Не паникуй! История создания книги «Автостопом по Галактике» Гейман Нил
Компьютерный зал в конце четвертого эпизода (в сцене с Пулькой и Бах-Бахом) на самом деле снимали на поле для гольфа, принадлежащем клубу «Хенли». «Нам нужна была площадка где-нибудь поблизости, где можно было бы строить и взрывать, – рассказывал Алан Белл. – А это поле, с одной стороны, было недалеко, а с другой – все же за пределами Лондона, так что можно было спокойно предупредить местных жителей: если они услышат взрыв в два часа ночи, пусть не пугаются – это всего лишь мы. На экране этого не видно, но декорации здорово промокли – они были открытые сверху, а в день съемок шел дождь».
Когда съемочная группа вернулась в студию, снова начались проблемы с профсоюзом. «Декорации Тысячедорожья были самыми большими за всю историю самого большого павильона “Би-Би-Си”. Профсоюзники не дали нам установить их, и некоторые части макета, как ни обидно, пришлось отрезать.
Но мы все равно снимали так, что зритель ни разу не видит весь макет целиком. Почему я так решил? Ну, если вы когда-нибудь смотрели эстрадные концерты, то знаете, как это бывает: все деньги тратят на декорации, певица поет, камера отъезжает назад, и вы видите все декорации разом. И так – снова и снова, песня за песней. И в конце концов эти декорации просто надоедают.
Поэтому, взявшись за “Автостоп…” я сразу решил, что надо оставлять что-то на долю воображения. И несмотря на то, что у нас были огромные декорации, нет ни одного кадра, в котором они были бы показаны полностью. Только по частям – и благодаря этому создается впечатление, что они еще больше, чем на самом деле. Края макета тоже ни разу не попали в кадр.
Под конец началась жуткая спешка. График у нас был расписан по дням, и предполагалось, что после того, как закончат свою работу художники и будут сняты все сцены, студийные съемки можно будет провести за один день. На самом деле работы в студии было дней на пять, так что начались безумная паника и гонка. Кроме того, у руководства возник конфликт с профсоюзом электриков, из-за чего каждый вечер, ровно в десять часов, все электричество вырубали, и ничего с этим поделать было нельзя. В сериале есть сцена, где Артур Дент бежит со всех ног, чтобы спрятаться за какой-то опорой, – так вот, на самом деле мы просто засняли, как Саймон Джонс, актер, исполнявший эту роль, бежит через студию, чтобы скорее занять свое место перед камерой».
Публика приняла сериал благосклонно. Он понравился фанатам, собрал немало хвалебных отзывов и принес «Би-Би-Си» несколько наград, потеснив самый популярный телесериал того года – «Возвращение в Брайдсхед», которое показывали на «Ай-Ти-Ви». «Компьютерная графика» стала приятным сюрпризом для большинства зрителей – и почти никто не заподозрил, что это имитация.
Все с нетерпением ждали второго сезона. Ждали, ждали… и не дождались. О том, почему второй сезон так и не состоялся, рассказывают по-разному.
Джон Ллойд: «Дугласа попросили заняться вторым сезоном. Насколько я знаю, он пришел на “Би-Би-Си” и сказал: “Я бы с радостью, но я больше никогда в жизни не буду работать с Аланом Беллом”. А руководство “Би-Би-Си”, как ни странно, встало на сторону Алана, заявив, что, кроме него, этого не сделает никто. На том все и кончилось. (Я говорю “как ни странно”, потому что обычно такого не бывает. Если, допустим, какой-нибудь популярный юморист не сработался с продюсером, он идет к руководителю отдела, и ему назначают нового продюсера. Одним словом, для артиста они могут пойти на уступки, но для писателя, как оказалось, нет.)».
Джеффри Перкинс: «Дуглас хотел, чтобы я стал продюсером второго сезона. Мне сказали, что Алан Белл отказывается режиссировать, если продюсером назначат меня, и предлагает мне взамен должность редактора сценариев. Но я не готов был взвалить на свои плечи такую огромную работу. Они просто не понимали, как им повезло с первым сезоном, для которого уже имелись сценарии для радиошоу и грампластинки! И никто из них не знал, каково это – выжимать новые сценарии из Дугласа. А я прекрасно понимал, во что все это выльется, – и это будет самая ужасная, душераздирающая и, вероятно, самая неблагодарная работа за всю мою жизнь.
И я сказал: “Нет!”
Лично у меня сложилось впечатление, что второй сезон отменили в последнюю минуту. Дуглас предъявил “Би-Би-Си” ультиматум. Ему отказали – в полной уверенности, что он сдастся. А он, разумеется, не сдался, – ну и они тоже не уступили».
Алан Белл: «Второй сезон был уже в планах. Все договоры были подписаны, нам дали пятидесятипроцентную надбавку, актеров оповестили о датах съемок… но тут обнаружилось, что Дуглас опять не сдал сценарии в срок, а время уже поджимало, до начала съемок оставалось шесть недель. А ведь нужно было еще построить декорации! Мы дали Дугласу еще три недели, но он снова ничего не принес, – и на этом все кончилось. Второй сезон пришлось отменить.
Предполагалось, что первым делом мы отправимся в Австралию снимать крикетный матч, но время оказалось неподходящим, и мы занялись поисками другого места – в Хедингли или где-нибудь еще. Вот и все, что мне известно о втором сезона телесериала, – могу только добавить, что он был бы совершенно не похож на второй сезон радиошоу.
Дуглас – очень странный человек. Он полагал, что радиосериал не имеет себе равных, а телесериал ему и в подметки не годится. Не знаю. Может, и так. Мне пришлось многое менять, чтобы на экране все это смотрелось лучше. Взять хотя бы тот случай с аэромобилем Слартибартфаста: всякий, кто смотрел «Звездные войны», решил бы, что мы украли модель у них, так что мне пришлось придать ему форму пузыря, а Дугласа это расстроило.
Мы даже начали составлять списки сумасшедших идей, которыми он нас донимал. Например, он хотел одеть Марвина в золотое трико – естественно, на экране сразу было бы видно, что это человек. А ведь вся прелесть Марвина в том, что это депрессивный железный ящик. Человек в золотом трико – он и есть человек, а что удивительного в депрессивном человеке? Кроме того, в тех же «Звездных войнах» уже был золотой робот. Ситуация зашла в тупик, и нам пришлось обращаться напрямую к руководителю отдела, чтобы ее разрешить.
Мало того, Дуглас хотел, чтобы мышей играли люди в мышиных костюмах. Ничего хорошего из этого бы не вышло. Это бы выглядело как пантомима. Дуглас не хотел отступать слишком далеко от радиопостановки, но невозможно сохранять верность радиопостановке, когда снимаешь телевизионный сериал!
Так что мы с Дугласом все время воевали. Но это было в порядке вещей: такова жизнь режиссера. На съемочной площадке на тебя постоянно сыплются всякие бредовые предложения, если все увлечены своим делом и входят в раж. А моя задача – отделять хорошие идеи от плохих.
Роль, отведенную беспилотнику «Зоны бедствия», Дуглас изменил сам. В работе над сценариями нескольких эпизодов для радио участвовал Джон Ллойд: Дуглас в то время занимался «Доктором Кто» и своей книгой, так что ему пришлось пригласить Джона в соавторы. Тот дописал недостающие отрывки – и, в том числе, эпизод с черным беспилотником. Последний очень понравился публике, и Дуглас Адамс горько пожалел, что ему приходится делить славу с Джоном. Соответственно, когда дело дошло до съемок телесериала, он решил любой ценой избавиться от всего материала, написанного Джоном Ллойдом, чтобы в титрах остался только Дуглас Адамс. Думаю, будь я на месте Дугласа Адамса, я поступил бы так же.
В целом мы с ним более или менее сработались, но он все равно вставлял палки в колеса. В конце концов мы попросту начали говорить ему, что дубляж состоится через три недели, когда тот был уже готов со вчерашнего дня, – потому что иначе Дуглас постоянно вмешивался бы со своими поправками… посмотрим правде в глаза, далеко не всегда удачными».
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ: мыши
Я предложил использовать увеличенные изображения, если получится сделать достаточно убедительные куклы, похожие на говорящих мышей. Нужно что-нибудь вроде Маппетов или, если уж на то пошло, Мастера Йоды – единственного светлого пятна во всей невыносимо скучной «Империи, наносящей ответный удар». Если мы пойдем по этому пути, то мыши, разумеется, должны выглядеть как можно более реалистично, а не как забавные мультяшные персонажи. Это значит, что непосредственно в ходе съемок нужно будет использовать или маленькие, в натуральную величину, муляжи, или даже настоящих мышей, что было бы предпочтительнее. И, разумеется, если куклы будут достаточно убедительно имитировать движения и казаться на самом деле говорящими, то отпадет нужда в радикальной обработке голосов, к которой мы прибегали на радио, – тогда голоса становились такими писклявыми, что трудно было разобрать слова.
– Телесериал, пятый эпизод, заметки Дугласа Адамса к сценарию
Дуглас Адамс: «Многое из того, что утверждает Алан, попросту неправда. Может быть, его подводит память, я уж и не знаю. Могу сказать одно: он и сам не скрывает, что говорит только то, что ему удобно. Поэтому не вижу смысла с ним спорить.
Я не готов был взяться за второй сезон телесериала всерьез, до тех пор пока не решились главные организационные вопросы. Меня страшно огорчило, что Джона Ллойда, который должен был стать продюсером, внезапно убрали из проекта – и проекту это совсем не пошло на пользу. Кроме того, я совершенно четко дал понять, что хочу работать с Джеффри Перкинсом, – по крайней мере, как с консультантом.
Но в первый сезон не взяли ни того, ни другого. И мне самому, и всем актерам было ясно как день, что Алану сценарий неинтересен. Поэтому я не хотел ввязываться во второй сезон, пока со всем этим что-нибудь не сделают, – но руководство “Би-Би-Си” не пожелало сделать ничего. Вот именно поэтому я и не занялся сценариями. Я не собирался приступать к сценариям до тех пор, пока не станет понятно, кто и как будет делать сериал дальше».
В 1984 году, когда на «Центральном телевидении» стал выходить сериал «Точная копия» с Джоном Ллойдом в качестве продюсера и Джеффри Перкинсом в качестве редактора сценариев, ходили слухи, что эта же команда подумывает, не выпустить ли телеверсию «Жизни, Вселенной и всего такого прочего». Это было бы интересно; по крайней мере, есть такое чувство, что уж они-то приладили бы Зафоду вторую голову по-человечески. Но из этой затеи ничего не вышло, потому что права на экранизацию принадлежали другой компании.
14. Ресторан «У конца Вселенной»
МАРВИН: Сказать вам, что в этой работе хуже всего? Здешняя публика! Просто не передать, до чего они все скучные. Последний интересный собеседник мне попался тридцать четыре миллиона лет назад.
ТРИЛЛИАН: Ох, бедняжка.
МАРВИН: И это была кофемашина.
ЗАФОД: Да-да, Марвин, конечно, мы все понимаем. Очень тебе сочувствуем и все такое. Ну и где наш старый корабль?
МАРВИН: В ресторане.
ЗАФОД: Что?
МАРВИН: Из него наделали чайных ложечек. Вот это, кстати, было забавно. Хотя и не так чтобы слишком.
ЗАФОД: То есть моим звездолетом теперь помешивают кофе? Моим «Золотым сердцем»? Эй! Да это же был самый крутецкий звездолет во вселенной!
– Сценарий радиопостановки, отрывок из пятого эпизода
«Всякий раз, как я сажусь писать, у меня получается новая версия. Мне все время кажется, что можно еще что-то улучшить. Я очень остро осознаю все недостатки предыдущих версий: они прямо-таки бросаются в глаза! Отчасти это объясняется тем, что в первый раз я писал по частям, для сериала, и еще не знал наверняка, в какую сторону будут развиваться события. Я изо всех сил старался наметить себе план, но придерживаться его не удавалось.
Ну вот представьте себе: вы выстраиваете общий сюжет и пишете первую сцену. И тут вдруг – совершенно неизбежно – оказывается, что эта первая сцена не настолько забавна, как хотелось бы. Приходится что-то менять, что-то добавлять или убирать, и в итоге, вы, конечно, получаете очень смешную сцену, но вот беда: она никак не укладывается в тот сюжет, который вы задумали изначально. Что остается делать? Естественно, вы отказываетесь от старого сюжета и придумываете новый…
Еще через какое-то время до вас доходит, что загадывать наперед бесполезно: слишком уж много материала приходит в голову только в процессе работы. В результате то и дело заходишь в тупик и понимаешь: «Если бы я с самого начала знал, что все это кончится так, я бы дописал кое-что вот сюда». Так что приходится возвращаться и перерабатывать уже готовые части. Короче говоря, работа над книгой – это для меня попытка подлечить то, что я написал когда-то раньше, но на практике это обычно оборачивается масштабной хирургической операцией.
Особенно трудно было со второй книгой. Ее фактически пришлось писать задом наперед. Я знал, чем она должна закончиться – доисторической Землей и все такое, – и выстраивал остальное содержание исходя из этого…»
Из всего цикла «Автостопом по Галактике» Дуглас любил «Ресторан “У конца Вселенной”» больше всего, хотя условия, в которых создавалась эта книга, были далеко не идеальными – впрочем, как обычно.
«Я все откладывал и откладывал, продлевал и продлевал сроки (параллельно приходилось заниматься всякими другими делами, вроде театральных постановок и телесериала), пока наконец директор “Пана” не заявил: “Мы уже дали вам все мыслимые и немыслимые отсрочки – и желаем наконец получить результат. Больше никаких отговорок! Даже скоропостижная смерть вас не спасет: через четыре недели рукопись должна лежать у меня на столе. Насколько далеко вы продвинулись?” Мне очень не хотелось говорить ему, что я еще даже не начинал: беднягу хватил бы удар».
Жаклин Грэм, сотрудница «Пан Букс», поясняет ситуацию так: «После первой книги мы отчасти смирились с тем, что Дуглас никогда не успевает в срок, – в конце концов, что тут было поделать? Когда дело дошло до второй книги, мы уже знали, что будут задержки. Мы учли это, когда ставили книгу в план. И понадеялись, что на этот раз времени ему хватит. “Не может же он опять такое натворить? – думали мы. – На этот раз он приступит к работе вовремя и будет придерживаться расписания”. Но не тут-то было! Дуглас снова принялся тянуть время, причем с каждым днем находил все новые отговорки. Он тогда снимал квартиру пополам с приятелем, Джоном Кантером, и жаловался, что тот мешает ему работать: все время торчит дома и болтает с кем-то по телефону. В конце концов я спросила, почему он не переедет: ведь первую книгу он преспокойно писал в родительском доме. Дуглас ответил, что переехать – это отличная мысль. Я сняла ему другую квартиру, и в тот же день он туда перебрался».
О том, что было дальше, Дуглас рассказывал сам: «Я заперся на замок и не выходил из дому. Никто не знал, куда я подевался: я никому не оставил адреса. Целый месяц я жил как монах-отшельник – и к концу четвертой недели книга была дописана.
Это было нечто! Не знаю, как я не спятил… но помню, как в один прекрасный миг до меня дошло: “Я все смогу! Я и в самом деле успею закончить в срок!” Тогда как раз вышел альбом Пола Саймона «Пони на один трюк», и кроме этого единственного альбома мне было больше нечего слушать. Я и слушал его – в те редкие минуты, когда не сидел за пишущей машинкой, – и он помогал мне сохранять должный градус безумия и транса. Благодаря ему я действительно успел».
Когда рукопись «Ресторана “У конца Вселенной”» отправилась в печать, Дуглас заявил, что продолжения не будет. «Надеюсь, эта книга станет последней, – сообщил он репортеру одной из ежедневных газет. – Теперь я хочу попробовать силы в чем-то другом. Например, на сцене».
На первую книгу критики отреагировали сдержанно, однако она завоевала себе популярность сама. Вторая книга сразу же получила немало одобрительных отзывов. Единственной темой, которую британские критики, как ни забавно, сочли чересчур «монти-пайтоновской» и примитивной, стала колонизация Земли голгафринчамцами; я говорю «забавно», потому, что американские критики тоже заметили эту тему – но, в отличие от своих британских коллег, приняли ее на ура.
Марвин отворачивается от телепорта и ковыляет прочь.
МАРВИН: Полагаю, некоторые на моем месте рассчитывали бы на более теплый прием, если бы им пришлось пятьсот семьдесят шесть тысяч миллионов лет проторчать в ожидании на стоянке для звездолетов. Некоторые – да, но не я. Может, я и простой робот-работяга, но мне хватает ума не надеяться, что кто-нибудь задумается обо мне хоть на секунду. Уж чего-чего, а ума мне не занимать. По крайней мере, хватит на то, чтобы с ходу перечислить вам пять миллионов вещей, которые я терпеть не могу в органических формах жизни. Во-первых: они все тупые как пробка…
– Сценарий телесериала, отрывок
15. Вторжение в США
«А теперь, – гласили первые слова пресс-релиза, – поговорим кое о чем другом…»
Как мы уже знаем, вклад Дугласа Адамса в проект «Монти Пайтон» нельзя было назвать ни крупным, ни даже сколько-нибудь значительным: он сводился к скетчу для грампластинки с саундтреком «Монти Пайтона и Святого Грааля» (старому и переписанному редакторами до неузнаваемости) да двум проходным ролям в заключительных сериях «Летающего цирка» (причем одну из этих ролей Дуглас исполнял переодетым в старушку, а вторую – в хирургической маске).
Но если бы нам пришлось судить об этом по американской прессе, впечатление сложилось бы совершенно иное. В американской рекламе «Автостопа…» Дугласа произвели в сан «бывшего сценариста “Монти Пайтона”». К тому же в первом пресс-релизе издания в твердом переплете (вышедшего в «Хармони/Краун» в октябре 1980 года) содержался следующий диалог:
«В самом деле, очень увлекательно и забавно!»
– Джон Клиз
«Куда забавнее, чем все, что написал Джон Клиз».
– Терри Джонс
«Зуб даю, что Джон Клиз эту книгу не читал».
– Грэм Чепмен
«Кто такой Джон Клиз?»
– Эрик Айдл
«В самом деле, очень увлекательно и забавно!»
– Майкл Пейлин
Американский читатель легко мог бы сделать из этого вывод, что шестым членом команды «Монти Пайтон» был вовсе не Терри Гиллиам, а Дуглас Адамс собственной персоной.
МОНТИ ПАЙТОН И «АВТОСТОПОМ ПО ГАЛАКТИКЕ»
«Так забавно! Когда я учился в университете, Пайтоны были моими кумирами. Я и до сих пор их обожаю, но в те времена они были в самом расцвете. В сущности, я смотрел, да и сейчас смотрю на них со стороны – как один из зрителей. Другое дело – “Автостоп…”: тут я – единственный на свете человек, который не может посмотреть со стороны. Я часто размышлял, интересно, как бы я его воспринял, если бы я был не я. Полюбил бы я эту книгу? Стал бы фанатом? Как бы она воспринималась в ряду всех прочих книг? Но, понятное дело, ответить на эти вопросы я не могу. Я не могу вылезти из собственной шкуры и взглянуть со стороны.
В “Автостопе…” полно всякой всячины и на каждом шагу попадаются кусочки того или сего… Ну, то есть, я хочу сказать, если кто-то из прессы захочет его классифицировать, он запросто сможет сказать, что “Автостоп…” – это помесь “Монти Пайтона” с “Доктором Кто”. И в каком-то смысле он будет прав. Я собирал эту книгу из самых разных клочков и обрывков. Но в итоге, когда я все это встряхнул и перемешал, получилось нечто совершенно новое, непохожее больше ни на что.
Но ведь, с другой стороны, то же самое можно сказать обо всем. Пайтоны тоже смешивали в одну кучу все, что подвернется под руку, и получали в итоге нечто уникальное. Даже “Битлз” (со всем почтением к ним) тоже надергали отовсюду все, что пришлось им по вкусу, и смешали так, что получилось что-то совершенно необычное и потрясающее.
Никакой осмысленной политической программы в “Автостопе…” нет, но все же я касаюсь темы вездесущей бюрократии и паранойи, заполонившей всю вселенную. И этим я действительно напрямую обязан “Монти Пайтону”, как и общей композицией, основанной на отдельных событиях в различных маленьких мирках. Однако структура повествования у меня другая: мир “Автостопа” располагается за пределами “реального мира”, но при этом все же сосуществует с ним. Мы как будто смотрим на события через перевернутый телескоп».
– Дуглас Адамс
В 1980 году радиошоу «Автостопом по Галактике» вышло в эфир на нескольких местных американских радиостанциях, а Национальное общественное радио ожидало только запуска новой стереосистемы, чтобы транслировать «Автостоп…» на всю страну. Однако уже стало понятно, что в Штатах радиосериал не вызовет такого ажиотажа, как в Англии: нужно было искать другой подход.
Книга в твердом переплете разошлась в целом неплохо, но такого культового статуса, как в Британии, не приобрела, хотя издатели возлагали на нее большие надежды. Наконец в марте 1981 года началась трансляция радиошоу на Национальном общественном радио, и публика наконец откликнулась. (Чтобы закрепить успех, все двенадцать эпизодов еще раз повторили по радио полгода спустя.)
Дуглас Адамс впервые посетил Америку в январе 1981 года, когда завершились съемки телесериала на «Би-Би-Си». Он пожил в Нью-Йорке, где ему очень понравилось (хотя он умудрился подхватить какую-то ушную инфекцию), и побывал в Мехико, а потом вернулся в Англию и принялся за следующую книгу – ««Жизнь, Вселенная и все такое прочее».
Рекламная кампания издательства «Покет Букс», предварившая первое американское издание «Автостопа…» в мягкой обложке, во многом напоминала продвижение культового фильма ««Шоу ужасов Рокки Хоррора». Чтобы заманить зрителей на «Шоу ужасов…», кинокомпания решила сделать так, чтобы публика «сама открыла для себя» этот фильм, – и просто запустила о нем слухи в определенных кругах.
Любопытно, что именно устная реклама почти всегда оказывается самой эффективной, обгоняя в этом отношении даже самые благоприятные отзывы критиков и официальные рекламные объявления (которые, впрочем, тоже еще никогда не вредили продажам). Люди читают книгу и рекомендуют ее своим друзьям – вот и все. Издатели надеялись, что устная реклама приведет «Автостоп…» в один разряд с некоторой «студенческой классикой» шестидесятых и семидесятых, – книгами, которые распродавались огромными тиражами и навсегда оставались бестселлерами. Что, если им повезет, и «Автостоп…» станет так же популярен, как «Над пропастью во ржи»? Как «Властелин колец», как «Дюна»?
Для этого нужна была предварительная устная реклама среди поклонников научной фантастики и, самое главное, среди студентов колледжей и, в целом, людей, способных оценить ее специфический юмор. Как издатели решили эту задачу? Очень просто! 20 августа в музыкальном журнале «Роллинг стоун» напечатали объявление, что первым трем тысячам человек, которые успеют до 27 августа написать в «Гиперпространственный клуб автостопщиков» по адресу «Округ Земля, корпорация “Покет Букс”», экземпляр книги «Автостопом по Галактике» будет выслан «БЕСПЛАТНО!» Вдобавок на протяжении нескольких месяцев перед выходом тиража людям действительно раздавали бесплатно «сигнальные» и «рекламные» экземпляры, чтобы те прочитали книгу и рассказали своим друзьям, какая она замечательная.
Впрочем, официальной рекламой «Покет Букс» тоже не брезговал. «Англия, – утверждалось в пресс-релизе, – та самая страна, что уже подарила Америке “Битлз” и “Летающий цирк Монти Пайтона”, только что заразила нас очередным сумасбродным поветрием: в октябре издательство “Покет Букс” представит читателям невероятную мистификацию Дуга Адамса “Автостопом по Галактике”».
Книга действительно вышла в октябре и распродалась весьма неплохо.
Как раз в это время Дуглас снова гостил в Америке – теперь в Лос-Анджелесе, а телекомпания «Эй-Би-Си» пыталась состряпать американскую версию телесериала («слава богу, ничего у них не вышло», – как заметил Дуглас).
«Такое впечатление, – вспоминал он, – что “Эй-Би-Си” решила разом воплотить в жизнь все ужасные байки, какие вы только слышали об американской киноиндустрии. Им было плевать на качество. Все, чего они хотели, – это напичкать сериал спецэффектами».
Предполагалось, что сериал станет очередным из множества британских комедийных шоу, пересаженных на американскую почву (стоит отметить, что это была давняя и почтенная традиция: к тому времени американские продюсеры уже перетащили через Атлантику «Степто и сына», «Отель “Фолти-Тауэрс”» и «Падение и взлет Реджинальда Перрина» и пересняли их с новым актерским составом, переписав сценарии и тщательно вымарав из них все смешное)[44].
Что именно «Эй-Би-Си» собиралась сделать с «Автостопом…», неизвестно. Сценарии писали какие-то наемные литераторы.
«После каждого производственного собрания до меня доходили ужасные слухи. Звучали вопросы наподобие: “А не сделать ли нам всех инопланетян зелеными?” В конце концов проект закрыли, потому что предварительный бюджет одного только первого эпизода приблизился к двум миллионам долларов. Если бы его утвердили, это стало бы самое дорогое двадцатидвухминутное шоу в истории телевидения. Сценарий был отвратительный».
Вклад Дугласа в этом случае ограничился тем, что «где-то с неделю» он «приходил в производственный отдел и болтался там без толку». «Чтобы вы представили себе, в каких колоссальных масштабах все это делалось, достаточно сказать, что за эту жалкую неделю мне заплатили в четыре раза больше, чем за всю работу над радиосериалом!»
В списки бестселлеров в США Дуглас впервые попал вскоре после выхода «Ресторана “У конца Вселенной”». После этого – и после того как в Штатах показали британский сериал, – можно было смело утверждать, что «Автостоп» завоевал сердца американской публики.
Многие удивлялись, что такое характерное британское произведение стало популярным в Америке. Но Дуглас Адамс не видел в этом ничего странного:
«Во всех областях индустрии развлечений нам постоянно твердят, что американская публика не любит или не понимает английского юмора. В этом, похоже, убеждены все… кроме самой публики, которая его обожает. Этого не видят только те, кто по роду занятий должен судить о том, что понравится публике; но обычные читатели, то есть поклонники “Автостопа”, с которыми я встречаюсь здесь, в Британии, мало чем отличаются от американских читателей и поклонников. В сущности, это люди одного сорта.
Самая распространенная просьба, которую я слышу от американских читателей, – “Только не давайте им ее американизировать! У нас и без того хватает жвачки!”
Более того, “Автостоп…” сейчас чувствует себя в Америке гораздо лучше, чем в Англии: книг там продается в два раза больше. Хотя, с другой стороны, американцев вчетверо больше, чем британцев, так что если посмотреть под этим углом, у нас он все-таки популярнее вдвое. Но, так или иначе, разница между британским и американским юмором, по-моему, сильно преувеличена. И я не вижу смысла подходить к аудиториям двух этих стран по-разному.
Люди, которые делают кино и книги в США, считают своих читателей и зрителей (совершенно незаслуженно) круглыми идиотами. Когда с тобой из года в год обращаются как с идиотом, ты волей-неволей начинаешь реагировать как идиот. Но стоит только дать этим людям хоть что-нибудь приличное, они вздыхают с облегчением и восклицают: “Ну, слава богу! Наконец-то!”
Есть некоторые вещи, которые британцы по привычке считают чисто английскими, – вроде ростбифа, который на самом деле такой же английский, как американский яблочный пирог – американский. Но фокус в том, чтобы писать о людях. Надо писать об узнаваемых ситуациях – и люди будут их узнавать и радоваться. Транспортировке не поддается только такой юмор, как монологи Джонни Карсона, – чтобы понять его, нужно точно знать, кто что о чем сказал на прошедшей неделе и как это отразилось на последнем матче “Лос-Анджелес Рэмс”. Если этого всего не знать, смешно не будет.
Но все, что связано с человеческой психологией, доступно всем. Другой вопрос, как это передать в переводе на другой язык. В этом отношении юмор – капризное растение, которое, боюсь, зачастую не выдерживает пересадки. Впрочем, не берусь утверждать наверняка. “Автостоп…” переводили на много языков, и на каком из них юмор сохранился, а на каком – нет, я не знаю».
В завершение этой главы добавим, что «Жизнь, Вселенная и все такое прочее», как и все последующие романы Дугласа, продавались в США на удивление бойко. Компьютерная игра, принятая и британскими геймерами довольно благосклонно, в США на целый год стала игрой номер один и разошлась тиражом более четверти миллиона. И наконец, на протяжении 90-х основная часть почтовой корреспонденции, как и большая часть доходов, поступала к Дугласу из Америки.
16. Жизнь, Вселенная и все такое прочее
ЗАФОД: С моим чувством реальности все в полном порядке. Я сдаю его на техобслуживание каждые две недели.
– Сценарий радиопостановки, отрывок из третьего эпизода
Первые две книги из цикла «Автостопом по Галактике» были написаны на основе сценариев для радиошоу. Когда Дуглас Адамс согласился написать третью книгу (ту самую, за которую он поклялся не браться никогда), ему пришлось вытащить из закромов сюжет, с которым он «носился уже целую вечность».
Когда-то он предлагал этот сюжет для «Доктора Кто», но Грэм Уильямс счел его «слишком дурацким». Позже, когда зашла речь о съемках полнометражного фильма о Докторе Кто с Томом Бейкером в главной роли, Дуглас сделал из этой истории наброски сценария под названием «Доктор Кто и криккитмены» (см. приложение V). Фильм так и не сняли, но еще позже, когда появилась надежда на второй сезон телесериала по «Автостопу…», Дуглас снова задумался, не использовать ли для него сценарий «Криккитменов».
До второго сезона дело так и не дошло (по причинам, которые мы уже изложили во всех подробностях), но зато началось превращение «Доктора Кто и криккитменов» в третью книгу «Автостопа…»
Фабула сюжета практически не изменилась. Роль Доктора Дуглас распределил между Слартибартфастом, Триллиан и (в последних сценах) Артуром Дентом, хотя те события, которые должны были составить вторую половину фильма о Докторе Кто, уместились в последние тридцать страниц «Жизни, Вселенной и всего такого прочего». (В версии для «Доктора Кто» после неудачной попытки сорвать злодейские планы криккитменов Доктор отправляется на планету Криккит, где и проводит почти все время до конца сценария в своем классическом стиле: бегает, попадает в плен, спасается, разгадывает замысел врага, снова бегает, опять попадает в плен, спасается, спасает Сару Джейн и так далее.)
«Жизнь, Вселенная и все такое прочее» отличалась от предыдущих двух книг «Автостопа…» уже тем, что Дуглас писал ее не по частям. Он с самого начала знал, что должно происходить дальше, но это обернулось новой проблемой: как втиснуть персонажей «Автостопа…» в сюжет «Доктора Кто»? Персонажи «Автостопа…» – в сущности, безответственные лентяи. Вместо того чтобы, допустим, спасать вселенную, они предпочтут отправиться на вечеринку (Форд), приосаниться (Зафод), растерянно повертеть головой (Артур) или пожаловаться на жизнь (Марвин). Остается разве что Триллиан, которую до сих пор еще никто не рассматривал всерьез (или хотя бы мимоходом) как кандидата на роль спасителя вселенной.
Были и другие причины, по которым «Жизнь, Вселенная и все такое прочее» оказалась для Дугласа едва ли не самой трудной из всех его книг. «Как всегда, я откладывал работу до последнего. У меня случился ужасный кризис в личной жизни, после которого я долго не мог прийти в себя. Я просто не в силах был выжать из себя ни единой шутки: мне хотелось спрыгнуть со скалы или что-нибудь в этом духе. В общем, это был очень эмоциональный эпизод в моей жизни, и я не хочу вдаваться в подробности…»
(Позже Адамс вообще отказывался это обсуждать, но в тот период он сообщил в одном интервью, что его бросила подруга: «Ушла от меня с этим типом – по той весьма сомнительной, по-моему, причине, что он, видите ли, ее муж».)
В результате первый, черновой вариант «Жизни, Вселенной и всего такого прочего» получился, по словам Адамса, «страшно унылым»: «Я написал три четверти книги в черновом варианте, и тут настало время отправляться на месяц в Штаты для рекламного тура. И я внезапно понял: все, что я написал, ни к черту не годится. Пришлось позвонить издателю и заявить: “Послушайте, я еще не закончил. Я собираюсь переписать все заново, но сейчас мне надо уехать”… В общем, это был кошмар!
Но я все-таки поехал и провел этот тур, непрерывно мучаясь совестью. Потом я вернулся и засел за работу. От первого варианта “Жизни, Вселенной… ” я не оставил камня на камне. Взять, к примеру, первые двадцать страниц черновика, где Артур просыпается в пещере через два с половиной миллиона лет. (Думаю, в то время я бы отдал все, чтобы оказаться в пещере!) Я переписывал, переписывал и переписывал эту сцену до тех пор, пока из двадцати страниц она не превратилась в две строчки. Так и со всем остальным.
Просто удивительно, что мне вообще удалось написать эту третью книгу! Это чудо, что она появилась на свет и даже оказалась не так уж плоха. Но, честно сказать, я все равно считаю ее неровной, и это естественно: в тех обстоятельствах даже повесить книжную полку для меня и то был тяжкий труд, не говоря уже о том, чтобы писать книгу.
Впрочем, надо признать, что я ненавидел каждую книгу, которую писал. Стоило приняться за следующую, как я начинал ненавидеть и ее – причем так сильно, что на этом фоне предыдущая книга вдруг оказывалась вполне терпимой. С третьей книгой проблема была в том, что я с самого начала знал, как должны развиваться события. Но время от времени я замечал, что в механике сюжета что-то не стыкуется и нужно каким-то образом подогнать эпизоды друг к другу, да не просто так, а чтобы это было смешно. И вот тут-то мне приходилось туго по-настоящему! У меня аж зубы сводило: я буквально слышал, как скрипят эти несмазанные шестеренки, – точно шины по асфальту, когда сворачиваешь за угол на полном ходу.
Борьба между формой и содержанием в третьей книге обострилась до предела: именно для этой книги у меня заранее имелся очень подробный и логически обоснованный план – и в итоге от него пришлось полностью отказаться. Я всегда срываюсь на поворотах, но если прежде я просто продолжал двигаться в ту сторону, куда меня занесло, то теперь волей-неволей приходилось искать обратный путь и возвращаться к намеченному плану. В итоге по тексту сразу видно, в каких местах меня заносило.
Одним словом, это была непрерывная война между тем, как все должно было быть в теории, и тем, как получалось на практике. Наверное, поэтому в книге чувствуется некоторая озлобленность: я то и дело пинками загонял персонажей и события в то русло, которому они – по моим представлениям – должны были следовать, даже если им самим этого не очень-то и хотелось. Кроме того, я почти ничего не объяснял, хотя первоначально собирался включить в книгу множество пояснений, – и можете себе представить, каково это, когда тебя пинками загоняют в сюжет, ни словом не объясняя, зачем это нужно! Естественно, мои персонажи злились.
Наверное, я очень странный человек.
С другой стороны, некоторые из самых удачных, на мой взгляд, сцен, какие мне только удалось написать, очутились как раз в этой книге: почти весь эпизод с Аграджагом и, особенно, сценка с полетом Артура. Во всем описании полета, кстати говоря, я не изменил ни слова: оно осталось точно таким же, каким было в первом черновике (хотя, честно сказать, тут я немного смухлевал: эта сценка вся написалась на одном дыхании, и я просто побоялся ее трогать, хотя кое-что можно было бы и подправить).
Развязка эпизода с Аграджагом мне не очень нравится: она как будто притянута за уши, и с этим тоже надо было бы что-то сделать, но, увы, не получилось. В целом мне думается, что “Жизнь, Вселенная и все такое прочее” – это одновременно и самая лучшая, и самая худшая из всех книг “Автостопа…”»
В «Жизни, Вселенной и всем таком прочем» финалов сразу несколько, и они следуют один за другим (в главах 33 и 34). Джеффри Перкинс в беседе со мной предположил, что это потому, что Дугласу казалось, будто книга слишком короткая.
«Ничего подобного, – возражает на это Дуглас. – Все наоборот! На самом деле это одна из самых длинных книг. Когда я получил гранки и стал их вычитывать, возникало какое-то странное чувство: что-то было не так. Будь там дело в какой-нибудь мелочи, я бы заметил сразу, но это “что-то не так” было слишком большим, а потому не бросалось в глаза.
Потом я наконец понял, в чем дело: не хватало двух глав.
Как выяснилось, последние две главы рукописи случайно отослали в Америку. Пропажу я заметил уже после того, как в издательстве утвердили число страниц в будущей книге. Поэтому в английском издании в конце нет ни рекламы, ни пустых страниц: все страницы, вплоть до последней, заняты текстом. От этого книга может показаться еще длиннее, чем она есть, но она и в самом деле довольно длинная.
И эту череду финалов я добавил не потому, что хотел сделать книгу подлиннее, а потому, что был один кусочек, который я обязательно хотел в нее вставить, а другого места не нашлось. Я имею в виду историю об Основаниях. Это одна из моих любимых историй, хотя, по-моему, никому, кроме меня, она не нравится.
Когда пишешь книгу, нередко возникает чувство, словно ты только что побывал на волосок от гибели и спасся чудом. Я имею в виду, когда один за другим идут неудачные куски, а потом вдруг получается что-нибудь такое, за что так и хочется похлопать себя по спине и сказать: “Вот молодец!” И эта история – одна из таких. Лично мне она кажется очень добротной.
Но вообще, проблема с третьей книгой в том, что у меня имелся вполне осмысленный сюжет, полный всяких судьбоносных событий, но персонажи, скажем начистоту, были шайкой отъявленных лентяев. Всякий раз, как мне предстояло взяться за какую-нибудь такую сцену, вставал вопрос, кто из них будет в ней участвовать. Я перебирал своих героев в голове и мысленно объяснял каждому, что происходит, но от каждого слышал в ответ одно и то же: “Да? Ну и что с того? Я в этом не участвую”. Ну или, как вариант, они просто не понимали, о чем речь.
В конце концов Слартибартфасту пришлось взять на себя роль погонщика, который заставляет остальных пошевелить задницей и сделать хоть что-то полезное, но на самом деле ему это тоже было несвойственно. Понимаете, все мои персонажи, по существу, харктерные. Куча вспомогательных действующих лиц – и ни одного главного героя».
КАК ПИСАТЬ СМЕШНЫЕ КНИГИ?
Как писать книги? Нет ничего проще. Садишься и таращишься на чистый лист бумаги, пока глаза не вытекут.
На самом деле мне до смешного трудно писать. Я из шкуры вон лезу, чтобы только этого не делать. Даже такая простейшая задача, как купить новый карандаш, разрастается до эпических масштабов. У меня четыре текстовых процессора, и я трачу уйму времени только на то, чтобы решить, на каком из них я буду работать. Все писатели – ну, или почти все – жалуются, что писать трудно, но большинство из них очень удивились бы, узнав, до какой степени трудно мне.
Когда я пишу, я обычно впадаю в депрессию. Мне все время кажется, что работа над книгами совпадает с ужасными потрясениями, ломающими всю мою жизнь. И я чем дальше, тем сильнее подозреваю, что эти кризисы напрямую связаны с моей писательской работой: потрясения из-за того и случаются, что я сажусь и начинаю писать. И многие из реальных моих неприятностей попадают в текст – в переработанном виде, разумеется. Невооруженным глазом их обычно не заметить. Напрямую проблемы так не решаются, но косвенно – да, хотя и неявно.
Я совсем не остроумный. Остроумный человек никогда не лезет за словом в карман: смешная реплика слетает у него с языка мгновенно. Нормальный писатель-юморист тратит на это пару минут – но зато получается очень смешно. А у меня уходит пара недель.
С другой стороны, едва ли я смог бы написать серьезную книгу. Я бы принялся шутить, даже сам того не желая. На самом деле я убежден, что работа юмориста – дело очень серьезное (вообще, когда работаешь над чем-то, нужно впрягаться всерьез и относиться к этому как к делу своей жизни), но когда начинаешь объяснять это людям, они обычно думают, что ты спятил. Поэтому я стараюсь не заострять на этом внимания. А если что, всегда можно отмахнуться и сказать: «Да ладно, шучу я, шучу!»
Когда нужно написать что-нибудь смешное, я теперь обычно делаю так: беру какой-нибудь совершенно нелогичный ход, который покажется мне достаточно забавным. А потом начинаю пахать как проклятый, чтобы создать для него контекст, – причем такой, в котором этот ход или поворот сюжета будет казаться совершенно проходным и случайным. Читатель ни в коем случае не должен заподозрить, что все гигантское сооружение ты наворотил только ради одного этого хода. Это очень трудоемкий метод, но когда он срабатывает… о-о-о!
Зачастую труднее всего дается то, что на выходе кажется легкомысленным и сумасбродным. Взять, к примеру, начало “Жизни, Вселенной и всего такого прочего”, которым я в итоге остался вполне доволен. Персонажи, застрявшие на доисторической Земле, внезапно попадают на крикетную площадку «Лордз» – а все потому, что вздумали погнаться по полям за убегавшим от них диваном. Звучит бредово, нелогично и так далее, но вам и в голову не придет, что я переделывал эту сцену снова и снова и чуть не сошел над ней с ума, пока наконец не подобрал правильные элементы, чтобы возникла нужная атмосфера, – атмосфера, если угодно, легкомысленной иррациональности. И теперь я уже с чистой совестью мог завершить всю эту длинную часть той самой фразой, ради которой все это и затевалось: «…и внезапно очутились посреди крикетной площадки “Лордз” (Сент-Джонс-Вуд, Лондон) в самый разгар финального тестового матча; Австралия вела, но англичанам оставалось всего сколько-то там ранов до победы» (точную цитату не помню). Но для того, чтобы закончить главу такой симпатичной фразой, нужно было подробно расписать всю эту историю с возвращением Форда и объяснить, чем он занимался в Африке (а вы, верно, уже можете себе представить, чего мне это стоило), потом дать ему вдоволь потрепать языком – о голгафринчамцах, уплывших на плоту, и о протечках в пространственно-временном континууме (да, я понимаю, что эта шутка – совсем дурацкая, но время от времени можно позволить себе и сглупить), потом написать, собственно, о диване… ну и так далее.
Короче говоря, все это требовалось только для того, чтобы в конце концов внезапно воскликнуть: «Хлоп! И они очутились де-то совсем в другом месте». Просто так написать это было нельзя: сначала надо было войти в правильный ритм, иначе вышло бы неинтересно. Если бы они просто взяли и по волшебству перенеслись в другое место, не было никакого сюрприза.
Чтобы получить такой эффект неожиданности, всегда приходится подводить к нему читателя издалека, и это невероятно трудно. При этом ты еще не знаешь, как в итоге выйдешь из положения. Ты просто бредешь на ощупь и надеешься, что наткнешься на что-нибудь подходящее. А когда весь текст строится на условностях и подразумевает (вернее, делает вид, будто подразумевает), что «сгодится все, что угодно», приходится быть осторожным вдвойне. Думаю, если у меня как у писателя есть сильная сторона, то именно в этом она и заключается: в умении правильно выбрать то, что сгодится в подобных случаях. А слабая сторона – в том, что мне не всегда удается это так хорошо, как должно бы.
Так или иначе, это место, где они переносятся на крикетную площадку «Лордз», мне потому и нравится, что я знаю, какую сложнейшую проблему я решил, – и решил хорошо, так что читатель не замечает, что его подвели к развязке постепенно. Возможно, читатель скажет про себя: «Но это же так просто! Вот они здесь – а вот они уже там. Что может быть легче?» Но для того, чтобы это чувство легкости передалось читателю, нужен огромный труд.
– Дуглас Адамс, 1984 год
Критики приняли «Жизнь, Вселенную и все такое прочее» далеко не так благосклонно, как предыдущие две книги. Почти все рецензенты отзывались о ней в одном и том же ключе:
«На третий раз Артур Дент в своем нелепом халате (кстати, почему он за все это время так и не переоделся?) уже поднадоел[45]. Как главный герой он и раньше-то был довольно хлипким, а теперь и вовсе рискует схлопнуться окончательно под натиском авторской фантазии. Возможно, Адамсу пора попытать свои силы в каком-нибудь другом жанре: для научной фантастики, которая требует прежде всего наивности и детской веры, он, по-моему, слишком циничен и отчужден».
– Кевин Джонстон, «Обзервер»
«…репертуар юмористических приемов, в сущности, весьма ограничен, и третий том «Автостопа», при всей своей бодрости и энтузиазме, не дает оснований полагать, что на этом материале можно попытаться создать еще что-то новое».
– Ричард Браун, литературное приложение к газете «Таймс»
«Верные поклонники, как всегда, будут счастливы… но такие опасные признаки, как многословие и элементы самопародии, вынуждают предположить, что Адамс поступит мудро, если на этом остановится».
– Мартин Хиллман, «Трибьюн»
Даже интервьюеры, в большинстве своем принадлежавшие к числу «верных поклонников», жаловались Дугласу, что «Жизнь, Вселенная и все такое прочее» оказалась не такой забавной, как предыдущие книги. И Дуглас не мог с ними не согласиться: сам он эту книгу ненавидел. В свое оправдание он рассказывал, в какой тяжелой депрессии ему пришлось над ней работать. Ему казалось, что он потерял собственный голос. Он заявлял, что третья книга «Автостопа…» с самого начала была огромной ошибкой и что подобного больше не повторится:
«После второй книги “Автостопа…” я поклялся душами своих предков, что третьей книги не будет. Теперь, после третьей, я готов поклясться душами душ своих предков, что четвертой не будет точно». И еще: «Я категорически не намерен писать продолжение».
Теперь, как сообщал Дуглас всем интервьюерам, он займется чем-нибудь таким, что не имеет ни малейшего отношения к персонажам «Автостопа…». Например, напишет пьесу. Или сценарий для фильма. Или что-нибудь еще. Но в любом случае – больше никакого «Автостопа…»! Никогда, ни за какие коврижки и ни под каким соусом!
Однако прошло совсем немного времени… и души душ предков Дугласа Адамса перевернулись в гробах своих гробов.
17. Создание фильмов
Я угодил в Голливуд. Я все время повторял себе: «Ничего страшного! Подумаешь, Голливуд!» Но на деле все оказалось не так, как я ожидал, а именно так, как про Голливуд рассказывали все остальные. Я говорил им: «Все будет хорошо! Все будет прекрасно!» Но я умудрился собрать все голливудские штампы…
– Дуглас Адамс, по возвращении из Лос-Анджелеса в ноябре 1983 года
В 1979 году Дугласу сделали предложение, отказаться от которого было почти невозможно: полнометражный фильм по «Автостопу…» Все, что от него требовалось, – это поставить подпись, и он бы получил на руки 50 тысяч долларов. Проблема была лишь в том, что режиссер, похоже, задумал снять «еще одни “Звездные войны”, только с шутками».
«Мы как будто говорили на разных языках, и чем дальше, тем хуже друг друга понимали. И вдруг до меня дошло, что деньги – это единственная причина, по которой я все еще продолжаю переговоры. Одной этой причины было недостаточно (хотя мне пришлось крепко выпить, чтобы себя в этом убедить). В конце концов я остался очень доволен собой, что нашел в себе силы отказаться. Впрочем, в то время мы все равно снимали телесериал.
Иногда меня обвиняют, что я занимаюсь всем этим только ради денег. Я всегда отдавал себе отчет, сколько денег может принести полнометражный фильм, но когда мне буквально принесли эти деньги на тарелочке, я отказался. Хотелось бы, чтобы об этом помнили».
ФОРД: Зачем ты вообще сюда забрался?
ЗАФОД: Ну, отчасти из любопытства, отчасти ради приключений, но в основном, я думаю, ради славы и денег.
ФОРД: Денег?
ЗАФОД: Ну да, денег в умопомрачительных количествах.
ФОРД: Слушай, Зафод, когда мы с тобой виделись в последний раз, ты был одним из первых богачей в Галактике. На кой тебе сдались еще деньги?
ЗАФОД: А-а, я все потерял.
ФОРД: Как это? Ты что, продул все деньги в казино?
ЗАФОД: Нет, забыл в такси.
ФОРД: Это стильно.
– Сценарий радиопостановки, отрывок из первого сезона
Пару лет спустя фильм по «Автостопу…» захотел снять Терри Джонс – участник проекта «Монти Пайтон» и самостоятельный режиссер и сценарист. Он собирался положить в основу первый сезон радиопостановки, но Дугласу эта идея показалась сомнительной. Первый сезон существовал уже в четырех версиях (для радио, для театра, для книги и для грампластинки), а недавно появился и в пятой (в виде телесериала), поэтому, чтобы не повторяться, Дуглас решил написать сценарий с нуля («Не хотелось перерабатывать старую версию еще раз: я чувствовал, что того и гляди сам превращусь в текстовый процессор») и создать новую историю – «такую, которая ни в чем не будет противоречить предыдущим, чтобы не огорчать тех, кто уже знаком с “Автостопом…”, но совершенно самодостаточную, чтобы не огорчать тех, кто с ним не знаком. Но на деле это оказалось настолько сложно, что в конце концов мы с Терри сказали: “Хорошо бы и вправду сделать какой-нибудь фильм вместе… только пусть это будет не ‘Автостоп…’, а что-нибудь совсем новое”. Кроме того, мы с Терри давно уже дружили, но сотрудничать нам еще не доводилось[46]. А попытка профессионального сотрудничества с давними друзьями – это всегда некоторый риск: есть опасность вообще все испортить. Так что в итоге мы от этой затеи отказались».
В 1982 году Дуглас отправился в Калифорнию вместе с Джоном Ллойдом, чтобы наконец написать совместную книгу – «Смысл жызни». И там к нему обратились еще двое желающих снять фильм по «Автостопу…» – Майкл Гросс[47] и Джо Меджак, с которыми Дуглас наконец столковался.
В то время Дуглас увлекся возможностями, которые открывала компьютерная графика (теперь уже настоящая, а не имитация, как в телесериале). Насмотревшись на удивительные спецэффекты и технические новшества, он твердо решил, что фильм делать надо. Он отправился в Лос-Анджелес вместе со своей подругой Джейн Белсон, купил текстовой процессор «Рэйнбоу» и начал писать сценарий.
Майкл и Джо работали на Айвена Райтмана, который тогда был известен только как продюсер фильма «Зверинец», но после 1984-го прославился благодаря «Охотникам за привидениями». К сожалению, с Райтманом у Адамса не сложилось такого же взаимопонимания, как с Гроссом и Меджаком.
ФРЭНКИ: Итак, существо с Земли, как ты уже знаешь, мы провозились с этим Главным Вопросом семнадцать с половиной миллионов лет.
БЕНДЖИ: Да что ты! Гораздо дольше!
ФРЭНКИ: Нет, это только так кажется.
– Диалог белых мышей, отрывок из первого сезона радиопостановки
Позднее Дуглас называл 1983-й «потерянным годом». Они с Джейн ненавидели Лос-Анджелес, скучали по дому и друзьям. Работа шла медленно: большую часть времени Дуглас тратил на освоение компьютера и компьютерные игры, а еще учился нырять с аквалангом и писал неудачные версии сценария.
Чтобы превратить «Автостоп…» в полнометражный фильм, предстояло решить две непростые задачи. Первая была связана с организацией материала: «Проблема заключена в самом материале. Это стоминутный фильм, в первые двадцать пять минут которого события крутятся вокруг уничтожения Земли, а потом внезапно начинается совершенно новая история, которую надо рассказать за семьдесят пять минут, причем так, чтобы не испортить впечатления от первой части. Это очень, очень сложно, и не перечесть, сколько подводных камней мне пришлось обойти, чтобы выстроить общую структуру как надо. На радио и телевидении в моем распоряжении было целых три часа.
Материал в буквальном смысле сопротивлялся любым попыткам организации. “Автостоп…” по самой своей природе заковыристый и разлапистый: стоит только зазеваться, и он тут же расползается во все стороны сразу. А для фильма нужны были четкая форма и дисциплина, к которым этот материал ни в малейшей степени не склонен».
Вторая проблема заключалась в том, что Дуглас никак не мог найти общий язык с Айвеном Райтманом. Дошло до того, что он снова начал заявлять, что из «Автостопа…» пытаются сделать «еще одни “Звездные войны”, только с шутками». Однако на сей раз отступать было некуда: Дуглас уже подписал контракт как сопродюсер и получил огромные деньги.
Все версии сценария, написанные в Лос-Анджелесе, – это, в сущности, попытки найти компромисс с Райтманом: «Я пытался усидеть на двух стульях, – вспоминал Дуглас. – Но то, что получалось в результате, не нравилось ни мне, ни ему».
ФРЭНКИ: Нужно что-то такое, что будет приятно на слух.
АРТУР: Приятно на слух? Главный Вопрос, по-твоему, должен быть приятным на слух?
ФРЭНКИ: Ну, я хочу сказать, идеализм, благородство чистой науки, поиск истины во всех ее проявлениях – все это, конечно, прекрасно. Но, боюсь, рано или поздно закрадывается подозрение: если настоящая истина и существует, то она в том, что всей многомерной и бесконечной Вселенной почти наверняка заправляет кучка маньяков. Можно, с одной стороны, потратить еще десяток миллионов лет, чтобы убедиться в этом окончательно. Но коль скоро подвернулась возможность просто сбежать с деньгами, то я, пожалуй, не прочь немного побегать.
– Еще один диалог белых мышей, на сей раз из телесериала
Лос-Анджелес загонял Дугласа в уныние все глубже и глубже. Ему казалось, что он теряет связь с реальностью и исписался окончательно. Наконец, стало понятно, что оставаться в Америке больше нельзя.
«Пока я не уехал, я и не подозревал, до какой степени этот Лос-Анджелес мне опротивел. А тут шлюзы открылись, и всё вышло на свет. Я понял, какой плохой, какой бесплодный это был период. У меня началась легкая форма Фарнхэма[48] – это когда к четырем часам дня ты понимаешь, что работал с самого утра, но все равно сделал слишком мало. И в конце концов наступил момент, когда мы с продюсером решили разойтись во мнениях окончательно. Я вернулся в Британию, где мне сразу полегчало, и постарался привести сценарий в божеский вид».
ДВА: Ты что имеешь в виду? Профессиональную этику?
ВРУМФОНДЕЛЬ: Слушай, вот только об этике со мной не надо! Не на того напал! Перед тобой – обладатель трех дипломов по социальным наукам, этике и углубленной этике, а также доктор дважды углубленной этики и автор трех бестселлеров: «Почему секс – это этично?», «Почему еще больше секса – это этично?» и «Еще пятьсот семьдесят три абсолютно этичные позы». Так что я знаю, что говорю, когда говорю, что с этической точки зрения эта машина – просто хлам. Ей место в мусорной куче.
– Сценарий радиопостановки, отрывок из первого сезона
Итак, Дуглас вернулся в Англию и тут же снова принялся за сценарий фильма, а одновременно начал писать «Всего хорошего, и спасибо за рыбу» и работать над компьютерной игрой по «Автостопу…» Тогда же он дал мне интервью, в котором сказал: «Для фильма я пытаюсь выбирать совершенно другие сцены, чем для телесериала. Мы хотим показать то, что не попало в сериал. Так что можете просто открыть книгу и сами выбрать все те сцены, которых нет в телесериале, – и это будет фильм!
Да и вообще, полнометражный фильм строится на совершенно иных принципах. Вот, например, я только что вставил в сценарий эпизод из второй книги – с Марвином и танком».
После этого фильм, казалось, застрял в специальном аду для недоделанных фильмов на веки вечные.
А потом, совершенно внезапно, в январе 1998 года, стало известно, что фильм возвращается в производство и снимать его будет «Дисней».
«Дисней»?
Ну, если быть точным, то «Голливуд пикчерз» – одно из подразделений могущественной диснеевской империи. (Если кто-то думает, что компания «Дисней» выпускает только мультики про говорящих зверюшек, пусть зарубит себе на носу, что «Криминальное чтиво» вышло в одном из ее филиалов.) После успешного показа «Людей в черном» возник спрос на юмористическую научную фантастику, и Дуглас подписал с «Голливуд пикчерз» контракт – по выражению его агента, Эда Виктора, «солидный и на особых условиях». Режиссером стал Джей Роуч, годом ранее добившийся большого успеха с фильмом «Остин Пауэрс: человек-загадка международного масштаба», а годом позже снявший не менее успешное его продолжение. Дуглас, по его собственным словам, остался очень доволен и самим контрактом, и выбором режиссера.
Однако прошло три года, а фильм не приблизился к производству ни на шаг, хотя Дуглас снова отправился в Калифорнию писать сценарий. Время от времени в интервью с Адамсом или Роучем проскальзывали какие-то обрывки информации, не подававшие больших надежд. Но вот наконец Дуглас объявил, что ему удалось закончить вчерне вариант сценария, который должен устроить всех и наверняка пойдет в работу.
Это было весной 2001 года…
18. Лифф и другие места
ЗАФОД: Сулианис и Рам! Два древних горнила зари! Бессчетные тысячелетия согревали они эту бесплодную и мертвую планету, храня ее бесценные тайны. От одного взгляда на них во мне пробуждается чувство… в общем, такое чувство, знаете… как будто хочется написать путеводитель.
– Сценарий радиопостановки, отрывок из первого сезона
Дуглас Адамс и Джон Ллойд сотрудничали во многих проектах. Некоторые из них уже упоминались выше. Еще одним стал совместный сценарий для двух эпизодов мультипликационного сериала «Доктор Снагглс», который представлял собой «что-то среднее между “Профессором Штурмозгом”[49] и “Доктором Дулитлом”» и снимался одной из голландских телевизионных компаний в расчете на международный рынок.
Один из этих двух эпизодов удостоился какой-то премии, хотя ни Дуглас, ни Джон так ее и не увидели – и, более того, даже не стали смотреть сериал.
«Доктор Снагглс» – это детский мультсериал, и хотя тот эпизод Адамса и Ллойда, который я посмотрел («Доктор Снагглс и нервная река»), оказался в целом выше по уровню, чем остальные известные мне серии, полагаю, что поклонники обоих этих авторов ничего не потеряют, если не станут тратить на него время. Впрочем, стоит отметить, что сюжет был научно-фантастический: доктор Снагглс встречает реку, которая нервничает и боится впадать в море, потому что море очень обмелело: из него куда-то пропадает вода. После целого ряда приключений доктор попадает в космос и выясняет, что воду из моря забирают инопланетяне, которые решили, что она нам не нужна, коль скоро мы сбрасываем в море всякие отходы. Доктор Снагглс объясняет им что к чему, инопланетяне отдают воду обратно, и доктор возвращается на Землю с морем на буксире.
Еще один совместный проект Адамса и Ллойда – забавная книжка под названием «Смысл жызни» – почему-то не имел успеха в США, хотя в Британии его приняли очень неплохо.
Началось все еще во время отпуска на Корфу, где Джон и Дуглас вначале собирались писать «Автостопом по Галактике», но, по уже изложенным причинам, кончилось тем, что Дуглас стал писать эту книгу самостоятельно. В один прекрасный день Дуглас с Джоном и еще несколькими приятелями сидели в баре, играли в шарады и пили рецину. Под вечер рецины было выпито уже столько, что играть в шарады стало неудобно: понадобилась какая-то другая игра, в которой не нужно так часто вставать.
Дуглас вспомнил одно упражнение, которое ему задавали еще в школе, лет пятнадцать назад, и предложил его в качестве игры. Правила были простые: один человек называет какой-нибудь город, а другой рассказывает, что, по его мнению, может означать это название. «У нас вышел фантастически веселый отпуск, – вспоминал Джон Ллойд. – Целый месяц, вечер за вечером, мы напивались и играли в бесконечные шарады. А потом Дуглас придумал эту игру с городами. Под конец отпуска я от нечего делать начал записывать эти названия и ассоциации, и у меня их накопилось штук двадцать. Лучшие из них вошли в наш “Смысл жызни” – например, городок под названием “Или”, который мы определили как первый, легчайший, самый смутный намек на то, что все пошло не так и вот-вот покатится к чертям.
По многим определениям видно, что их придумали в Греции, – сидя на веранде в плетеных креслах и все такое прочее. Но и после того, как отпуск закончился, мы продолжали сочинять новые».
В пресс-релизе, посвященном выходу «Смысла жызни», Дуглас разъяснил концепцию этой книги так:
Мы быстро поняли, что на свете полным-полно таких состояний, идей и ситуаций, которые знакомы всем, но толком не определены, потому что для них не нашлось подходящего слова. Всем нам доводилось говорить что-то вроде: «У тебя когда-нибудь бывало так, чтобы?..», «Ну, ты знаешь, такое чувство, как будто…» или «А я-то думал, так бывает только со мной». В общем, все такие ощущения прекрасно известны, не хватает только названий.
Чувство легкого дискомфорта, когда ты садишься на уже нагретый кем-то стул, не менее реально, чем чувство серьезного дискомфорта, когда на тебя прет из-за кустов взбесившийся слон, – но до сих пор слово имелось только для второго. Теперь есть и для первого. Первое мы назвали «шобери», ну а второе – это, само собой, просто «страх».
Мы принялись коллекционировать такие слова и понятия и вскоре поняли, как несерьезно подходят к делу составители Оксфордского толкового словаря. Они пренебрегают огромными пластами человеческого опыта. Взять, например, ситуацию, когда ты стоишь посреди кухни и думаешь: «Зачем же я сюда пришел?» Такое случается с каждым, но поскольку в языке для этого нет (а точнее, раньше не было) названия, каждый думает, что это только он один такой дурак. Приятно осознать, что такие дураки – мы все: время от времени с каждым из нас случается «уокинг» – то самое чувство, когда ты торчишь посреди кухни и думаешь, зачем ты сюда пришел.
Вслед за разочарованием, постигшим Джона Ллойда в связи с книгой по «Автостопу…», последовало еще одно: на сей раз ему отказали в возможности поработать над сценарием комедийного сериала «Рожденные в усадьбе» с Пенелопой Кит в главной роли. В итоге Ллойд занялся сатирическим шоу «Недевятичасовые новости» на «Би-Би-Си 2», где в главных ролях выступали Памела Стивенсон, Роуэн Аткинсон, Мел Смит и Грифф Риз Джонс. Через некоторое время «Недевятичасовые новости» стали необыкновенно популярны (а Джон, по мнению Дугласа, – так же невыносим, как сам Дуглас в первые дни своей славы), и на основе этого шоу начали появляться грампластинки и печатные издания.
Одним из таких изданий стал «Некалендарь 1982». Ллойду не хватало для него материала: кое-где оставались пустые места на страницах – то внизу, то вверху, а то и посередине. Поразмыслив, он выбрал семьдесят лучших определений (в общей сложности их у него накопилось около ста пятидесяти) и вставил их в «Некалендарь» под видом цитат из Оксфордского толкового словаря.
В издательстве «Фабер энд Фабер», с которым сотрудничал Джон, эти фальшивые цитаты сочли великолепной идеей.
«Они сказали: “Это лучшее, что есть во всем календаре! Почему бы вам не издать их отдельной книгой?” Так сложилась своего рода зеркальная ситуация: я не надеялся, что Дугласа это заинтересует, и думал, что книгу мне придется писать самому. Но Дуглас сам предложил: “Давай напишем ее вместе!”, – и я ответил: “Давай!” – потому что я терпеть не могу работать в одиночку. Кстати, это одна из причин, по которой я стал продюсером, а не писателем».
«Смысл жызни» был написал целиком за сентябрь 1982 года. Сняв бунгало в Малибу, Дуглас и Джон сидели на пляже, смотрели на океан, потягивали пиво, листали газеты и между делом выдумывали определения. Именно тогда Дуглас начал учиться нырять с аквалангом (а доучился только через два года, в Австралии, заодно собрав коллекцию местных афоризмов про акул). В ноябре 1983 года книга была опубликована издательством «Пан Букс» (совместно с «Фабер энд Фабер») в необычном формате (153х82 мм): крошечная, тонюсенькая брошюрка, черная-пречерная, но с ярко-оранжевой наклейкой на обложке, гласившей: «Эта книга изменит всю вашу жизнь!»
Затем в газеты разослали «сводку коммерческих аргументов», среди которых были, в частности, такие: «Малый формат позволяет незаметно находить нужную страницу, не вынимая книгу из кармана», «Книга написана лучшими специалистами в данной области» и «Содержит ранние высказывания психоаналитика, работавшего с Джоном Клизом».
Выйдя из печати, книга сразу заняла четвертое место в списке бестселлеров «Санди таймс». Но в целом она не смогла догнать по продажам ни «Автостоп…», ни тот самый «Некалендарь» по «Недевятичасовым новостям».
Дуглас в то время признавался: «Вообще, писательский труд не доставляет мне ни малейшего удовольствия, но писать эту конкретную книгу оказалось очень приятно. А самое приятное – то, что моим родным она понравилась по-настоящему (про “Автостоп” они говорили что-то в духе: “Да-да, это очень мило”, – а Джону то же самое говорили про его “Недевятичасовые новости”). Она нравится даже моему брату и сестре, хотя они еще маленькие.
Продается она довольно бодро, но не так хорошо, как могла бы. Думаю, это потому, что люди просто не понимают, что это за книга: она абсолютно загадочна и анонимна для всех, кто не помнит, как зовут нас с Джоном. Дело в том, что в обоих случаях – и с “Автостопом”, и c “Недевятичасовыми новостями” – плоды наших трудов куда более на слуху, чем наши имена. Но, с другой стороны, те, кто купил нашу книгу, хвалят ее и рекомендуют друзьям, так что устная реклама работает превосходно.
Лично мне она нравится. По крайней мере, я могу ее перечитывать, тогда как обычно меня тошнит от моей писанины».
«Смысл жызни» вызвал небольшой скандал. Отзывов в прессе на него последовало много (главным образом потому, что его было легко цитировать), и большинство из них оказались хвалебными (несмотря на то что в книге фигурировала статья «Рипон» с определением производного слова «срипонить»: «Включить в рецензию самые лучшие шутки из рецензируемой книги, чтобы читатель решил, будто критик придумал все это сам»). Однако некоторые критики обвинили авторов в плагиате.
Адамс и Ллойд только-только столкнулись с плагиатом сами и потратили немало сил и нервов, пытаясь стребовать компенсацию за украденную идею с одного рекламного агентства, которое использовало отсылку в Оксфордскому толковому словарю. Каково же было их удивление, когда все вокруг принялись заявлять, что идея всей книги украдена из очерка Пола Дженнингса, опубликованного еще в конце 50-х.
Дуглас предположил, что учитель, который дал ему то упражнение в школе, с которого и началась игра, заимствовал идею из книги Дженнингса, и послал Дженнингсу письмо с извинениями.
Читать бесплатно другие книги:
