратно в кастрюлю, а оно не лезет — картина ведь была задумана иначе, композиция вся рушится.
Для меня это был очень серьезный урок на всю жизнь, и я хочу вас предостеречь в этом смысле: у вас должна быть в голове четкая композиция картины. Вы должны понимать, снимая сцену, что это всего-навсего маленький камушек в этой общей мозаике, и, если вы вдруг увеличиваете его первоначально задуманные размеры, это значит, что он потом не влезет в то гнездышко, которое для него было предназначено. А это означает, что вы меняете композицию. Делать это возможно только сознательно. Вы решаете, что да, этой сцене я сейчас уделю больше внимания, пленки, времени и денег, но тогда я сокращу ту, другую, и так будет лучше для фильма. Такое тоже может быть, но лучше, конечно, все это решать заранее на бумаге. Лучше себя обезопасить, и это единственный способ.
Мизансцена
Теперь давайте разберемся в том, что такое мизансцена.
Это французское выражение — mise en scene, то есть «поставлено на сцене». Оно идет из театра. Если попытаться сформулировать смысл этого понятия, я бы сформулировал так: мизансцена — это пластическое выражение режиссерской мысли, какой-то нашей с вами режиссерской идеи. Другого термина просто не придумали. А этот театральный термин очень удобен, и в кино им тоже пользуются.
Например, вот наша с вами мизансцена: я стою в зале перед вами, вы меня слушаете. Любому человеку, который сейчас заглянет в дверь, эта мизансцена красноречиво пояснит, что здесь происходит. Даже если я буду стоять и молчать, и вы тоже, он все равно поймет, что есть преподаватель и есть люди, которые его слушают. Это и есть мизансцена, то есть, когда можно без слов понять суть сцены. Чем она красноречивее, тем лучше, тем она выразительнее для картины.
Вообще, как мне представляется, чем меньше слов в фильме, тем более он кинематографичен. Когда ярких мизансцен много, картина обретает свой киноязык, свою пластику, становится гораздо более выразительной.
Орсон Уэллс
Сейчас я покажу вам кое-какие примеры, чтобы было понятно, о чем я говорю. Мы начнем с великого фильма замечательного режиссера Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Вообще, все те фильмы, которые мы с вами смотрим отрывками, необходимо смотреть полностью, потому что это то, на чем надо учиться. Когда учатся художники, они идут в музеи и смотрят картины великих мастеров, изучают их, копируют, — это единственный правильный путь, другого нет, только учиться у мастеров. То же самое и мы, кинематографисты. Поэтому, конечно, эти фильмы надо знать полностью.
Орсон Уэллс снял свою первую картину «Гражданин Кейн», когда ему было двадцать шесть лет, и стал одним из самых великих режиссеров в истории кино. Вообще, это интересно, я уже говорил, что многие выдающиеся режиссеры свои лучшие шедевры создали в совсем молодом возрасте и именно как свои первые картины. Так что у вас есть хорошие шансы. Тот же «Броненосец „Потемкин“» Сергей Эйзенштейн снял, когда ему было двадцать семь лет. «Мужчину и женщину» Клод Лелуш снял, когда ему было тридцать, и так далее — можно привести много примеров.
Орсон Уэллс много чего сделал потом в своей жизни, но на эту вершину он уже никогда не поднялся. «Гражданин Кейн» до сих пор входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Сто ведущих мировых критиков создали этот список, и в первую десятку входит и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна.
В чем же тут фокус?
Почему этот фильм считается шедевром?
И почему до сих пор его всё пересматривают и пересматривают?
Орсон Уэллс, кстати, не только режиссер этой картины, он еще и исполнитель главной роли. Он в свои двадцать шесть лет еще и совершенно замечательно сыграл героя, который проживает целую жизнь здесь, на экране: он начинает очень юным человеком, а заканчивает свою экранную жизнь уже глубоким стариком, — и это все тот же 26-летний Орсон Уэллс. Так что он, конечно, еще и замечательный артист. Но главное в этой картине не это, главное — он сделал две принципиально новые для кинематографа вещи. Первая — он опрокинул все привычные понятия о кино, потому что привнес в него совершенно новую мизансцену. До него кино в основном использовало весьма плоские мизансцены и довольно плоские композиции кадра — Орсон Уэллс сделал эти композиции глубокими и диагональными.
В этом смысле они полностью совпадают с Эйзенштейном, — мы потом посмотрим еще эйзенштейновские кадры. И вы увидите, что и тот, и другой активно использовали диагональную композицию.
Диагональная композиция
Что такое диагональная композиция?
Надеюсь, все помнят картину «Боярыня Морозова» замечательного художника Василия Сурикова?
Это яркий пример диагональной композиции. И сани, везущие Морозову, и толпа, и бегущий мальчик — все выстроено по уходящей в глубь переулка диагонали. Такая композиция в отличие от фронтальной, при которой обычно основные линии и оси объекта расположены параллельно границам кадра, придает объемность происходящему, возникает перспектива, глубина. Многие великие худ ожники активно пользовались диагональной композицией.
Интересно, что диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему выглядит спокойнее, чем построенная на обратном движении — от правого нижнего угла к левому верхнему, такая композиция будет восприниматься как более динамичная. Это, видимо, связано с тем, что мы с детства привыкаем читать и писать слева направо. В кино эта разница не столь ярка, как в живописи, поскольку движение в кадре не застывшее, а живое, но, тем не менее, это надо иметь в виду.
Диагональную композицию как серьезный инструмент ввели в кино два этих великих режиссера — Уэллс и Эйзенштейн. До Орсона Уэллса делать такую глубокую композицию в кадре мало кто решался, мизансцены были, повторяю, довольно плоские, зачастую фронтальные.
Игра со временем
Второе, что сделал Орсон Уэллс, — он поменял освещение в кадре. Он очень активно использовал театральный свет, что тоже было новаторством. До него такой свет в кино использовали только немецкие экспрессионисты.
Посмотрим две небольшие сцены.
(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Гражданин Кейн».)
Первая сцена — обратите внимание, как режиссер играет со временем. Две с небольшим минуты экранного времени, а у нас перед глазами практически прошла целая жизнь этих двух людей. Причем мизансцена простейшая: он посадил их друг против друга, и единственное, что он меняет, это костюмы, прически и грим. То есть у нас на глазах прошло десять лет их жизни.
При этом все начиналось с оживленного разговора, снятого на средних планах, а закончилось тем, что режиссер отъехал на общий план, уже показав героев раздельно. До этого, на средних планах, было ощущение, что эти люди очень близки, а на общем плане оказалось, что герои теперь весьма далеки друг от друга, и к тому же они уже молчат, им говорить не о чем, каждый читает газету, общая жизнь кончилась. Крайне выразительная мизансцена!
И примечательна она, в частности, замечательной игрой со временем. И поэтому я еще раз спрошу, — что такое режиссура?
Это именно игра со временем. Мы можем с вами время спрессовать, можем его растянуть. В этом смысле мы волшебники — никто другой в мире этого не может, а мы можем. И Орсон Уэллс это делает восхитительно.
А теперь посмотрите другую сцену. Прошло энное количество времени, у героя картины уже другая любовь, другая жена. В основе этого фильма — биография знаменитого мультимиллионера Херста; в его роскошном замке теперь музей, он очень посещаем. Херст был категорически против выпуска этой картины, было громкое судебное дело, не оставалось никаких надежд, что «Гражданин Кейн» выйдет на экраны. Но в конце концов это все-таки произошло, и фильм, повторяю, стал общепризнанным шедевром.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, в этой сцене уже другая жизнь, опять же небольшая сценка, тоже где-то две с небольшим минуты, и опять же крайне выразительная, потому что мизансцена найдена совершенно другая. В чем фокус этой мизансцены?
Режиссер разводит героев на огромное расстояние, так что они вынуждены почти кричать друг другу — тем самым понятно, что между ними уже нет ничего общего, хотя это муж и жена. Эта сцена крайне выразительна пластически.
Что делает жена Кейна все это время?
Собирает пазл. То есть опять же режиссер находит очень выразительную деталь. Она не просто играет в карты или шьет, она пытается что-то собрать воедино, что у нее явно не получается. И обратите внимание на замечательный свет. Повторяю, впервые в истории кино Уэллс стал использовать театральный свет — так, как это делалось в театре. Когда что-то специально высвечивается, что-то затемняется, — это чисто театральные приемы, он же применил их в картине. И после него это стали делать очень многие.
Восьмерка
В первой сцене использована так называемая восьмерка, когда герои разговаривают. Что такое «восьмерка»?
Это стандартный прием: если у нас есть персонаж А и персонаж Б, то мы сначала снимаем А и потом в ответ снимаем Б, и таким образом они у нас вступают в диалог, если они разговаривают. Часто снимают А через плечо Б и наоборот. Затем мы снимаем А и Б общим планом, чтобы было понятно, где они сидят или стоят.
Опять же, я этим не пользуюсь. Поскольку вы учитесь у меня, вам нужно понимать, как я работаю: я отказался от «восьмерок» еще в молодом возрасте — мне показалось, что это очень скучно и настолько просто, что мне недостойно этим пользоваться. И вот последние сорок лет ни в одной моей картине нет ни одной «восьмерки». Каждый раз я пытаюсь найти какой-то другой пластический способ объединить персонажей, дать им возможность взаимодействовать между собой. Я ни в коем случае не навязываю вам свои вкусы, не настаиваю на них, просто рассказываю о себе.
«Восьмерка» — так же, как и тот американский способ съемки, о котором я вам говорил, — это обычный, стандартный прием, который применяется во всем в мире, в девяноста девяти случаях из ста.
Хочу вам показать, что я делал тридцать лет тому назад, когда мне надо было столкнуть в кадре двух героев, как я обходился без «восьмерки». Посмотрите сцену из моей картины «Приключения Петрова и Васечкина». Довольно простая мизансцена, но я стремился, естественно, чтобы это была выразительная сцена, мне хотелось, чтобы она была вся проникнута светом. Такая светлая, чистая сцена, поскольку это первое чувство, первая любовь, и мне было важно, чтобы эта атмосфера обязательно была выражена в кадре. Для этого мы специально нашли какую-то теплицу, вынесли из нее цветы и декорировали ее под школьный коридор. Там мы и снимали эту сцену, поскольку в школе, естественно, такого стеклянного коридора не было.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Скажите мне, в чем фокус?
Как взаимодействуют герои?
Очень просто — они все, за исключением нескольких общих планов, смотрят прямо в объектив, никакой «восьмерки» тут нет, никаких фокусов.
Я пользовался этим приемом, скажу вам честно, в разных своих картинах, хотя пользоваться им надо крайне осторожно, потому что, как только персонаж смотрит в камеру, возникает ощущение, что он смотрит на зрителя, и сразу нарушается принцип «четвертой стены». Поэтому использовать этот прием, мне думается, можно только в том случае, когда очень уж нужно подчеркнуть выразительность происходящего — в противном случае это будет мешать зрительскому восприятию.
Я вам специально это показал, для того чтобы вы понимали, что существует и другой способ. Я в этой сцене, кстати, сделал еще один фокус. Возможно, вы обратили на это внимание. На планах Маши, на ее крупных планах, заметили, что сделано?
Это рапид при полной неподвижности. Я помню, что, когда я предложил это оператору, он был очень удивлен и спросил: «А в чем тогда смысл рапида? Ведь рапид замедляет движение». А я говорю: «Нет, пусть она стоит, совершенно не двигаясь, и давай снимем это на сто пятьдесят кадров в секунду». Это очень большое замедление кадра, серьезный рапид. Почему я на этом настоял?
Потому что вроде бы кадр нормальный, но при этом сразу возникает некая странность.
Понимаете, когда вы думаете о выразительности сцены и выразительности кадра, у вас широкое поле деятельности. Тем более сегодня всяких технических прибамбасов намного больше, чем тридцать пять лет назад, когда снимался фильм про Петрова и Васечкина. И я очень рекомендую со всеми этими возможностями познакомиться: чем больше красок на вашей палитре, тем интересней будет ваша картина.
Еще о мизансцене
Посмотрим теперь сцену из другого мирового шедевра. Это уже кино отечественного производства, картина Михаила Калатозова «Летят журавли». Великая картина замечательного режиссера. Опять же, такое нередко случается в режиссерской жизни — человек делает шедевр и уже до такого уровня никогда не поднимается. Этот фильм — абсолютный шедевр, как мне представляется. Калатозов — замечательный режиссер, но кино такого уровня он больше не снял.
Это сцена проводов — героя забрали на войну, мобилизовали, и вот он уходит, а героиня его провожает. Посмотрите, как это сделано.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, в начале сцены создана замечательная мизансцена: герой уже отделен, придуман этот забор (мы не знаем, был ли такой забор на самом деле в том месте, где люди уходили на фронт, я лично уверен, что он это придумал!) — это такой выразительный водораздел, он сразу отделяет героя от героини. И в этом смысле это превосходная мизансцена, то есть блестящее пластическое решение.
Посмотрите, как двигается камера, — это еще и потрясающая работа оператора, совершенно грандиозная работа. В течение всей сцены их будет разделять забор, и от этого она становится крайне выразительной. Сколько я ни видел сцен проводов, их было в мировом кино сотни, я до сих пор считаю, что эта — самая лучшая. Тут еще применен чудесный прием, который тоже всегда срабатывает очень хорошо, — когда в кадре основное действие, скажем, идет справа налево, а ваш персонаж двигается слева направо, навстречу, и это всегда создает в кадре очень серьезную динамику, в сцене сразу возникает невероятное напряжение.
Еще раз, что такое мизансцена?
Напомню, — это, как мы с вами договорились, пластическое выражение режиссерской мысли. То есть, даже если мы выключим звук, мы прекрасно поймем, что происходит и как происходит, — не нужно никаких слов, настолько все очевидно и понятно. И вот это встречное движение делает мизансцену еще более выразительной.
Видно, что это огромная работа, очень серьезно подготовленная, такие вещи так просто не происходят, не случаются. Каждой замечательной сцене и каждому замечательному фильму предшествует гигантский труд. Как я вам говорил, профессия наша парадоксальная: с одной стороны, это очень легкое ремесло, а с другой стороны, если заниматься им всерьез, то ничего более трудного, по моему ощущению, в жизни не бывает.
Еще о репетициях
Подготовка к съемкам должна занимать гораздо больше времени, чем сами съемки. Если вы будете снимать картину двадцать дней, то берите в три раза больше времени на то, чтобы серьезно к этому подготовиться. Иначе быть не может, иначе это халтура.
Репетиции, естественно, я начинаю после раскадровки, когда у меня есть полная ясность, как я хочу снять сцену. С чего начинаются репетиции?
Репетиции лучше всего начинать с общего чтения сценария: собрать артистов и всем вместе внимательнейшим образом прочесть и обсудить сценарий, прямо со всеми ремарками, заставляя артистов читать те ремарки, которые имеют к ним отношение. То есть когда в сценарии написано: «Она входит и начинает раздеваться», — а дальше текст героини, то пусть актриса и прочтет: «Она входит и начинает раздеваться», и дальше свой текст. Для того чтобы вам более или менее представлять себе, сколько будет длиться кадр, засеките время, которое уходит на чтение этого кадра вместе с ремаркой, и умножьте на два. Примерно так оно и будет.
Сначала идет «застольный» период, а потом уже вы переходите к непосредственным репетициям на какой-то условной площадке, потому что скорее всего вы сразу не попадете на реальную съемочную площадку. К этому времени желательно, чтобы у вас было ясное представление, как вы хотите снимать данную сцену. Иначе артисты очень быстро почувствуют, что вы не знаете, как ее снимать, и это скверно. Желательно, чтобы вы это знали.
Раскадровку вы начинаете делать с первого дня, с того момента, как вы понимаете, что уже получили в руки эту картину и что сценарий готов, вопрос решен. С этой минуты вы больше ничего не ждете, а всерьез погружаетесь в работу, потому что дальше время начинает работать против вас, у вас его просто не будет хватать физически. Если вы заранее не разрисовали все кино, не расписали и не продумали, то потом вам уже будет не до этого. Так что этим надо начинать заниматься как можно раньше.
И ЕЩЕ РАЗ О МИЗАНСЦЕНЕ
Я хочу показать вам еще одну сцену из фильма «Летят журавли»: сцена на войне, Баталов только что спас товарища.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, маленькая по экранному времени сцена, но необычайно насыщенная — сколько в ней всего произошло! Это и смерть героя, и его мечты, которые уже никогда не реализуются, и так далее. Потрясающе придумана мизансцена! Замечательно ее снял Сергей Урусевский, — за что заслуженно получил свои награды. В Каннах эта картина когда-то получила главный приз, — впервые в истории кино закрутились в кадре деревья. После Урусевского сотни раз они крутились, во множестве других картин, но здесь это произошло впервые, то есть это был оператор невероятного дарования.
К тому же здесь не только закрутились деревья, а все закручено еще и в спиральное движение героя, который бежит по лестнице к героине. И это уже, конечно, чистая режиссура, это подлинно режиссерская находка, талант режиссера, который это спиральное движение деревьев, кружащихся в голове у героя, закрутил во всю эту невероятную мечту, что уже никогда не сбудется. И что у него здесь только ни крутится, даже вуаль вокруг головы Самойловой, она тоже развевается и плывет — все, все у него закружилось в этой невероятной спирали жизни.
Необычайно выразительная мизансцена!
Ритм
Теперь мы с вами подходим к понятию ритма картины.
Помимо композиции и мизансцены, о которых мы уже говорили, еще очень важен ритм фильма. Когда вы делаете вашу раскадровку, вы должны четко понимать, сколько этот кадр длится. В своем режиссерском сценарии вы пишете, что этот кадр длится, допустим, девяносто секунд, потому что он очень длинный. Полторы минуты — это колоссальное время на экране. А допустим, следующий кадр длится у вас пять секунд или две секунды, то есть вы не просто кадруете фильм, вы его, как мы говорим, метруете.
Раньше в режиссерских сценариях обязательно обозначалось количество полезных метров, то есть против каждого кадра в вашем сценарии вы еще проставляете метраж, сколько метров он должен длиться. Если весь фильм у вас, как мы считали, две тысячи семьсот метров, то вы точно обозначаете, какова будет длина каждого конкретного кадра — допустим, десять полезных метров. Американцы метраж не пишут, они проставляют время — секунды, минуты. Но делается это обязательно — для того чтобы и группа, и в первую очередь режиссер точно понимали ритм картины, потому что из протяженности ваших кадров создается ритм. В идеале ритм должен нарастать, и особенно в кульминационных моментах.
Ритм — это очень важная вещь, потому что он захватывает зрителя. Таким образом, то, как вы кадруете картину и сколько времени длится каждый кадр, должно быть продумано очень тщательно. Если ритм картины выстроен неправильно, фильм начинает «проседать».
Если вы, скажем, снимали полкартины короткими кадрами, а в середине вдруг начинаете снимать длинными, вы ломаете ритм. У зрителя сразу будет подсознательное ощущение, что что-то не в порядке, его начнет это раздражать. Или, если к концу картины, когда фильм уже должен вовсю нестись, всё уже должно стремительно развиваться, вы вдруг опять начинаете снимать длинными продолжительными кадрами — зритель уйдет недовольный. Я сейчас говорю достаточно примитивно, и, разумеется, здесь тоже бывают всякие исключения. Всё может быть и по-другому, но это должно быть специальное решение, художественно осмысленное. Вы вольны делать всё, что угодно, просто я вам говорю, к чему это зачастую приводит. Ритм — очень важная вещь. Давайте попробуем понять это на конкретном примере.
«Иван Грозный»
Сейчас посмотрим с вами сцену из грандиозного фильма «Иван Грозный» другого великого режиссера — Сергея Эйзенштейна, который, так же как Орсон Уэллс в Америке, стал невероятным новатором кино у нас в Советском Союзе. И до сих пор во всем мире, если спросить кого-то: «Что вы знаете о русском кино?» — весь мир в первую очередь назовет вам фамилию Эйзенштейн, потому что на его картинах действительно учатся кинематографисты во всех странах, и там есть чему учиться. Сам он — человек, пришедший в кино из цирка, из театра, и к тому же блистательный рисовальщик.
Плюс, он был не просто режиссером, он еще был и замечательным теоретиком режиссуры, написавшим энное количество статей. В том числе о монтаже, о своем знаменитом монтаже аттракционов, и, разумеется, о режиссуре. Если вы всерьез заинтересуетесь Эйзенштейном, что крайне полезно, посмотрите его книги — вы увидите, как он кадровал свои фильмы. Как раскадрован тот же «Иван Грозный»! Как изумительно нарисован каждый кадрик, как каждая сцена у него расписана!
Посмотрим самое начало картины.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, какая композиция?
Практически то же самое делал Уэллс в своей картине, они пришли к одному и тому же параллельно.
Что сделал Эйзенштейн в этом фильме?
Он, в частности, решил сделать вещь невероятную — опять же до него этого никто не делал. Первый раз он применил этот прием в «Броненосце „Потемкине“». Там, в конце, когда уже броненосец победил, на нем вздымается красный флаг. И Эйзенштейн этот флаг со своими помощниками для премьеры фильма от руки разрисовал красным цветом, потому что цветного кино еще не было. И на премьере вдруг в черно-белом фильме запылал красный флаг. Это было потрясающе.
А когда он снимал «Ивана Грозного», уже вовсю делалось цветное кино, а у него этот фильм черно-белый. И тем не менее Эйзенштейн решил, что один из центральных эпизодов должен быть цветным. То есть он хотел как следует встряхнуть зрителя. Казалось бы, это ни в какие рамки не лезло — черно-белый фильм, так черно-белый, цветной, так цветной. Никто до него не комбинировал, а у него вдруг прямо посреди картины все меняется. Он резко меняет ритм и прямо-таки бьет по глазам этим появившимся цветом. Мало того, в драматической картине возникает элемент почти мюзикла.
Видите, как приковывают взгляд эти красные и черные цвета: красный — в который одеты опричники, весь этот красный антураж, и яркий контраст черного и красного. На самом деле, это совсем не реалистическая сцена, она очень экспрессионистская, но безумно выразительная по мизансцене. Что здесь происходит на самом деле?
Грозный готовит убийство, и это создает дополнительное напряжение. Плюс сам по себе цвет, неожиданно возникший в черно-белом фильме, плюс сочетание красного и черного, плюс это стремительное движение опричников, этот их бешеный танец.
Вы видите, как действует смена ритмов — только что был стремительный ритм, состоящий из коротких кадров, а следующая сцена уже вся состоит из длинных кадров, ритм резко сломлен, и от этого возникает дополнительное напряжение, саспенс. И сама мизансцена тоже чрезвычайно выразительна — она диагональная, глубокая, с перепадами света и тени, отчего напряжение и выразительность еще больше возрастают.
Композиция кадра
Чтобы подвести итог всему вышесказанному, я бы хотел в заключение показать еще одну сцену другого выдающегося режиссера, к счастью, еще живого, — великого польского режиссера Анджея Вайды. Это тоже одна из первых его картин, совершенно замечательная, — «Пепел и алмаз». Здесь играет блистательный польский артист Збигнев Цибульский, к сожалению, очень рано умерший, в 37 лет он уже закончил карьеру. Он был кумиром не только Польши, но и всей Европы.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Невероятно выразительная мизансцена, полностью передающая атмосферу не только самой сцены, но и всей картины, этого метания героя, который попал в такое странное время полнейшей разрухи. Что вам бросается в глаза, какая деталь?
Найдена необычайно точная выразительная деталь — висящий кверху ногами Христос с оторванной рукой. То есть даже религия, даже вера — и та кверху ногами, ничто не работает в это страшное время.
Здесь глубинная композиция кадра — герой где-то в глубине, а на первом плане эта фигура Христа, и найден очень точный звук — скрип от того, что она покачивается. И потом, что замечательно, в том же самом кадре камера продолжает следовать за героями. До сих пор мы были абсолютно убеждены, что они одни, а оказывается, в этом же кадре сидит человек, который их слушает, и там же стоят гробы, которые сейчас сработают в следующей сцене — будет понятно, почему они тут стоят. То есть вдруг возникает такая неожиданность в кадре, и внезапно появляется дополнительное напряжение от этих гробов.
И опять же использован театральный свет, эта светотень, которую вы уже видели и у Уэллса, и у Эйзенштейна, а теперь этим пользуется Вайда, как и многие другие, кстати, потому что это одно из необычайно выразительных средств в авторском или, я бы сказал иначе, в настоящем кино.
Задание
Я прошу вас сделать раскадровку вашего первого учебного фильма и продолжить работу над тем, как кардинально улучшить выбранный вами посредственный фильм. Вы это уже делали — теперь возьмите какой-то другой пример. Это крайне полезное упражнение.
4. Создание своего мира
Роль импровизации в режиссуре. Воображение и фантазия. Наблюдения. Воспоминания, реминисценции — как их использовать
Импровизация
Теперь мы будем много смотреть и обсуждать то, что увидим. Сказанное выше было более «лекционным», а сейчас мы будем в основном смотреть, потому что это тоже очень важно, это часть профессии. Я смотрю всё — и вам советую. Я смотрю кино постоянно, к сожалению, в ущерб чтению. Если передо мной стоит выбор — смотреть или читать, я выбираю «смотреть», что плохо. Но просто такая у меня работа. На самом деле, надо стараться успевать и то и другое — и смотреть, и читать. И ходить в музеи, и слушать музыку — надо как можно больше всего в себя впитывать.
Итак, впереди у нас большая кинопрограмма, потому что, мне кажется, очень важно, чтобы вы зримо себе представляли все, о чем мы говорим.
Начнем с импровизации.
Что такое импровизация?
Импровизация получается тогда и только тогда, когда она очень хорошо подготовлена.
Что значит подготовить импровизацию?
Это все та же наша подготовка, о которой мы уже говорили, то есть когда у вас полностью продумана и раскадрована вся история, когда вы все знаете про ваших героев.
Вы помните, какое оружие у вас в руках против великих, знающих себе цену артистов?
Знание. Максимальное знание ваших персонажей.
Так вот, когда вы все знаете, все подготовили и отрепетировали, возникает возможность для импровизации. Собственно, импровизация начинается уже во время репетиции, и это весьма тонкое дело, потому что вы начинаете работать с артистами, читаете с ними сценарий, обсуждаете, а дальше они выходят на площадку, и тут очень важно, что и как они будут делать. Опять же я сошлюсь на себя и на свой опыт, — я очень часто даю артистам полную свободу.
Эта свобода, на самом деле, лукавая, потому что, конечно, я знаю, чего хочу, у меня все расписано, раскадровано, но я им говорю: «Давайте сымпровизируем всю эту сцену!» Они: «А сценарий?» Я говорю: «Забудьте сейчас про сценарий. Вы помните отношения этих персонажей? Вы помните, что здесь происходит? Вот давайте попробуем это сыграть своими словами, не глядя в текст».
И мы начинаем разыгрывать всю историю, а я внимательно смотрю, что и как рождается прямо сейчас, на моих глазах. Очень часто бывает, что возникает что-то, о чем я раньше не подумал, и я себе говорю: «Как здорово! А ведь это очень интересно!»
Я вам даже больше скажу: очень часто бывает, что во время такой импровизации возникают какие-то новые диалоги, которых у меня в сценарии не было. Потому что я, разумеется, написал диалог, но я-то его писал, сидя за столом, я-то работал с воображаемыми персонажами, а тут у меня живые артисты воплотились в этих персонажей и действуют от их имени. И если это талантливые актеры, они даже в том, как они говорят и что говорят, уже выражают своих персонажей, а вы их немножко, как бы исподволь, поправляете. И в такой работе рождаются, бывает, замечательные реплики, которые я, ничтоже сумняшеся, беру в дело.
Вот это в моем понимании и есть импровизация: актер импровизирует, я это регулирую. И если в этой импровизации возникает что-то серьезное, если это лучше, чем я задумал, лучше, чем моя домашняя заготовка, то я не вижу ничего зазорного в том, чтобы взять это в работу, потому что в конечном счете это ведь общее наше дело, и совершенно не важно, кто что придумал. Это абсолютно не играет никакой роли — пусть артисты считают, что это они придумали, ради бога!
А еще я часто репетирую, когда члены группы сидят и смотрят — очень хорошо, пусть все смотрят, мне совершенно все равно, даже если это просто осветитель. И он может подойти потом и сказать: «Владимир Михайлович, а вот хорошо, если бы здесь…» — и я с удовольствием его выслушаю. А вдруг он предложит что-то, что никому из нас даже в голову не приходило?!
И я совершенно не собираюсь надувать щеки и говорить, что я такой замечательный и великий, а ты кто такой, чтобы мне что-то советовать. Нет, это абсолютно неправильно, поэтому я с удовольствием выслушаю любого, если это работает на мою идею. А если это еще и интересно, я возьму это в дело. Мало того, я публично поблагодарю его и при всех скажу: «Вы знаете, а вот Толя предложил замечательную вещь, и я ему очень признателен!» И мой авторитет от этого нисколько не пострадает. Ложная установка — думать: «Как же так? Я вот при всех соглашусь на это предложение — получается, я сам до этого не додумался, какой же я режиссер?!» В конечном счете хозяин все равно один, главное слово — это слово режиссера, поэтому, ради бога, пусть хоть все в группе что-то предлагают, а вы уже отбирайте.
Что еще важно понимать про импровизацию?
Вот вы все продумали, раскадровали, разрисовали, а потом приехали на реальную площадку. Поверьте, никогда в жизни, работая дома или на студии, где для вас поставили какую-то выгородку, вы не нарисуете, не распланируете все абсолютно точно. Как бы вы ни старались, все равно это не будет похоже на реальную площадку. То есть когда вы окажетесь в реальной квартире, где вам предстоит снимать, или приедете на какую-то реальную местность — поляну, скажем, — все будет выглядеть иначе. И вот здесь вы должны быть очень внимательны, чтобы не оказаться под влиянием того, что «вот я все так классно придумал, а тут какое-то дерево растет!», и вы предлагаете его спилить, потому что оно не должно у вас тут расти.
Надо, чтобы шор не было!
Вы должны быть абсолютно свободны в восприятии всего, что вы видите на площадке, и использовать это себе на благо.
Вообще, это закон, закон нашей профессии — все, что вы видите не так, как планировали раньше, должно быть обернуто на благо картине, а не во вред.
Это очень важная мысль, и я прошу, чтобы вы ее зафиксировали.
Ступор
То же самое и в отношении артистов. Я вам приведу пример. У меня на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» случилось следующее. Там у меня была большая сцена, и я эту сцену решил снимать одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, то есть в реальном времени. Это довольно трудно, требуется большая организованность в работе и артистов, и режиссера, и оператора — всей группы. В этой сцене к одному из моих героев, портному, которого играл мой любимый, чудный актер Роман Карцев, приходит пара — клиенты, жених с невестой — и основная часть сцены происходит между ними. Карцев, кстати, второй раз играл у меня портного. Первым был портной Боярский, персонаж из фильма «Биндюжник и Король» — Карцев считает, что это его лучшая роль в кино. В «Улыбке Бога» он опять портной, на этот раз по фамилии Перельмутер. И мы опять так же, как и в «Биндюжнике», снимаем в Одессе. И довольно много в картине снимается местных, одесских актеров.
Короче говоря, Карцев специально прилетел на этот съемочный день — мало того, на следующий день в том павильоне, где мы снимаем квартиру, уже должна строиться другая декорация, то есть у нас для этой сцены запланирован один день.
И вот я прихожу утром на съемку, а меня огорошивают — одесский артист, которого я отобрал, пробовал и утвердил, артист, который должен был играть жениха, — его не будет. Я спрашиваю: «Как это не будет?» «А так, он театральный артист, и театр отправил его куда-то в другой город, на выездной спектакль». Что поделаешь, мы с вами по-прежнему существуем в советских условиях, хотя Советский Союз уже вроде давно распался. На Западе такого в принципе не может быть, а у нас это сплошь и рядом, может быть все что угодно. И вот, нет артиста — что делать?
Надо же кого-то снимать, я не могу отказаться от этой сцены, потому что у меня вылетят огромные деньги: съемочный день этот стоит тридцать пять тысяч долларов — значит, всё это загремит к чертовой матери. Карцев второй раз не прилетит, потому что у него, во-первых, долгие гастроли, во-вторых, он утвержден на большую роль в другой картине, и там начинаются съемки. Плюс, повторяю, завтра сломают декорацию. Короче, выхода нет, надо снимать.
И вот мне приносят кучу фотографий артистов, которые могут заменить этого жениха, я выбираю одну и говорю: «Хорошо. Вот этот, внешне он годится. Давайте!» Проходит час-два, и появляется этот артист. Мы начинаем репетировать, и выясняется, что артист этот просто ничего не может играть, он вообще из самодеятельности, и, как только он открывает рот, идет такая фальшь, что все просто в ступоре. Мы пробуем и так, и эдак — ничего не получается.
Карцев, который вообще по натуре паникер, — он артист, который всегда во всем сомневается, хватается за голову: «Это никогда у нас не выйдет!» Тогда Ваня Жидков, играющий моего героя, говорит: «Вы его запугали! Давайте я с ним во время перерыва пообщаюсь, настрою его». Я же уверен, что хоть три часа перерыв делай — если человек не может играть, ничего не получится. Уже и оператор мне говорит: «Ничего не поделать, давай снимать короткими кадрами!» Но у меня-то задумана вся сцена одним кадром со сложным внутрикадровым монтажом, и это, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем ее дробить.
Я думаю, что же делать?
В чем причина, почему ничего не получается?
Внешне он вроде годится — такой смешной, длинный, деревянный парень — но как только открывает рот, у него все фальшивит. «Черт возьми, что ж такое?! — думаю я. — Может, тогда ему вообще не надо говорить или, если говорить, то так, чтобы его почти не было слышно?!»
И я обращаюсь к своим помощникам: «А ну-ка бегом в медпункт и принесите мне как можно больше бинтов!» Приносят бинты, и я прошу как следует забинтовать ему шею. Короче, ему заматывают шею, как будто у него огромные проблемы с горлом, и я ему говорю: «Все, теперь у тебя голоса нет. Ты будешь только сипеть. Там, где я скажу, у тебя будет чуть прорываться голос, а так — сипи, как будто ты пива холодного напился и говорить совсем не можешь!»
И сцена тут же заиграла, как только я лишил его голоса. Сцена сложилась, она идет на ура, зрительный зал всегда хохочет на этой сцене.
Я к чему так длинно рассказываю, — это чистый пример импровизации. Мы перевернули ситуацию: она была катастрофической, а в результате стала выигрышной. Если бы я сидел дома и думал, как сделать эту сцену лучше, я бы такого в жизни не придумал, потому что это живое, это происходит на глазах, на площадке. И когда я увидел, что ситуация безвыходная, я сконцентрировался, и выход был найден. Более того, и сама сцена стала лучше, чем если бы эту роль сыграл тот актер, которого я выбирал на кастинге и в котором был уверен. Я точно знаю, что в этом варианте сцена только выиграла.
Это все подтверждение той же мысли: если что-то идет не так, как вы планируете — выглядит по-другому, площадка не такая, еще что-то вас не устраивает, — значит, если вы настоящий режиссер, вы обязаны обернуть это «нет» в железное «да», чтобы от того, что получится в результате, стало не хуже, а, наоборот, даже лучше. Знаменитая фраза «голь на выдумки хитра» должна стать вашим девизом в профессиональной жизни.
Представление персонажа
Значит, что такое импровизация, мы более-менее разобрались. Давайте теперь посмотрим самое начало одного фильма, это моя старая картина «Жил-был настройщик». Напомню, я вам уже говорил — очень важно, как мы начинаем картину, и очень важно, как мы ее заканчиваем.
Что же такое «начало картины»?
Тут нужно учитывать сразу несколько вещей. Первое — это, конечно, нужно взять зрителя за жабры и не отпускать. Первые пять минут очень важны!
Если в первые пять минут этого не произошло, вы не захватили внимание зрителя, дальше это сделать будет очень тяжело. Это должно произойти именно в первые пять минут, чтобы зритель сидел и никуда не рыпался. Кроме того, вам нужно обязательно представить главного героя, то есть должно быть понятно, кто, что и почему. И, наконец, вам нужно задать стилистику картины. Таким образом, в начале картины перед вами стоит сразу очень много задач.
Очень важны не только первые сцены и первые кадры, а даже титры очень важны — от того, как режиссер пишет начальные титры, зависит очень много. А титры в конечном счете, как и все в фильме, делает режиссер — кто бы ему что ни предлагал, все равно за все ответственен режиссер, и нет ни одной детали в фильме, которая может там возникнуть помимо воли режиссера. По-другому не бывает, если это настоящий режиссер.
Поэтому, когда я вижу первые титры, я уже сразу чувствую, насколько интересен режиссер, насколько он оригинально мыслит. Потому что титры — это уже подводка к картине, это уже представление будущего фильма.
Итак, я хочу показать вам первую сцену этой картины.
(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Жил-был настройщик».)
Что я делал?
Я пытался представить зрителям моего персонажа (видите, это такой странноватый нелепый человек), успеть рассказать его историю без слов и задать одновременно и его характер, и общий настрой картины. Идея со сном была у меня придумана заранее, написана в сценарии, но внутри сцены многое рождалось импровизационно, и я очень хорошо помню, как это репетировалось. Ролан Быков, играющий настройщика, по натуре вообще прекрасный импровизатор — он много интересного предлагал прямо на площадке.
Я помню, что привез на эту съемку из дома целый сундук всякого барахла, и очень многое из этого сундука пошло в дело. Я вам вообще это советую — будьте барахольщиками. Я просто обожаю всякие барахолки, разные букинистические и антикварные лавки, вот все это старье, барахло — это моя слабость. Меня оторвать нельзя, когда я попадаю в такие места.
В Париже, например, — огромный квартал весь в этих рядах антикварных лавок, я могу там днями пропадать. В Одессе, кстати, тоже есть большая барахолка, но там — только по субботам. Короче, я когда в такие места попадаю, много всего покупаю и тащу к себе домой. Причем я очень часто даже не понимаю, для чего мне та или иная вещь, а потом выясняется, что и это где-то пригодилось, и это пошло в дело.
Вот я привез из последней поездки в Америку механических цыплят, увидел в какой-то антикварной лавке. Зачем они мне? Ей-богу, не знаю, но я их привез и спрятал, так что они будут лежать и ждать своего часа. Не знаю, мне кажется, они какие-то особые. Может, появится персонаж, где они как раз попадут в жилу, чем-то помогут. Потому что ждать, что художник все решит за вас, нельзя — собирайте сами, думайте сами, наблюдайте. Помните, мы с самых первых страниц говорим о важности наблюдений?
Сны и воспоминания
Вернемся к фильму, к этой первой сцене.
Значит, на первом этапе мы задали персонажа, задали героя, задали жанр и использовали импровизацию для того, чтобы все это разыграть. Здесь, кстати, использована еще одна важная вещь — это сон. Сон — это очень серьезное оружие в режиссерских руках, потому что сон или, скажем, мечта — это отрыв от реальности, это выход в другое измерение. Чем более контрастен сон, тем это всегда интереснее.
В сон вы можете воткнуть все, что угодно. Понимаете, это такой замечательный прием для того, чтобы рассказать о герое за короткое время то, что иначе нужно рассказывать очень подробно и долго, какими-то длинными сценами, монологами, диалогами. Если у вас есть в руках такое оружие, как сон, вы можете это сделать более сжато и гораздо выразительнее, но мы еще к этому вернемся.
Воспоминания. Тоже очень важно. Видите, в этой маленькой сцене есть и сон, и воспоминания. Там есть фотография, на которой герой изображен еще мальчиком, то есть уже понятно, что он был изначально особым мальчиком с этим его зонтиком, и с этой скрипочкой, и с этим скрипичным футляром, в котором, как потом выясняется, скрипки нет даже в помине, он там завтрак носит.
Вот его фрак, который висит, покрытый полиэтиленом. Понятно, что он его надевает чрезвычайно редко, раз он у него под чехлом — это, видимо, такая его несбыточная мечта. И вот чучело птицы — жуткая птица, с которой он завтракает, — это его единственный собеседник. За счет всех этих деталей мы рассказываем и предысторию героя, и сегодняшнюю его историю. Наверняка найдется энное количество картин, где это сделано гораздо более интересно и ярко, просто сейчас у меня под рукой собственный фильм, и я вам показываю, как это делал я.
Итак, сон, воспоминания, фантазии, — это все очень важные приемы и очень серьезное оружие в руках режиссера, когда он хочет что-то добавить в истории персонажа, сделать его более объемным, более красочным, более выразительным. Если вы этим пользуетесь, вы на правильном и выигрышном пути.
Реальное время
Я вам покажу фрагмент еще из одной своей картины, а потом мы перейдем к классикам. Это последняя моя американская картина, я вам о ней говорил, она называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)». Опять же, давайте сначала я вам покажу титры, а потом чуть-чуть расскажу про нее.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Я обращаю ваше внимание на титры, потому что это уже начало картины. То, как вы пишете титры, каким шрифтом вы это делаете, как они расположены — все это играет большую роль, потому что это первые секунды, во время которых зритель привыкает к фильму и понимает, на каком уровне ему собираются рассказывать историю и насколько серьезно режиссер к этому относится.
Я помню, как долго я мучился с этими титрами. У компании, с которой я работал, никак ничего не получалось, но в конце концов я добился своего. Это была простая вещь, но они долго ее не могли сделать.
И еще музыка. Конечно же, это очень важно. Здесь во вступительной музыке к титрам, своеобразной увертюре, заданы все основные темы картины. Вообще, в картине желательно, чтобы было не больше двух тем — основная и побочная. Но об этом мы поговорим, когда доберемся до разговора о работе с музыкой.
Значит, уже в титрах задано настроение, образ картины. А теперь я хочу вам рассказать, в чем фокус этого фильма. Почему фильм называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)»?
Потому что все действие происходит в течение этих полутора часов, и снята картина в реальном времени, по-ан глийски real time.
Что такое реальное время?
Когда не режется кадр, когда нет ни одной склейки, когда кадр идет, и идет, и идет без склеек. Это очень тяжело и очень сложно делать.
Театральные спектакли часто снимают таким образом: ставят где-нибудь камеру, выбирают общий план, и вот через три минуты это уже невозможно смотреть, потому что очень скучно: статичная камера, снимает все одним общим планом. Конечно, спектакль надо снимать совершенно по-другому. Особенно сейчас, когда мы привыкли к подвижным съемкам, короткому, динамичному монтажу, постоянной смене ракурсов. Статичная камера вообще уже не работает, разве что это какая-то специальная задумка и в кадре происходит что-то невероятное.
Стало быть, камера должна двигаться, а это очень сложная синхронизация артистов и всей группы. Потому что группа — это сама камера плюс вокруг нее три человека: один на фокусе, другой ее носит, рядом бегает ассистент, помогает — то есть получается минимум трое, а то и четверо человек. Затем звук — звукооператор с магнитофоном, его ассистент с микрофоном. Таким образом, человек шесть-семь крутятся у тебя под ногами, у артиста. Именно крутятся, мешаются, потому что нередко такая сцена еще и на 360 градусов снимается. То есть это чрезвычайно сложная вещь.
Для чего это делается? Почему все-таки кинематографисты иногда идут на то, чтобы снимать одним кадром, не резать, хотя гораздо проще поставить камеру сюда, потом переставить туда, или бесконечно переезжать с одного места на другое?
Кстати, насчет переездов скажу сразу, чтобы не забыть, — я ненавижу, когда в кино вдруг ни с того ни с сего камера начинает двигаться: вот стояла камера и вдруг поехала — с чего бы это? С какого такого рожна?
Как говорил оператор Георгий Рерберг, хочешь ехать — купи билет. Почему вдруг камера поехала? Просто потому, что это вздумалось режиссеру и оператору?
На мой взгляд, это выглядит всегда ужасно — любое движение камеры в кадре должно быть мотивировано: ты повернулся — по взгляду пошла камера, человек шагнул — вместе с ним пошло движение камеры, что-то внезапно пролетело — пожалуйста, переведи камеру вслед, — но вдруг, ни с того ни с сего поехали-отъехали, — для меня это сразу признак плохого кино, любительщины.
Возвращаясь к тому, о чем я говорил: почему, повторяю, кинематографисты идут на эти сложности?
Ведь, конечно, очень тяжело снять сцену одним кадром, чтобы она еще была и живая, чтобы внутри была вся раскадрована: где-то камера подъехала на крупный план, где-то отъехала, где-то выхватила деталь, где-то, наоборот, общий план. Это все мучительно репетируется, потому что артисты не соображают, путаются: надо выучить текст, плюс запомнить, куда в какой момент повернуться, откуда камера подлетит — они совершенно от всех этих задач обалдевают. Тем более наши артисты, которые снимаются в сериалах, вообще не готовы к такой серьезной работе.
Но почему все-таки на это идут режиссеры?
Потому что тут наблюдается удивительный эффект: когда зрители смотрят такое непрерывное действие, они на подсознательном уровне понимают, что им не врут, их не дурачат. Ведь что такое склейка?
Склейка — это игра со временем: режиссер может его растянуть, а может спрессовать, он может делать с ним все, что хочет.
А тут время на экране идет ровно столько, сколько и в зале, и зритель понимает, что его нигде не дурят — это значит, что все правда. То есть интуитивно вырабатывается особое доверие к тому, что происходит на экране. Это все на подсознательном уровне, но поверьте, это именно так. Поэтому, когда в обычной картине вдруг какая-то сцена сделана одним кадром, эта сцена сразу начинает блестеть, сразу становится ударной, потому что она воспринимается на порядок правдивее, чем все остальное вокруг.
Давайте посмотрим сцену.
(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)
Если вы обратили внимание, это все был один кадр. Он начинается с крупных часов, потому что для меня очень важен фактор времени: часы в фильме фигурируют постоянно, я все время слежу за временем и хочу, чтобы зритель тоже следил, помнил. Фильм начался ровно в 6 часов, и закончится он ровно в 7.30.
Итак, это все один-единственный кадр, опять же это начальная сцена, то есть я задаю персонажа — главного героя и вместе с ним атмосферу и тему картины: по радио говорят об оружии, мы видим персонажа — таксиста, и он явно не в порядке, потому что ему что-то мнится все время. Таким образом, задан герой, задано его странное состояние — все ему кажется не так, хотя в принципе, если убрать все эти закадровые звуки, там вообще ничего не происходит.
Как эта сцена снималась?
Она полуимпровизационная. Я сказал артисту: «Джек, вот твой путь, обойди дом, посмотри, что там происходит, по сторонам посмотри, и, когда я скомандую, эти ребята побегут, ты побежишь за ними и упадешь», — вот все, что я сказал. Это была его импровизация, как он смотрит, как он ходит, а затем я, уже получив в руки эту пленку, работал со звуком. В момент же съемки я еще точно не знал, как эта сцена будет озвучена, я только знал, что я всячески буду насыщать ее звуками. И это уже в постпродакшн в этой сцене стали плакать, ругаться, возникли крики кошек, звук спуска воды в унитазе и все остальное, что вы сейчас слышали.
Актерская свобода
Обычно я делаю раскадровки, как я вам рассказывал, но поскольку это особая картина, которая снята всего пятнадцатью кадрами, то здесь делать раскадровку чрезвычайно тяжело. Поэтому я подолгу репетировал, то есть фактически заменил раскадровку длительными репетициями: я выверял все очень подробно сначала с актерами, потом с оператором, и уже потом мы это снимали. То есть фактически часть раскадровочной подготовительной работы я делал на площадке, в отличие от всех других моих фильмов. Потому что иначе в этом случае было бы очень трудно.
Почему я показываю этот фильм, кадры из него?
Потому что он как раз попадает на нашу тему импровизации, это полуимпровизационная работа, то есть у меня в голове был точный план, как сцена должна быть выстроена, но я его менял в зависимости от того, что у нас происходило с артистом.
Сейчас я вам покажу еще одну сцену, и вы поймете, о чем я говорю.
(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)
Читать бесплатно другие книги:
