Уроки чтения. Камасутра книжника Генис Александр

26. Стар и млад

Англичане считают свою литературу лучшей, потому что, как говорил Моэм, сравнивая с русской, у других она короче. И правда, в шекспировском веке отечественная словесность из всех авторов может похвастаться разве что Иваном Грозным. Зато обремененная тремя языками и осчастливленная тысячелетним багажом английская словесность наделяет всех: структуралисту – Лоренс Стерн, дамам – Джейн Остин, Сорокину – “1984”, мне – Шерлок Холмс.

Дав каждому, чего у него нет, себе англичане оставили любимую книгу трех последних поколений – “Винни-Пуха”. Даже не притворяясь, что читают ее детям, они придали книге Милна статус национального предания, которое, как ему и положено, отвечает на все вопросы бытия. Для непонятливых есть ученые схолии – “Дао Пуха” и “Дэ Пятачка”.

К несчастью, я об этом узнал на полвека позже, чем следовало. Советский ребенок и ел и читал только то, что доставали родители. Дефицит книг был обиднее продуктового. На не выработавшего иммунитет читателя обрушивалась череда “Моих первых книжек” под универсальным названием “Ленин и Жучка”. Хорошо еще, что оба не оставили следов, в отличие, скажем, от дореволюционных, и даже доисторического романа Рони-старшего “Борьба за огонь”. Эта книга разбудила во мне любовь – и к знанию, и вообще. Пещерный брак, говорилось там, преодолел естественное сопротивление самки и естественную лень самца. Ни тогда, ни сейчас я не понимал, что тут естественного, но фрейдисту Пахомову об этом не рассказываю.

Хуже, что мне не доставалось то, о чем я мечтал. Самой заветной была “Алиса в Стране чудес”, которая стояла под рукой, на нашей полке: тонкая, зеленая, с картинками, но на английском. Прочесть ее стало жгучей мечтой моего детства, но путь к цели пролегал через трехтомный британский самоучитель, который уже помог отцу познакомиться с Джеймсом Олдриджем в оригинале. Учеба, однако, шла туго: уроки были унылыми, герои – маньяками. Отличаясь истерическим вниманием к гигиене, они каждое утро принимали ванну (у нас она тоже была, но нагревалась балтийским торфом и всегда по пятницам). В оставшееся время они жевали овсянку и писали похожие на завещания письма, перечисляя в каждом предметы обстановки и состав гардероба.

Я терпел все ради “Алисы”, но когда наконец пришел ее час, чуть не расплакался. Мне не удалось перевести первый взятый на пробу стишок:

And the mome raths outgrabe[1].

Второй раз я читал “Алису” уже в Америке с комментариями математика, признавшего, что Кэрролл обогнал современную, не говоря уже о моей, науку. Утешившись, я взялся за книгу, с которой, собственно, и надо было начинать. “Винни-Пух” оказался и проще, и сложнее – как Пушкин. С ним тоже можно жить, но трудно толковать и нечего расшифровывать.

Обильная и витиеватая “Алиса” – продукт викторианской готики, влюбленной в историю. Умело обращаясь с прошлым, она его подделывала так успешно, что выходило лучше, чем в оригинале. Так появились фальшивые, но настоящие чудеса державной фантазии – Биг-Бен, Вестминстерский парламент, шотландская юбка и вымышленные ритуалы вроде юбилея королевского правления.

Впитавшая антикварный дух своего времени, “Алиса” насыщена историей, как вся Викторианская эпоха, высокомерно назвавшая себя суммой прошлого. Не зря уже в третьей главе вымокшие герои читают друг другу сухую историю:

Эдвин, граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии, поддержали Вильгельма Завоевателя, и даже Стиганд, архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным…

“Винни-Пух” – антитеза “Алисы”. Спрямленный и ладный, ничего не торчит, все идет в дело и кажется молодым и новым. Это – ар-деко детской словесности. Понятно – почему. “Винни-Пух” – сказка потерянного поколения. Преданное прошлым, оно начинает там, где еще ничего не было. Мир Винни-Пуха – Эдем, а Кристофер Робин живет в нем Адамом. Он называет зверей, радуется их явлению и не нуждается в Еве, ибо теология Милна не знает греха и соблазна, а значит, не нуждается в оправдании зла – его здесь просто нет.

“Алиса” – по сравнению с “Винни-Пухом” – сплошное memento mori. Здесь съедают доверчивых устриц, пришедших послушать про королей и капусту, здесь макают несчастного соню в чайник, здесь всем обещают отрубить голову. Да и сама Алиса еще та змея, как сказала ей встречная птичка:

– Самая настоящая змея – вот ты кто! Ты мне еще скажешь, что ни разу не пробовала яиц.

– Нет, почему же, пробовала, – отвечала Алиса. – Девочки, знаете, тоже едят яйца.

– Не может быть, – сказала Горлица. – Но, если это так, тогда они тоже змеи!

Зато в “Винни-Пухе” зла нет вовсе. Его заменяет недоразумение, то есть неопознанное добро, добро в маске зла, принявшего его личину, чтобы оттенить благо и пропеть ему осанну. Вот так у Честертона, который и сам-то напоминал Винни-Пуха, террористы-анархисты оказываются переодетыми полицейскими, рыцарями добра и поэтами порядка. Мы это не сразу заметили, потому что всё видим со спины.

Тайна мира в том, что мы видим его только с обратной стороны. Все на свете прячет от нас свое лицо. Вот если бы мы смогли зайти спереди…

По-моему, это – очень английская идея. Тут придумали считать злодеев эксцентриками. Вспомним, что лучшие герои Шекспира – переодетые вроде принца Гарри, которому никакие грехи молодости не мешают оказаться Генрихом Пятым и одержать великую победу под Агинкуром. Но еще лучше этот прием представляет преданный королем Фальстаф. Демонстрируя изнанку пороков, он обращает их в добродетели.

Самые яркие персонажи в литературе, – говорил Довлатов, вспоминая Карамазовых, – неудавшиеся отрицательные герои.

Но если диалектика добра и зла у нас стала великой литературой, то в Англии – детской.

Плохие детские книжки пишутся так же, как взрослые бестселлеры: слова короткие, описаний минимум, портрет скупой, и никаких пейзажей – одно действие. Но в “Винни-Пухе” все не так. Слова, особенно те, которыми пользуется Сова, длинные, герои – выписаны, пейзаж – многозначительный, а сюжет – пустяковый. Как в “казаках-разбойниках”, он не исчерпывает содержание, а дает игре толчок и повод. Важнее не во что играют, а где – в лесу.

Английский лес – антигород, обитель свободы – от Робин Гуда до джентльмена-дачника. В “Винни-Пухе” лес – никак не сад, тем более – детский. В нем – целых сто акров. Прикинув на себя в неметрической Америке, я убедился, что это как раз столько, сколько нужно, чтобы заблудиться, но ненадолго – словно во сне, когда знаешь дорогу, но никак на нее не вернешься. Лес “Винни-Пуха” – настоящий, но герои в нем живут игрушечные. Чтобы мы не забыли об этом кричащем противоречии, автор переносит действие из детской на открытый воздух, где идет снег, дождь, но чаще светит нежаркое солнце, как пополудни летом, когда Бог сотворил мир.

Англичане считают, что это случилось в воскресенье, и я им верю с тех пор, как попал в Стратфорд-на-Эйвоне. Помимо барда, он знаменит лебедями и окрестностями. Добравшись до ближайшей, я брел по деревенской улице, радуясь тому, что за каждым янтарным домом прятался цветник. Когда, не удержавшись, я заглянул в открытую калитку, дородный хозяин пригласил меня полюбоваться красными и белыми, как у Шекспира, розами. Сочные, с бульдожьей мордой, они оплетали штакетник, не оставляя живого места от бутонов и запаха. Садовник – начитавшись классики, я назвал его про себя “полковником” – лучился гордостью, словно цветы были целью его долгой службы, а погода – награда за нее. Я хорошо его понимал, потому что тоже вырос в краю, где лето начиналось дождем, но часто кончалось раньше его.

Английская природа – компромисс между средой и искусством, которое заключается в точке зрения, в основном – романтической. Нестесненная, как в Версале, умыслом природа – площадка для игры фантазии с себе подобными. Из “мясных” здесь один Кристофер Робин. Второй Гулливер, он нужен для масштаба, поэтому и сказать о нем нечего. Зато его игрушки увлекательны и назидательны. Как у всех кукол, у них вместо сюжета характер и призвание.

Лучший, конечно, сам Винни-Пух. Его мысли идут не из набитой опилками головы, а из нутра, никогда нас не обманывающего. Безошибочный, словно аппетит, внутренний голос учит мудрости. Винни-Пух позволяет вещам быть, что делает из него поэта. Иногда – футуриста, и тогда Пух оставляет шиллинг в строке про фунты и унции просто потому, что тому лучше знать, к кому пристроиться. А иногда – акмеистом, когда Пух подбирает в лесу шишку исключительно для рифмы. Оснащенный пиитическим даром плюшевый медведь щедро делится им в критических ситуациях. Вроде той, где Пух, спасаясь от наводнения в пустом горшке, признает, что разница между лодкой и несчастным случаем зависит от нее, а не от меня. Довольный собой, круглый и завершенный, как Обломов, Винни-Пух не хочет меняться – стать смелей, умней или, не дай бог, вырасти. Остановив часы на без пяти одиннадцать, он готов застыть в сладком времени второго завтрака.

– Фартовые, – как переводили у нас в школе Грибоедова, – не лурят на бимбрасы.

Это, впрочем, не значит, что Пух всем доволен, он просто не выставляет счёта, принимая правила игры, на которых нас впустили в белый свет: где мед, там и пчелы. Говоря другими, увы, не моими словами, Винни-Пух обрел Дао.

Если Пух – счастливый китаец, то Ослик – несчастный еврей. У меня самого были такие родственники. Они отказывали миру в благодати, без устали разоблачали плохое в хорошем и не могли проиграть, потому что не надеялись выиграть.

Разойдясь по полюсам, Иа-Иа и Пух демонстрируют, как обращаться с реальностью. Второй ей доверяет, первый – нет, но правы оба. Реальность не может обмануть наших ожиданий, ибо ей нет до них дела. Вот почему “Винни-Пух” лишен конфликта: настоящая истина включает в себя собственную противоположность. Но такие истины открываются нам только в раннем детстве, когда книги еще не читают, а слушают. Не случайно единственный магический элемент в “Винни-Пухе” – английское правописание, которое взрослым, а тем паче чужестранцам, кажется еще более загадочным, чем детям.

Читать детские книги как взрослые – не большая хитрость. У нас, в сущности, нет выбора. Ведь это дети лишены опыта чтения, а не мы. Мы не умеем читать без задних мыслей, у детей их нет, хотя кто знает.

Детская литература – та, из которой вычли взрослое содержание (что хорошо его определяет). Тут никому не надо ничего объяснять – игра ослабляет мотивы и рождает чистое искусство, которое по Канту лишено корысти, но не оправдания.

Детские книги – как мифы, они задают мирозданию фундаментальные вопросы. Ответы на них годятся для всех, потому что у детей, а тем более зверей и пуще всего – плюшевых, нет своей истории, биографии, своего уникального прошлого. Герои детских книг обобщены и универсальны, как олимпийские боги, христианские святые или психоаналитические архетипы. В них, даже самых маленьких, влезает больше, чем кажется. Пользуясь этим, детские книги вмещают весь мир и делают его выносимым.

Не зря Кристофер Робин, сын Алана Милна, всегда считал, что отец украл его детство.

27. ДНК

Судя по тому, что Британский музей предлагает аудиотур на русском, в Лондоне много соотечественников и помимо олигархов. Однако выбрав родной язык, мы сразу об этом пожалели. Вальяжный голос с левитановской дикцией и доронинской задушевностью рассказывал о мраморах Элгина всё, что я хотел спросить, но не так, чтобы я мог услышать. Мхатовская школа мешала различать слова. Расцвечивая информацию, диктор с эмфазой произносил даты, интимно шептал имена, повышал голос на терминах и оттенял цитаты драматическими паузами.

– “Данко”, – сказала жена и сняла наушники.

Похлебкин описывал кулинарную трагедию, которая произошла с лучшим поваром Оттоманской империи. Приглашенный ко французскому двору, он приготовил обед, до которого никто не смог дотронуться из-за катастрофического пересола.

Уровень соли в блюдах, – объяснил Вильям Васильевич, с которым я имел честь переписываться, – зависит не от индивидуального вкуса, а от национальной традиции.

Нечто подобное происходит и с эмоциональным регистром каждой культуры. Арабы, словно влюбленные, гуляют, держась за руки, французы поют друг другу в лицо и при встрече целуются. Русские – тоже, но только с генеральными секретарями. В остальном наши эмоции кажутся иноземцам настолько примечательными, что американские путеводители посылают туристов на московские вокзалы – наблюдать за тем, как пылко славяне прощаются.

Сам я начал замечать эмоциональный градус лишь тогда, когда, пожив на Западе, перестал понимать отечественные фильмы. Всё мне кажется, что актеры кричат и плачут, даже у Чехова.

Значит ли это, что эмоции, как уровень соли, делают нашу литературу специфической, выделяя ее из других?

Набоков этому не верил и злился, когда после войны его корнельские студенты надеялись найти в русской классике объяснение побед Советской армии. Он считал, что плохим читателям лучше не учиться, а жениться, а хорошие – всех стран и народов – равны и похожи. Национальными, думал Набоков, бывают не книги, а народные промыслы.

С этим трудно как согласиться, так и спорить. Ведь даже гений не создает и не выражает дух нации, а выдает себя за нее. (Я, скажем, никогда не был в Ирландии. Отчасти потому, что уже как бы и был. С тех пор, как я прочитал “Улисса”, каждый ирландец кажется мне знакомым, хотя у них любители Джойса встречаются не чаще, чем у нас.) Интеллигенция меняет родные корни на универсальное образование. Космополит – это не гражданин мира, а квартирант вавилонской башни и абонент Александрийской библиотеки.

Но заполняют ее, как страстно убеждал мир Солженицын, писатели, каждый из которых являет национальную грань Божьего замысла о человеке.

Другое дело, что, не дождавшись от Него совета, Солженицын сам назначал русскими кого хотел, считая таковым Путина, но не Брежнева.

С книгами произвола не меньше, ибо сказать, что такое “русский роман”, может только иностранец, и я не берусь описать, что у него при этом происходит в уме, потому что со мною не делятся, боясь обидеть. Чтобы расшифровать ДНК нашей словесности, я разослал знакомым писателям домашнее задание, требуя вставить в упражнение пропущенное название:

1. “Пиквик” Диккенса – типично английское произведение.

2. “Милый друг” Мопассана – типично французское.

3. “…” – типично русское.

В ожидании обратной почты, я перебирал варианты ответа.

– Тургенева и Гоголя, – рассуждал я, – выносим за скобки. Первый – скучный, второй – наоборот, но у него смех – от черта, сюжет – от Пушкина и стиль – не русский, а свой.

Пушкин – как будто писал европеец, вроде Вальтера Скотта. Да так оно, в сущности, и было, если говорить о фабуле, но не исполнении – у Пушкина в сто раз лучше. Где у шотландского барда сантименты, там у русского – поэзия, где у одного – длинноты, у другого – литоты, где у Скотта авторские отступления, там у Пушкина – автор, поднявшийся словно луна над героями, обстоятельствами, судом и справедливостью. “Капитанская дочка” – пушкинская фантазия на ключевой в мировой традиции сюжет, который у нас называется “в тылу врага”, а в Голливуде – “fish out of water”. И что бы ни твердила нам школа про “русский бунт, бессмысленный и беспощадный”, у других – французов, китайцев, марсиан (в “Аэлите”) – он был не лучше. То же и с “Годуновым”. Источник этой трагедии о легитимности власти – шекспировский, проблема – средневековая, обстановка – в постановке Мейерхольда – ренессансная: кто был никем, тот станет всем.

С Толстым не проще. Хотя “Война и мир” считается национальным эпосом, в книге действует европейская аристократия. Наполеон и Кутузов читают по-французски, и Пьеру проще найти общий язык с вражеским офицером, чем со своими мужиками.

– В салоне Анны Павловны Шерер, – говорит Пахомов, – можно встретить аббата, а не попа.

Русское у графа – сouleur locale: Наташа пляшет барыню, Платон Каратаев бьется в цепях авторского замысла.

Другой кандидат – исконно русский Обломов, но не роман, а герой. Национальна здесь не книга, а загадка: почему он не встает с постели? Лишние люди Онегин и Печорин не знают, почему они лишние. Обломов знает: он не нашел ничего такого, ради чего стоило подниматься с дивана. Уж точно не для того, чтобы прочесть, как ему советует Пенкин, поэму “Любовь взяточника к падшей женщине”. Я бы тоже не стал вставать из-за книги “Тракторист и путана”, но меня никто не неволит, а Обломова тормошат Штольц с Гончаровым. И то, что он устоял перед напором друга, автора и своего энергичного века, делает его сугубо русским героем – протомитьком. Романа, однако, из этого не вышло: персонаж без сюжета.

Остается Достоевский. “Карамазовых” вставили в пробел все мои корреспонденты. Но у меня и с братьями проблемы. Иван – схема европейца, Алеша – христианский идеал, Дмитрий – его обратная, но тоже хорошая сторона (в “Братьях Карамазовых”, как в ленте Мёбиуса, такое возможно). Достоевский, что постоянно случалось с нашими классиками, перестарался и вырастил из русских героев универсальных, наподобие Гулливера.

В жизни я, во всяком случае, таких не встречал. А вот папаша Карамазов сразу узнаваем. Если не корень, то пень нации. Он и мертвым не выпускает роман из рук – такова в нем жизненная сила, которую китайцы называют ци и ценят в древесных наростах. Герои ведь не бывают стройными. Темперамент закручивает их в спираль, словно для разгону. Особенно в России, где от власти самодуров уйти можно только дуриком. Не зря Дмитрий зовет отца Сократом, тот ведь и впрямь задает скандальные вопросы: что, отцы, пескариками спасетесь? Его бунт страшнее, чем угроза Ивана: не террор, а хаос, не цель, а жизнь, не правда, а воля. Левая, темная, хитрая сторона души.

Вот таких я знал и не понимал, не умея подняться над разумом. Что говорить, у меня тесть из года в год пилил пружину каминных часов александрийской эпохи – вдоль. Жаль, что он умер, не закончив труда и не сказав, чего хотел добиться.

“Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном”, – сказал Синявский, который искал национального на своем, а не чужом месте – в блатной песне, Иване-дураке и домовом, которого он научил меня привязывать к стулу, если в квартире пропадает что-то ценное.

Главное, наставлял Синявский, не забыть развязать, когда найдется.

Национальные романы должны быть посредственными, национальное – дно культуры, а не ее вершина. Как раз за это я и люблю второсортную словесность первого ряда, например – Жюля Верна. Стыдно сказать, но я до сих пор перечитываю его романы, правда, только первые главы – дебюты.

Расставляя фигуры, Жюль Верн всегда начинает с национальности героев, без которой они не могут функционировать, ибо она определяет, а часто и исчерпывает их личность. Национальность – наименьший знаменатель, на который персонажи Жюля Верна делятся без остатка, что, конечно, упрощает труд писателя: ДНК героев не меняется от испытаний сюжета. Сегодня каждая из этнических констант кажется предрассудком наивного XIX века, не догадавшегося, что они-то и приведут его к катастрофическому концу.

Реликт невинной, не пуганной расизмом эпохи, Жюль Верн пользовался готовыми стереотипами, как старые мастера-живописцы. Не зная палитры, они заранее затирали краски для тела, бороды, волос и воды, в которой плавает рыба (Ченнини). Так и Жюль Верн: не балуя читателя разнообразием, он брал доминирующую с общепринятой точки зрения черту каждого народа и клонировал ее до полного изнеможения. В сущности, Жюль Верн изобрел комикс, который, избегая полутеней, дает читателю – зрителю – то, что он и без того знает. Хичкок находил такой прием бесценным для кино и советовал режиссерам не мудрить: “В Швейцарии, – наставлял он, – на экране едят шоколад, в Голландии надо показывать ветряные мельницы”.

Жюль Верн так и делал, не стесняясь списывать с бестселлеров своего столетия. Чета Гленарванов, например, перебралась в “Дети капитана Гранта” из “Роб Роя” Вальтера Скотта:

От него так и веяло поэзией горной Шотландии. Элен не принадлежала к дворянскому роду, но она была шотландкой, что в глазах Гленарвана было выше всякого дворянства.

Все французы у Жюля Верна похожи на д’Артаньяна:

Паганель был восхитителен. Он говорил с неподражаемым воодушевлением, он так и несся на быстрых крыльях фантазии. Остановить его было бы так же невозможно, как воды водопада на Рейне.

С остальными Жюль Верн обходился не лучше. Немцы – либо педанты, либо солдафоны. Англичане – снобы и путешественники. Евреи – скупы и богаты. Русские знают толк в мехах. Американцы энергичны до истерики. Негры, как Наб в “Таинственном острове”, – верные, хоть и освобожденные рабы. Расклеив этикетки, Жюль Верн упрощал мир до школьного глобуса – таким его легче простить и усвоить.

Эта граничащая с расизмом простота теперь кажется не опасной, а смешной. Жюль Верн сохранился лишь потому, что устарел.

Вслед за его персонажами с наклейками шли герои без национальности – универсальные, как кафкианский К., или индивидуальные, как действующие лица чеховской драмы с ничего не говорящими фамилиями. Героям “Годо”, как Адаму и Еве, национальность вообще не нужна. Не зря Беккет даже писал на чужом языке, чтобы свой не мешал. В хх веке национальность сменили политика и религия. Наша лагерная литература – не столько русская, сколько антисоветская. И, как утверждает доктрина Хантингтона, можно быть полуфранцузом и полунемцем, но нельзя – полукатоликом и полумусульманином.

Для первых читателей Жюля Верна национальность была данностью, незаметной, как обои, для нас – аттракцион, вроде “Наутилуса”. Устаревшая техника, этнический steam punk. Навевая и излечивая ностальгию, Жюль Верн показывает мир симпатичным и разным: альбом старых марок, не кровь и почва.

С каждым следующим поколением удельный вес национального падает, вот мы и цепляемся за него, где можем. То на футбольном поле, то за обеденным столом, то в Сетевом форуме. Только это не очень помогает. Одетая в одинаковые джинсы планета подозревает в национальности пережиток. Иногда – драгоценный, как хорошие манеры, чаще – омерзительный, как футбольные хулиганы. Что касается словесности, то из всех ее жанров национальный вопрос сохранил остроту в остротах, конечно, политически некорректных.

Однажды я подвозил из Лонг-Айленда в Нью-Йорк княгиню. В эмиграции это бывает, и я привык к тому, что аристократы не чванятся, чем они и отличаются от нас, разночинцев. Несмотря на пятисотлетнюю родословную, ее муж представлялся “Миша”, а она всю дорогу травила анекдоты. Княгиня была немолода, и анекдоты были с бородой.

– Знаете, – начинала она, – кто такой один француз?

– Любовник, – подхватывал я, – двое – дуэль, трое – революция.

– Правильно, а русский?

– Не помню, – соврал я из любопытства.

– Один русский – поэт, двое – дуэт, трое – академия наук.

Я не стал спорить, вспомнив, что с Гражданской войны княгиня не навещала пенаты.

28. Амаркорд

Название знаменитого фильма на диалекте провинции Эмилия-Романья так искажает грамматически верный вариант (mi ricordo), что даже итальянцы понимают это слово, как все остальные, – “то, что вспоминает Феллини”. В этом вся соль.

Конечно, в картине раскрывается карнавальная природа тоталитаризма и тоталитарная природа карнавала, но это никак не объясняет появление на экране школьника, которому, как мне, не дается английский звук, обозначаемый буквами “th”, отчего он, доводя учителя, противно фыркает, чтобы рассмешить класс. Весь фильм состоит из повествовательных узлов, наугад завязанных автором, который интуитивно отбирает из прошлого лишь то, без чего его как автора не было бы вовсе. Отстраивая свое детство, Феллини впускает в него то, что навсегда осталось – не больше, но, главное, не меньше, ибо даже ему не дано знать, какие именно воспоминания образуют его личность.

“Амаркорд” – не исторический фильм, а внутривенный. Это – предельно интимный портрет тех субъективных впечатлений, которые невольно застряли в памяти и рвутся наружу, словно слепые и неугомонные дождевые черви из банки рыбака. Гений Феллини в том, что он их выпускает – пусть разбегаются. В доверии к ним – мужество творца и логика ситуации. Ведь у воспоминаний тоже есть инстинкт самосохранения. Если они выжили под многолетним гнетом нужного и важного, значит, заслужили неменьшего признания, чем шампиньон, проламывающий на пути к свету асфальт, которым мы закатываем свою память. Ее явную, легальную, часть занимает то, что мы заучиваем, остальное, дикое, запоминается само и сторожит удачный момент, чтобы пробраться наружу.

Теоретик памяти Анри Бергсон считал, что такие – невольные – воспоминания опасно близки к снам и угрожают сумасшествием. Чтобы избавиться от них, человек муштрует память, вводя в нее тригонометрические функции, орфографию и правила уличного движения. Но это не помогает, и стоит нам отвлечься от трудов и бдения, как невольные воспоминания берут реванш, потому что, как всё бессознательное, они сильнее разума. С каждым годом они побеждают всё чаще. К старости навык жить, становясь автоматическим, требует всё меньше усилий и незанятый мозг остается беззащитным перед вторжением незначительного, бесполезного и незабываемого опыта.

Дня, например, не проходит, чтобы я не вспомнил хромую Инессу Юрьевну, преподававшую на нашем факультете зарубежную литературу, из которой она сердобольно исключила Марию Пуйманову и антикатолическую прозу Тадеуша Брезы. Тем страшнее мне вспоминать тот день, когда я, поскользнувшись, спускался по университетской лестнице волоча ногу. Обернувшись, я встретился с преподавательницей глазами и страшно покраснел, представив себе, что она решит, будто я передразниваю ее походку. Объясниться я не мог – это бы значило дать ей шанс подумать, что я способен на гнусный поступок. Тем более что самое смущение служило косвенной уликой. Положение оставалось безвыходным все эти сорок лет, и я, лишь поделившись им, надеюсь избавиться от непрошеного мемуара.

Подозреваю, что такое происходит не только со мной. Автобиография – искусство публичного подсознания. Интересной ее делает не искренность и достоверность, а резонанс прошлого с настоящим, придающий любому воспоминанию аромат подлинности и привкус счастья. Придумать ведь вообще ничего нельзя. Но и факт – еще не реальность: она обретается в рефлексии. Действительность создается только в памяти, – писал Пруст в “В поисках утраченного времени”, – цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими.

Вычитав в отрывном календаре, что незаписанный день не стоит того, чтобы его прожить, я много лет вел записи, озаглавив их “Маргиналии” (в память о прошлой любви: филологии). Этот дневник не давал покоя Пахомову – он требовал, чтобы я вставлял туда его неприличные “мо” и наиболее удачные из оскорблений классиков. Устав от домогательств, я установил тариф, назначив цену за каждое упоминание. Пахомов, однако, хотел прописаться в истории даром, и бизнес умер, не начавшись.

Со временем я и сам разочаровался в дневнике, догадавшись, что он не нужен. То, что могло пригодиться, само шло в дело, а остальное не жалко забыть. Слова и мысли, встречи и поступки, а пуще всего цитаты сложились мертвым грузом, оставленным на потом. Сообразив, что потом – это сейчас, я нисколько не огорчился, когда старый компьютер сгорел вместе с десятилетними маргиналиями. Теперь они перешли в меня, остро очертив проблему утилизации вторсырья, каким является наша биография. Выбирая из нее лишь то, что нужно настоящему, мы оставляем без употребления громадный пласт составляющего нас прошлого. В поисках правил обращения с ним я и набрел на эпопею Пруста. Больше содержания в ней меня волнует метод.

Прежде всего, учит Пруст, мы должны отделить прошлое от настоящего. Ведь до тех пор, пока вчера питает сегодня, оно сливается с ним. Чтобы вспомнить, надо забыть: Истинный рай – потерянный рай. Зияние между пропавшим и найденным образует паузу жизни. Она нужна, чтобы отделить опыт от памяти – то, что было и сплыло, от того, что было и осталось.

Итак, память – искусство, Мнемозина – мать муз, и счастье – в пережитом, насладиться которым мы можем, прибавив к испытанному осознанное.

Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое “я” торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч.

Успев вставить философа в секунду полета мяча, Пруст остановил, рассмотрел и украсил мгновение – вместо героя. Стереоскопическое зрение, позволяющее прожить каждый день дважды, создает эффект резонанса. Иллюстрируя его устройство, Пруст устанавливает соответствие между своими героями и персонажами с картин старых мастеров. Так, дочь Иофора с фрески Боттичелли напоминала Сванну его любовницу Одетту. (Читая про нее, я поглядывал на репродукцию, стараясь совместить печальную красавицу с хищной стервой – иначе мне было не понять мучительной любви Сванна к ней.)

Тот же психический механизм, что позволяет установить тождество тленного с нетленным, упраздняет время и тем самым освобождает нас, смертных, от страха будущего. Вырвав кусок прошлого из потока времени, чтобы пережить его заново, мы счастливы от созерцания вечности.

По Прусту, воспоминание – не фотография момента, а сам момент с приросшими к нему впечатлениями. И подлинной является лишь та память, что представляет нам объект воспоминания – высветленный до самой глубины.

Добиться такого может литература, научившаяся читать прошлое. Писатель – это искусный читатель своей жизни. И в этом состоит единственное призвание литературы.

Жизнь дарит нас впечатлением, которое становится воспоминанием, обязательно – невольным. Если что-то запомнилось, то жизнь сказала нам важное. Чтобы понять послание, надо выучить ее язык, ибо жизнь умеет общаться только знаками. Облако, птичий клин, колокольня, цветок, камешек – вся эта запутанная и цветистая тарабарщина, которую поток жизни навязывает герою без спроса, – буквы тайного алфавита, иероглифы, которые писателю предстоит расшифровать, превратив знаки в их духовный эквивалент, ставший огромной книгой Пруста.

Подобную ей каждый носит в себе. Ведь жизнь – это книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами. Наше в ней – лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, и то, чего не знают другие”. А писать то, что знают другие (“о войне или Дрейфусе, отвечал критикам Пруст), – редкостная безнравственность и отговорки писателей, заменяющих гений интуиции логическим рассуждением, уменьшающим стоимость книги.

Другими, подходящими не только писателям, но и читателям словами, Пруст предлагает оправдание любой и всякой жизни. Чтобы она не прошла зря, мы должны увидеть в жизни книгу и прочитать ее, расшифровав до последнего знака. Не удивительно, что роман Пруста, напоминающий радужную и мнимо неподвижную струю фонтана, получился многотомным; не странно, что в нем так редки абзацы, перерезающие струю фонтана; понятно, почему предложения в книге столь устрашающей длины. Одно, из пятого тома, вытянулось – если поставить слова в одну строчку – на четыре метра.

В нью-йоркской мастерской Олега Васильева я любовался его работой – пикник с друзьями. Лесная поляна, костер, котелок, Эрик Булатов, Илья Кабаков – и непонятные черные пятна.

– А здесь что будет? – спросил я, думая, что вижу незаконченный холст.

– Ничего, – объяснил художник, – черное – то, что я не могу вспомнить.

Забвение творит не хуже памяти, но наоборот. Оно придает воспоминанию ажурность кружева, моста и тени. Сплошная память – реальность монстра, вроде несчастного Фунеса из рассказа Борхеса. Не умея забывать, он не может так сокращать прошлое, чтобы оно уложилось в сюжет или образ. Остальные, не исключая Пруста, с этим как-то справляются. Забывая одно, мы выделяем другое, создавая свою картину мира даже тогда, когда принимаем ее за универсальную.

Когда миссионеры показали дикарям две одинаковые Библии, то сам факт существования идентичных предметов поразил туземцев больше, чем виски, бисер и ружья. В мире, считали они, нет ничего одинакового, и были правы, потому что каков бы ни был тираж, каждый экземпляр книги отличается от другого: он связан с хозяином воспоминаниями об их встречах. В этом, настаивает Пруст, книга ни чем не отличается от других вещей, живущих в нашей памяти: Между словами, прочитанными когда-то, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце.

Эта очевидная мысль, собственно, и подбила меня на инвентаризацию библиотеки. Не той, вполне материальной, что хранит на страницах книг следы многолетней связи (спорные пометки, кляксы маминого борща, билет чужой страны, где еще ходят трамваи), а той, что полвека собиралась в голове, сердце и желчном пузыре.

Призрачная, как сон, и, как он же, бесспорно существующая, эта библиотека живет ровно столько, сколько я, и не передается по наследству. Вольное и невольное в ней соединяются, как сознание с подсознанием, но лошадь с всадником иногда меняются местами, и тогда я выношу из книги совсем не то, что предполагал ее автор, толкователь и традиция, а то, что запомнилось само и навсегда.

О чем, скажем, “Война и мир”? О низком небе Аустерлица? О Наташе? О Пьере? О Наполеоне в горящей Москве?

Ничего подобного, – читаем мы у Набокова, – о лунном свете. Во 2-й главе 3-й части второго тома обратите внимание, – говорит он студентам, – на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода.

Именно такого Толстого Набоков назначил предшественником Пруста. Вряд ли бы с ним согласились обе жертвы сравнения, но меня занимает другое. Насколько же набоковская библиотека отличается от той районной, с которой я вырос, насколько персональными, уникальными, почти неузнаваемыми становятся прочитанные книги только от того, что они прочитаны нами.

Получается, что описать свою библиотеку – значит написать ее заново – со всеми помарками памяти, ее неумышленными искажениями, добавками ума, капризами страсти, годовыми кольцами, отмечающими тучные и тощие сезоны чтения. Клад с кладбища утраченного времени, такая библиотека становится исповедью, из которой, скажу я, попробовав, можно узнать о себе не меньше, чем о ней.

29. Своими словами

Дано: страница текста занимает в компьютере 2 КБ, минута звука – 1 МБ, фото – 5 МБ, кино требует гигабайтов. Спрашивается: сколько писателю нужно заполнить страниц, чтобы обогнать конкурирующие средства информации?

Ответ: до черта.

Во времена Диккенса, когда каждый роман издавали в трех томах, чтобы увеличить оборот книг в библиотеке, читателя не утомляли подробности. Сегодня автору труднее.

Когда я взялся писать кино, то оказались лишними все описания, к которым я привык, работая на радио и бумаге. Экран, однако, показывал все, что я мог сказать, отбирая львиную долю моего труда и ставя под сомнение мою незаменимость.

Поскольку всякое соревнование с техническим прогрессом так же безнадежно, как состязание в силе с трактором, писатель должен сократиться. Проигрывая в массе, литература может выжить, увеличивая удельный вес написанного. Этот путь ведет словесность от романа – к притче, от драмы – к анекдоту, от монолога – к реплике, от рассуждений – к метафоре, от поступка – к жесту, от прозы – к стихам (как бы они ни назывались и чем бы ни казались).

Последние стали бесценными именно тогда, когда искусство стремится быть безразмерным и универсальным, словно фильм “Титаник”. Но если мы хотим понять другой язык, народ, его идеал и культуру, то должны прочесть чужих поэтов, ибо поэзия – от Гомера до “Битлз” – спецхран сгущенной словесной материи. Рифма, ритм и грамматика меняют онтологический статус речи. То, что в прозе – факт, в стихах – истина, тающая в переводе. Поэзия, – отрезал Фрост, – всё, что утрачено в переводе.

Отсюда следует, что, лишь пытаясь перевести стихотворение, мы понимаем, что, собственно, делает его непереводимым.

Впервые я задумался об этом благодаря Пушкину, которому за границей приходится тяжелее всех русских гениев. В Америке его знают понаслышке, в основном – по операм. Став для иностранца автором образов и сюжетов, Пушкин два века сопротивляется переводу. Когда я услышал “Онегина” на английском, мне показалось, что декламатор перепутал тексты. Пушкинские стихи звучали как пушкинские же письма: легкая, элегантная, остроумная проза. И это значит, что самый усердный перевод не способен, в чем всех убедил Набоков, передать на чужом языке ту не доступную толкованию простоту, за которую Пушкина боготворят русские. Для нас Пушкин упразднял границу, отделявшую Россию от Европы, но чужеземцу он (по обидному выражению, встречающемуся у того же Набокова) казался “русским шампанским”. Из-за этого тайна Пушкина по-прежнему остается достоянием избранных. В Нью-Йорке, скажем, лучше всего его знают в Гарлеме.

Этот казус объясняет проблему, но не отменяет ее: переводчик нужен всем. Ведь и Христа мир знает только в переводе. Сам я по гроб обязан Пастернаку за Верлена и Рильке, Эренбургу – за Вийона, Вере Марковой – за хокку, которые в моей беспутной юности шли даже под бобруйский портвейн, и всем сразу – за старых китайцев, древних греков и вечных римлян. С американскими стихами сложнее. Научившись сравнивать, я обнаружил, что перевод автоматически повышает их градус. На выходе получается больше, чем на входе, – громче, выше и дальше от оригинала.

Честный подстрочник – тоже не выход, он таковым просто не бывает. Синонимы встречаются лишь в словаре; в жизни, тем более – в стихах, слова значат то, что им нужно здесь и сейчас. Всякий перевод – это сознательный и мучительный выбор. Даже тогда, когда мы целимся ниже стихов и на них не претендуем, результат оказывается компромиссом между двумя языками и одним читателем. В данном случае – мной.

Перевести слова – еще не значит понять скрывающиеся за ними стихи. Семантический слепок обнаруживает пласт содержания, необеспеченного формой. Тем более – у Фроста, который первым сказал, что писать стихи без рифмы подобно игре в теннис с опущенной сеткой. Звук – третье измерение поэзии – открывает сокровенный смысл и прячет его в чужом языке.

Не зная, как выйти из этого безвыходного положения, я пересказываю сам себе стихотворение, надеясь найти в нем автора и понять, что он хотел сказать до того, как это сказал непереводимым образом.

Первый сюрприз “ноябрьских” стихов Фроста – незаметное нам, но не его соотечественникам грамматическое насилие. Мы привыкли к тому, что скорбь, как тоска, грусть и печаль, – женского рода. Они делают нас слабыми, достойными жалости, вызывающими сострадание, а может, и любовь, как Отелло у Дездемоны. Но это – в русском, а не английском, где Фросту пришлось придать скорби род.

Раз Скорбь – она, то герой – он. Муж, отец, хозяин, он больше, сильнее, старше, опытней, умней. Поставив на местоимение, Фрост внес в поэтическую ситуацию масштаб. “Она” наивна, “он” умудрен, ибо знает, что от Скорби не избавиться, без нее не обойтись. Она внутри, а он снаружи. С ней надо жить и выводить гулять, особенно – ее любимой порой.

Увиденный Скорбью пейзаж кажется знакомым, но странным – будто на него смотрит родное существо не нашей породы. Безмозглое и счастливое, как щенок, оно радо всему что есть. Только с таким характером можно полюбить изнанку красоты – грязную, опустошенную природу. Пока не выпал всескрывающий снег, ноябрь, оставшийся без летней палитры, может добавить к серому цвету лишь другое серое, которое в своем ослеплении Скорбь величает “серебром”.

Ей так хорошо, что она хочет поделиться с хозяином. Но что есть у Скорби такого, чего тот не знает? Ведь Скорбь – неотъемлемая часть героя, и, чтобы она не стала целым, он признает ее права, учится с ней жить и любить то же, что любит и хвалит она.

Как тень, Скорбь нельзя прогнать; как тень, она – твоя и незваная; как тень, она растет вместе с календарем. Ноябрь – ее звездный час, час пик, а не червей. Он хорош уже тем, что хуже не будет: стоит его пережить, как станет легче.

Фрост знал, что говорил. Он жил на ферме и написал эти стихи, когда у него умер ребенок – не первый и не последний. Но нам это знать не обязательно.

– Стихотворение, – объяснял Фрост студентам, – должно работать на собственной энергии, как тающая льдинка сама собой скользит по раскаленной печи.

В Вермонте до сих пор держат буржуйки: кругом – березы, и дрова дешевле мазута.

Сказки, причем уж сразу “Заветные”, я открыл студентом. В детстве мама не читала мне книжки, а пересказывала их – только те, что самой нравились: “Зима тревоги нашей”, Фолкнер, Хемингуэй, конечно. Не смущаясь тем, что ничего детского в них не было, она из вечера в вечер открывала мне глаза на классику модернизма, о чем мы оба тогда не догадывались. В детстве я ждал часа чтения в огромной ореховой кровати, на пуховой перине, которая впоследствии – единственная из всего нажитого родителями за полвека имущества – приехала с нами в Америку, разделив контейнер с книгами. Для американских в нем места не нашлось.

– Уж их-то, – заносчиво решили мы, – будем читать в оригинале.

Но оказалось, что никакие книги не могли сравниться с теми, которые мне, еще не умевшему их прочесть, рассказала мама. С тех пор мне часто кажется, будто пересказанные книги лучше прочитанных. Чтобы проверить эту нахальную гипотезу, можно поставить мысленный эксперимент. Попробуйте рассказать сами себе любимые книжки детства. Выйдет, уверен, лучше, чем у их авторов.

Однажды я попал в подвал магазина русских книг, называвшегося по непонятным мне геополитическим причинам “Четыре континента”. Живя на советские субсидии, он вольготно располагался на Пятой авеню, где мирно торговал книгами и сопутствующим товаром: хохломскими шкатулками, расписными подносами, оренбургскими шалями и прочими сувенирами, рифмующимися с романсом. После путча, осиротев вместе с Гэсом Холлом и десятью тысячами американских коммунистов, “Четыре континента” учинил тотальную распродажу и открыл для завсегдатаев закрома. Подвал занимал весь манхэттенский квартал, освещался тусклыми лампочками без абажура и напоминал пещеру советского Рипа ван Винкля. Прошлое осело на полках, покрыв тома многолетней пылью. Ближе к входу хранились дары Москвы – “все сто томов ее партийных книжек”. Опусы Брежнева составляли зиккурат, сочинения Фрунзе – пирамиду. Их не трогали даже крысы. Но углубившись в подвальные штольни, куда никто не заходил со времен хх съезда, я обнаружил уникальные раритеты, вроде грузинского издания “Аргонавтики”, антологии греческой эпиграммы и травелога “В Нью-Йорке левкои не пахнут”.

Когда, не чище шахтера, я выбрался на поверхность, со мной был мешок спасенных, как в “Списке Шиндлера”, книг. Одни я взял из жадности, другие из жалости – по старой дружбе. Кто мог знать, что на краю Америки я найду тех, кто заполнял мой досуг между настоящими книгами, которые мне пересказывала мама, и теми, что я прочел сам. Фантастический во всех отношениях роман “Каллисто”, педагогическая поэма “Витя Малеев в школе и дома”, шпионский триллер “Серая скала” и ставший опять актуальным “Майор Пронин” Льва Овалова. Все они делали сносной мою жизнь в пионерском лагере. Не умея играть в нападении, шагать в ногу и танцевать твист, я брал свое с отбоем, недобросовестно пересказывая целой палате эту библиотеку троечника.

Лучше всех о переводе написал Бабель, показавший, как это делается. Рассказ “Гюи де Мопассан” – о том, как его герой провел сверку с подлинником, о том, как он перевел не столько опус, сколько автора, и не на бумагу, а в жизнь и получил гонорар, не отходя от кассы.

Проблема стиля по Бабелю тотальна, и филология исправляет ошибки реальности. Поэтому сюжет располагается между двумя переводами – ложным и адекватным.

На первый, помимо безжизненного и развязного Мопассана в исполнении Раисы Бендерской, указывает дом героини: фальшиво величавый замок нувориша, где иконы древнего письма соседствовали со стилизациями Рериха.

Настоящий перевод начинается уроком чтения. Взяв рассказ “Признание”, повествующий о незадачливой девице, путавшейся с извозчиком, чтобы сэкономить 10 су, Бабель нашел в нем не обычную для французов смесь скабрезности и скаредности, а – щедрое солнце. Его расправленные капли, – пересказывает, а не цитирует автор, – упав на Селесту, превратились в веснушки. Этот желтый жар противостоит промерзшей, желтой, зловонной улице как литература – жизни.

Секрет Бабеля восходит к Киплингу, приводит к Хемингуэю и заключается в том, чтобы совместить деловитую наглядность письма с внезапным разрядом красоты и пафоса. Мопассан в названном его именем рассказе служит катализатором этой алхимической реакции. Результат ее – не переведенный текст, а любовный акт. Хотя он и спровоцирован цитатой А не позабавиться ли нам сегодня, ma belle, герои не пародируют Мопассана, а претворяют дух – в плоть, написанное – в случившееся. И лишь убедившись в безусловном успехе перевода, автор триумфально заключает, что его коснулось преддверие истины. Она сделала прозу Мопассана персонажем прозрения, а перевод – путем к нему.

30. Касталия

Впервые я прочел роман Гессе зимой 1973 года в пожарном депо рижского автобусного завода, лежа на санитарных носилках в пяди от цементного пола нетопленого гаража. На улице было минус десять, внутри – не больше. Фанерные стены защищали от ветра, но не мороза, поэтому я лежал в завязанной ушанке, бабушкиных варежках и кирзовых сапогах без портянок, которые так и не научился наматывать. Зато здесь было свежо и тихо. Коллеги пили за стеной, в жарко натопленной каморке с топчанами и домино, но я завидовал не им, а себе, ибо мне казалось, что я нашел счастье, а это, согласитесь, не с каждым бывает, тем более – в двадцать лет. С тех пор моей любимой книгой стала “Игра в бисер”. Из нее я узнал о прекрасной Касталии, где ученые поклонялись знанию и играли с ним в строгом и просторном монастыре.

– Собственно, – утешал я встрепенувшееся было либидо, – монахи у Гессе – не такие уж монахи, они всего лишь – не от мира сего, ибо пестуют свой дух так, как им придет в голову.

Живя в безвыходной стране, я не мог представить идеала прекраснее. Созерцательная жизнь обещала свободу выбора: я мечтал читать только то, что хочется. Мое будущее стало окончательно ясным на 247-й странице:

Это была жизнь, полная увлеченности и труда, но свободная от принуждения, свободная от честолюбия и полная музыки.

До музыки было еще четверть века, с честолюбием разобрались власти, заварившие все ведущие наверх люки, а остальное решала арифметика. В пожарной охране мне платили 62 рубля 40 копеек. Еще 40 рублей добавляла стипендия отличника. Получалась примерно столько, сколько получали все. Штаны у меня были, пальто практически тоже. К третьему курсу я на попутных машинах объехал западную часть СССР, умел обедать баклажанной икрой, пить, что льется, и даже успел жениться на однокурснице, которая не мешала моей мечте.

Закончу филфак, – загибал я пальцы, – и тут же переберусь на исторический, потом – философский, затем – история искусств. На пятнадцать лет хватит, а дальше я не загадывал. Меня ослепляла перспектива: vita contemplativa, заменяющая труд учебой. Ради такого я был готов терпеть не просыхавшего с тех пор, как его выгнали из КГБ, начальника нашего караула Вацлава Мейранса, хотя он крал бутерброды, вытирался моим полотенцем и мочился в сапоги товарищей.

Реальность, однако, разрушила тщательно продуманное будущее. Завод сгорел (без помощи пожарных), и я уехал в Америку, где не проходит дня, чтобы я не вспоминал пожарку, ставшую примеркой моей Касталии.

В “Игре в бисер” меня интересовала исключительно Игра в бисер, и каждый год я перечитываю книгу, чтобы освежить в памяти ее правила.

Справедливости ради надо признать, что автора больше занимали полярные свойства личности. Гармонизировать их должна была аналитическая психология Юнга, но в ней я разочаровался из-за лидера московских юнгианцев, который решил со мной познакомиться. За столом он, ни разу не прервавшись, рассказывал о своих достижениях. Моими он заинтересовался только к десерту.

– У вас камин прямоходный? – спросил он, и я до сих пор не знаю, как ответить.

Гессе повезло больше. Доктор Юнг вылечил его от мизантропии, и он написал утопию, напечатанную в разгар войны, когда даже его нейтральная Швейцария мобилизовала полмиллиона солдат на охрану границ. Пафос удостоенной Нобелевской премии книги в том, что спасти человечество от самого себя способна только Игра в бисер. Однако прежде, чем согласиться с этим соблазнительным тезисом, надо понять, что, собственно, она собой представляет.

Прежде всего, как бы мы ни переводили немецкое название “Das Glasperlenspiel”, в нем останется “Spiel” – игра, а значит, не труд, не долг, не политика, не религия и все-таки не искусство. Вернее, все вместе взятое, но лишь в той степени, в какой это было бы верно для Олимпийских игр. Такая параллель сама напрашивается. Ведь если спорт и оказывает пользу, то попутно. Олимпийские игры, скажем, улучшают человеческую породу, но только у олимпийцев, редко создающих династии.

Кастальцы, однако, – атлеты не тела, а духа. Они – рыцари знаний, что еще не делает их учеными. Игра отличается от науки тем, что, с одной стороны, она не углубляется до атомарного уровня, на котором все одинаково, а с другой – не обобщается до теории, которая, как это случилось с Мальстрёмом марксизма, засасывает в воронку все живое. Игра в бисер ведется на человеческом уровне генерализации, позволяющем символу остаться вещью, идее сохранить самобытность, цепи – наглядность.

Игра в бисер, пишет Гессе во введении, напоминает орган, чьи клавиши и педали охватывают весь духовный космос. Играя на нем, кастальцы могли воспроизвести все духовное содержание мира.

Каждая партия, дает вполне техничное определение автор, была последовательным соединением, группировкой и противопоставлением концентрированных идей из многих умственных и эстетических сфер.

Суть Игры – в ее элементах, в этих самых концентрированных идеях. Мне они видятся выпаренными иероглифами культуры, понятными всем людям духа. Игре они служат, как ноты – музыкантам, но это письмо намного сложнее и богаче. Знаки Игры – зерна культуры, то, с чего она началась, и то, чем кончилась. Гете, один из кумиров Касталии, завещал молоть в хлеб книг зерно, отобранное для посева. Игрецы, как называет их Гессе, выкладывают из него красивые и многозначительные узоры, подчиненные предложенной теме. Можно, скажем, представить партию, развивающую сквозь века и культуры мотив юродства – от греческих киников, дзенских учителей и хасидских цадиков к Ивану Грозному, Хлебникову, Жириновскому и девицам из “Pussy Riot”, изгонявших Путина из модного храма.

Но тут, предостерегает Гессе, велика опасность впасть в ересь, злейшие проявления которой – кроссворды и фельетоны. Первые заменяют эрудицию мнемотехникой, вторые – профанируют знание, предлагая газетам опусы вроде “Любимое блюдо композитора Россини”. (Я, конечно, знаю, что им была говяжья вырезка с фуа-гра и костным мозгом, которое в меню дорогих ресторанов до сих пор зовется “Торнадо Россини”.) Чтобы не подменять Игру быстрым воспоминанием о вневременных ценностях и полетом по царствам Духа, каждый ход партии сопровождала продолжительная пауза, во время которой происходило магическое проникновение в отдаленные времена и состояния культуры.

Чтобы втиснуть дух в тело, Гессе предлагал (и практиковал) особую медитацию. Не ту, что в обход сознания напрямую подключает нас к Космосу, а некое умственное усилие, ведущее вглубь созерцаемого и соединяющее с ним. Видимо, так Гегель понимал проложенный им путь философа: слившись в акте глубинного познания с Абсолютом, он, Гегель, сам стал им.

Игра в бисер, однако, мельче и строже. Она ищет конкретного и разного, а не универсального и единого. Игра – не религия, хотя тоже меняет жизнь. Игра – не философия, хотя признает все ее школы. Игра – не откровение, хотя считает себя единственным выходом. Она – Игра, и я догадываюсь о ее цели, когда, начитавшись до одури, пытаюсь отключить в себе сегодняшний день, чтобы попасть во вчерашний – и почуять его, в том числе – носом. Иногда мне и впрямь чудятся запахи чужой культуры, отчего она, конечно же, становится своей.

Что же такое Игра в бисер? Даже изучив ее правила, трудно понять, как уместить бесконечный хаос культуры в замкнутую и обозримую форму. Понятно, что для этого не годится путь, которым идет энциклопедия, эта интеллектуальная версия “Робинзона”, всегда пытающаяся перечислить мир и никогда не поспевающая за ним. Другое дело, думал я, интеллектуальный роман, позволяющий запечатлеть дух времени и сыграть его на сцене эпического полотна.

Расставшись с Гансом и Гретой, Томас Манн и Роберт Музиль пытались замкнуть мир, воссоздав его центральные идеи. Первый раздал их персонажам, как маски в комедии дель-арте, второй повесил идеи на стены сюжета, как шпалеры в замке. (У Достоевского идеи насилуют героев, у Толстого подаются отдельно, у Чехова их нет вовсе, за что на Западе его любят больше всех русских.) Для Игры в бисер, однако, такие романы слишком длинные.

Игра оперирует аббревиатурами, а это – задача поэзии. Не всякой, и даже не лучшей, а той, что от беспомощности зовется философской и пользуется узелковой письменностью перезревшей – александрийской – культуры. Такие стихи – интеллектуальный роман, свернутый в ребус, итоговая запись умершей культуры, которую поднял на ноги поэт, которого лучше всего назвать Мандельштамом.

В четыре, лапидарные, как морзянка, строки он мог вместить всю описанную Шпенглером “фаустовскую” культуру Запада:

Или вернуть Венецию от туристского Каналетто к кристаллическому Карпаччо:

Или сыграть в теннис, превратив агон в танец:

Бесценными эти партии делает дар мгновенного, как инфаркт, выбора слов: одно бесспорное прилагательное заключает целую историософию. Мандельштам, опуская очевидные для него звенья, писал спорами смысла и называл вылупившиеся строчки диким мясом поэзии. Его стихи – гирлянда желудей, каждый из которых – эмбрион с энтелехией, самовозрастающий логос, как, кривляясь, говорил другой магистр Игры – Веничка Ерофеев.

Такие стихи – даже не цветы, а пыльца культуры, но собрать ее – участь гения. Между тем Игра в бисер требует многого, но доступного. К тому же, кастальцы, пишет Гессе, исповедуют полный отказ от создания произведений искусства. Романы и стихи нуждаются в творце, Игра – в исполнителе. Гроссмейстеры не выдумывают шахматы, они в них играют. Это значит, что игрецы не создают культуру, а исполняют ее. И, кажется, я знаю – как, ибо играю в бисер с детства.

Пожалуй, я всегда догадывался о том, что скрывал Гессе под Игрой в бисер, но только сейчас прогресс окончательно убедил меня в этом.

Человек, как говорил Бердяев, победил природу, чтобы стать рабом машины.

– Освободиться от нее, – добавим мы, заметив, как ослабевают наши интеллектуальные мышцы, – может только человек читающий.

Каждый день мы отдаем компьютеру все, без чего готовы обойтись: письмо и счет, факты и цифры, прогноз и совет. И с каждым отступлением становится все важнее найти, определить и защитить то, чего не заменить компьютеру. Его могут научить писать, но не читать – так, как умеют кастальцы: их Игра в бисер и есть чтение.