Ответы: Об этике, искусстве, политике и экономике Рэнд Айн

Айн Рэнд написала сценарий для экранизации «Источника» ( Warner Bros ., 1949 г .).

Кульминация вашего романа «Источник» противоречит кульминации в киноверсии. Вы как-то влияли на создание фильма?

Если бы вы хотя бы в какой-то степени были драматургом - если бы понимали разницу между романом и киносценарием, - то сняли бы передо мной шляпу за то, чего я добилась в этом фильме [FHF 70].

Во «Введении в объективистскую эпистемологию» (Introduction to Objectivist Epistemology) Айн Рэнд описывает эксперимент, доказавший, что вороны могут единовременно удерживать в сознании только три предмета. Она указывает, что количество предметов, которые может вместить в себя человек, тоже ограниченно. Этот факт о человеческом познании иногда обозначается в объективистской литературе термином «воронья эпистемология».

Вы как-то учитываете принцип «вороньей эпистемологии», освещая свои идеи в романах?

К тому моменту, когда я перехожу к абстрактности, я успеваю дать вам все факты, чтобы вы могли сделать вывод, - и лишь затем делаю вывод. Я представляю вам факты постепенно, чтобы вам не пришлось постигать всю тему за раз. Именно поэтому роман «Атлант расправил плечи» такой длинный: я дала вам определенные факты по ходу действия, прежде чем открыто и развернуто осветила абстрактные идеи, заложенные в их основу [ОС 80].

В «Искусстве беллетристики» ( The Art of Fiction ) Айн Рэнд выдвигает предложение «не использовать сленг в повествовании».

В конце второй части «Атлант расправил плечи» Дагни «арендует» самолет, выписав чек «на пятнадцать тысяч долларов… в качестве залога… и… другой чек, на две сотни баксов, в благодарность за его [сотрудника аэропорта] любезность»[66]. С учетом вашего отношения к сленгу, почему вы написали «баксов», а не «долларов»?

Взгляните на контекст. Это не вполне повествование. Этот фрагмент написан как пересказ того, что они [Дагни Таггерт и Оуэн Келлог] сказали работнику. В нем пересказывается нечто вроде диалога, который между ними произошел: они уверили его, что посланы с особой миссией какими-то таинственными властями; он подумал, что речь идет о Вашингтоне и т. д. Слово «баксы» я использовала именно для того, чтобы придать колорит сжатому пересказу реального диалога, и это именно то слово, которое применительно к событиям использовал бы он. А в результате мне удалось подчеркнуть впечатление отсутствия достоинства в этом человеке и во всем происходящем. Он отдает совершенно посторонним людям самолет стоимостью 15 тысяч долларов за мзду в две сотни баксов. Поэтому я употребила такое слово, и это нисколько не противоречит моему высказыванию о сленге [FW 58].

В «Искусстве беллетристики» (The Art of Fiction) Айн Рэнд пишет: «Допустимо смеяться над злом… или над ничтожеством. Но смеяться над добром преступно».

Вы говорили, что нельзя смеяться над добром - например, над героями. Но в «Атлант расправил плечи» есть смешная сцена, когда юмор, как мне кажется, направлен на Дагни. Она в долине. После встреч с владельцем автозавода, который держит бакалейную лавку, судьей, у которого молочная ферма, писательницей, которая ловит рыбу, и т. д. она встречает человека, который «выглядит как водитель грузовика», и спрашивает: «А кем вы были там [во внешнем мире]? Наверно, профессором сравнительной филологии?» И он отвечает: «Нет, мэм… Водителем грузовика»[67]. Можете ли вы объяснить эту шутку?

Дагни в какой-то момент усматривает противоречие, так что шутка направлена на нее. Она сделала ошибку в суждении. Она решила, что раз все обитатели долины делали в своей жизни нечто большее, чем в данный момент, значит, и этот человек, раз он похож на водителя грузовика и занят неквалифицированным трудом, наверняка профессор. Следовательно, мы смеемся именно над ее суждением. Но это юмор не злой, поскольку и ошибка ее несерьезна. Это доброкачественный юмор. Дагни получает огромное удовольствие, хотя и испытывает замешательство, а ее ошибка лишь подчеркивает абсурдность ситуации. Поэтому над этим можно смеяться.

То же можно сказать и о «Бешеных псах и англичанах» (Mad Dogs and Englishmen) Ноэля Коварда. Фактически он говорит: «Как иррациональны англичане! Даже если вокруг все рушится, они выходят на прогулку строго одетыми». Это оскорбление англичан? Нет, он смеется над бездельничающими туземцами, а не над англичанами [FW 58].

Какие черты вы искали бы в актрисе, претендующей на роль Дагни из «Атлант расправил плечи»?

Кэтрин Хэпберн - какой она была в своем первом фильме [«Билль о разводе», 1932 г.], но лет на пять старше и придерживающаяся более высоких идей, чтобы она могла понять роль. Только так, не меньше, иначе это будет не идеально [FHF 73].

В «Романтическом манифесте» вы пишете: «Нынешние молодые люди не в состоянии понять реальность, в которой потенциал человека был выше, чем сегодня, и осмыслить масштаб сделанного тогда в сфере рациональной (или полурациональной) культуры»[68]. Это относится ко всем молодым людям? Может ли изучение прошлого по книгам или чтение таких романов, как «Атлант расправил плечи», помочь постижению этой реальности?

Я имела в виду повседневную реальность существования в культурной среде, которую почти невозможно передать словами. Некоторые романы могут ее передать, но это не то же самое, что жизнь в такой культуре. Что до романа «Атлант расправил плечи», то его следует исключить из рассмотрения, поскольку человек всегда обходит молчанием значение собственной работы в подобных дискуссиях. Обсуждая состояние культуры, я не стала бы говорить: «Она гнилая и развращенная, но помните, что мои романы совсем другие». Это не мое дело так говорить, а ваше [РО11 76].

Как вы выбираете имена своим персонажам?

Мои персонажи не названы в честь реальных людей. Я составляю длинные списки имен и фамилий как для героев, так и для злодеев. Какие-то музыкальные сочетания звуков мне нравятся, их я и выбираю. Заметьте, что имена моих персонажей имеют сходные сочетания звуков. Кстати, я непреднамеренно выбрала для Рорка и Риардена имена, начинающиеся на Р. Это произошло совершенно случайно [ОС 80].

Почему за последние двадцать лет вы не написали ни одного беллетристического произведения?

Для меня это серьезная дилемма. Я не пишу исторической беллетристики или фантастики, а героические, романтические истории сегодня писать невозможно. Мир находится в таком удручающем состоянии, что я просто не могу воплощать его в беллетристической литературе. Я пытаюсь обойти эту трудность, но не уверена, что добьюсь успеха. Если я не напишу еще одного романа, то причина именно в этом. Оглядитесь вокруг [FHF 77].

Другие писатели

Какие пьесы вы посоветуете?

Прежде всего «Сирано де Бержерак», «Сирано де Бержерак» и «Сирано де Бержерак». Это без всяких сомнений величайшая пьеса в мировой литературе. Другие пьесы Эдмона Ростана, не слишком хорошо известные в нашей стране, тоже блестящи. Еще я бы посоветовала пьесы Фридриха Шиллера, писателя эпохи раннего романтизма. К сожалению, хороших переводов его пьес на английский язык нет, но даже имеющиеся переводы дадут вам некоторое представление о нем. Генрик Ибсен хорош не весь, но это тоже замечательный мастер [ОС 80].

В статье «Что такое романтизм?»[69] вы называете «Алую букву» Натаниэля Готорна великим произведением романтической литературы. Чем оно вам нравится?

Я считаю его великим по той же причине, по которой восхищаюсь романами Достоевского и Гюго. Готорн берет абстрактную тему и дает ей блестящее драматическое решение. Он создал мучительно драматические ситуации. Тема его творчества - проблема вины, которую он никогда не разрешает, хотя протестует против нее [против пуританской концепции вины]. Но обратите внимание, что он делает: для воплощения темы вины он выбирает косную религиозную среду пуритан - людей, исповедующих самую строгую мораль, - и в интересах драматизации создает конфликт: замужняя женщина (Эстер Прин) вступила в связь со священником, глубоко преданным своей вере. И тему Готорн решает очень правильно. Драма логически вытекает из ситуации. Например, священник вынужден потребовать от нее назвать имя любовника, а она молчит. Его сан заставляет его возглавить гонения на нее. Она становится изгоем и расплачивается за свои грехи, а он хранит молчание.

Кто из трех главных персонажей находится в худшем положении? Готорн показывает, что священник. Он полагает, что Эстер была виновата, но искупила свою вину тем, что сохранила духовное благородство. Священник был виноват и погиб, поскольку лгал и этим усугубил свою вину. Муж виновен, поскольку им движет жажда мести и ненависть. Готорн хочет показать, что ненависть к виновному - это не решение проблемы; но в чем решение - не знает. Я помню одну сцену из финальной части, которая, на мой взгляд, показывает, что он хотел сказать. Эстер думает, что неправильно, чтобы любовью и сексом управляли законы и что когда-нибудь люди будут от них освобождены. Она не знает, кто их освободит, возможно, какая-нибудь женщина, которую боль будет терзать не так сильно, как ее. Думаю, это и есть вывод автора: что-то не так с пуританским нравственным идеалом, хотя нравственность необходима, и кто-нибудь когда-нибудь найдет нужное решение.

Это колоссальное достижение - поднять такую тему, создать сильный драматический конфликт, вскрывающий ее суть, написать так, что сюжет до конца держит читателя в неимоверном напряжении, а все три главных персонажа совершают каждый свою ошибку. Поэтому я считаю этот роман одним из великих - из-за слияния темы и сюжета: действие очень драматично раскрывает тему. (У «Алой буквы» один литературный недостаток, незначительный в сравнении с его ценностью: как и во многих других романах XIX в., автор слишком часто прибегает к последовательному изложению фактов.) [NFW 69]

Вы считаете Достоевского натуралистом или романтиком?

Он нечто среднее - хотя по сути романтик. Но «нечто среднее» он вот в каком смысле: все, что он изображает, есть зло, и ему ни разу не удалось показать героя. Он принадлежит к романтической школе по двум признакам:

1) структура сюжета;

2) моралистическая позиция, т.е. он изображает человека как волевое существо.

Он не допускает мысли, что его злодеи обречены быть злодеями (хотя и не объясняет, как им с этим справиться). Вот его подход: бывают пороки, до которых человеку не следует опускаться. Всегда есть это «следует», и в этом смысле он романтик [FW 58].

Что вы скажете о Теренсе Раттигане? Вы считаете его романтиком, а точнее, является ли он романтиком, который показывает обыкновенные характеры?

Раттиган - подавленный романтик, и, кстати, великолепный писатель.

«Версия Браунинга» (The Browning Version) имеет хороший, хотя и смягченный, сюжет. Книга кажется натуралистичной, но у нее полноценный романтический сюжет. В этом смысле Раттиган близок к Ибсену. Внешние атрибуты реализма и изложение на грани натурализма, но все же не натурализм. Профессор в «Версии Браунинга» отнюдь не великий герой. Но и не обыкновенный человек. Да, отношения между профессором и мальчиком необыкновенны. Все показано очень красиво. Раттиган глубоко неравнодушен к такому элементу психологии человека, как приверженность ценностям; но все, что он может, - показать эту приверженность. У него нет философии, которая помогла бы ему выразить эти ценности. Поэтому я не считаю его писателем, изображающим героические поступки обычного человека. Просто он добавляет конформистские штрихи. Он не романтик, описывающий обычные характеры, - он лучше. Это относится и к «Сыну Уинслоу» (The Winslow Boy). Это реалистическое изображение исторического события, но очень абстрактное.

Раттиган использует драматические характеристики персонажей и озабочен ценностями своих персонажей. «Отдельные столики» (Separate Tables) - красиво исполненная и романтичная вещь, хотя внешне имеет все атрибуты натурализма. Персонажи действуют в антураже хиреющей курортной гостиницы, но ни один из характеров не подан натуралистически. Они представляют собой определенные психологические абстракции и выписаны прекрасно. В этой вещи практически нет сюжета, но есть действие, встроенное в основную тему. Это, в моей терминологии, рудиментарный сюжет. В конце нечто вроде разрешения проблем. Все сложные взаимоотношения - с том числе между бедной девушкой и мужчиной-позером, а также главным мужским персонажем и его бывшей женой - разрешаются в действии, хотя это не вполне единое действие, ведущее к кульминации. Это последовательность мелких кульминаций.

Сказанное мною относится и к его сценариям. «Очень важные персоны» (The V. I. P.s) написан блестяще. Персонажи пьесы «Преодолевая звуковой барьер» (Breaking the Sound Barrier) не совсем обычные люди. Промышленник не вполне обычен в том, что касается его профессии, как и молодой пилот, который в конце концов смог преодолеть звуковой барьер. Обычны они в своей личной жизни, и это огромная ошибка Раттигана. Вообще в пьесе «Преодолевая звуковой барьер» есть что-то странное. Я смотрела ее несколько раз, и у меня создалось впечатление, что Раттиган изобразил промышленника и пилота настолько поглощенными своими внуками, детскими подгузниками и прочим лишь потому, что хотел как-то заземлить своих персонажей. Но душа его к этому не лежала. Очевидно, что он не знал, как изобразить героев по отношению к повседневности или к человеческим отношениям. В фильме все отношения отброшены прочь как второстепенная деталь, и это вредит картине в целом. Раттиган настолько очевидно сосредоточивался на их профессиях, что мне кажется, он просит у аудитории прощения, совсем как старый фабрикант просит свою дочь остаться с ним. Раттиган словно бы говорит зрителям: «Я не бесчеловечен, нет, я ценю человеческие отношения, но не знаю, черт возьми, что о них сказать. Мне интересен человек только как производитель материальных благ». Я приписываю ему эти слова, но таково мое впечатление.

Судя по его произведениям, которые я читала или смотрела, ему не слишком удавалось изображение обыденного. Он силен в изображении необычного (хотя и не обязательно героического) - таков, например, образ профессора в «Версии Браунинга» [NFW 69].

Мне пришлось потрудиться, чтобы отнести некоторые романы и рассказы к категории романтических или натуралистических. Например, ваш рассказ «Проще простого»[70] (The Simplest Thing in the World) (в котором, по вашим словам, нет сюжета) и романы Синклера Льюиса как будто имеют признаки обеих школ. Что вы можете сказать об этом?

Не превращайтесь в классициста. [В главе «Что такое романтизм?» (см. «Романтический манифест») Айн Рэнд пишет, что классицизм «разработал набор произвольных и совершенно конкретных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности»[71].] Не надо устанавливать стандарты, одни для романтизма, другие для натурализма, и возводить их в абсолют. Нельзя сказать, что, для того чтобы быть романтической, вещь должна иметь сюжет, свободу воли и т. д., а чтобы быть натуралистичной, в ней должны быть детерминизм, замедленный ход повествования и пр. Это неверно. Романы нельзя подвергнуть такой жесткой классификации. Есть сколько угодно переходных и смешанных форм, не отвечающих ни одной категории. Вы лишь можете сказать, что (имплицитная) гипотеза свободной воли и целенаправленное развитие событий (сюжет) - отличительные признаки романтической литературы, а бессюжетное повествование, сосредоточенное на создании образов и показе типичного, является детерминистским, а следовательно, натуралистичным. Это крайности. В любом рассказе элементы того и другого - в деталях.

Мое изображение Говарда Рорка предельно романтично; в жизни нет ни одного точно такого же архитектора. Но конфликт между ним и архитекторами-традиционалистами исторически достоверен, я его не выдумала. С этой точки зрения «Источник» можно оценить как натуралистический роман. Многие видят в образе Говарда Рорка Фрэнка Ллойда Райта, потому что Райт действительно боролся против традиционных застройщиков и столкнулся с большими трудностями. Но во всем остальном он совершенно не похож на Рорка. Это элемент натурализма, но «Источник» - не натуралистический роман.

Синклер Льюис по сути натуралист, хотя его романы иногда содержат романтические вкрапления. Что я считаю романтическими вкраплениями? Когда он конструирует определенные ценности, которые не мог бы обнаружить путем статистического исследования, - это его способ что-то выразить. Вы можете назвать это элементами романтизма. «У нас это невозможно» (It Can't Happen Here) - неудачная смесь романтизма и натурализма. И тем не менее это хороший роман.

В любом литературном произведении вы найдете элементы, которые могут быть отнесены к любой из этих школ, если вырвать их из контекста. К натурализму можно отнести все, что соответствует какой-либо конкретике или событию реальной жизни, к романтизму - любое абстрактное проектирование ценностей. И никто не сможет написать роман о несуществующей планете, каждый будет писать о чем-то, что есть здесь, на нашей планете. (Даже научно-фантастический роман, действие которого происходит на вымышленной чужой планете, должен отражать ценности, которые автор считает значимыми для человека Земли.) Классифицируйте литературные произведения по общей метафизической ориентации, отражением которой служит все произведение целиком. Не хватайтесь за один элемент - даже если это сюжет [NFW 69].

«Дон Кихот» Сервантеса - романтическое произведение?

«Дон Кихот» - это атака сознания, считающего вселенную враждебной, на все ценности как таковые. Он относится к той же категории, что и другие два романа, вместе составляющие тройку самых ненавистных мне книг: «Дон Кихот», «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари». Все три имеют одну тему: человек не должен стремиться к ценностям. «Дон Кихота» принято считать сатирой на липовый романтизм, но это не так. Это сатира на весь романтизм. Что до литературной классификации, то это предшественник натурализма (хотя и написан не натуралистично). Но в философском отношении - если то, что в нем изложено, можно назвать философией - это чистое зло.

Можно выступать против разума, если вы мистик, и создать некую полуправдоподобную или отчасти закономерную философию в силу приверженности мистическим ценностям. Вы ошибаетесь, но у вас есть ценности. Например, я не сказала бы, что у Платона не было ценностей, хоть он и поместил свои ценности в другое измерение и учил, что земная жизнь - ад. Он был приверженцем того, что считал ценностями. Но неприкрытый цинизм - это не философия, это отрицание философии. Циник утверждает, что человек беспомощен, что ничто не имеет никакой ценности и что иметь ценности - большая ошибка. Он - приверженец антиценностной ориентации. «Скептики» и «циники» - единственные философские прибежища для подобного взгляда, но это не настоящие философские школы. Это школы, посвятившие себя уничтожению философии. «Дон Кихот» в философском отношении принадлежит как раз к такой школе [NFW 69].

Хемингуэй - писатель-романтик?

Очевидно, он сам так думал, но я не считаю его романтиком. Он натуралист, изображающий романтика. Я сначала собиралась написать о нем в статье «Что такое романтизм?», но он недостаточно значителен. По современным стандартам это хороший писатель в техническом отношении. В исторической перспективе - третьеразрядный. На голову ниже Синклера Льюиса и Джона О'Хары.

Я называю его натуралистом, изображающим романтика, потому что в его книгах нет проектирования ценностей, а в его персонажах - ценностного абстрагирования. В общем, он не слишком хорошо создает образы. Ему лучше удается атмосфера - но в специфическом хемингуэевском восприятии: вульгарный байронизм, переряженный на американский манер. Его единственная ценность - выразительный лаконизм. Его пустота более очевидна в том, что делают его имитаторы. Он хотя бы мог прикрыть ее некоторым витийством.

Вот вам его стиль в целом - он жесток, он краток, он человек действия, который все держит в себе и смотрит прямо в лицо мерзостям жизни. Но что он держит в себе? Да ничего. Возьмем два его самых романтизированных романа: «Прощай, оружие» и «По ком звонит колокол» (два романа, которые я читала). Герои и героини обоих - картонные фигуры. Они в своем роде столь же плохи, что и самые ходульные царедворцы и головорезы третьеразрядных романистов. Характеристики персонажей отсутствуют. Пусть кто-нибудь покажет мне, в каких фрагментах текста - в каких действиях и диалогах - дается хоть какое-то представление о характере героя и героини каждого романа.

Герой «По ком звонит колокол» хочет сражаться на стороне испанских левых. Почему? Если вы не знаете, что это культурный стереотип 1930-х гг., книга покажется вам бессмысленной. Просто дано как самоочевидность, что некто хочет воевать на стороне левых. Это как-то его характеризует? Даже коммунист заслуживает лучшего описания. Чтобы показать политическое мировоззрение человека, нужно указать, почему он придерживается этих взглядов (правильных или ошибочных). Но Хемингуэй ничего не показывает. Герой просто воюет и в конце умирает. Что до героини, он, очевидно, просто хотел подчеркнуть ее невинность. Нацисты изнасиловали ее во время Гражданской войны, но духовно она чиста и никогда не была влюблена. И когда между ней и героем происходит первая любовная сцена, он целует ее, то она замечает: «Мне всегда было интересно, почему не мешают носы». Это характеристика такая или просто глупость, которую не сказал бы и ребенок? И в «Прощай, оружие», и в «По ком звонит колокол» - особенно в последнем - ясно видно, что Хемингуэй не знал женщин. Он изображает собственное идеализированное представление о женщине - правда, этот идеал годится разве что для старшеклассника. Характеристика персонажей отсутствует, а его описание любовных сцен просто постыдно.

Хемингуэй - удачный пример автора, убежденного во враждебности вселенной. Чтобы узнать, придерживается ли автор такого мировоззрения, не надо судить по несчастливым концовкам. У моего романа «Мы живые» несчастливый конец, у Гюго плохо заканчиваются почти все романы. Но у нас иное ощущение жизни - иная метафизика, - нежели у Хемингуэя. Иногда трудно понять, уверен ли писатель во враждебности вселенной. Если герой или героиня терпят поражение в борьбе за свои ценности, не обязательно тому виной враждебная вселенная. Это может быть просто признание факта, что счастье человеку не гарантировано. Человек может потерпеть поражение, и это имеет для него интеллектуальную и нравственную значимость. Но обратите внимание: у Хемингуэя несчастье происходит по чистейшей случайности. Это безошибочная проверка. Персонажи «По ком звонит колокол» достигают своей цели и должны уже отступать, как вдруг героя убивает случайная пуля. Ни метафизическая необходимость, ни его работа - ничто не требовало смерти героя. Если бы он погиб, взрывая мост, это не обязательно свидетельствовало бы о предпосылке о враждебности вселенной. Но раз он убит беспричинно, после того как цель достигнута, то Хемингуэй этим говорит: «Человек обречен».

Это еще более очевидно в романе «Прощай, оружие». Я не выношу эту книгу. Отвратительная книга. Герой и героиня сражаются с какими угодно проблемами; никакого сюжета; а в конце девушка умирает при родах. В наши дни смерть при родах - дело исключительное, хотя и возможное. Зачем Хемингуэй это включил в роман? Ни с чем в повествовании это не связано и абсолютно бесцельно. Просто проявление враждебности вселенной, и ничего больше. То, что в жизни может быть случайностью, в романе становится метафизикой. То, что автор объявил великой любовью, уничтожается чистым случаем. Если роман оканчивается смертью кого-то от болезни - если только болезнь не связана с его ценностями или борьбой за них, - это верный признак, что автор считает вселенную враждебной.

Кстати говоря, «Прощай, оружие» считается изображением великой любви, но я не вижу в нем ни одной строчки, в которой запечатлелась бы любовь. Вот что запомнилось мне как типичное, а возможно, и самое сильное проявление их взаимной любви: девушка (фронтовая медсестра в Первой мировой войне) говорит герою (солдату), что ей хотелось бы узнать всех девушек, с которыми он спал, а если у него гонорея - она употребляет вульгарное слово «триппер», - то она хотела бы подцепить ее от него. Сделать это выражением великой любви настолько отвратительно, что не может быть случайностью. И это все, что я помню из книги в плане характеристики героев. То, что я запомнила только это, еще ничего не доказывает; но можете сами судить, как подобный штрих разрушает все остальное. Это не романично. А ведь о любом ужасе, хоть о проказе, можно написать так, что это будет романтично. Но писать о любви таким образом нельзя [NFW 69].

Как бы вы расположили по значимости следующих натуралистов: Эптон Синклер, Джон Стейнбек и Теодор Драйзер?

Я сомневаюсь, что книги Синклера - это литература. Он пишет скверные пропагандистские памфлеты. Ужасный писатель с точки зрения стиля, который совершенно не создает образы своих персонажей. Как советская литература в худших своих проявлениях. Правда, Стейнбек несколько лучше. Он умеет писать пафосные натуралистические тексты определенного уровня. Он очень переоценен, поскольку в свое время считался едва ли не лучшим писателем натуралистической школы. Теодора Драйзера я бы втиснула где-то между Эптоном Синклером и литературой. На деле писать он не умеет. Если отрешиться от содержания, его вещи не имеют ни структуры, ни стиля. Такой «стиль», как у него, я бы осудила даже в сочинении старшеклассника. Это случайная фигура: бывают плохие времена, когда некоторые люди приобретают статус, которого не заслуживают. Дос Пассос тоже не особенно хороший писатель, но я все-таки отнесла бы его к нижним ступенькам натурализма. Но Драйзер переходит границы дозволенного даже в отношении грамотности [NFW 69].

Все ли писатели натуралистической школы пишут о низших социальных слоях?

Нет. Большинство сегодняшних так и делают, но так было не всегда. Например, Тургенев, русский писатель натуралистической школы XIX в., ни за что бы не стал писать о пролетарии. Он невероятный лицемер. В России его считают второразрядным классиком, но я бы не отнесла его даже к четвертому разряду. Он пишет об утонченных аристократах. Чтобы познакомиться с ним, вам понадобится том «Кто есть кто» о России. Тем не менее его книги - чистый натурализм. Он кажется романтичным, поскольку пишет о русской душе и смысле жизни. Но больших тем он не касается, просто копирует жизнь общественного класса, существовавшего в то время. То же самое можно сказать и о Ф. Скотте Фитцджеральде. Натуралист, описывающий «потерянное поколение» (термин его изобретения), однако он не пишет о низах. Он кажется идеалистом, поскольку описывает бесцельное существование и какие-то предполагаемые духовные искания интеллектуалов своего времени, но все равно он натуралист. Антон Чехов и Генри Джеймс тоже натуралисты, избиравшие для изображения интеллектуалов или представителей высших классов. Толстой - великий натуралист: он охватывает весь спектр - от крестьян до Наполеона [NFW 69].

В «Романтическом манифесте» вы называете «Анну Каренину» Льва Толстого, при всех литературных достоинствах, одним из самых больших зол в истории романистики. Судя по всему, вы пользуетесь двумя основными критериями. Первое - тема в своих основах есть зло. Второе-эта отвратительная тема воплощается в замечательном единстве сюжета, темы и художественных образов. Правильно ли я понимаю вашу позицию?

Нет. Автор вопроса употребляет слово «зло» так, словно это эстетическое суждение. Это не так, это нравственное суждение. Я не говорила, что это худший роман в эстетическом смысле, раз его тема есть зло. Напротив, я говорила, что это хорошее произведение искусства (не великое) в плане воплощения того, что в нем проповедуется, но это проповедь зла. (К слову, «Анна Каренина» не имеет сюжета. Не воздавайте этому роману хвалу, которой он не заслуживает.) Не техническое мастерство делает этот роман злом, а ненависть к человеческому счастью. Вот его тема: стремиться к счастью порочно. Роман полон утверждений в том духе, что даже если общество не право, ваш долг жить так, как требует от вас общество, а если вы этого не делаете и ищете счастья, то вас ждет кара [РО11 76].

В свете того, что вы говорили об «Анне Карениной», роман не может быть вселенским злом, если не имеет огромных эстетических достоинств?

На самом деле нет. Все еще существует путаница между этикой и эстетикой. Современные романы - это плохое искусство (а некоторые вообще не искусство), поэтому в художественном отношении стоят ниже «Анны Карениной». Но в каком-то смысле - и это связано больше с нравственностью, чем с эстетикой, - справедливо, что если вы опускаетесь «ниже нулевой отметки» - в отрицательную часть оценочной шкалы, - то чем ближе вы к нулю, тем лучше. Например, рассмотрим одну и ту же порочную тему, решенную Толстым и кем-либо из современных писателей. Современный писатель не смог бы даже раскрыть эту порочную тему, и ему вы поставили бы, скажем, - 5, а Толстой заслужил бы -100 или больше. Мы дали бы ему -100, потому что он раскрыл бы тему гораздо лучше, гораздо убедительнее, а значит, его роман был бы потенциально более опасным. Но это не эстетическая сторона литературы, это математика нравственности.

То же относится и к политике. Возьмем двух диктаторов, Муссолини и Гитлера. Если Муссолини - это -50, то Гитлер - -50 миллиардов, потому что это чудовище совершило неизмеримо больше зла и жестокости. В нравственном отношении между ними почти нет разницы, но Муссолини в силу своих убеждений и политических принципов или же по чистой случайности меньше годится на роль диктатора. Гитлер подходил лучше, а Сталин - еще лучше, потому что его страна больше и он мог убить больше людей. Так что в смысле диктаторства (а это нравственный негатив), чем эффективнее человек, тем большее он зло. Следовательно, в отношении нравственных негативов, чем лучше вы действуете, тем хуже в нравственном отношении. Это относится и к Толстому.

Но это суждение не литературное. Что касается литературной составляющей, я понимаю смысл посыла Толстого и воздаю ему должное за то, как он его воплощал; но это чудовищный посыл. Менее значительный роман «Госпожа Бовари» отражает практически ту же тему, с той только разницей, что это менее метафизический и более газетный текст. Это не зло, это просто пакость. Если Толстой утверждает, что никто не должен стремиться к счастью, то Флобер говорит, что женщина не должна быть влюблена. Это более узкое решение темы. В этом смысле его роман - меньшее зло, чем «Анна Каренина», но и более бесплодное [РО11 76].

Не можете ли вы объяснить, почему современные натуралистические романы не рассматривают основополагающие принципы человеческого существования как романтические?

Возьмем для примера роман Джеймса Гулда Коззенса «Одержимые любовью» (By Love Possessed). В нем подразумевается, что разум бессилен. Герой - явно человек разума. Это проявляется в том, что он никогда не поддается эмоциям, ничего не чувствует и ведет себя «благоразумно» (как осторожная посредственность). Когда же он случайно поддается чувству, разражается катастрофа, что вскрывает несовершенство героя. Но автор ни разу не задается вопросами, что такое разум, почему персонажи воспринимают жизнь так, а не иначе, действительно ли у них не было выбора. Этих вопросов он и не касается, поскольку исходит из следующей предпосылки: вот персонажи, такие, как есть, - я их такими увидел, - и поскольку они такие, какие есть, то им, как мне представляется, будет логично поступить так. С учетом авторской установки в этом есть определенная логика. Но у него и мысли не возникает, чтобы выявить элементы природы человека, которые должны бы интересовать любого писателя:

1) природа разума и чувств;

2) если определенные персонажи являются продуктами своей среды, то кто создал эту среду.

Натуралист не может исследовать основополагающие принципы [FW 58].

Как вы относитесь к Марку Твену как к писателю?

Он очень хороший писатель, хотя и не относится к числу моих любимых. В детстве мне нравился «Гекльберри Финн» (в переводе на русский), а «Том Сойер» нет. Сегодня мне нравится иногда его читать, он очень остроумен. Но мне чуждо его ощущение жизни, тем более что он был благонамеренным социалистом [FHF 77].

Можно ли написать юмористическое произведение, которое при этом защищало бы ценности автора? Я имею в виду «Алису в Стране чудес».

«Алиса в Стране чудес» - это смешение юмористической повести и сказки, и ее нельзя отнести к числу произведений, созданных на предпосылке о благожелательности вселенной (хотя у меня есть возражения против некоторых частей этой книги). Но в общем это произведение можно отнести к литературе благожелательного юмора, наряду, например, с рассказами О. Генри и комедиями Оскара Уайльда. Деструктивным оно не кажется. Сама Алиса воспринимается как положительная героиня, а осмеянию подвергается все иррациональное (не только, но главным образом). Довольно занятная вещица. В ней много хорошего, хотя некоторые фрагменты мне не нравятся [FW 58].

К какой категории вы бы отнесли «Затерянный горизонт» (Lost Horizon) Джеймса Хилтона? Разве это не фэнтези, ведь герои так долго прожили в настоящей утопии?

Это социальная утопия, но не фэнтези в точном значении слова. Огромная протяженность жизни - просто символическая проекция. Заключенная в романе философия вызывает мое полнейшее несогласие, хотя в литературном смысле это достойная работа. Это символ того, что если люди придерживаются позиций, которые автор считает верными, то они получают невероятно долгую жизнь и другие награды. Мистики, презирающие наш мир, всегда мечтают о долгой жизни и неисчерпаемых источниках вина, молока и пр. [FW 58].

Если вы знаете последний роман или телесериал «Корни» (Roots), не могли бы вы высказаться о нем либо о реакции публики или критиков на вашу позицию по сегодняшней теме [трайбализм]?

Этот вопрос я хотела бы обсудить. Но это вопрос сложный, и для этого сейчас нет времени. Я посмотрела только три серии «Корней» по телевизору, а книгу как раз читаю. Три серии, которые я видела, великолепны. Прекрасно написано, прекрасно снято и просто блестяще сыграно. Это не расистская история ни в каком виде, в том числе и в телеверсии. Однако, изучая материал для этой книги, автор стремился проследить собственную генеалогию, и в таком виде - это очень скверная форма трайбализма. Но ситуация неоднозначна.

Возможно, автор полагал, что важно знать своих предков, но это ошибка. То, что у него получилось, гораздо лучше его замысла. Он создал не только образы собственных предков, но представительный образ всего черного населения Америки и показал его со стороны, к которой на него никто не обращался. И сделал это очень убедительно. Как я уже сказала, я сужу по последним трем показанным по телевидению сериям.

Пойдем дальше. Что именно показал нам телевизионный фильм? Он показал чернокожих как нравственных героев. Это были люди несчастные, закабаленные в рабство без надежды на спасение. И они, главные герои, хранили убеждение, что в нравственном отношении они правы, а их поработители в нравственном отношении неправы. Они были уверены, что правда на их стороне, что у них есть право на свободу. Это особенно ясно показано в образе Киззи, дочери родоначальника семьи в Америке. Нравственная убежденность в собственной правоте, невзирая на зло и террор (под гнетом которых жили чернокожие), - это и есть сущность нравственности. Если бы люди в Советской России думали, как Киззи, сегодня советского правительства уже не существовало бы. Нравственный посыл «Корней»: даже если обстоятельства сильнее тебя и твое существование совершенно беспросветно, ты все равно обладаешь интеллектуальной и нравственной свободой, и если остаешься верен своим нравственным убеждениям, что бы ни случилось, то будешь спасен, по крайней мере духовно, - а это девяносто процентов победы.

Думаю, именно к этому призывает телевизионный фильм. И думаю, чернокожие, с восторгом принявшие фильм, это чувствуют. Очень жаль, что смысл «Корней» свели к призыву «знать своих предков», и чернокожие, как и представители других рас, кинулись к гадалкам в надежде выяснить, кем была их прапрапрабабушка.

Культ предков - действительно важный элемент расизма и трайбализма. Но не в этом истинное значение телепостановки. Побочным продуктом стала национальная легенда, сотворение мифа о чернокожих людях Америки - мифа в лучшем значении этого слова. И создан этот миф одним человеком, писателем Алексом Хейли, и это его заслуга - неважно, сознательная или нет. У чернокожих не было мифологии, по крайней мере ее не было в нашей стране. Они очутились здесь, насильственно вырванные из жизни, абсолютно отрезанные от своего прошлого. Для других обитателей нашей страны они оказались чужаками. У них не было духовного прошлого, которое западная цивилизация имела в своей мифологии (прежде всего греческой мифологии), в религиозных сюжетах и героических сказаниях. Такого рода наследие дает вам некоторое представление о характере вашего общества - не о собственной идентичности, но о смысле или природе культуры, в которой вы живете. Именно это «Корни» дали чернокожим. Они создали мифологию, причем очень притягательную: показали людей, которые в невыносимых условиях сохраняют достоинство, дух и личную мораль.

Я отлично понимаю, почему и чернокожие, и белые восторженно приняли эту постановку. Но какая жалость, если не трагедия, что человек, создавший это, придает своему творению иной смысл. Если его целью было узнать предков, то меня глубоко удивляет, что за тенденциозную историю он придумал. Если Кунта Кинте, первый человек, от которого он ведет свой род, был героической фигурой, то что можно сказать о белом, который изнасиловал его дочь Киззи? Алекс Хейли должен включить этого белого насильника в число своих предков. Если он считает, что героизм Киззи проявился определенным благородством в характере его самого, ее потомка, значит, низость насильника и всех его предков также должны были отразиться в его характере. Почему приверженцы своей этнической группы так убеждены, что если им удалось отыскать в своем прошлом героя, то это их возвышает, - но если там обнаружился убийца или мошенник, то это не считается?

Истина, конечно же, в том, что генеалогия, раса или племя не делают вас ни героем, ни злодеем. Это делаете вы сами - и заслуга или вина тут исключительно ваша.

Если вы не видели «Корни», я настоятельно советую посмотреть этот телефильм, когда его будут повторять. Он этого действительно заслуживает. И сделайте собственный вывод о смысле фильма [FHF 77].

Вы высоко оценили киносценарий Стерлинга Силлифанта «В душной южной ночи» (In the Heat of the Night). Вы могли бы порекомендовать что-либо еще из написанного им?

Я читала книгу, по которой был снят фильм «В душной южной ночи», - скверное легкое чтиво. Все, что есть хорошего в фильме, - серьезные штрихи - было в него привнесено, и поэтому мне так нравится Силлифант. Он также написал сценарий одного из самых значительных фильмов ужасов, который я однажды смотрела по телевизору, «Ад в поднебесье» (The Towering Inferno), очень хорошо сделанный для фильмов такого рода. Он также написал «Приключение Посейдона» (The Poseidon Adventure) - нечто ужасное и нудное. Так что работает он неровно. «В душной южной ночи» - шедевр. Больше он ни разу не поднялся до такого уровня [ОС 80].

Недавно я читал «Группу» (The Group) Мэри Маккарти. Вы знаете ее произведения?

Я прочитала до половины один ее роман. Дочитать не смогла. Кстати, именно ее я цитировала, не называя имени, в статье «Что такое романтизм?». Она сказала, что назначение писателя - сплетничать за чужой спиной. Ее сборник эссе «Гуманист в ванной» (The Humanitarian in the Bathtub) - нечто замечательное в своей болезненности. Если вы ищете полную противоположность романтизму или объективизму, почитайте его (хотя она недостойный противник). Ее идеал писателя - Толстой, и она признает, что никогда не смогла бы стать настолько хороша, как ей бы хотелось, хотя и не понимает почему [NFW 69].

Вы можете что-либо сказать о современном состоянии литературы?

Нет. У меня нет увеличительного стекла [РО11 76].

Сюжет

Айн Рэнд определяет сюжет как «целенаправленную последовательность логически связанных событий, ведущую к кульминации и развязке»[72] («Основные принципы литературы», см. «Романтический манифест»). Она считает сюжет наиболее важной чертой беллетристики.

Как отличить друг от друга негодный сюжет, просто повествование и модернистский «роман» без повествования вообще?

Если автор неумело ведет последовательность событий к какому-то разрешению, вот только разрешиться подобным образом они не могут или разрешаются по случайности, это негодный сюжет.

Просто повествование - это некое развитие событий, не мотивированное целями или конфликтом персонажей. Иными словами, случайное развитие событий. Например, возьмем роман Синклера Льюиса (лучшего американского писателя натуралистической школы). Обычно у него истории интересные и не совсем бесформенные. Они чем-то начинаются и чем-то заканчиваются. Но каждая представляет собой развитие персонажей, которые проходят через определенные события и делают определенные выводы, совершенствуясь или разрушаясь ментально. Его персонажи не определяют события и не преследуют конкретных целей. События отчасти зависят от их характера, который предстает уже сформированным, отчасти от социальной среды и от того, что случается с людьми вокруг них. Единственный персонаж Синклера Льюиса, который преследует какую-то цель, - это Эрроусмит, и это самая беспомощная из попыток Льюиса создать литературный образ. Даже в этом случае Льюис берет историю жизни и представляет ее отдельными кусочками: сначала отношения Эрроусмита с профессором; затем события на различных этапах его карьеры врача. Вот он женится, потом отправляется изучать какое-то заболевание. Затем по чистой случайности кто-то разбивает ампулу, и его жена умирает от инфекции. Эрроусмит переживает этот удар и продолжает борьбу как скромный незаметный труженик. Весь смысл - в создании литературного образа, а действия осуществляются персонажами так, как они видятся автору. У них нет ценностной ориентации. И ценности не определяют их жизнь. Господство характера над действием - вот основная предпосылка натуралистов. Действия не вытекают одно из другого, хотя некая связанность между ними имеется. Автор останавливается, как только ему покажется, что он достаточно описал характер персонажа, чтобы тот стал понятен вам. Это повествование, но не сюжет.

Что касается книг без повествования, взгляните на любой модернистский «роман» - мешанину событий, которые ничем не начинаются и ничем не заканчиваются. Если имеется какое-то развитие настроений и случайных происшествий, то ни одно из них не связано с другим. Они попросту заполняют страницы. Это даже не рассказ и не повесть. В натуралистических повествованиях есть какое-то действие. Персонажи не просто едят, спят и реагируют на происходящее. Но, если ничего не происходит (кроме как в мыслях), это не роман. Если нет событий, это не роман. А если это еще и невразумительная заумь (как нынешние «романы»), это вообще не литературное произведение - и даже не текст на английском языке [NFW 69].

Есть ли сюжет в вашем рассказе «Проще простого»[73] (The Simplest Thing in the World)? Если нет, чем он отличается от бессюжетных натуралистических или модернистских рассказов? Если рассказ вдохновляет читателя, не дает ли это оснований считать его романтическим, а не натуралистическим?

Конечно, он бессюжетный, насколько это вообще возможно для меня, поскольку это просто иллюстрация процесса психологического развития. Описан внутренний конфликт, а не действие. Генри Дорн сидит за столом, пытается писать и наконец приходит к выводу, что не может. Это не событие, потому что все это происходит у него в голове. Это не сюжетный рассказ.

«Проще простого» - на самом деле рассказ не романтический. Но и не натуралистический, если понимать его как пристальное сосредоточение на одном персонаже, таком как Бэббит или какой-то другой достоверный персонаж. Генри Дорн символизирует нечто большее. Он показан абстрактно, не как типичный пример литератора, пытающегося что-нибудь написать. Он типичное воплощение более широкой мысли, применимой к любой творческой деятельности. В этом смысле это и не натуралистический, и не романтический рассказ. Это просто рассказ, повествующий о единичном психологическом событии.

Сравните «Проще простого» с рассказами Джона О'Хары. Он написал много душераздирающих историй, проникнутых ощущением враждебности вселенной, обычно иллюстрирующих какой-либо отдельный аспект характера персонажа или психологического процесса или превращающих одно случайное происшествие в резюме всей жизни человека. Его рассказы выразительны и иногда решены в натуралистическом ключе. И уж точно не романтичны. Это целенаправленные психологические повествования. И мой рассказ «Проще простого» можно отнести к той же группе.

Разница между «Проще простого» и модернистской «повестью» заключается в том, что в первом есть цель и тема, и, когда тема раскрыта, рассказ заканчивается. Причиной вашей путаницы может быть то, что вы считаете модернизм одной из литературных школ. Поймите, модернистское сочинительство это не литература - буквально, - и никакой путаницы не будет. Но если вы утверждаете, что у моего рассказа есть определенная цель, а у модернистских сочинений ее нет, то вы сами себя опровергаете, поскольку любое сочинительство - если это литература - имеет какую-то цель. Натуралистические повести - это литература. Даже триллеры - литература, на самом низовом ее уровне. Но опустившись так низко, вы покидаете зону среднего уровня.

Если рассказ «Проще простого» вас вдохновляет, я благодарна вам за комплимент. Однако теперь вы покидаете эстетическое поле. Литературу (и искусство вообще) нельзя определить по тому, вдохновляет она или угнетает. Это побочный вопрос, связанный с ценностными установками читателя. Это вопрос философский, а не литературный. Возможно, вас мой рассказ вдохновляет в силу специфики ваших установок, а последователя детерминистского и коллективистского мировоззрения будет угнетать. Я могла бы написать несколько томов на тему, почему Гюго меня вдохновляет, а Толстой - нет, но к литературному анализу это не относится. Не путайте личную реакцию с воздействием литературных составляющих. Единственное, что можно сказать, это следующее: «Рассказ "Проще простого" отражает идеи, которые я разделяю, и достаточно хорошо написан, чтобы вдохновить меня». Но при литературном анализе следует принимать в расчет не саму идею и не вашу личную реакцию на нее, а лишь ее реализацию [NFW 69].

Имеют ли сюжет романы Яна Флеминга и Микки Спиллейна?

Возможно, мой ответ поразит вас с учетом моего восхищения Флемингом, но он пишет не сюжетные романы. Это последовательность событий и ответных действий. Они начинаются не с того, что Бонд должен чего-то добиться, а с его реакции на что-то. Некоторые его вещи построены лучше (т.е. они более цельны). «Мунрейкер», пожалуй ближе всего к цельному сюжету. Но большинство его романов - это просто цепочки захватывающих событий. Они удерживают ваш интерес главным образом потому, что вы не вполне понимаете, что происходит. Цель злодея обычно загадочна. Вы с напряжением следите, как Бонд выясняет, кто совершил злодеяние и для чего, и тогда история заканчивается. Это не развитие сюжета. Если род занятий Бонда влечет за собой череду происшествий - он куда-то едет, кто-то пытается взорвать его машину, он захватывает кого-то из «шестерок», который делится с ним загадочным намеком и умирает, это приводит его к следующему открытию и т.д., - то это развитие событий, но не сюжет.

К слову, многие хорошие детективы развиваются так же (и это не механическое развитие), т.е. действие инициирует злодей. (Исключением является мой сценарий «Подумай дважды» (Think Twice).) Если расследуется убийство, то сыщик включается в действие только потому, что кого-то убили; теперь он должен предпринимать какие-то шаги, чтобы раскрыть тайну и свершить правосудие. Лично мне не нравятся истории, в которых мотиватором выступает сторона зла. Но именно это господствует в сегодняшней литературе, такова наша культура. В условиях господства альтруистской морали это самое правдоподобное, поскольку если некто разделяет идеи альтруизма, он не способен создать конфликты между носителями добра.

Микки Спиллейн пишет гораздо топорнее Флеминга, но в его историях всегда есть сюжет, пусть даже нескладный (когда события не являются логически необходимыми, он задействует элемент совпадения). И всегда там есть определенная цель. В его лучших рассказах у Майка Хаммера есть личная заинтересованность: раскрыть смерть друга или одолеть конкретного преступника. На кону всегда стоит нечто личное, и в ходе последовательных событий (более или менее умело связанных друг с другом) Хаммер достигает цели [NFW 69].

Есть ли с фильме «Луна в зените» (High Noon) сюжет?

Нет. Это драматическое изображение психологии начальника полиции. Но это не сюжет, потому что нет конфликта. Начальник полиции вступает в борьбу с какими-то бандитами, а жители городка не хотят ему помогать, так что ему приходится действовать в одиночку, а потом он уезжает из городка. Где тут сюжет? Действие сосредоточено вокруг одного случая - возвращения бандитов. Это центральный момент, вокруг которого вертятся все остальные события. Но нет развития событий. Есть столкновения с горожанами, есть его реакция, разочарование, одиночество и его трудное решение. В конце герой поступает в соответствии со своими идеалами, одерживает победу и уезжает, но не находится в конфликте ни с кем. Конфликт психологический: его психология против психологии горожан. Это не конфликт между ним и бандитами [NFW 69].

Можно ли написать сюжетный рассказ на историческую тему, конец которой уже известен?

Да. Например, «Мария Стюарт» Шиллера. Аудитория не будет мучиться неизвестностью, если знает, что это точное изображение исторического события, но главным в этом случае становится то, как событие подано. Драматическая структура может иметь правильное развитие сюжета, даже если результат известен и художественный эффект отчасти нарушен. Свою «Орлеанскую деву» Шиллер приукрасил любовной историей, которой в действительности не было. И вам интересно, хотя вы заранее знаете судьбу Жанны д'Арк. Тем не менее это очень драматическая история [NFW 69].

Детерминизм в литературе

Детерминизм (отвергаемый Айн Рэнд) - это теория, что у человека нет свободы воли, что любая идея и любое действие человека вызваны предшествующими факторами, над которыми он не властен.

Вы говорили [на лекциях о небеллетристической литературе], что сначала в статье «Что такое романтизм?»[74] вы собирались поговорить об очевидном парадоксе - о том, что подлинным эмоциональным мотиватором натурализма является детерминизм. Вы можете пояснить эту мысль?

Вот какой парадокс я имела в виду: раз уж натуралисты так возражают против ценностей и, следовательно, против эмоций и полагают, что нужно точно следовать фактам и быть «реалистичным», то что делает их детерминистами? Какие элементы психологии могут подтолкнуть человека к детерминизму? Эмоции - тот факт, что они считают эмоции непостижимыми первоосновами, возникающими из ниоткуда и уничтожающими рациональность. Эмоции управляют детерминистами, а вовсе не романтиками, которых больше века обвиняли в эмоциональности в противоположность рациональным натуралистам. Я сочла этот довод лишь возражением против натурализма, отчего и не стала включать его в статью, в которой использую натурализм как контрастный фон, позволяющий дать определение романтизма. Но об этом можно было бы написать интересную статью [NFW 69].

Детерминисты всегда изображают людей такими, какими их видят?

Если писатель убежден, что человеком владеет предопределенность - что человек не может быть тем, кто он есть, - то для того, чтобы продемонстрировать свои взгляды на человеческую природу, он должен обратиться к статистике. Иными словами, он должен заключить, что человек по своей природе есть то, что писатель чаще всего наблюдает. Так он не увидит многих замечательных или героических личностей. Подходя к делу как статистик, в свете исповедуемой миром философии, он увидит гораздо больше тупости, депрессии и зла. Сначала натуралистическая школа поднимала важные проблемы и описывала сложные типажи (людей, в которых есть что-то хорошее и что-то плохое, но которые не имеют возможности быть сами собой). Однако, зайдя в тупик, дойдя до конца пути, эта школа уже ничего нового не предлагает, кроме нереалистичных карикатурно-депрессивных персонажей. Попробуйте найти в реальной жизни персонажей Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Парочка подобных созданий, может, и дотянет до 21 года или выживет где-нибудь в горах на Юге. Люди, которых они изображают, - пожалуй, еще большие уникумы, чем те, о которых я пишу. Вот что делают эти писатели: берут самых отвратительных типов, о которых когда-либо слышали, и преувеличивают их пороки, заявляя, будто «такова жизнь». Правдивость своих историй о наркоманах и пропойцах, о самой унылой и серой развращенности они пытаются подтвердить тем, что такие люди существуют. Но:

1) я сомневаюсь, действительно ли они существуют в том виде, в каком их изображают;

2) даже если существуют, чего ради о них писать?

Подобные писатели оправдываются тем, что это их взгляд на жизнь, а люди таковы в силу предопределения. Логически рассуждая, они должны были бы сказать, что не могут не писать о развращенных людях, как их персонажи не могут не быть развращенными. Я на это отвечу, что читатели имеют свободную волю и не обязаны читать это барахло [FW 58].

Леонард Пейкофф пишет (в книге «Объективизм: Философия Айн Рэнд» (Objectivism: The Philosophy of Ayn Rand)), что заблуждение, впервые описанное Айн Рэнд и названное ею «краденой концепцией», «заключается в использовании концепции высокого уровня при отрицании или игнорировании ее иерархических корней, т.е. одной или нескольких предшествующих ей концепций, на которые она логически опирается».

Может ли писатель натуралистической школы последовательно изображать своих персонажей как продукт детерминизма?

В качестве психологического эксперимента попробуйте прочитать натуралистическую повесть, постоянно напоминая себе, что ее персонажи - это роботы, что все, происходящее с ними, должно было произойти, что они не могли этого изменить. Вам станет скучно через десять страниц. Если вы не перестанете напоминать себе об этом условии, то не сможете читать дальше, поскольку в этом не будет смысла. Писатели-натуралисты повинны в заблуждении, которое я называю «краденой концепцией»: чтобы вообще иметь возможность писать, они опираются на то, что отрицают.

Вы же не станете читать истории о куклах (я не имею в виду кукол, наделяемых человеческими чертами), о камнях или ветках деревьев, вовлеченных в конфликт. Незачем писать подобные истории длиннее двух предложений.

Заметьте, что если животные выступают в качестве персонажей - в баснях, сказках или мультфильмах, - то им придают человеческие черты: голос, речь и возможность принятия решения. Иначе было бы невозможно создать мультфильм о Микки-Маусе. Таким образом, в самом подходе натуралистической школы имеется фундаментальное противоречие. Если у человека нет выбора, значит, и бессмысленно писать об этих людях, и незачем читать истории о них. Но если выбор у человека все-таки есть, значит, бессмысленно писать или браться за чтение истории, смысл которой сводится к тому, что все происходит потому, что происходит.

Никакой детерминист не может быть последовательным, в особенности если он писатель. Вопреки натуралистическому методу, детерминисту нет никакого смысла писать о чем бы то ни было, поскольку написанное неприменимо к любому другому человеку. Например, вы читаете, что произошло с Анной Карениной. Вы ничему не можете из этого научиться, не узнаете, может ли такое произойти с вами, а если может, то что бы вы сделали в такой ситуации. Так что быть последовательным детерминистом невозможно.

Не ищите абсолютной последовательности на иррациональной предпосылке. Романтическая идея свободы воли в какой-то степени обнаруживается во всех детерминистах. Таким образом, разделяя писателей на романтиков и натуралистов, я не имею в виду, что натуралисты не имеют качеств, характерных для романтиков [FW 58].

Почему вы считаете героев античной и елизаветинской драмы детерминистскими?

Потому что идея роковой вины отличается от идеи роковой ошибки. Роковая ошибка или выбор есть нечто иное. Но и в классических, и в елизаветинских драмах над героем тяготеет роковая вина, которую он не в силах избыть, и нет ни малейших свидетельств того, как он эту вину заполучил. Возьмем короля Лира. В конце он приходит к выводу, что был не прав. Но нет никакого объяснения, почему он сначала-то пришел к ошибочной мысли. Она у него просто была. Он страдал отцовской гордыней (думаю, именно в этом его роковая вина), и она его сокрушила. Причем он не смог с этим ничего сделать. То же самое и с Эдипом. Его сокрушает рок: боги заставляют его жениться на матери и т. д. Он бессилен. Все эти трагедии являются детерминистскими, а следовательно, понятие морали к ним неприменимо. Это фундаментальный конфликт или противоречие любой детерминистской драмы. Аристотель настаивал, что герой должен быть благороден и обладать впечатляющей наружностью. Но если вы полагаете, что он родился со своей виной, значит, его добродетели и красота тоже дело врожденное, а следовательно, все это не имеет значения.

Как я уже говорила, эти пьесы вообще получились драматичными лишь потому, что ни зрители, ни автор не могут быть совершенными детерминистами. Вы смотрите их и испытываете определенные эмоции только потому, что предполагаете какую-то возможность выбора. И если побежденный герой в конце сохраняет какое-то достоинство, вы чтите его, поскольку предполагаете, что у него есть свобода воли и поэтому он сохранил силу духа. Но с философской точки зрения эти пьесы отражают предпосылку о враждебности вселенной, поскольку человека в них сокрушают силы, над которыми он не властен.

Противоположным примером нормальной трагедии, отражающей идею свободы воли, является «Сирано де Бержерак». Герой сталкивается с препятствиями и как поэт, и как влюбленный и в конце гибнет. Но он сохраняет свои ценности - свою предпосылку о благожелательности вселенной - до самого конца. Оправданием этой трагедии является именно тот факт, что ничто не сломило дух Сирано, хотя автор воздвиг на его пути все мыслимые препятствия. Мы закрываем «Сирано де Бержерак» в слезах, но и с чувством духовного подъема. С классической или шекспировской трагедии вы не уйдете с чувством духовного подъема. Если вы вообще сумеете досидеть до конца (что мне не нравится), то выйдете с угнетенной душой, с ощущением, что все в мире ужасно [FW 58].

В чем разница между трагедией Гейла Винанда из «Источника» и Отелло из пьесы Шекспира?

Определяющий вопрос звучит так: является ли слабость характера следствием избранной человеком идейной предпосылки или она врожденная и не может быть предметом выбора? Отелло изображен ревнивцем, но нам ни разу не говорят, почему он так ревнив. Ведь Отелло ничего не стоило проверить факты и удостовериться, что Дездемона невиновна. Но он даже не попытается. Это воплощение в драме различия между роковой виной и роковой ошибкой [FW 58].

Поэзия

В «Основных принципах литературы» (см. «Романтический манифест») Айн Рэнд пишет: «Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие - тема и стиль»[75].

Вы можете что-то сказать о своих взглядах на поэзию?

Поэзия - комбинация двух искусств: литературы и музыки. Ритм и рифма, а также высказанная мысль - вот сущность поэзии [LP PO 12].

Кто ваши любимые поэты?

В общем-то я не поклонница поэзии и не могу ее обсуждать. Мой отклик продиктован исключительно ощущением жизни. У меня есть определенные теории на этот счет. Мои любимые поэты - Александр Блок, русский, которого невозможно перевести, - с жутким мироощущением, но поэт великолепный, - а также Суинберн, тоже великолепный поэт, державшийся предпосылки о враждебности вселенной. Мне очень нравятся отдельные стихотворения Редьярда Киплинга - и по форме, и по содержанию. Как ни странно, мне по-настоящему нравится «Если». Модернисты сделали из этого стихотворения банальность. Я видела, как его извратили и распродали по дешевке. Если стихотворение пережило такое издевательство, значит, это великое стихотворение. «Если» помогало мне иногда в минуты уныния и надеюсь, помогает и вам. Еще мне нравится «Когда уже ни капли краски…» - стихотворение великолепное в поэтическом отношении [РО11 76].

Повествовательная поэзия - поэзия, рассказывающая историю, - это легитимная литературная форма?

Повествовательная поэзия представляет собой смесь, которая плохо выполняет свое назначение. Истории не нужно рассказывать в форме стиха. Русский поэт Пушкин написал роман в стихах «Евгений Онегин» - подлинное чудо мастерства (хотя перевести его на другой язык невозможно). Но форма, в которой он написан, не подходит для романа - как и для поэзии [NFW 69].

Как объективизм относится к верлибру?

Бесплатный сыр в мышеловке, если не хуже [РО11 76].

Разное

Если человек мечтает о карьере писателя в современном мире, какие исследования или произведения вы бы посоветовали ему прочесть для подготовки? И не считаете ли вы, что политическими и другими эссе можно достичь большего успеха, чем романами?

Во-первых, я бы посоветовала прежде всего не посещать никаких курсов писательского ремесла. Там вы ничему не научитесь. Во-вторых, нет и не может быть закона, по которому написание беллетристики или небеллетристики гарантирует больший успех. Вы совершенно неправильно подходите к этому вопросу. Если вы хотите стать писателем, в первую очередь спросите себя, что вы хотите сказать людям. Это определит форму вашего высказывания - должна ли она быть беллетристической или небеллетристической. Второй вопрос, который следует себе задать: «Почему я считаю, что людям будет интересно читать то, что я напишу? Я могу сказать им что-то новое? Важно ли то, что я собираюсь сказать, и если да, то почему? Или я просто буду пересказывать то, что люди уже слышали миллион раз?» Если вы можете дать адекватные ответы на эти вопросы, значит, вы уже на пути к тому, чтобы стать писателем. Это первые шаги.

Затем вам нужно сформировать собственное представление о том, что для вас хорошая литература, а что плохая. С этой целью определяйте качество книг, которые читаете. Если вам что-то нравится, спросите себя: если это хорошо, то почему? Если вам что-то не нравится, спросите: почему это плохо? Таким образом, вы определите для себя принципы писательства. Но вы сами должны стать писателем, чьи сочинения отвечают этим принципам. Вы должны понимать их, и они должны быть рациональными, т.е. нужны причины и для ваших ответов на эти вопросы, и для принципов, которым вы решаете следовать [FHF 77].

Как вы отличаете литературу от популярного чтива?

Сегодня то, что вы пишете, будет названо литературой, если вы состоите в правильной литературной группировке и настолько туманны во взглядах и высказываниях, что любой может увидеть в вашей книге все, что хочет. Но давайте отбросим эту чепуху и обсудим отличительные признаки подлинной литературы.

Основное отличие литературы от популярного чтива - это серьезность подхода. Литература берет серьезную интересную тему, поднимает философские, этические, политические и психологические вопросы. Литература говорит нечто важное о жизни человека. Это лучшее определение.

Популярная литература поверхностна - ни серьезных идей, ни тем, в лучшем случае занимательный сюжет. Сюжет - важный элемент литературы, но даже сюжеты популярного чтива неоригинальны. Популярная литература предлагает вам легкое развлечение и не затрагивает глубоких тем. Однако сегодняшняя популярная литература гораздо лучше «серьезной литературы» во всех упомянутых мною аспектах. Популярная литература, особенно детективы, гораздо серьезнее и значительно лучше написана, чем сочинения, притязающие на принадлежность к серьезной литературе. Впрочем, говоря о «сегодняшней популярной литературе», я имею в виду Агату Кристи и Дороти Сэйерс - писательниц периода между двумя мировыми войнами. Они превратили популярную литературу в высокое искусство. К слову, чтобы написать детективный рассказ, очевидно, нужно признавать рациональность вселенной, поскольку предполагается, что сыщик должен раскрыть преступление и справедливость должна восторжествовать. Трудно найти лучшую или более серьезную основу, а сегодня ни один хороший писатель - присутствующих мы исключим - не придерживается этих идей [ОС 80].

Как вы относитесь к научной фантастике?

Это легитимный жанр литературы, но она редко бывает качественной. Когда-то научная фантастика была оригинальна, а порой и интересна, но сегодня это просто макулатура. Я не люблю ее за крайний произвол. Можно выдумать все что угодно и объявить наукой будущего. Так можно зайти слишком далеко [ОС 80].

Может ли писатель охарактеризовать людей противоположного пола, не дав осознанного определения философскому различию между мужчинами и женщинами?

Да. Писателю необязательно давать осознанное определение, почему женщина предпочла бы стать почитательницей героя, а не президентом. [См. статью «О женщине-президенте» (About a Woman President) в сборнике «Голос разума» (The Voice of Reason).] Как правило, писатели не столь философичны. Они воплощают философские взгляды в проявлениях собственного ощущения жизни и не пытаются превращать их в универсальные принципы. Для психоэпистемологии писательства это необязательно. Чтобы подняться на уровень философских понятий, нужно проделать множество наблюдений, иначе бессмысленно даже задаваться подобным вопросом. Вы видите психологические различия между мужчинами и женщинами прежде, чем формируете философскую позицию по этому поводу.

Хороший писатель всегда руководствуется вытекающим из его ощущения жизни представлением о том, что правильно для мужчины, а что для женщины, и наоборот. Он чувствует: женщина не войдет в комнату, грязно ругаясь (если только это не Товарищ Соня), а мужчина может; брань имеет разное значение, когда исходит от мужчины и от женщины.

Кстати, пол писателя можно определить по отношению к противоположному полу, которое он выражает в своих книгах. Еще не став известной, я получала письма от поклонников «Источника», адресованные «мистеру Рэнду» (ведь имя «Айн» в этом плане ничего не говорит). Мне это было приятно, ведь по общему убеждению, если писатель логичен, это может быть только мужчина. Но мне всегда казалось, что восприимчивый читатель непременно поймет, что мои книги написаны женщиной. Ни один мужчина не написал бы так о мужчинах (да и о женщинах тоже) [NFW 69].

По большому счету произведение искусства создается для удовольствия художника и достижения его целей. Означает ли это, что художник имеет все основания пересоздавать реальность с помощью кода из геометрических символов, понятных лишь ему самому и тем, кто знает этот код?

Нет, оснований у него не больше, чем у гадалки на кофейной гуще, поклонника экстрасенсорики или любого другого мистика. С чего вдруг вам захочется придумывать такой код? Чтобы сбить кого-нибудь с толку. Если вы имеете дело с реальностью и ориентируетесь на реальность, то, даже создавая нечто для собственного удовольствия, вы будете делать это рационально, т.е. посредством кода из символов - слов, понятных прежде всего вам, но также любому другому человеку. Этот код должен быть понятен каждому, иначе он недопустим и необъективен. Если вы хотите изобрести собственные геометрические символы или собственный язык из каких-нибудь хлюпаний и щелканий, этим и займитесь, но не заводите речь об искусстве [РО11 76].

Изобразительное искусство и музыка

Термины, которыми вы характеризуете произведения литературы, - например, «реализм», «натурализм», «романтизм» - применимы и к изобразительным искусствам? К примеру, Дега и Гойю часто называют реалистами хотя мне они кажутся натуралистами.

Заниматься подобной классификацией, может быть, и приемлемо, но тут имеет место та же путаница, о которой я говорила применительно к литературе, - нет точных определений. [Айн Рэнд имеет в виду собственные определения понятий «романтизм» и «натурализм» в статье «Что такое романтизм?»[76]] Думаю, в живописи царит такой же хаос. Например, то, что в живописи считается романтизмом, я бы назвала натурализмом. Поэтому не стану утверждать, что классификация, выведенная мною для литературы, подходит для других сфер искусства. Ее еще предстоит создать.

Все виды искусства страдают отсутствием обоснованной и объективной эстетики. Она отсутствует со времен Аристотеля. Все делается путем случайных наблюдений различных философов и истолкователей. Мы довольствуемся приблизительными классификациями и отсутствием четких определений. Давайте-ка создадим основу для другого подхода [NFW 69].

Не могли бы вы прокомментировать утверждение Леонарда Пейкоффа [«Философия объективизма», лекция 11], что относить греческую скульптуру к романтическому искусству было бы анахронизмом?

Романтизм - это художественное течение XIX в. (Тогда было дано его определение; первые романтические новеллы написаны в конце XVIII и начале XIX в.) В его основу легло много философских идей, отсутствующих в греческой философии. Часть аристотелевской эстетики заложила фундамент романтического искусства, но это не все, что составило романтизм, и он не имеет совершенно никакого отношения к Греции.

Романтическое искусство - всегда стилизация: чем лучше произведение искусства, тем стилизация очевиднее, привлекательнее и тоньше. Греческое искусство не стилизовано. Это красивый натурализм. Оно представляет немного преувеличенный, идеализированный человеческий облик. Но в нем отсутствует обдуманный или осознанный выбор ценностей. Общее между ним и романтизмом только то, что оно изображает человека в его лучших проявлениях. Греки мыслили своих богов в человеческом облике - как воплощение всего лучшего, что доступно человеку.

Мне не нравятся древние статуи, кроме «Венеры Милосской», и то лишь ее техническая сторона, поскольку она сделана действительно великолепно. Я видела ее воочию и была поражена, как древний пористый мрамор передает фактуру тела. Кажется, прикоснись и почувствуешь живую плоть. Но этого недостаточно для соответствия моему ощущению жизни. Древнегреческие мужские статуи кажутся мне слишком уж «мясистыми». Я специально объясняю, почему это так, при описании тела Голта в сцене пыток: они не деятельные мужчины, не современные, не мужчины романтизма, а Голт именно таков [РО11 76].

Кто ваш любимый скульптор?

Я не знаю его имени. Тот, кто создал «Венеру Милосскую». Это моя любимая скульптура. В техническом отношении Микеланджело - величайший известный нам скульптор. К сожалению, мне не нравится его ощущение жизни. Но в художественном смысле Микеланджело бесспорно выше всех [FHF 71].

Можно ли создавать хорошее искусство с плохим ощущением жизни? Например, мастерски написанная Рембрандтом говяжья грудинка, упомянутая вами в «Романтическом манифесте», -это плохое искусство в силу недостойности предмета или хорошее искусство, отражающее плохое ощущение жизни?

Это плохое искусство, поскольку он выбрал скверный предмет. Но это мастеровитое плохое искусство. Что же касается ощущения жизни, его вообще невозможно вывести из живописи, и это еще одна причина назвать ее плохим искусством. Оно ничего не сообщает, кроме того, сколько нужно мастерства, чтобы реалистично изобразить говядину. Но в других картинах Рембрандта проявляется чувство враждебности жизни [РО11 76].

Как вы относитесь к работам художника Максфилда Пэрриша?

Это мусор [FHF 77].

Приходя в музей, я ужасно устаю от разглядывания картин уже через полчаса. Это не физическая усталость, поскольку мне не становится легче, даже если я присяду отдохнуть. Вы знаете, что ее вызывает?

Да. Именно поэтому не следует приходить в музей с целью внимательно изучить каждую картину. Дело в том, что, рассматривая разные картины, вы меняете контекст - все время перескакиваете из одной вселенной в другую. Самое правильное - сначала посмотреть в общем, что здесь есть, а затем выбрать, какие картины вы станете рассматривать [NFW 69].

Что вы думаете о произведениях Бетховена?

Он великий композитор, но я его не выношу. Музыка выражает ощущение жизни - эмоциональный отклик на метафизические вопросы. Бетховен велик, поскольку сумел чрезвычайно ясно выразить свое послание музыкальными средствами. Но содержание его послания - вселенная враждебна, человек ведет героическую борьбу с судьбой и терпит поражение. Это противоположность моему ощущению жизни [FHF 81].

Каких композиторов вы посоветуете слушать сегодня?

Купите какие-либо классические записи. Современную музыку я слушать не могу. Слышать даже не могу! Это все что угодно, только не музыка [FHF 81].

Красота

Что такое красота? Она в глазах того, кто на нее смотрит, или существуют универсальные стандарты красоты?