Уроки чтения. Камасутра книжника Генис Александр

20. Перипатетик

Сократ умел так глубоко задумываться, что современники считали его одержимым, а мы – кататоником. Однажды, во время неудачной кампании Пелопонесской войны, он размышлял всю ночь на морозе, не двинувшись с места. Тем же искусством владел Эйнштейн, который думал часами, не меняя позы. У Аристотеля, однако, мыслили прогуливаясь, и лично я предпочитаю перипатетиков, потому что даже в кино мне трудно усидеть на месте.

– Подвижный интеллект? – спросил я монастырского настоятеля.

– Monkey brain, – утешил он меня, сравнив с обезьяной, и отправил медитировать в лес.

Мне понравилось, и с тех пор я туда ухожу каждый раз, когда надеюсь найти для текста что-нибудь красивое. Его ведь из пальца не высосешь, а тут отвлекают окрестности. Когда страстно думаешь о своем, хорошо, если мешают посторонние. Внешнее загоняет внутреннее вглубь, где мысль преет, бродит и набирает градусы. Важное далеко не всегда нуждается в нашем присмотре. То, что и впрямь нужно, оккупирует нас целиком. Японцы призывают “мыслить животом”, что отчасти и делали писатели, сочиняя в кафе Парижа и Вены. В Нью-Йорке таких тоже хватает, но я стесняюсь, потому что, задумавшись, могу сесть за чужой столик и скорчить рожу. Поэтому мне лучше писать в одиночестве, причем – на ходу, подглядывая за природой.

Переведя сознание в писательский регистр, автор, как аналитик в сновидении, видит во всем метафору, только не известно – чего. Как будто пейзаж – подсознание человека. Как будто он умеет говорить, но не словами, а вещами – немыми и красноречивыми, вроде паутины, растянутой между двумя ветками молодой елки. Парусом раздувшись на ветру, она сделалась видимой благодаря налипшим росинкам. Белесые ниточки складываются в строгий, как решетка Летнего сада, узор. Но стоит влаге высохнуть, и паутину опять не видно. Разница в том, что ты знаешь: она была. Вернее – есть, и ее жесткая конструкция, как план романа, служит ловушкой для мыслей и наблюдений.

Цветаева видела замысел муравейником, куда каждая минута, подчиняясь творческому инстинкту, сносит свои впечатления. Я так и вижу этих бесконечно занятых, словно мысли, муравьев, быстро семенящих к их непропорционально огромному, как храм или мавзолей, дому. И каждый тащит лепту: намек, эпитет, образ, цитату.

* * *

Всякий раз, когда я еду в Манхэттен вдоль Ист-ривер, в районе Гарлема мне попадается на глаза молодой бездомный, основательно устроившийся на обочине шоссе. В дождь негр сидит под тентом из полиэтилена, в жару – без майки, в снег – укутавшись клочковатым одеялом. Над стойбищем висит рукописный плакат: “Я прочел больше вас”. Он и правда всегда погружен в книгу. Жаль, что на ходу мне не разглядеть – в какую. Одни видят в нем протест, другие – хеппенинг, третьи – упрек социальной службе (такой здоровый, а не работает). Но для меня этот Диоген из Гарлема – воплощение мечты, захватившей меня в детстве и опротивевшей в юности.

Студентом я устроился в пожарную охрану, где мог отдавать чтению каждые четвертые сутки моей неопытной жизни. Поскольку альтернативой было домино под гидролизный спирт, я не жаловался. Напротив, с трудом веря в свалившееся счастье, я собирал на дежурство мешок книг и успевал с ними справиться еще до того, как протрезвеют коллеги.

Через месяц, однако, я обнаружил, что их запой не слишком отличается от моего: реальность уходила из-под ног и казалась зыбкой. Читая сутками напролет пухлые романы, я тонул в потоке слов, который тащил безвольный разум от одного тома к другому. Меня мутило от “Ярмарки тщеславия”, укачивал “Домби и сын”, а “Волшебная гора”, которую я так люблю сегодня, вводила в транс, вывести из которого могла лишь пожарная тревога. Год спустя я наконец признал, что книг бывает слишком много. От ненависти к ним меня спас очистительный огонь, поглотивший наш завод, когда я был в отпуске, а наряд – в отключке. Но я до сих пор с недоверием отношусь к книгам, которые предлагают читать себя с маху. В первую очередь это относится к Достоевскому, герои которого навязывают нам тот припадочный ритм, в котором живут сами. Впервые я прочел “Карамазовых” в четырнадцать, последний раз – вчера, и точно так же, будто в гриппе.

Чтобы вырваться из книги и освободиться от ее безраздельной власти, надо научиться с ней жить по-хорошему. Зная это лучше многих, Черчилль, когда авторы дарили ему свои опусы, вежливо отказывался.

– Я читаю, – говорил он, – либо за деньги, либо из удовольствия.

В первую категорию входят профессионалы – филологи, во вторую – все остальные, любители. Беда в том, что, начав, как все, вторым, я горячо мечтал стать первым.

* * *

– Любой оркестр, – сказал мне Соломон Волков, – коллектив неудачников. Все, кто в него входят, не сумели стать солистами.

Я не уверен, что любой филолог хотел быть писателем, но твердо знаю, что все они писали стихи. Лучше всего на нашем филфаке они получались у Коли Цапенко, но еще до первой сессии его забрали в сумасшедший дом, откуда он прислал прощальную строку: Хрустальной ягодой во рту моем зима.

С возрастом стихи проходят, но зависть остается. Филологи, сдается мне, писателей явно боготворят и тайно презирают, как детей-самородков, которым только природный, как уродство, талант (а не добытые трудом знания) позволяет пробиться к тому оригинальному, что недоступно профессионалам чтения.

– Хороший писатель – мертвый писатель, – считает филолог, который тем и отличается от критика, что не оценивает, а изучает текст. Филолог описывает роман и поэму, как скалу и море: глупо ругать, нелепо хвалить, достаточно того, что они есть. В этом есть смысл: география – описательная дисциплина, филология – тоже. Как географы полезны для атласа, так филологи – для комментариев, но остальное – от лукавого. Проведя странную часть жизни на конференциях, я обнаружил, что глупые докладчики пересказывают текст мудреными словами, образованные – объясняют, на кого похож автор, умные – выпивают в кулуарах. Поэтому, сбегая с доклада в коридор, я тихо, не желая никого обидеть, бормочу вслед за Пушкиным: “И я бы мог, как шут”. Но это еще не значит, что я ненавижу филологов – только филологию.

Когда тропический шторм с родным именем Ирина затопил мою библиотеку, вода поднялась до нижних полок, которые я предусмотрительно отвел под советское литературоведение и дареные стихи. У них много общего: расплывчатость слога, предсказуемость мысли, необязательность слов – сплошные общие места. Поэты маскируют бедность богатой рифмой, филологи – густым жаргоном, и обоих, как говорил Швейк, нисколечки не жалко, ибо бездарность компрометирует гений. Хорошо еще, что ей это редко удается. Лотман настолько же лучше структурализма, насколько Фрейд интереснее фрейдизма.

Но если науке нужен художественный дар, то она – не наука. И если плохие филологи – несостоявшиеся писатели, то хорошие – состоявшиеся.

* * *

В иерархии читателей высшую ступень занимают писатели. У них и надо учиться, но совсем не тому, чему они учились сами. Дело в том, что каждого автора раздирает то же противоречие, что Буриданова осла. Он в равной степени мечтает походить на предшественника и страшится этого. Выход – целить либо ниже цели, либо выше. Последнее практиковали самые эксцентричные из гениев.

Почему мы решили, – удивлялся Платонов, – что нам не дано превзойти Пушкина и Гоголя?

На дворе стоял 1937 год, и никто еще не понимал, что Платонов уже взялся за эту задачу, открывая литературу вместо того, чтобы ее продолжить.

За год до этого примерно о том же писал замеченный Платоновым Хемингуэй в своей перипатетической книге “Зеленые холмы Африки”: Новая классика не бывает похожа на предшествующую. Она может заимствовать лишь у того, кто похуже ее.

Хемингуэй читал соперников только в юности или пьяным. В остальное – рабочее – время он сам предпочитал Сименона и другим советовал.

Чтобы не бояться чужой литературы, автор должен изобрести свой, ничего не объясняющий, но всегда бьющий в точку способ чтения. Борхес читал сюжетами. Бродский сторожил неизбежную строку, Олеша искал в метафорах метаморфозу, Блок изобретал прилагательные: Веселое имя Пушкин. Но самым гениальным читателем был Мандельштам. Он же придумал физиологию чтения, поменявшую объект с субъектом: не мы читаем книгу, а она – нас: Наша память, наш опыт достаются ей в обладание, бесконтрольное и хищное.

Книга высасывает мозг из наших костей, начиная с черепа. Она меняет природу нашей природы – вкрадчиво и навсегда. Не забывайте, – напоминает автор, – что книгу мы получаем из рук действительности. И это значит, что книга – не платоновская идея, а аристотелевская вещь, состоящая из формы, материи и намерения. Книга приходит к нам вместе с обстоятельствами знакомства. По Мандельштаму, чтение – процесс, включающий окружающую реальность, а не исключающий ее, как это было в моей пожарке.

Со стороны следить за человеком с книгой все равно что смотреть, как сохнет краска. Но я не знаю ничего интересней, чем подглядывать за читающим Мандельштамом: Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник.

Нанося быстрые, чтоб не отвлечься, удары кистью по этому холсту, Мандельштам создает портрет – не книги, а ее чтения. Он пишет его со всей глубиной феноменологического проникновения и с искусной легкостью импрессионистской техники. Так, увлекшись натуралистами, он цедит их скучную прозу. Я никогда не стану читать Палласа, но никогда не забуду, как это делал Мандельштам:

Я читаю Палласа с одышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварельные версты. Картина огромности России слагается у Палласа из бесконечно малых величин. В его почтовую карету впряжены не гоголевские кони, а майские жуки.

Шкловский сказал, что Мандельштам коллекционирует эхо, и в этом больше проницательности, чем упрека. Эхо – продукт сотрудничества голоса с пейзажем, например – горным. В каньонах Юты я слышал, как эхо переговариваются друг с другом так долго, что начинает казаться, будто они обладают сознанием, волей и зловещими намерениями. Оторвавшись от своего бесспорного источника, обычное эхо подчиняется изрезанному рельефу земли, а литературное – темным извилинам мозга. Не удивительно, что изначально чтение было магической процедурой, вызывающей из небытия нежить. У Мандельштама оно таким и осталось:

Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

Мандельштам превращает чтение из прикладного искусства в обыкновенное: он складывает книгу в оригами.

* * *

В Нью-Йорке все пишут книги. Разумеется, кроме тех, кто снимает по ним фильмы. Но только попав на вечеринку высоколобых, я узнал, как отличить первых от вторых. Авторы носят свою книгу, как камень на шее.

– A memory stick, – объяснил мне один, когда я спросил про цепочку с пластмассовым черенком.

– Чтоб не потерять?

– Чтобы не расставаться!

Тут мне пришло в голову, что я сам – такая книга. Вернее, книга книг, с которой я часто себя путаю, потому что всегда ношу ее в себе.

В молодости боишься цитат, но к старости привыкаешь, что и они – тоже ты. Ведь даже те, кто не читают вовсе, обречены цитировать – фильмы, сплетни, врагов и родителей.

Примирившись с сидящей во мне книгой, я не тороплюсь ее листать, зная, что нужное явится само и кстати – как улика в детективе. Стоит отпустить вожжи, и воспоминание о прочитанном всплывает неточной рифмой. Якобы случайная и почти анонимная, она окрыляет опыт и открывает в нем второе дно.

Нося в себ записную книжку жизни, я не бываю одинок, чувствуя себя острием традиции, ее живым вектором. Это не эрудиция, скорее – анатомия, позволяющая идти к цели даже тогда, когда мы ходим по кругу. Моя любимая книга о чтении заканчивается словами запертого в Мордовии перипатетика:

Некоторые, – писал Синявский, – считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно.

21. Живой труп

Для кладбища тут слишком оживленно, – не удержался я. – А по нам – в самый раз, – ответил сербский прозаик, показывающий мне достопримечательности Воеводины.

Я не стал спорить, но не перестал удивляться, ибо повсюду шла стройка. Вокруг могил росли кирпичные стены, на крышах торчали антенны, к домикам тянулись провода, и двери запирал крепкий замок.

– У славян, – объяснил гид, – принято посещать могилы близких.

– И выпивать на них.

– Вот именно. А чтобы спиртное не грелось, пришлось поставить холодильник, а значит, провести электричество. Потом, чтобы не украли, запереть двери. Чтобы их повесить, нужны стены – и, заодно, крыша: переночевать, если перебрал. А там – телевизор: по вечерам скучно.

– Дом, который построил Джек.

– Скорее – дача.

– На костях?

– Это как считать, – уклончиво ответил хозяин, и я прикусил язык, вспомнив, что во время войны белградские газеты угрожали интервентам отрядом вурдалаков. Своим солдатам для безопасности обещали раздавать чеснок.

– Метафора, – отрезал Павич, когда я спросил его о заинтриговавшей меня публикации, и я не стал приставать, потому что в трудные дни он предлагал собрать кости всех сербов и выставить в столице – в защиту от НАТО.

На Балканах покойники так долго были в центре внимания, что когда вампиры других стран перебрались в кино, то здесь они остались на своем месте – возле кладбища.

В Риге мы часто там гуляли, предпочитая заброшенные, немецкие. Тут не мешали родственники. Старинный шрифт надгробий намекал на готический роман и массировал нервы. Мы ведь любим пугаться. Возможно, потому, что заложенный в наших генах страх потустороннего служит самым бесспорным доказательством существования той стороны.

Древность этого инстинкта выходит за видовые пределы. В юности, как все тогда, я читал повесть Поля Веркора “Люди или животные”. В ней ученые открыли приматов, оказавшихся промежуточным звеном между человеком и обезьяной. Чтобы понять, куда этих существ отнести, герой отправился в джунгли и, найдя там могилы, доказал принадлежность полуобезьян к людям. Потом я узнал, что людьми можно считать и слонов, которые забрасывают ветками умерших родичей, и неандертальцев. Последние не только хоронили своих мертвецов, но и оставляли им букеты, составленные из специально подобранных цветов, далеко не всегда растущих поблизости друг от друга. (Палеоботаники сумели определить состав этой первобытной икебаны по сохранившейся пыльце.)

Выходит, что мертвые важнее живых, ибо они – критерий разума. Но если мы их так любим, то почему боимся?

* * *

Смерть не вписывается в жизнь. Одна слишком разительно отличается от другой. Мы живем постепенно, смерть внезапна. Даже тогда, когда ее ждут или торопят, смерть – квантовый скачок из естественного существования в никакое. Насколько это нам, живым, известно, люди умирают совсем не так, как живут. Мы – дети развития: медленно растем и стареем, седеем и лысеем, учимся и забываем. Но смерть прекращает эволюцию революцией. Мы умираем, как перегоревшая лампочка, а не сносившиеся тапочки. Жизнь не может сойти на нет, она прерывается разом. Парадоксы перестают работать. На этой дороге Ахилл догоняет черепаху и исчезает вместе с ней.

Встретившись с этим вызовом, религия – с трудом и не сразу – изобрела бессмертие, но и оно не отменяет смерть как переход из естественного в сверхъестественное состояние. То, с чем не справляется религия, достается ее младшему брату. Искусство растягивает смерть, делая ее предметом либо садистского, как в “Илиаде”, любования, либо психологического, как у Толстого, анализа. Плохие у него умирают необъяснимо внезапно, как это случилось с мешающей Пьеру и сюжету Эллен. Хорошие, как Андрей Болконский, мучаются, пока не прозреют. Но и эта, растянувшаяся на целый том агония, не отменяет мгновенного перехода.

Чтобы придать длительность самой смерти, надо почувствовать ее изнутри. Для живых такое возможно во сне или в подражающих ему книжках. О втором я знаю – из чужого опыта, о первом – из своего: однажды мне приснилось, что я застрелился. Пуля прошла сквозь череп и застряла возле уха. Я не почувствовал боли, только удар, и удовлетворенно заметил, как медленно засыпает сознание. Перед концом, однако, оно затормозило, и я с ужасом подумал, что промахнулся, хоть и приставил дуло к виску. Перспектива жизни вместо смерти так меня напугала, что я проснулся. Сердце колотилось, словно свихнувшиеся часы, и сам я был не лучше. Зато кошмар помог мне лучше понять тех авторов, которые сны не смотрят, а списывают.

Никакое зло, – писал Сенека, – не велико, если оно последнее. Пришла к тебе смерть? Она была бы страшна, если бы могла оставаться с тобою, она же или не явится, или скоро будет позади, никак не иначе.

Совет стоика помогает преодолеть страх смерти, но не понять ее. Лишь придав смерти длительность, свойственную нашему остальному опыту, мы можем ее очеловечить, сделав доступной для описания. Такую, постепенную, смерть освоил Бруно Шульц. В английском переводе его лучшего рассказа “Санаторий под клепсидрой” водяные часы произвольно заменили на песочные. Ошибка в том, что вторые можно перевернуть и всё, как обещает метемпсихоз, начнется сначала. Клепсидра же не подразумевает переселения душ: вода из нее выливается навсегда. Шульцу важно, что по каплям.

Когда мы узнаём, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами, Кербер – страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.

Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу это – коллективное подсознательное, по-нашему – дно души.

Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом.

– Отец жив?

– Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны – он умер. Этого полностью исправить не удастся…

Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это – чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он – не черный, не белый, но уж точно не цветной:

Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.

Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.

Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.

Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узнаем, когда дочитаем рассказ Пелевина “Вести из Непала”, описывающий феномен медленного умирания.

Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката “Крепи демократию” или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, – явныеприметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка – вместе с костями (домино) и тремя сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками. Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа “Иван Лапшин”) стаканы называют “черепушками”. Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар:

О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло. О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.

Но даже открывая карты, автор нас надувает. Какая еще советская смерть?! Смерть – универсальный опыт, и если она сохраняет знакомые черты, то герои не перешли черту, а застряли, как вся проза Пелевина, на границе между двумя реальностями. И ее “непальская” версия заслуживает доверия не больше, чем “советская”. Одна не исключает другую, а проникает в нее.

Догадавшись о происходящем, читатель собирает улики (и понимает, что они – улики) вроде непальского флажка в руках начальника в обратном порядке чтения. Мы знаем о будущем ровно столько, сколько Любочка. И это уравнивает мертвых с пока живыми. Граница размыта, но конечная цель очевидна. До нее, однако, не добрался ни рассказ, ни сама Любочка. Мы можем лишь догадываться о месте назначения по подозрительным деталям, которые могут считаться атрибутами рая и ада. На счастливый исход мытарств Любочкиной души намекает бокал легкого итальянского вина в заводской столовой. Хуже, что в той же очереди стоят грешники в мешковине с сердобольной инструкцией для чертей: Крючьями не пользоваться.

* * *

Вампиров, как и остальную Америку, я открыл в Бруклине. Обрадовавшись дареному телевизору, мы не смотрели ему в зубы и прощали как размытую картинку, так и невнятный звук, тем более что говорили по-английски. С вестернами было проще, но там столько стреляли, что я предпочел фильмы о жизни, смерти и о том, как они меняются местами. В советском искусстве не было места инфернальному ужасу – его монополизировали власти. Тем с большим увлечением я смотрел кино, где кровь и любовь рифмовалась с клыками.

В плохих вампирских фильмах (а хорошие ставил только Бергман) кровь чаще пьют женщины, ибо на них даже с клыками смотреть интереснее. Раньше я этого за ними не замечал, зато теперь они мне внушали опасения, и я не смыкал глаз, наблюдая за спящей женой. Не зная, как все, что у женщин в голове, я, как все, подозревал в них тайну. Американский телевизор подсказал – какую. (И то: женщину легче соблазнить – если не вечной жизнью, то вечной молодостью.)

Лишь привыкнув к вампирам, я задался вопросом, что они делают, когда не пьют кровь? Судя по всему, они ее ищут. Ведь единственное призвание и забота вампира – оставаться вампиром. Для нас жизнь – не цель, а средство. Нам бытие дается незаметно и даром, а они за него должны сражаться, добывая себе жизнь по капле. Одно это делает их бессмертие ложным: они не победили смерть, как праведники, а отложили ее, как грешники, до первого осинового кола. Это – бессмертие тела, а не души. И это значит, что вампиры старше нас. Они пришли из эпохи, ее, душу, еще не открывшую. Вот почему они не появляются в зеркале. Ведь оно, по Ленину, отражает только объективную реальность, данную нам в ощущениях, а не в интуиции, с помощью которой мы обнаруживаем присутствие потусторонних гостей.

Страх, который они нам внушают, вызван обратной перспективой: не отсюда – туда, а оттуда – обратно. Стрела времени направлена в будущее. Чего бы мы от него ни ждали, оно – не сзади, а впереди, там, куда ведет путь из могилы. Живой труп – инверсия нормы и изнанка человека. Возвращаясь из могилы, наши близкие теряют всё, за что мы их любили, превращаясь в собственную антитезу.

Не удивительно, что у вампиров плохой характер: им нечего делать ни по ту, ни по эту сторону. Завязнув на границе, они не отходят от кладбища, и мы приходим в ужас от такой вечности, которая, в сущности, мало чем отличается от обещанной Достоевским баньки с пауками. Усвоив “Дракулу”, мы знаем, откуда они приползли.

22. Джентрификация

Стройка меня завораживает с раннего детства. Наверное, потому, что песок Рижского взморья обладал той уникальной (я проверял) плотностью, которая позволяла ему выливаться в зубчатые шпили. Много лет спустя я узнал их в соборе Гауди. Другим архитектурным переживанием моего детства было бомбоубежище на соседней улице Дзирнаву. Сперва в нем играли в войну мы, потом – взрослые, в тире. Но когда Латвия вступила в НАТО, новая власть бесстрашно снесла бетонные надолбы и открыла на его месте ночной бар “Аризона”. Даже это не помогло. Я по-прежнему люблю архитектуру и считаю ее самым массовым из всех искусств, в чем нетрудно убедиться, если учесть тираж прохожих, веками следующих мимо.

В Нью-Йорке, правда, с этим сложнее: мало что стоит на месте достаточно долго. Тут всегда что-то строится, а если не строится, так сносится, но потом обязательно строится вновь, ибо на узком острове Манхэттен пустырь – непозволительная роскошь. Учитывая спрос, один мой знакомый вложил все скопленные деньги в башенный кран, но тот слишком быстро устарел, не поспевая за прогрессом. В краю небоскребов краны растут быстрее самих небоскребов, и следить за этим интереснее, чем за строительством дома. Кран доступен умопостиганию. Он не прячет конструкцию и не изменяет назначению. В нем и сегодня можно признать предков, включая тысячу строительных устройств, изображенных Брейгелем на “Вавилонской башне”, с которой я провел четыре часа в Венском музее, пока меня не вывела охрана. Старомодный и необходимый кран – все тот же рычаг Архимеда, известный с тех времен, как мы взяли в лапы палку. Изменившись до узнаваемости, кран представляет собой сумму мириад изобретений, улучшивших, но не переделавших его природу. И этим кран напоминает мне литературу. Ведь изобретений в ней не меньше, чем в механике, но ни одно не отменяет вечную задачу этого рычага – оторвать нас от своей жизни и перенести в чужую.

Вопрос в том, что делать с устаревшими моделями? Сегодня старая техника вошла в моду. Более того, техника прошлого заменила технику будущего, и новая фантастика пользуется паром и электричеством с неменьшим успехом, чем Жюль Верн. Весь модный жанр “стимпанк” работает на ностальгии по внятному, как в школьном учебнике, миру, устройство которого можно понять, объяснить и полюбить – хотя бы за бесполезность. Шестерня, ненужная, как фиалка, становится объектом эстетического любования, и джентрификация дарит второй шанс давно умершей вещи. Теперь, в завидной и для нас загробной жизни, ее любят не за то, что она делала, а за то, что она была и есть – какая есть. От нее уже не требуется эффективности, хватает самобытности. Оставаясь самой собой, она невольно, а значит искренне и красноречиво, свидетельствует об ушедшем, которое казалось безвозвратным, а оказалось вечным.

Так, сменив роль, но не внешность, старое соблазняет нас новым, позволяя открыть в себе не замеченный раньше избыток. Не то что его там не было, не то что о нем не подозревал автор, но своему веку он был нужен меньше, чем нашему. Как в старом ружье чеканку, а не дальнобойность, как в карете отделку, а не быстроходность, как завитушки вместо цели, мы ценим то, что предкам казалось фоном, а нам красотой. Вот почему я люблю Диккенса.

* * *

Дождавшись кризиса (своего или общего), я, не задумываясь, лезу за “Посмертными записками Пиквикского клуба”. Но это еще не хитрость. “Пиквик” – панацея, потому что он ни к чему не имеет отношения: не альтернатива реальности, а лекарство от нее.

Толстый джентльмен с тремя такими же незадачливыми друзьями – не карикатура, а дружеский шарж на человечество. Первая высмеивает недостатки и требует замысла, шарж обходится преувеличенным сходством. Выпячивая лишь одну черту, автор прячет жизнь в схему. Упрощенная, как в голливудской комедии, она служит убежищем вроде того, что встречало меня по дороге в школу. Бетон благодушия надежно отделяет Пиквика от жизни, которая и здесь полна конфликтов, противоречий и негодяев. Пиквику встречаются брачные авантюристы и злобные старые девы, продажные политики и мерзкие крючкотворы, жулики, дураки, лицемеры, прохвосты. Собственно, в книге вообще нет безупречных героев, включая самого Пиквика – особенно тогда, когда его везут пьяного в тачке. Но магия чисто английской идиллии, к которой я с легкой душой отнесу “Троих в одной лодке”, а также семью “и других зверей” Джеральда Даррелла, обезвреживает любую ситуацию. Зло не наказывается, а трактуется как эксцентрика. Попробуйте – не пожалеете.

Я нежно люблю “Пиквика” за то, что в нем всего два времени года: нежаркое лето в пять часов пополудни, когда Бог сотворил мир, и Рождество, когда Он в нем родился. В такие дни миру все прощается. Не удивительно, что с “Пиквиком” легко жить. Точнее, трудно жить без него. Про остального Диккенса этого не скажешь.

Сегодня нам сложнее всего принять как раз то, за что его обожали современники, – сюжет и бедных. Со вторыми я не знаю, что делать, а с первым справляется кино.

Диккенсу идут экранизации, потому что он, как считал Эйзенштейн, изобрел кино. Если пушкинская “Полтава” учит режиссеров батальным съемкам, а “Война и мир” диктует телевизору рецепт сериала, то Диккенс – отец мелодрамы самого что ни на есть крупного плана. Прихотливая до произвола фабула, прямодушное до инфантильности повествование, преувеличенные, словно на большом экране, герои. У Шекспира они были уместны. Ведь елизаветинцы не признавали реализм – они его еще не открыли. Но у Диккенса Макбет сидит в конторе, и ему там тесно. Разительный конфликт масштаба между космическим злодейством и убожеством декораций создает то комический, то трагический, но всегда драматический эффект, который Мандельштам свел к универсальной формуле:

Герои Диккенса интереснее всего того, что с ними происходит, но только – плохие. С хорошими – беда: добродетель нельзя спасти от свирепой скуки. Дело в том, что бедняки у Диккенса неизбежно правы. Нищета служит им оправданием и не нуждается в диалектике. Последняя надежда положительного персонажа – абсурд, которым автор, будто списав у Гоголя, одаривает бедного героя. Так, посыльный из рождественской повести “Колокола” обращается к своему замерзшему носу: Вздумай он сбежать, я бы не стал его винить. Служба у него трудная, и надеяться особенно не на что – я ведь табак не нюхаю.

Но обычно оперенные правдой бедняки ведут себя благородно и говорят, как в церкви. Долго это вынести никак нельзя, и я не вижу другого выхода, как пробегать патетические страницы, чтобы быстрее добраться до злодеев. На них отдыхает читатель и торжествует остроумие.

Друг, соперник и враг Диккенса Теккерей видел в этом закон природы и считал, что хороший роман должен быть сатирическим. У Диккенса яд со слезами в пропорции 50 на 50, но лучшие реплики он раздал тем, кого ненавидит.

Этому у Диккенса научился Достоевский. У него Свидригайлов умнее других, а папаша Карамазов настолько омерзителен, что неотразим. Другое дело, что Достоевский, как это водится у русских классиков, перестарался. Если вдуматься, – писал по этому поводу Бродский, – то не было у Зла адвоката более изощренного. Диккенс так далеко не заходит и своим отрицательным героям позволяет не оправдаться, а отбрехаться:

Сотни тысяч не имеют крыши над головой.

– Разве у нас нет острогов? – спросил Скрудж.

Зверь-учитель, морящий голодом своих воспитанников, хвастаясь упитанностью сына, говорит опять по-гоголевски: Вы его дверью не прищемите, когда он пообедает. Мот и кутила угрожает жене самоубийством: Я разменяю соверен на полупенни, набью ими карманы и утоплюсь в Темзе. Узнав, что его враг попал в драку, злодей с тревогой спрашивает: Но шея его уцелела для петли? Он же, объясняясь с читателем: Если есть люди, притворяющиеся, будто презирают власть денег, я должен показать им, какова она. Зато когда дело доходит до расплаты, этот же герой поднимается уже и до античной трагедии. Не вынеся тяжести собственных преступлений, Ральф Никкольби вешается на чердаке своего дома, сказав напоследок: Никаких колоколов, никаких священных книг, бросьте меня на кучу навоза и оставьте там гнить, отравляя воздух. Такая смерть – не наказание ростовщика, а вызов титана: Каин, Манфред, Скрудж. Последний, впрочем, с небесами сумел договориться, ибо самые острые иголки, что выпускает уайтчепельская игольная фабрика, не могли бы сравниться по остроте с его умом. Именно уму, а не сердцу, Скрудж обязан удачной метаморфозе, поменявшей в нем минус на плюс.

Но если из своих отрицательных персонажей автор еще может выбить раскаяние, то положительным меняться некуда, и всё, что их ждет к концу романа, – награда, обычно – финансовая, часто – в виде завещания, которое им заработал тот же исправившийся Скрудж. Что еще не значит, что у Диккенса нет других, средних, равноудаленных от бездны порока и вершин добродетели героев. Один из них – бродячий хряк, которого встретил навестивший Нью-Йорк писатель на пасторальной улице Боури:

Он великий философ, и его редко что-либо тревожит, кроме собак. Правда, иногда его маленькие глазки вспыхивают при виде туши зарезанного приятеля, украшающей вход в лавку мясника. “Такова жизнь: всякая плоть – свинина”, – ворчит он, утешаясь тем, что среди охотников за кочерыжками стало одним рылом меньше.

* * *

Покупая компьютер, я отказываюсь платить за продленную гарантию, зная, что он устареет раньше, чем сломается. Покупая новую книгу, я сомневаюсь в том, что она будет лучше прежних. Уже это оправдывает нужду в старых книгах. Но сперва их надо отлучить от древних, которые изучают, а не читают. Старые книги – те, что все еще соревнуются с новыми за непрофессиональное внимание. Написанные достаточно давно, чтобы устареть, но не навсегда, они составляют груз, фундамент и большую часть любой библиотеки, которую нам собрала викторианская эпоха. Мы знаем ее лучше любой другой, включая собственную, потому что она о себе столько написала. В сущности, мы на ней выросли и по ней тоскуем. То-то Шерлок Холмс в XXI веке популярнее, чем в хiх, и Диккенса чествуют даже те, кто его любит не читая.

Накопленные и отобранные веками, старые книги нужны нам не меньше, чем предшествующим поколениям читателей, только по-другому. Я, например, люблю рыться в отработанных рудниках классики в поисках того, чем пренебрегали первые старатели. Раньше у литературы было меньше конкурентов: танцы, сплетни, паб. Зная, что впрягшемуся в роман читателю особенно некуда деться, Диккенс умел держать его в напряжении. Чередуя опасности, перемежая счастливые случайности с фатальными, он на три тома откладывал свадьбы и похороны.

Однако уже Честертон сомневался в романах Диккенса, предлагая считать его прозу сплошным потоком с отдельными узлами, незабываемыми героями и блестящими главами, чей самостоятельный успех не зависит от того, откуда мы их выдрали. Сегодня, когда главным “сюжетоносителем” признан экран, соблазн того, что будет дальше, стал еще меньше. Собственно, поэтому я читаю Диккенса стежками, сосредотачиваясь на второстепенном: не краски, а грунт. И это – не каприз, а принцип.

В старой книге фон – барон, и я всегда готов обменять тривиальный, будто взятый напрокат сюжет на подкладку текста.

Фон – плод индивидуального, как походка, выбора – служит книге внутренним пейзажем. У Диккенса в нем можно жить. Консервированный воздух старого романа. Город за стеклом волшебного фонаря. И ничего, что кебы и цветные фраки. Все равно близко: не Карфаген, не Рим, а смежная, как в “Гарри Поттере”, реальность, надежно запертая в позавчерашнем дне. В отличие от вчерашнего, он уже кончился, но еще не забыт, еще понятен, но уже безопасен, как ушедшее детство. С тех пор, кстати сказать, как я узнал в лондонском музее свои игрушки, мне всякое детство кажется викторианским.

23. Факт

Чудаков, который много лет дружил со Шкловским, не без обиды написал, что больше всех литературных разговоров того заинтересовал случайно всплывший в беседе факт: у диабетиков сладкие слезы. Меня это тоже заинтриговало, но, дождавшись диабета, я убедился, что это не так.

Однако и разоблаченный факт не перестает соблазнять ненужными знаниями. Больше всего их было в “Православном календаре Мартьянова”, который чуть не век выпускал в своей книжной лавке ее владелец. В профиль он напоминал букву Г, но, будучи офицером, все еще придерживал рукой сгинувшую в эмиграции саблю. Когда-то он стрелял в Ленина, и друзья-эсеры так и не простили ему промаха. Они приходили об этом поговорить, и я, спускаясь из типографии, где тогда работал, смотрел на них с восторгом и ужасом – как на привидения.

О тех и других – духах и заговорщиках – рассказывал мартьяновский товар. Одна книга называлась “Гоголь в КГБ”, другая притворялась репортажем из Атлантиды. На обычную жизнь Мартьянов зарабатывал отрывным календарем. По нему отмечали церковные праздники православные всех стран, кроме родной, где все еще хотели расстрелять его автора. В своем календаре дряхлый Мартьянов менял только даты, а занимательные факты на обратной стороне сохранялись с Гражданской и внушали мне благоговение. Я до сих пор натыкаюсь на заложенные между страницами брошенных книг листочки. Радиола, – делится один, – позволяет слушать музыку без оркестра. Жители Новой Гвинеи, – забивает его другой, – объясняются в любви, пустив стрелу в сторону суженой.

Календарь компрометировал информацию и ставил под сомнение мое детское желание всё знать. “Факты как море, – говорил он мне со стены, – познакомиться с каждым так же невозможно, как запомнить отдельную волну или выбрать нужную”.

Что же делает факт истиной? По-моему, ничего.

У меня есть друг-физик. Стоит с ним поговорить, как нормальное, с человеческой, но не его точки зрения, представление о реальности напоминает календарь Мартьянова: набор случайных, устаревших и перевранных сведений.

У меня есть друг-врач. Но его лучше не слушать вовсе, потому что медицинский факт предписывал умиравшему Достоевскому есть только красное мясо, решительно избегая овощей и фруктов. Как мы знаем, он все равно умер, а я поверил Ницше, который отрицал существование фактов, заменяя их интерпретацией, что хуже – своей.

Факты, однако, по-прежнему наполняли мою жизнь, и не замечать их было так же трудно, как, спотыкаясь о стол, верить не в него, а в идеальную платоновскую “стольность”. Вертясь под ногами, факты нуждались в структуре, как анархисты в полиции, помогающей им сформулировать свои претензии к действительности.

Проще всего, конечно, факты перечислить, и я с азартом занимался этой длинной игрой, пока не прочитал Борхеса. В одном его рассказе китайская энциклопедия справляется с разнообразием фактов, классифицируя их по бесспорным и безумным категориям:

Животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами.

Посмеявшись вместе с Борхесом над ужимками порядка и потугами таксономии, я отдался безвольному импрессионизму, предлагавшему, как в казино, положиться на случай и выбирать факт так же, как я покупаю пиджак – первый слева. Много лет я мечтал начать книгу с тем же безапелляционным произволом, как это сделал римский софист Элиан. Его “Пестрые рассказы” и правда пестрые. Они открываются не с начала, не с конца, а как попало: Удивительно прожорливы полипы и уничтожают без разбора всё. Следуя за ним, я надеялся растормошить подсознание и снести завод причинно-следственных связей, который превращает в сюжет все живое. Из этого тоже ничего не вышло, но тут уже пора объяснить, зачем, собственно, мне нужен факт и почему я не могу без него жить.

* * *

Накопив достаточный опыт, мы часто отказываемся от романов, справедливо полагая, что они, как любовь, склонны повторяться. В зрелости нам труднее поверить в мнимое разнообразие, которое достигается переменой слагаемых и ограничивается умеющим летать персонажем. С возрастом условность вымысла режет глаза и кажется неуместной, как в кино – котурны. Приходит печальный час, когда выясняется, что казавшийся безграничным мир художественной литературы на самом деле обозрим, как репертуар классической музыки, попасть в который куда труднее, чем из него выпасть.

С другой стороны, невымышленная словесность имеет дело если и не с бесконечной, то с неисчерпаемой реальностью, освоить которую призвана литература с иноязычной, как Рекс, кличкой нонфикшн. Всю жизнь я пытаюсь понять ее правила и играть по ним, даже зная, что они меняются вместе со мной и собой. Ведь любая классификация возвращает к перечню Борхеса и оставляет в луже. Мне достаточно того, что нонфикшн хоть и питается фактами, но живет автором, который включает и заменяет всех персонажей. Это – театр одного актера. Даже прячась за кулисами, он управляет действием, вовремя выпуская на сцену нужные ему факты.

Итак, фабулу нонфикшн определяет отбор, героем является тот, кто отбирает. Но, помимо явного, этот жанр разворачивает и тайный сюжет, разоблачающий автора, укрытого за природной объективностью текста. Тем интереснее и важнее его оттуда выманить. Особенно если автор – Пушкин, а книга – “Путешествие в Арзрум”.

Первый шедевр той культурологической прозы, которую мы бы теперь назвали нонфикшн, прокладывает маршрут странствия так, что он ведет путника из цивилизации к варварству и обратно. Выбрав южное направление, Пушкин разъединил евразийское отечество и отвел себе роль западного путешественника в восточную экзотику. Хотя он, в сущности, так и не вырвался за границы империи, ее окраины он посещает не столько ее подданным, сколько вольным дилетантом-джентльменом, барином, путешествующим для своего развлечения, а не из державного интереса. Даже война для Пушкина – частная, и едет он на нее, как Байрон – в Грецию. Штатский среди военных, Пушкин наслаждается нелепым и плодотворным для сюжета положением: в поисках экзотики он сам становится ею. Особенно тогда, когда ему, европейцу без мундира, турки норовят показать язык, принимая всякого франка за лекаря.

Переведя себя в пассивный залог, который предпочитает и его поэтическая грамматика, Пушкин открыт лишь тем впечатлениям, которые согласуются с его капризной ролью: скорее курская ресторация, чем Харьковский университет. Ведь он никому ничего не должен – даже музе: Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта.

Так оно и происходит, ибо чем глубже Пушкин проникает в Азию, тем заметнее в нем оживает культурная память. Он едет на юг, а попадает в прошлое, быстро погружаясь в древность: встреченная калмычка превращается в степную Цирцею. Взяв Гомера в проводники, Пушкин уже не отпускает его, и за обедом: С ним выпили мы в первый раз кахетинского вина из вонючего бурдюка, вспоминая пирования Илиады. На Кавказе Пушкин вспоминает Плиния. Он переправляется через Куру по древнему мосту, памятнику римских походов и опускается на дно истории, описывая Арарат: Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине.

Отсюда уже начинается этнография. В окружении варваров автор естественным образом становится представителем Запада, цивилизации, истории. Не только русский, но и римлянин, автор изъясняется латынью Горация и сопровождает легионы Паскевича. Война вызывает у него энтузиазм, ибо он в ней ничего не смыслит: “Что такое левый фланг?” – подумал я и поехал далее. Чужой среди своих, Пушкин подчеркивает комизм ситуации, изображая себя на полях рукописи кавказским Дон Кихотом – в бурке, верхом, но в цилиндре. Как Пьер Безухов на Бородинском поле, автор на всё смотрит со стороны и выбирает из окружающего такие детали, чтобы получилась романтическая картина, достойная Сальваторе Розы.

Смешав эпохи и народы, Пушкин добивается нужного ему эффекта: путешествие в Арзрум – маршрут в безвременье. Застыв в неподвижности, выпав из истории, Восток образует живописный контраст Западу, другими словами – Пушкину. Выныривая из архаики, он фиксирует свое возвращение всего лишь одной приметой: русскими журналами. Свидетели быстротечного – европейского – времени, они не только отмечают конец путешествия, но и возвращают автора к его собственной жизни. Завершив экскурсию в варварскую древность, Пушкин снимает тогу и погружается в актуальные дрязги: Первая статья, мне попавшаяся, была разбор одного из моих сочинений. В ней всячески бранили меня и мои стихи.

* * *

Когда я впервые посетил четырехэтажный магазин “Барнс и Нобл”, меня поразило не количество книг, а число категорий, на которые их разбили. Меньше всего было собственно литературы. Она занимала короткую стенку и называлась библейски просто: “Literature”. Зато остальные секции охватывали все сферы бытия, и небытия тоже, если учесть жанр загробных посиделок и других спиритических радостей. Одного секса набралось с ползала: эротика восточная, дальневосточная, однополая, кулинарная, для семьи, женщин, наконец, детей.

Увлеченный бескрайней перспективой, я покупал всё – историю трески, соли, отвертки. Книги дублировали мир, вновь обещая его перечислить, как “Календарь Мартьянова”. Меня остановили два, если не считать жены, фактора. Во-первых, от книг в доме просели балки, во-вторых, разросся Интернет. Упраздняя целые профессии, как это случилось с агентами бюро путешествий, он добрался и до компиляторов, которые видели свою роль в том, чтобы собрать факты и раздать их заново. Теперь, однако, вооружившись “Гуглом” и “Википедией”, с этим может справиться каждый. Став самому себе писателем, читатель может обойтись фактами без переплета. Так даже лучше, ибо всякий поиск создает неповторимую конфигурацию знаний и увлекает попутными сведениями.

Не удивительно, что наш “Барнс и Нобл” закрылся. Книг, впрочем, меньше не стало, но теперь я жду от них другого – возгонки информации или ее трансмутации. Я жду, когда нонфикшн поднимется по другому склону горы, чтобы на вершине встретиться со стихами, первыми научившимися отбирать факты и фильтровать базар.

В хороших стихах всегда есть зерно, из которого выросло стихотворение. Иногда поэт на него честно указывает: Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины. Идя по ссылке, мы добираемся до исходного факта. Если он изменил автора, то и читатель не пройдет мимо. Попав в стихи, факт, как удачливый сперматозоид, производит в них бесповоротные перемены. Теперь от него не избавиться. Он делается неизбежным и живет уже не своей, а чужой жизнью: был фактом, стал цитатой.

Собственно, таким должен быть и жанр нонфикшн: поэзия без рифмы (без ритма словесности не бывает вовсе). Различия не столько в методе, сколько в цели. Стихи бывают глубокими, запоминающимися, народными, ловкими, бессмертными, пронзительными, песней. Но, за исключением разве что исторических баллад, они не обязаны быть интересными, а про нонфикшн такого не скажешь. Лишенная готовой формы и законного места, эта литература держится только тем и тогда, когда от нее нельзя оторваться.

В конечном счете и это зависит от автора. Впуская нас в себя, он предлагает истинное вместо придуманного. Ведь самая невымышленная часть нонфикшна – его автор. Поэтому в таком документальном произведении, как “Я помню чудное мгновенье”, центральным фактом является “Я”. С ним не поспоришь, его не сочинишь, это даже не факт, а факсимиле мозговых извилин.

24. 2012

О том, что 2012 год будет последним, я узнал из первых рук. Пока жена благоразумно загорала на пляже, я трясся в джипе по грунтовой дороге, с трудом виляющей по низкорослым джунглям Юкатана. Хотя мы выехали до рассвета, жара уже началась, а до пирамиды было еще восемь часов пути. Когда она наконец появилась, в нее оказалось трудно поверить. Огромная, крутая и узорная, пирамида напоминала мираж и была не от мира сего.

– Теперь, – обрадовал большеголовый, как все майя, гид, – мы можем на нее взобраться.

Проклиная преследующую меня с детства любознательность, я полз по непомерным ступеням.

– Для богов в самый раз, – утешил гид.

Сверху открывался вид на монотонный пейзаж, самой живописной частью которого была пестрая группа калифорнийских “нью-эйджеров”, расположившихся на вершине. Со свойственной безумцам приветливостью, они объяснили, что тринадцатый бактун, который начался 11 августа 3114 года до нашей эры, уже подходит к концу и мир погибнет к следующему Рождеству.

Гид подтвердил расчеты.

– Не впервой, – горько сказал он. – После наводнения люди стали рыбами, после урагана – обезьянами, после пожара – птицами, индюками, а теперь мир уничтожит кровавый дождь.

– В кого же мы превратимся на этот раз?

– Больше не в кого, – развел руками гид и повел обратно, обещая ледяное пиво.

Ввиду перспективы мы приободрились: до Рождества надо еще дожить, а пиво ждало у подножия.

Честно говоря, я не очень верил календарю майя, потому что они и сами им интересовались куда меньше, чем футболом. К тому же мне всегда казалось, что тотальная катастрофа – слишком легкий выход: на миру и смерть красна.

В Америке, однако, далеко не все разделяют мой пессимизм, и тысячи праведников с нетерпением ждут конца света. На Юге, где вера крепче, об этом можно прочесть на бамперах: “В случае второго пришествия этот автомобиль останется без водителя”.

У нас, в Нью-Йорке, такого ждали, когда умер любавичский ребе. Его жизнь слегка задела мою, когда хасиды наняли меня редактировать русский перевод мемуаров Шнеерсона. Из рукописи я узнал, что ребе учился в Ленинградском кораблестроительном, сидел в ГПУ и беседовал с Сартром в Париже. В Бруклине многие считали его мессией и не верили, что он умер навсегда, поэтому Мендель Блезинский не пошел на работу. Вместе с единоверцами он трое суток ждал у могилы, надеясь, что ребе вернется. Когда этого не произошло и Мендель все-таки пришел на службу, коллеги сделали вид, что не замечают трехдневной щетины и заплаканных глаз. Мой коллега Гендлер, отсидевший свое в Мордовии, говорил, что в лагере нет большего оскорбления, чем попрекать сектантов несбывшимися ожиданиями. В Америке, собственно, тоже. Не выдержала только пятидесятница Анжела, с которой я подружился после того, как провел воскресенье в ее буйной негритянской церкви.

– Ну что, – ехидно сказала она, – ваш не встал, а наш еще как!

– Это как сказать, – взвился Мендель, но я не дослушал теологического спора, потому что меня интересовала не теория, а практика.

То, что мир не кончился, когда от него этого ждали, еще не значит, что этого никогда не случится. Мы даже точно знаем как: Земля растворится в Солнце. Но я не могу ждать семь миллиардов лет, и мне надо знать, что будет, если это случится завтра.

* * *

Те, кто читал “Апокалипсис” в оригинале, жалуются, что его нельзя перевести на человеческий язык, потому что он не на нем написан. Иоанн пользуется диким арго, на котором могли изъясняться панки Патмоса или, рискну предположить, Платонов. Охваченный нетерпением, пророк почти бессвязно, как на рок-концерте, выкрикивает свои откровения. Истина давится словами, потому что она несравненно важнее их. (Нечто подобное я слышал на представлении в чинном Линкольн-центре, где, корчась и рыча, Мамонов демонстрировал публичное рождение освобожденной речи: “крым-мрык-крым”.) Во всяком случае, такого больше нет во всей Библии. Не зря она завершается “Апокалипсисом” – больше сказать нечего. Конец прекращает историю вечностью, которая упраздняет ход времени. Дальше ничего не может быть, как ничего не было в начале. Но одно не равно другому, а противоположно ему. То, что началось тьмой над бездной, завершится светом без тьмы: ворота Небесного Иерусалима не будут запираться днем, а ночи там не будет вовсе.

Между двумя полюсами растягивается всякий сценарий конца света. Он подразумевает драматическую форму, разделяющую надвое не только добро и зло, наказание и правосудие, но и самое повествование. На то он и сценарий, что описывает агон, раскол, конфликт и все остальное, без чего может обойтись идиллическая в таком контексте проза жизни, но не сцена смерти – и бессмертия.

Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж – такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба уж точно не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, – даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?

Об этом – лучшая пьеса Беккета “Конец игры”, которую еще называют “Эндшпиль”, но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет и за окном ничто не шевелится.

Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:

Клов. Природы больше нет.

Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!

Клов. Значит, она не позабыла о нас.

Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене – пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного Суда отправятся по трупам грешников на Небо. Герои “Эндшпиля” уже там, но вряд ли рады спасению.

Когда я смотрел спектакль в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, нет ничего смешнее несчастья, тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно – женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической обстановке ничего не меняется на опустошенной сцене: ад – это другие.

Рай, впрочем, – тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. Ты нужен, – говорит Клову Хамм, – чтобы подавать мне реплики.

В “Эндшпиле” Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.

Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.

Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того – уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.

* * *

Если Кесьлевский показал “Декалогом”, как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В “Догвилле” он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. “Меланхолия” взялась за Беккета.

Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ “Серебряный” кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой, под грандиозного Вагнера изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений “Меланхолии” в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а в чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер изображает психологию апокалипсиса.

Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер – Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая – в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью – выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновением, только – взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак – семьей, работа – карьерой.

Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно проклятие, раз и навсегда. Как жить пророку с истиной – вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим – боится и надеется.

Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к “Тристану и Изольде”, оттягивающая разрешение. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.

Он, финал, – не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца – месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.

Клэр вдет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, Девятая симфония Бетховена, хотя этот опус, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное – чего не будет.

Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный Суд суров, но справедлив – он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, открывает в пророческом припадке Жюстина, исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.

Ну а теперь что делать с этим, уже совсем безнадежным знанием?

Дойдя до этого вопроса, я заерзал на стуле, потому что ответа нет, а фильм, как увертюра Вагнера, все не кончается. И правильно делает. Фон Триер находит вслед за Достоевским выход, вспомнив слезу невинного ребенка.

У Жюстины есть племянник, которого нельзя спасти, но можно отвлечь. Вот на этот обман и уходят последние минуты земной истории. Жюстина сооружает на поляне шалаш, убеждая малыша в том, что он защитит их от приближающейся Меланхолии. Та уже занимает полнеба, а шалаш – из березовых веток. Смешно. И страшно, и честно. Ньютон не спас, Бетховен не помог, бессмертия нет, надежды – тоже, но хилый шалаш из кривых веток сделал свое дело: утешил малого и сирого. Пусть враньем и на мгновение, но это и есть искусство, и это – немало.

Ну, подумайте, подумайте сами, – говорит Хамм в “Эндшпиле”, – вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения. Нет его и выше, отвечает Ларс фон Триер и приглашает в шалаш, чтобы перевести дух перед занавесом.

25. Диссидент

Перед отъездом в Америку я совершил сделку редкого интеллектуального идиотизма – обменял любимые книги на необходимые: O’Генри – на Писарева, Фолкнера – на Белинского, восемь томов Джека Лондона – на девять Герцена. Не веря своему счастью, выигравшая сторона не удержалась от вопроса.

– Этого я наемся у стен Вероны, – отодвинув макароны, сказал кадет Биглер, когда узнал, что Италия перешла на сторону Антанты, – ответил я цитатой из Швейка, которая означала, что американцев я буду читать в оригинале. Как, впрочем, и Герцена.

Герцен действительно поддерживал меня на чужбине, причем буквально, потому что в нашем бруклинском жилье-подвале не было мебели, и первый Новый год в США мы встречали, сидя на стопках книг. Чувствуя под собой разъезжающийся коричневый девятитомник, я знал, что для него придет время.

Оно действительно пришло, но лишь тогда, когда я накопил столько былого и дум, что решился сравнивать.

* * *

Герцена можно читать только на свободе. В России смешно (если тут подходит это слово) сравнивать – мешает нажитый с помощью больной истории комплекс, который Томас Манн называл “высокомерием страдания”.

В рижском музее оккупации на нарах лежат муляжи, изображающие лагерный быт сосланных латышей.

– Туфта, – сказал мне об этом сердитый отставник, – ну, посудите сами, кто бы им сооружал нары – на земле поспят.

Нужна изрядная временная и пространственная дистанция, чтобы непредвзято прочесть “Былое и думы”, но и тогда это не просто.