Человек книги. Записки главного редактора Мильчин Аркадий

Соломон Наумович Шапиро

С.Н. Шапиро работал в планово-экономическом отделе издательства и стал моим приятелем на почве футбольного «боления». Внешне он был вылитый Михоэлс. Мне он нравился своим ироничным отношением к жизни и людям. Мы вместе ходили на футбольные матчи его любимого московского «Динамо», иногда в сопровождении Сергея Соколова технический редактор по образованию, он стал книжным художником-оформителем и сотрудничал с «Искусством»).

Любитель острого слова, Соломон Наумович был мне очень симпатичен. Чем-то, видимо, привлекал его и я, хотя он был старше меня. Мы обменивались мнениями о событиях издательской жизни и жизни страны. В общем, это была если не дружба, то что-то очень близкое к ней. К сожалению, когда редакции изобразительной продукции перешли в воссозданный Изогиз, в это издательство перешел и Шапиро, и мы невольно перестали общаться, но в памяти моей он остался светлой страницей.

Стремлюсь стать редактором

Быть корректором, имея редакторское образование, мне, конечно, не хотелось. Я стремился стать редактором.

Пройдя в Московском полиграфическом институте хорошую школу, я вскоре после его окончания столкнулся с тем, что в издательствах эту школу не ценят. К нам, выпускникам МПИ, относились как к специалистам второго, если не третьего сорта. В цене были только те, кто получил образование, соответствующее содержанию литературы, выпускаемой издательством. В поисках работы мы натыкались на один и тот же ответ: «Нам нужны специалисты». Как будто мы, получившие высшее образование в МПИ, не специалисты.

Когда я думаю, почему мне так хотелось быть редактором, почему это было мечтой, то одна причина проста и понятна. Как редактору мне предстояло заниматься тем, чему меня обучили в институте, – редактировать, т. е., как я тогда понимал, оценивать и править тексты книг, делая их лучше. Конечно, тогда мне хотелось стать редактором прежде всего потому, что, раз я получил высшее образование и специальность редактора политической и художественной литературы, как значилось в дипломе, то и должен им стать. Корректору ведь достаточно среднего специального образования.

Но была и другая причина, которую я тогда почти не сознавал: мною, как я понимаю сейчас, двигал сложный комплекс побуждений.

Во-первых, мне хотелось работать с автором, помогать ему.

Во-вторых, мне хотелось доказать самому себе и особенно другим, что профессия редактора действительно нужна, что без профессионально подготовленного редактора, получившего специальное редакторское образование, книги будут выходить хуже, чем могли бы.

В-третьих, меня выводило из себя отношение к редактору как к страшному врагу автора, источнику его страданий и неприятностей. Профессия редактора всегда была и остается объектом насмешек и издевательств, и очень часто, увы, вполне обоснованных.

Мой школьный друг продемонстрировал это на примере воспитания внучатого племянника, которого, когда он не слушается и капризничает… устрашают (и это прекрасно действует) директором. «Сейчас, говорят, придет директор и задаст тебе». Следующая инстанция – проректор, затем – корректор. И, наконец, – редактор. «Редакторов почему-то он боится больше всех», – писал не без умысла мой друг.

Шутки шутками, а сознавать, что ты выбрал профессию, которую многие и за профессию не считают, воспринимают как вспомогательную, без которой, в конечном счете, можно и вообще обойтись, было больно и неприятно. Неужели ошибся в выборе? Неужели в самом деле это так? Ведь некоторые основания для подобных утверждений у хулителей профессионального редакторского образования действительно были. Вот в «Искусстве» большинство редакторов – специалисты без редакторского образования, думал я тогда, и ничего – справляются. Ну, может быть, не полностью, но оставшееся несделанным все же менее важно, чем сделанное. А справляются они, видимо, потому, что получили хорошее образование, прекрасно знают предмет своих книг, обладают широкой общей культурой. Редакционно-издательскими премудростями овладевают на практике.

Правда, работая корректором, вычитывая, например, рукописи искусствоведческих книг, подготовленных редакциями литературы по изобразительному, театральному или киноискусству, я видел, как много в них стилистических недостатков, как плохо их редакторы разбираются в чисто книговедческих требованиях к книге. Редакторами там были главным образом искусствоведы, окончившие искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ, либо театроведческий факультет ГИТИСа, либо киноведческий факультет ВГИКа. Слабости их редакторскои работы, во-первых, делали мою работу вычитчика более содержательной. Помогая редакторам-специалистам устранять стилистические погрешности и соблюдать книговедческие требования, я становился как бы соредактором книг, которые вычитывал (в корректурах эти возможности были ограничены жесткими рамками допустимого объема правки). А во-вторых, эти слабости убеждали меня в том, что профессиональное редакторское образование редактору необходимо. Впрочем, понимал я и то, что редактор, не получивший специального образования в той или иной области, не сможет точно оценить произведение, предназначенное к изданию, помочь автору усилить достоинства и устранить недостатки в том, что касается самого содержания. Ведь как бы красиво книга ни была издана и как бы прекрасно она ни была написана, грош ей цена, если по содержанию это не более чем средненькая компиляция, если автор не сумел раскрыть тему своей книги или если работа его не обладает новизной, не расширяет и не углубляет читательские знания. А редакторами в книжных редакциях «Искусства» были в основном люди не только прекрасно подготовленные в своей области, но и творческие, умные, прекрасно образованные, с хорошим художественным вкусом. Многие из них стали авторами превосходных книг и статей. Наталья Павловна Лапшина выпустила монографию «“Мир искусства”: Очерки истории и творческой практики» (М., 1977), Ирина Ивановна Никонова – монографию о М.В. Нестерове (вышла двумя изданиями), Ростислав Борисович Климов – монографию о голландской живописи, Юрий Александрович Молок – монографию «Владимир Михайлович Конашевич», книгу о В.А. Фаворском, статьи в сборнике «Искусство книги» (несколько его выпусков он же и составил), Григорий Юрьевич Стернин – монографию «А.А. Агин» и многие книги по истории русского искусства ХIХ века.

Не могу не сделать здесь отступление. Я с большой радостью прочитал в «Новом литературном обозрении» (2003. № 60) в обзоре Галины Ельшевской, что издательство ОГИ выпустило в 2002 году посмертно сборник работ Р.Б. Климова «Теория стадиального развития искусства и статьи» (512 с.). Ельшевская пишет о несомненной гениальности теории, несмотря на ее незавершенность, оценивает ее как «памятник интеллектуальной мысли». Что касается Климова-редактора, то, пожалуй, самый подробный его портрет нарисовал в своих «Воспоминаниях старого пессимиста» Игорь Голомшток (Знамя. 2011. № 4). А Юрий Овсянников, работавший в «Искусстве» после того, как я вместе с редакцией уже перешел в издательство «Книга», написал в своих посмертно опубликованных воспоминаниях «Рядом с книгами, вместе с книгами» (Звезда. 2002. № 11):

Много полезного перенял я у искусствоведов и литературных редакторов экстра-класса – Ростислава Климова и Юрия Молока. Высокому худому эстету Климову следовало по характеру и внешнему облику носить цилиндр, а он ходил в берете, сдвинутом на ухо, как делают это портовые рабочие во Франции. Великолепный знаток истории искусства, он редактировал тогда объемистые тома «Памятников мирового искусства». Каждый фолиант включал несколько сот иллюстраций. Климов сам подбирал их и сам готовил макет. Размерами подчеркивал значимость того или иного произведения, подбирал параллели, сталкивал разнохарактерные работы, короче, выстраивал наглядную историю развития пластических искусств в тот или иной период. Скрадывал, сглаживал просчеты не всегда удачных вступительных статей, которые представляла Академия художеств. Наблюдать за работой Климова, за его почти шаманским перекладыванием бесчисленных фотографий было не просто поучительно. То было завораживающее зрелище, дарившее не только наслаждение, но и радость обретения новых знаний (с. 217).

Должен признаться, что я, как и многие сотрудники «Искусства», узколобо понимал мотивы заведующей редакцией Ирины Ивановны Никоновой, которая, вопреки общему режиму работы издательстве, установила для Ростислава Климова индивидуальный режим дня: он мог приходить в издательство не в девять ноль-ноль, а по собственному усмотрению. Многих это раздражало. Они объясняли это влюбленностью Ирины Ивановны в Климова, что было лишь частью правды. На самом деле она действовала так потому, что сознавала его гениальность, понимала, что издательская работа не должна мешать его искусствоведческому творчеству, что это важно для отечественного искусствоведения, а редакторскую работу он выполнит прекрасно и при свободном режиме. Так что честь ей и хвала за это.

Точно так же относилась она и к особенностям натуры Юрия Александровича Молока, закрывала глаза на его опоздания и защищала его от нападок кадровиков. Она знала, что свою редакторскую работу он выполнит отменно, где бы и когда он ею ни занимался. Ирина Ивановна заботилась о существе дела, а не о форме. Это было непросто, но она сумела преодолеть сопряженные с этим неприятности, сама демонстрируя безупречную дисциплинированность.

Можно сказать, что издательству «Искусство» крупно повезло в том, что в редакции литературы по изобразительному искусству оказались такие редакторы. Но все они были в большей степени научными или специальными редакторами, чем редакторами книжными, в чем я и убеждался, вычитывая рукописи. Соблюдение норм грамматической стилистики, книговедческих требований было для них делом второстепенным, если не третьестепенным. Вставал вопрос: а нужны ли вообще в редакции литературные редакторы с сугубо редакторским образованием (такие, как я)?

Впоследствии, когда мне пришлось преподавать курс редактирования на факультете повышения квалификации МПИ и во Всесоюзном институте повышения квалификации работников печати, я не мог не замечать, насколько интеллектуальныи, общекультурныи и лингвистическии уровень большинства редакторов таких издательств, как «Мысль» или «Искусство», выше, чем у большинства редакторов техничeских издательств. Сеичас я понимаю, что это было следствием хорошего гуманитарного образования и широкого круга чтения, овладения книжной культурой на практике.

Слушатели порой спрашивали меня, какого редактора я ставлю выше: того, у которого образование специальное отраслевое, или того, у которого образование редакционно-издательское. Например, применительно к техническому издательству кто предпочтительнее – инженер или выпускник редакционно-издательского факультета? Я обычно отвечал, что на такой вопрос однозначный ответ невозможен. Редактор с редакционно-издательским образованием, овладевший знаниями отрасли, может не уступать редактору со специальным отраслевым образованием и даже превосходить его, а «отраслевик», если он обладает литературным даром и книжными знаниями, может превосходить редактора с образованием редакционно-издательским. Это подтверждает и практика. Но в любом случае, обязательно подчеркивал я, важно не забывать, что работа редактора – работа литературная. Он в первую очередь литератор, так как работает со словом, с текстом. Без такого умения он не в состоянии справиться со своими обязанностями.

Мне трудно было смириться с тем, что многие объявляли мою специальность вообще ненужной. Я искал контрдоводы, находил их, но не мог успокоиться, так как не мог не ощущать и силу доводов своих противников. Ведь запись в моем дипломе, что я окончил полный курс МПИ по специальности «редактирование политической и художественной литературы», действительно вызывает некоторое недоумение: как можно одновременно специализироваться на редактировании произведений двух таких разных литератур?

Уже тогда, в самом начале своего редакторского пути, я свои размышления на тему работы редактора обнародовал в заметке для… издательской стенгазеты. У меня чудом сохранился черновик этой заметки от 20 апреля 1961 года:

О редакторской работе можно сказать немало горьких слов. Они и произносятся. Еще чаще вертятся на языке. Редакторы встречают их сочувственно, понимающе.

Да и в самом деле.

Это работа неблагодарная. Затрачиваешь подчас уйму труда, выбиваешься из сил, чтобы помочь автору, а книгу ругают.

Это работа незаметная. Имя редактора стоит на каждой книге, но кому известно, какую часть ума и сердца вложил он в эту книгу, а его товарищ – в ту.

Это работа многогранная. Кому, как не редактору, приходится расплачиваться за то, что автор, спеша выполнить свои обязательства перед редакцией, сдает не вполне завершенный труд, а издательство, запаздывая и стремясь сдержать слово, данное читателю, идет на компромисс и поручает редактору «убирать» за автором «мусор», не оставляя времени для подлинно редакторской деятельности.

Это работа, в которой много «техники». Редактору нужно позаботиться и о перепечатке рукописи, и о машинистке получше, и о считке, и о том, чтобы оформление было заказано хорошему художнику, и о сроках. Ему нельзя позабыть о вычитке, о корректурах, о тираже, о бумаге, о ткани для переплета, о гонораре – всего не перечислишь. А фотолаборатория, производственный отдел, техническая редакция… У редактора эта рукопись сегодня одна из немногих, там она – одна из многих.

Все это так. И все же ее, эту редакторскую работу, нельзя не любить.

Разве не она приносит большую, подлинно творческую радость, когда удается организовать встречу автора с темой, с той темой, которая нужна читателю в жизни, с той темой, в которой наиболее полно отразится талант и душевное богатство автора.

Творческий человек, а таков любой настоящий автор, всегда богат идеями, замыслами. Но далеко не всегда он умеет направить свою творческую энергию в наиболее благоприятном для себя и для дела направлении. Иной раз произведение никогда и не родится только потому, что так и не сошлись пути издательства и творца.

Зато что может быть радостнее сознания, что вот эта хорошая и нужная книга, быть может, и не существовала бы, если бы ты, редактор, не заставил автора загореться ее темой, не увидел, что автор и тема рождены друг для друга, не сделал все от себя зависящее, чтобы создать автору наилучшие условия для творческой работы над рукописью.

А разве не редакторская работа помогает автору не только улучшить форму и содержание произведения, избежать ошибок и читательских нареканий, но и яснее увидеть достоинства и недостатки собственного литературного мастерства или художественного таланта.

Да, есть за что любить редакторскую работу, если редактор поступает как деятель литературы, а не просто как служащий учреждения, отвечающий за издание той или иной книги. Эти мысли не новы. Их можно было бы не повторять, если бы за мелкими будничными делами их не забывали.

20 апреля 1961 года

Именно с этой заметки я начал осмыслять феномен редакторской профессии, что в конце концов стало главным делом моей жизни, что побудило меня написать несколько книг о работе редактора и редактировании как профессиональном занятии.

То, что я переживал и обдумывал тогда, оказалось зерном, из которого выросла вся моя творческая – авторская, составительская, педагогическая, редакторская – деятельность.

Так отношение к диплому МПИ как к неполноценному побудило меня отстаивать профессию редактора, что, в общем, я продолжаю делать до сих пор. И хотя положение редактора в российском издательстве советской эпохи резко отличается от его положения в издательстве сегодняшнем (государственном или частном, все равно), полагаю, что старался я не зря, что и сегодня редактор и редактирование насущно необходимы. Хотя мои взгляды на эти предметы, конечно, эволюционировали, но по сути они не изменились. Заинтересовавшихся отсылаю к моей статье «Ответ из ХХ столетия» в журнале «Полиграфист и издатель» (1999. № 9).

Но я ведь трудился в корректорской, а чувствовал, что могу и должен быть редактором. Поэтому, набравшись храбрости, пошел к директору издательства, милейшему Николаю Никаноровичу Кухаркову, просить, чтобы, когда представится возможность, он перевел меня в какую-нибудь редакцию. Он не исключил такую возможность, но сказал, что если я, например, хочу работать в редакции литературы по истории и теории театра то должен окончить театроведческий факультет ГИТИСа.

Он, как и многие, придерживался той точки зрения, что хорошим редактором специальной литературы может и должен быть только специалист соответствующей отрасли.

Поступаю в экстернат театроведческого факультета

Что ж, раз так, поступлю в экстернат театроведческого факультета ГИТИСа. Для этого нужно было написать рецензию на театральный спектакль и не опозориться на собеседовании по истории театра. Эти испытания я успешно выдержал. Рецензию я написал на спектакль Театра Советской Армии «1919-й» по пьесе Всеволода Вишневского. Выбрал я этот спектакль, во-первых, потому, что он был последним из увиденных, и, во-вторых, потому, что заметил удачные режиссерские находки, т. е. то, о чем можно написать. Не помню, поддался ли я угару культа Сталина, чтобы использовать это в корыстных целях. Полагаю, что нет. Как бы там ни было, рецензию мою читавший ее преподаватель оценил как отличную. Собеседование по истории театра выветрилось из памяти совершенно. Судя по тому, что мне вручили зачетную книжку, то, о чем меня спрашивали, я знал.

Однако экстернат вскоре был позабыт. Правда, я подготовился к экзамену по психологии, прочитал соответствующий учебник и даже пришел в ГИТИС сдавать этот предмет, но преподавателя не нашел и вернулся домой ни с чем.

Появление в «Искусстве» редакции полиграфической литературы

А в это самое время в «Искусстве» развивались события, ставшие для меня судьбоносными. Не знаю точно, когда именно, то ли в конце 1951 года, то ли в начале 1952 года, в «Искусстве» появилась новая редакция – редакция полиграфической литературы.

У многих это вызывало недоумение: «Какое, мол, отношение полиграфия имеет к искусству?» Объяснялось создание редакции несколькими причинами. Ее заведующим был назначен бывший мой преподаватель в Полиграфическом институте Василий Васильевич Попов. Он одновременно был заместителем главного редактора журнала «Полиграфическое производство», а Николай Никанорович Кухарков, директор «Искусства», занимал одно время крупный пост в ОГИЗе и был по совместительству главным редактором этого журнала. Из хорошего отношения к Попову Николай Никанорович согласился принять в состав «Искусства» убыточную редакцию полиграфической литературы.

Главное же, Главполиграфиздату надо было коренным образом улучшить подготовку и переподготовку кадров. Без специальной литературы (учебников, практических пособий, справочников) сделать это было немыслимо. Необходимо было для этого укрепить редакцию полиграфической литературы, а редакция находилась в составе Гизлегпрома, поскольку по официальной классификации полиграфическая промышленность, как ни странно, считалась подотраслью промышленности легкой. Гизлегпром, однако, явно не был способен решить новые задачи. Во-первых, для него редакция полиграфической литературы была, как говорится, пришей кобыле хвост: на первом месте, конечно, стояла литература текстильная. Во-вторых, поднять качество полиграфической литературы этому издательству было очень трудно из-за недостатка выделяемых ему ресурсов. Вдобавок заведовавшая редакцией в Гизлегпроме Елизавета Михайловна Алехина окончила редакционно-издательский факультет МПИ и слабо разбиралась в полиграфии, а отсутствующие знания подменяла фанаберией. Поэтому Главполиграфиздат предложил возглавить редакцию Попову. На этот выбор повлияла и бесконечная влюбленность Василия Васильевича в полиграфию, и то, что он был автором популярного общего курса полиграфии, который, хотя Попова и разругали за якобы низкопоклонство перед зарубежной полиграфической техникой, тем не менее был очень полезен для начального полиграфического образования будущих инженеров-полиграфистов и издательских работников. Руководство Главполиграфиздата ценило и успешную работу Попова в Германии, где он вместе с группой специалистов занимался выбором полиграфического оборудования для отправки в Советский Союз по репарациям. Василий Васильевич, видимо, дал согласие на заведование редакцией при условии совместительства с работой заместителя главного редактора журнала «Полиграфическое производство» и переводе редакции в другое издательство.

Хотя для издательства «Искусство» полиграфическая литература не была профильной, тем не менее точки соприкосновения существовали. Литература по художественному оформлению книг и других изданий была частью литературы по изобразительному искусству. К тому же в «Искусстве» уже работала редакция, выпускавшая техническую литературу, – редакция литературы по фото– и кинотехнике. И как кинотехника была технической базой фото– и киноискусства, так полиграфическая техника была технической базой печатного искусства.

Таковы мои предположения, которые, думаю, очень близки к истине.

Так или иначе, редакция полиграфической литературы оказалась в «Искусстве».

Любопытно, что, хотя эта редакция в 1953 году уже находилась в составе «Искусства», в постановлении Совета министров СССР «Об улучшении издания массовой художественной изобразительной продукции и литературы по вопросам искусства» от 3 февраля 1953 года, согласно которому из «Искусства» выделялось новое издательство – Изогиз, в перечне редакций, которые следует сохранить в составе «Искусства», редакция полиграфической литературы не значилась, что немудрено, поскольку на это издательство возлагался «выпуск искусствоведческой литературы и литературы по вопросам кино». И тем не менее редакция полиграфической литературы в «Искусстве» осталась (видимо, это было в компетенции Главиздата Министерства культуры СССР).

Двум редакциям – книжной и журнальной – отвели три комнаты в левом (от входа) конце первого этажа. Из двух малюсеньких комнат одну – площадью не более 4 кв. метров, где помещался только один письменный стол, – заняла редакция «Полиграфического производства», состоявшая помимо Василия Васильевича еще из одного редактора, исполнявшего обязанности и секретаря редакции, Натальи Сергеевны Грачевой, выпускницы редакционно-издательского факультета МПИ 1945 года. Эта комнатка как бы продолжала и заканчивала коридор первого этажа, и окон в ней не было.

Комната книжной редакции была довольно большой (площадью, наверно, 30–35 кв. метров). Из нее дверь вела в кабинет заведующего редакцией; он был невелик, но все равно раза в полтора больше журнальной комнатки.

При переводе в «Искусство» штат редакции был расширен. Е.М. Алехина осталась в ней в качестве старшего редактора. В качестве другого старшего редактора Василий Васильевич пригласил инженера-полиграфиста Глеба Александровича Виноградова, работавшего до этого в НИИполиграфмаше и уже известного печатными работами по истории полиграфии, в частности выпущенной НТО полиграфии и издательств книгой «Наборные машины русских изобретателей». Он был инвалидом ВОВ, потерял на войне ногу и ходил на протезе. Человек он был живой, компанейский и мог помогать советами редакторам, не имевшим технического образования (а они-то и составляли костяк редакции).

Перед выбором: редакция полиграфической литературы или редакция журнала «Театр»

В редакции полиграфической литературы были вакантные места редактора, и кто-то из работников редакции (вероятнее всего, Мирра Зархина, окончившая наш редакционно-издательский факультет через год после меня) порекомендовал Василию Васильевичу меня на должность редактора. И он согласился, тем более что меня в издательстве ценили.

А параллельно с этим ответственный секретарь журнала «Театр» Семен Клебанов (отчество забыл) стал уговаривать меня перейти в редакцию этого журнала в качестве литературного редактора. Правда, такой должности в штате редакции не было, и номинально, говорил он, я буду числиться корректором, а фактически буду литературным редактором. Предложение тоже заманчивое. Интересный объект редактирования – статьи о спектаклях, пьесы. И возможность посещать любые театры.

Оба предложения сошлись буквально в один день. Надо было выбирать. Я не спал ночь, все оценивал плюсы и минусы одного и другого. И в конце концов выбрал редакцию полиграфической литературы. В ней я стану редактором не только фактически, но и официально, и это главное. В редакции же «Театра» я буду на птичьих правах. Уйдет Клебанов, и что тогда? Как в воду глядел! Его вскоре со строгим партийным взысканием уволили из редакции за использование служебного положения в личных целях: он брал поборы с драматургов за редактирование их пьес, принятых к публикации.

Переход из корректорской в редакцию полиграфической литературы оказался для меня большой, можно сказать, судьбоносной удачей.

Первый блин комом – рукопись «Работнику районной типографии»

Итак, я сел за редакторский стол. ВасВас (прозвище Василия Васильевича среди своих) поручил мне вытащить из небытия залежавшуюся в редакции рукопись не то пособия, не то справочника «Работнику районной типографии», сочиненную каким-то харьковским автором, ветераном-полиграфистом из наборщиков старой закалки. Дело он, вероятно, знал, но писать не умел и точного представления, какой должна быть эта книга, явно не имел. Я практически стал писать эту книгу заново, что было глупо, так как знаниями и точным пониманием, каким должен быть справочник работника районной типографии, я не обладал. Автор, например, наборные операции и процессы описывал подробно. А вернее было в таком пособии ограничиться только сведениями, которые наборщик районной типографии не мог найти в общих учебниках и пособиях. Да и быть соавтором не редакторская задача. Однако, воодушевленный работой, о которой мечтал, и стремлением помочь ВасВасу выпутаться из сложного положения (60 % гонорара автору или уже были выплачены, или он получил на них полное право), я, высунув язык, консультируясь у Глеба Виноградова, обложившись полиграфическими книгами, сооружал это пособие-справочник. Но ни к чему путному эти мои старания привести не могли, поскольку я не был знаком с работой районных типографий. И в конце концов пришлось признаться Василию Васильевичу, что мне не по силам вытащить эту работу, подготовить ее к изданию.

Первые книги, подготовленные мною к изданию

Первым изданием, которое вышло с указанием в надвыпускных данных: Редактор А.Э. Мильчин, был 6-й выпуск продолжающегося сборника «Материалы по обмену опытом рационализации и изобретательства», который подготовило Техническое управление Главполиграфиздата. Это управление возглавлял тогда Николай Иванович Спихнулин. Он же был и титульным редактором. Спихнулина я упомянул не случайно, так как именно по моей работе над сборником он составил свое мнение обо мне как редакторе, что впоследствии, когда на совещании в Отделе пропаганды ЦК КПСС решалась моя судьба, позволило ему сказать обо мне несколько добрых слов. Редакторские заслуги мои, впрочем, были невелики. Но я был дотошен, сумел улучшить текст литературно, и это в целом, вероятно, оставляло хорошее впечатление. А главное, я впервые сам делал пусть не книгу, а брошюру, но я руководил процессом ее издания, работал с художниками-графиками, с художественным и техническим редакторами, с титульным редактором. От меня во многом зависело качество издания. Я был счастлив.

Второй моей редакторской работой был сборник «Опыт стахановцев московских полиграфических предприятий», который знаменателен для меня тем, что на нем я впервые столкнулся с грубой опечаткой. Не помню, появилась ли она на последнем этапе, после подписания в печать, или я не заметил ее в сверке, которую подписывал в печать, но, так или иначе, была искажена фамилия одного автора – ретушера из Первой Образцовой типографии В.Г. Бушкина, которого наборщик-правщик превратил по созвучию в Пушкина. Пришлось мне вручную тушью превращать П в Б во всем тираже, благо он был небольшим (кажется, 2000 экз.). Весь тираж привезли в редакцию. Я вооружился лезвием от безопасной бритвы, ручкой с пером и бутылочкой черной туши. Сначала счищал верхнюю часть правого вертикального штриха буквы П, затем тушью остаток этой буквы превращал в Б. Выходило неплохо. Кажется, кого-то из младших редакторов мне выделили в помощь. Тем не менее ушло на это дня два. Урок был хороший. Я твердо уяснил, что внутреннюю сверку оставлять на усмотрение корректора опасно и редактору надо требовать ее на просмотр.

Две упомянутые выше книги – это вся моя продукция за 8 месяцев 1952 года, первого года работы редактором. В следующем, 1953 году вышли уже 7 книг, которые я отредактировал.

Редакторская подготовка полиграфических книг

Все это были книги полиграфические, предметом четырех из них были полиграфические машины – наборные, по изготовлению печатных форм, печатные, матричный пресс. В общем, я с головой погрузился в технический мир полиграфии. Конечно, я не мог помочь авторам советом по существу и был вынужден лишь улучшать стиль, но книги эти были сложными, с большим числом иллюстраций – чертежей, схем и таблиц, и требовались большие организационные и технические усилия, чтобы соединить все составные части оригинала в сжатые сроки.

Сегодняшнему сотруднику издательства, имеющему дело с компьютерной подготовкой оригинала, принтерами, сканерами, трудно себе представить все эти сложности.

Требовалось сделать очень многое.

Сдать исправленный текст авторского оригинала в машинописное бюро, получить и считать перепечатанные страницы с авторским оригиналом, внести в эти страницы поправки, перепечатав их на машинке и вклеив на страницы оригинала, проставить на полях этих страниц в месте, куда желательно поместить иллюстрацию, ее номер. Не подвергшиеся правке страницы оригинала можно было не перепечатывать, но и то лишь в том случае, если издательские пишущие машинки были идентичны по шрифту с той, которая использовалась для перепечатки авторского оригинала, иначе типография могла вернуть оригинал как неподобающе оформленный.

Считывали обычно двое: редактор читал вслух текст по напечатанному в машбюро оригиналу, а младший редактор или другой редактор подчитывал, т. е. следил по правленому авторскому оригиналу и указывал редактору пропуски и вымыслы машинистки.

Если в оригинале формул было не меньше, чем текста, предпочтение отдавалось считке «с пальцем». Разложив на столе слева страницы правленого авторского экземпляра, а справа – перепечатанные в машбюро и водя пальцем по строкам лежащей слева страницы, редактор сличал их с соответствующими строками страницы, лежащей справа, водя по ним карандашом или ручкой.

Больше всего времени при втором способе считки уходило на вписывание формул в оригинал.

Очень трудоемким было изготовление так называемых дубликатов – копий тех частей оригинала, которые в типографии не могли набирать вместе с основным текстом из-за ограниченных возможностей наборных машин. Поэтому их параллельно набирали либо вручную, либо на других наборных машинах. К дублируемым частям оригинала относились в большинстве случаев:

– тексты, которые требовалось набрать шрифтом иного кегля, чем кегль шрифта основного текста (петитом при корпусе, нонпарелью при петите и т. п.). Такими были, например, сноски, внутритекстовые примечания и примеры;

– заголовки, помеченные на набор шрифтом иной гарнитуры, чем гарнитура шрифта основного текста, или большего кегля.

Кроме того, нужны были дубликаты таблиц и формул.

Для того чтобы изготовить дубликаты заголовков, петита, формул, подписей к иллюстрациям, таблиц, требовалось либо перепечатать все их заново, а в оригинале перечеркнуть эти тексты цветным карандашом, либо вырезать их из первого экземпляра, заменить текстами из второго экземпляра (копии) и также перечеркнуть цветным карандашом, пометив буквой Д (дубликат).

Львиная доля времени уходила на переписку формул, причем двойную: сначала в самом оригинале, затем – в дубликатах формул. Тут изобретали всякие приемы, чтобы повысить производительность этого ручного труда (например, писали формулы под копирку в дубликатах так, что копии их одновременно оказывались в оригинале, или, если формул на странице было много, то для нее делали дубликаты текста, а ее, зачеркнув текст, клали в дубликаты формул). Только с появлением в издательствах ксероксов эта ручная работа была механизирована.

Получив изготовленные графиками и ретушерами оригиналы иллюстраций, надо было вместе с автором сверить их с авторскими подлинниками, вернуть на поправку, если были допущены ошибки, затем на обороте каждой указать название книги, номер иллюстрации и оригинала (некоторые иллюстрации состояли из нескольких оригиналов).

Когда для нашей редакции выделили машинистку, которая перепечатывала оригиналы только для нас, то мы, чтобы ускорить подготовку дубликатов и устранить часть технической работы, научили ее изготовлять оригиналы во время перепечатки. Ей надо было, как только она дойдет до части страницы, помеченной на поле буквой «Д», вынуть бумагу из машинки, наложить на перепечатываемую страницу лист копирки и лист чистой бумаги, снова вложить весь комплект в машинку и печатать дублируемый текст. В первом экземпляре оказывалась копия дублируемого текста, а в дубликаты можно было подложить его первый экземпляр. Конечно, это усложняло работу машинистки и несколько удлиняло перепечатку оригинала, но избавляло редакторов от рутинного и, в сущности, бессодержательного труда.

Одним словом, техническая работа при подготовке таких книг в тогдашних условиях занимала, наверно, три четверти рабочего времени.

Помимо всего прочего нужно было рассчитать свои действия так, чтобы не терять времени на ожидание одной части, когда уже готова другая.

Вся эта титаническая работа, превращавшая редакции издательства в заготовительный цех типографии, ушла в прошлое, и я пишу об этом только для того, чтобы, если суждено будет издателям и редакторам ХХI века читать эти строки, они знали, насколько велика была в докомпьютерную эпоху доля технической работы редакций.

Некоторые издательства того времени, чтобы освободить редакторов от чисто технической работы, объединили всех младших редакторов в отдел подготовки оригиналов. Там оригиналы считывали, изготовляли дубликаты, занимались т. н. чисткой (впечатывали поправки, пропуски или, напечатав их, наклеивали на страницы оригинала), устраняли другие погрешности перепечатки.

В редакции полиграфической литературы сложных книг было немало. Мне уже на второй год пришлось готовить к изданию изобилующий формулами, таблицами, сносками, сложнейшими иллюстрациями учебник П.Я. Розенфельда «Оборудование для изготовления печатных форм» из серии «Конструкции и расчет полиграфических машин». В редакции был тогда только один младший редактор, Лиза Незнамова, окончившая литературный факультет педагогического вуза. Но у нее много времени занимали обязанности секретаря (должности секретарей редакции в то время упразднили при очередном сокращении административных штатов): ведение картотеки, оформление договоров и платежек и т. п. Так что мне, чтобы сдать оригинал в корректорскую на вычитку по плану-графику, приходилось готовить оригинал почти полностью самому, делая все то, что описано выше. Правда, редакторы помогали друг другу. Иногда, когда до сдачи оставалось несколько дней, а подготовка оригинала была нулевой, на нее бросалась вся редакция. Работа кипела. Считывали с пулеметной скоростью. Входили в азарт. Оставались на многие часы после окончания рабочего дня, брали работу домой. Все ради того, чтобы соблюсти график. В пылу этой работы можно было вполне забыть, в чем главное назначение редактора. Это все равно как если бы инженер-конструктор сам становился к станку, чтобы воплотить в материале свой инженерный замысел. Главным становилось одно – сдать оригинал вовремя. Все содержательное в работе редактора отходило на задний план. Редакторы превращались в технических сотрудников, которым совершенно не требовалась квалификация работника с высшим образованием. Причем избежать этого было невозможно.

Находились, правда, высоколобые редакторы, которые пренебрегали этой стороной работы, целиком перекладывая ее на младших редакторов. Из-за этого срывались планы и множились ошибки в изданиях.

Единственной пользой для редактора в этой технической работе была возможность еще раз насквозь прочитать оригинал (если редактор участвовал в считке) и проконтролировать свою и авторскую работу – устранить не замеченные ранее ошибки, исправить стилистические и иные погрешности, ускользнувшие ранее от редакторского ока.

В первые годы моей работы издательским редактором техническая подготовка оригиналов занимала, наверно, две трети рабочего времени. Утешало только то, что таким образом я все-таки тоже участвовал в создании книги и что в конце концов и этот труд превращался в сигнальный экземпляр, который радовал глаз и который хотелось без конца листать, гладить, поворачивать и так и эдак.

Работа над полиграфическими книгами пригодилась мне в будущем, когда я начал редактировать литературу по редакционно-издательскому делу и составлять справочники для редакторов и авторов. Я на собственном опыте познал труд редактора технических книг и мог учитывать потребности и интересы таких редакторов.

Первая моя серьезная редакторская накладка

В 1953 году одной из книг, которые мне пришлось редактировать, была монография научного сотрудника ВНИИ полиграфии Н.А. Спасского «Клей для переплетных работ».

Выделяю эту книгу по нескольким причинам. Во-первых, она знаменательна для меня тем, что готовил я ее оригинал к набору – клеил дубликаты – в день похорон Сталина. В издательстве, как и везде, были введены дежурства. Меня назначили дежурным по издательству. Я сидел у телефона в кабинете директора, вырезал таблицы из первого экземпляра оригинала и наклеивал их на чистые страницы – изготовлял дубликаты, а в первый экземпляр на место вырезанных вклеивал те же таблицы из второго экземпляра оригинала. Таблиц в книге было очень много.

Это трудоемкое занятие не могло занять мои мысли целиком, и я то и дело задумывался: «Что же теперь будет? Ведь умер человек, который вел страну. Кто может его заменить? И чем эта замена обернется?» Думаю, что те же вопросы звучали в головах многих соотечественников. Советская пропаганда уверяла их в сверхъестественной гениальности вождя, которому страна обязана абсолютно всеми победами и достижениями. Лишь те, кто пострадал по его вине, знали истинную цену его деятельности, да и то, наверное, не все.

Нетрудно догадаться, что мне захотелось взглянуть на то, как москвичи идут прощаться с вождем в Колонный зал Дома союзов, где был выставлен гроб с его телом. Я знал, что их маршрут пролегает по бульварному кольцу, т. е. и через Трубную площадь, до которой от издательства было пять минут ходу. Договорившись со сторожем, что я ненадолго отлучусь, я отправился на Трубную площадь. Там бульварное кольцо было отгорожено от Цветного бульвара огромными военными грузовиками и цепью солдат, чтобы в колонну не могли влиться люди из прилегающих к бульварному кольцу улиц. Что творилось в колонне, видно было плохо.

Недолго постояв у машин, я вернулся в издательство и продолжил свою работу.

Во-вторых, книга Спасского знаменательна для меня тем, что заставила разбираться в ее содержании и построении. Не сразу, но в результате такого разбора я понял, почему некоторые таблицы трудно было понять, хотя вообще-то табличная форма придумана именно для того, чтобы облегчать и убыстрять восприятие и понимание материала.

Я сумел перестроить некоторые запутанно построенные таблицы так, что они стали ясными с первого взгляда.

Этот опыт анализа и перестройки таблиц очень пригодился мне впоследствии. Именно с показа плохо построенной таблицы из авторского оригинала книги Спасского и ее перестройки начинается книга «Редактирование таблиц. В помощь редактору и автору», написанная мною в соавторстве с М.Д. Штейнгартом и изданная «Искусством» в 1958 году. Именно таблицы в книге Спасского привлекли мое внимание к этой форме передачи содержания, заставили подвергать придирчивому критическому анализу таблицы в рукописях следующих книг, редактором которых мне довелось быть. Мне удалось нащупать принципы оценки табличной формы. Это навело меня на мысль, что авторы и редакторы многих книг, в сущности, не владеют техникой построения таблиц, методикой их анализа и оценки, что понятая мною в ходе работы над рукописью Спасского суть построения таблиц может стать подспорьем и для тех, кто пишет книги, и для тех, кто их редактирует. Впрочем, тогда это было скорее ощущением и в стремление поделиться своим опытом еще не вылилось. Но, во всяком случае, возможность улучшить будущую книгу хотя бы в таком отношении удовлетворяла мои творческие амбиции и делала редакторскую работу над техническими книгами более осмысленной. Ведь я мало что мог сделать для того, чтобы, например, читатель-студент технического учебника получил то, что ему нужно, чтобы он действительно мог овладеть учебной дисциплиной наилучшим образом. Конечно, я старался упростить текст, литературно улучшить его, искал вместе с автором наиболее удачную форму выражения мысли, если фразы были запутанными или заштампованными и из-за этого малопонятными.

Тогда я еще не сознавал, что, выделив таблицы как объект анализа и оценки, найдя методы их улучшения в интересах читателя, я, в сущности, сделал то, что необходимо делать по отношению ко всем элементам издания, а именно подвергать их критическому разбору с позиции читателя, проверяя, все ли в них правильно и функционально, нет ли того, что мешает читательскому восприятию и пониманию, что усложняет работу читателя с книгой, делает книгу неудобной, снижает производительность читательского труда. На практике в книгах царил прецедент. Автор писал свою работу по образцу предшествующих работ, близких по теме и назначению, и не пытался вообразить, как с ней будет работать читатель.

В-третьих, монография Н.А. Спасского показала мне, как легко можно стать жертвой собственной беспечности. Дело в том, что в каждой технической книге могли содержаться сведения, не подлежащие оглашению в открытой печати. Обычно на страже таких тайн стояли цензоры Главлита: они требовали представления справок, удостоверяющих, что в издании нет сведений, закрытых для печати. Но на этот раз цензором была прикрепленная к издательству «Искусство» моя сокурсница Оля Савельева, в один год со мной и женой окончившая художественно-оформительское отделение редакционно-издательского факультета МПИ и направленная на работу в Главлит. Она проверяла в основном изоиздания, и опыта работы с техническими книгами у нее не было, отчего она без раздумий, как и я, подписала сигнал на выпуск в свет.

Когда это произошло и Центральный коллектор научных библиотек (ЦКНБ) разослал экземпляры книги заказавшим ее библиотекам, в редакции появился Н.А. Спасский, бледный и подавленный, и сказал, что в рецепте одного клея названо некое вещество № 8, которое является закрытым, и состав такого клея он не имел права приводить.

Что было делать?

Я прежде всего позвонил Савельевой и поехал к ней, чтобы рассказать о случившемся. Она тоже пришла в ужас. По собственному ли почину или посоветовавшись с начальством, Оля предложила сделать выдирку, попросить библиотеки вернуть разосланные экземпляры в издательство для поправки, а в тираже, благо небольшом и еще не вывезенном из типографии на базу Союзкниги, выдрать страницу с упоминанием злополучного вещества № 8 и вклеить отпечатанную страницу с оборотом без состава клея с указанным веществом.

Так я приобщился к технике т. н. выдирки.

Сначала пришлось съездить в ЦКНБ и получить список рассылки с адресами библиотек, которым книга Спасского была выслана, затем напечатать более 50 писем с просьбой прислать книгу в редакцию в связи с необходимостью исправить серьезную ошибку под гарантию, что затем исправленная книга будет отправлена обратно.

Кроме того, я подготовил оригинал для набора злополучной страницы с выброшенным веществом № 8 и ее оборота и отправил его в типографию для нового набора. Получив корректуру, подписал ее в печать, и типография прислала в редакцию отпечатанный тираж страницы с оборотом. Тем временем отдел распространения издательства доставил в редакцию тираж книги Спасского (3000 экз.) – больше 350 пачек по 8 экз. в пачке. Каждую пачку надо было распаковать, вынуть экземпляр, раскрыть его на соответствующей странице, подложить под ее корешок металлическую типометрическую линейку, отступив примерно на 10 мм от корешка, и, плотно прижав линейку по всей плоскости страницы, рвануть ее на себя, вырвав тем самым страницу, требующую замены. После этого промазать клеем оставшуюся от страницы полоску, взять экземпляр отпечатанного листка, наложить его краем на промазанную полоску так, чтобы наружный край страницы-вклейки совпал с наружным краем блока, и закрыть книгу. И так с каждым из восьми экземпляров пачки, после чего восстановить упаковку и приняться за следующую пачку. В течение нескольких дней я с помощью коллег по редакции занимался этой трудоемкой операцией, мысленно проклиная Спасского и себя за промашку.

В течение месяца, а может быть, и больше прибывали бандероли с книгой Спасского из библиотек. Каждую книгу я обрабатывал точно так же, как и книги из пачек тиража, и отсылал обратно.

Так я на собственном печальном опыте убедился, как непрост в нашей стране процесс выпуска технических книг. Хотя, в сущности, вся суматоха была, скорее всего, напрасной. Вряд ли Спасский, назвав, на свою и мою голову, вещество № 8 в составе переплетного клея, раскрыл опасную для страны тайну. Упоминалось ведь только название вещества, а не состав. Но бюрократический порядок выше смысла.

Все же мой редакторский опыт стал шире, а вся история убедила, что редактор набирается опыта на шишках, набитых в результате собственных ошибок.

Два урока профессора Катушева

Еще одну книгу выпуска 1954 года не могу не упомянуть потому, что один из ее авторов открыл мне секрет совершенствования редакторского мастерства, в верности которого я убеждался потом постоянно.

Это книга Я.М. Катушева и В.И. Шеберстова «Основы теории фотографических процессов» (М., 1954).

Я.М. Катушев, профессор Московского государственного института геодезии и картографии, начал свою педагогическую деятельность еще до революции. Узнав, что я буду редактором его с Шеберстовым книги (а он был основным автором: ему принадлежало, наверно, не менее книги), он сказал мне:

– Вы у меня многому научитесь.

Я мысленно улыбнулся этой стариковской уверенности Катушева. И напрасно. Он действительно научил меня многому, а главное, очень важному.

Почти все мои поправки он отверг, но не просто так, а объясняя, почему предложенная мною редакция фразы, улучшая ее стилистически, чуть-чуть меняет ее смысл во вред делу. Да и текст был выверен десятилетиями лекций и предыдущими изданиями учебника. Катушев был корифеем фотографической теории. К тому же он обладал опытом общения с редакторами и знал их слабости.

Катушев показал мне, что моя правка – результат недостаточного знакомства с предметом книги. Короче говоря, благодаря ему я понял, как осторожно надо править авторский текст, как важно, прежде чем исправлять, точно знать, допустил ли автор ошибку, и как полезно уметь письменно сформулировать, почему текст нуждается в правке.

Несомненно, Катушев был прав: я многому у него научился.

С тех пор я предпочитал не сразу править текст, а сначала излагать свои замечания и предложения в виде редакторской рабочей рецензии. Это несколько удлиняло мою работу, но зато в процессе формулирования письменных замечаний легче было найти пути наиболее краткой и точной правки, сделать более убедительными предложения автору. Кроме того, это позволяло тщательно обдумывать замечания, мысленно подвергать их критике и отвергать, если не находились аргументы против предполагаемых контрдоводов автора.

В сложных случаях я искал, как исправить текст, не сам, а вместе с автором. Хотя, конечно, мелкие грамматико-стилистические ошибки (вроде неверного согласования прилагательного или глагола с существительным) я исправлял по ходу чтения, не оговаривая их в рабочей рецензии.

Второй урок Я.М. Катушева, еще более важный, хотя я не сразу убедился в его правильности, – вывод, что не только автор учится у редактора, как считал М. Горький, но и редактор учится у автора, точнее авторов, произведения которых он готовит к изданию. Каждый новый автор – это еще один класс или курс редакторской школы, а редактор, не умеющий извлекать уроки из работы с автором, не может расти профессионально.

Впоследствии Бенедикт Сарнов, выступая в ЦДЛ на обсуждении первого издания книги Л. Чуковской «В лаборатории редактора» (М., 1960), подтвердил то, в чем я убедился на практике. Он сказал: «Писатель обогащает редактора, совместная их работа – процесс взаимного обогащения».

Тут надо прибавить еще одно: обогащает не только совместная работа, но и само общение, которое выходит за рамки производственных отношений. Общение мое, например, с Лидией Корнеевной Чуковской или Виктором Васильевичем Пахомовым было для меня вторым университетом.

Впервые редактирую книгу о редактировании

Среди книг, над которыми я трудился в 1954 году, была одна маленькая книга (всего 70 страниц), которая знаменательна для меня тем, что она была не о полиграфии, а о редактировании. Это книга В.А. Максимовой «Как Горький редактировал рукописи». О самом этом предмете – редактировании, работе редактора – я уже тогда много размышлял. Так что книга В.А. Максимовой оказалась для меня особенно ценна и важна. И хотя она досталась мне случайно (впрочем, может быть, и не совсем случайно: ведь заведующий редакцией знал о моем интересе к теме «работа редактора»), она стала первой из книг для редакторов, которые позднее моими усилиями постепенно составили, можно сказать, целую библиотеку. Тогда я, конечно, этого не предвидел, а просто радовался, что буду редактировать книгу на такую тему.

Валентина Алексеевна Максимова, молодой научный сотрудник Института мировой литературы в секторе Горького, написала эту книгу не потому, что ее волновали проблемы редактирования. Она видела поправки Горького в рукописях советских авторов, и ей хотелось познакомить читателей с этой стороной деятельности писателя, проанализировать и обобщить то, что двигало его рукой, показать, чего он добивался. Ей пришлось разрешение на публикацию получать от авторов рукописей, которые правил Горький. И она мне рассказала, что Ф.В. Гладков, в отличие от В.С. Гроссмана и А.С. Макаренко, наотрез отказался дать свое согласие, из-за чего интересный материал остался за пределами книги. Читая уже в 2006 году в первой книге воспоминаний Бенедикта Сарнова «Скуки не было» то, что он написал о Ф.В. Гладкове, который был директором Литературного института в то время, когда Сарнов там учился, я отчасти понял, почему он не дал разрешения Максимовой опубликовать фрагменты из рукописей своих произведений с правкой Горького. Сарнов пишет: «…директор нашего института Федор Васильевич Гладков, который вел у нас семинар прозы, не уставал всякий раз напоминать нам, что подлинным основоположником социалистического реализма был именно он, а никак не Горький» (с. 183). Как же можно было согласиться на публикацию горьковской правки при таком самомнении?!

Книга Максимовой – первый ее авторский книжный опыт. Наблюдения и выводы были в ней, в общем, поверхностными, а текст – ученическим. Поэтому над рукописью пришлось основательно поработать вместе с автором. Все же какое-то представление о работе Горького-редактора, пусть в несколько упрощенном виде, эта книга читателю давала. Да и на фоне полного отсутствия в то время каких-либо работ о редактировании художественной литературы книжечка Максимовой была для редакции большой находкой. Мне же она доставила особенное удовольствие. Впервые пришлось работать с текстом, в содержании которого я более или менее хорошо разбирался и которое меня глубоко интересовало.

К тому же моя редакторская помощь автору оказалась существенной. И это отразилось в дарственной надписи на книге:

Аркадию Эммануиловичу Мильчину с глубоким уважением и горячей благодарностью за помощь в написании этой книги. В. Максимова. 16.IV.54.

В отличие от оригиналов других книг нашей редакции, которые главная редакция «Искусства» подписывала в набор не глядя, оригинал книжечки Максимовой тогдашний главный редактор В.Е. Вавилина, вскоре ставшая главным редактором журнала «Работница», оставила у себя и прочитала. По одному из фрагментов текста она сделала замечание, содержание которого я не помню, но я подверг это место значительной правке, после чего Вавилина подписала оригинал в набор. То, что она не отвергла работу Максимовой, меня успокоило. Ведь я понимал, что книжечка эта не лишена слабостей.

«Вычитка рукописи» А.Н. Почечуева

Это была вторая книга о редакционной работе, которая досталась мне как редактору, и единственная на эту тему в 1954–1955 годах. Остальные девять были посвящены полиграфической технике и технологии.

Книга А.Н. Почечуева, выходившая уже третьим изданием, пользовалась большой популярностью у редакторов и корректоров. Она содержала практические советы, касающиеся редакционного оформления различных элементов текста. И хотя ей не хватало систематичности, ее практическая нацеленность облегчала работу корректоров-вычитчиков и соответствующую часть работы редакторов. За это ее и ценили. Автор книги, Александр Николаевич Почечуев, редактор-ветеран с большим опытом, начал работу еще в 1920-е годы в Госиздате. Поскольку третье издание издавалось практически молнией к Всесоюзному совещанию работников издательств и полиграфии 1955 года, у меня не было времени на то, чтобы написать редакторское заключение по рукописи с замечаниями, которые бы позволили придать книге систематичность и обогатить ее недостающими материалами. Но одно замечание и предложение автору я все же сделал. Главка о вычитке драматических текстов была очень бедной. Я же во время работы в корректорской поднаторел в вычитке пьес и знал правила редакционного оформления их текста, которые нигде не были зафиксированы и передавались лишь устно, от опытных корректоров к новичкам. Автор согласился с моим предложением дополнить книгу текстом об особенностях вычитки пьес. Я и написал всю главку «Вычитка драматических произведений».

Это был мой первый опыт авторской работы над произведением по редакционно-издательскому делу. Опыт этот утвердил меня во мнении, что необходимо создавать справочные и методические пособия для редакционно-издательских работников и авторов, которые бы не только фиксировали рекомендации и правила, пока лишь устно передававшиеся от одних работников к другим, но и объясняли, почему надо поступать именно так, а не иначе. Тем более что разные издательства давали разные рекомендации, причем никак их не обосновывая.

Обстановка в редакции

В целом о такой благоприятной, дружеской, почти семейной атмосфере, которая царила в редакции, можно только мечтать.

Работе аккомпанировали шутки и смех. Главным вдохновителем и созидателем был заведующий редакцией Василий Васильевич Попов, человек добрейшей души, любивший шутку, анекдот, умевший открывать в любом серьезном нечто забавное. Он предоставлял редакторам свободу, будучи уверенным, что мы не подведем. И мы не подводили. Когда кто-либо запаздывал со сдачей рукописи в производственный отдел и нависала угроза срыва плана-графика сдачи, все бросали свои дела и помогали попавшему в прорыв – выполняли всю ту трудоемкую техническую работу по подготовке оригинала, о которой я уже рассказал. Иногда засиживались из-за этого в редакции до позднего вечера. Общая работа еще больше сближала и укрепляла дружеские отношения.

Очень часто обедать в перерыв ходили всей редакцией в ресторан «Узбекистан», находившийся неподалеку.

На день рождения каждому не только преподносили совместный подарок, но и вручали остроумный адрес. Приведу несколько для примера:

ГЛУБОКОУВАЖАЕМЫЙ ПРОФВОЖДЬ ТОВАРИЩ МИЛЬЧИН А.Э.

Широкие профсоюзные массы двух объединенных в одной профгруппе редакций [книжной и журнала «Полиграфическое производство»] шлют Вам свой почтительно-подхалимажный привет и поздравляют Вас с высокоторжественным для нас днем Вашего пришествия в этот мир.

Прекрасно понимая ответственность возложенных на Вас обязанностей по руководству трудящихся издательства «Искусство», мы хотим повысить Вашу представительность изящным галстуком, предохранить шарфом Вашу шейку, дабы Вы не застудили ее и не лишили тем самым нас удовольствия слушать Ваши руководящие выступления. Мы хотим также, чтобы при помощи жидкости, находящейся в прилагаемом флаконе, от Вас всегда исходило бы приятное для трудящихся благоухание.

Дорогой товарищ Мильчин А.Э., мы еще раз заверяем Вас, что в знаменательный день 10 декабря 1954 года мы все, как один, отдадим свои голоса за Вашу кандидатуру в местный комитет издательства.

Подписи: В. Попов

Н. Грачева

Г. Пащинская

Г. Виноградов

8 декабря 1954 г.

ДОРОГОЙ И НЕЗАБЫВАЕМЫЙ БЫВШИЙ ПРОФСОЮЗНЫЙ ВОЖДЬ

АРКАДИЙ ЭММАНУИЛОВИЧ!

В Вашей жизни на тридцать первом ее году настал светлый период разгрузки от многотрудных обязанностей председателя местного комитета издательства.

Чуткий коллектив двух редакций, учитывая это обстоятельство, решил, что сейчас Вам уже не подходит темный портфель. Поэтому мы позволяем себе преподнести Вам новую, светлую папку, которая гораздо больше подходит для бережного транспортирования (поточным методом) светлых редакционно-издательских рукописей из редакции домой и обратно.

8. ХII.55 г.

Подписи: М. Зархина, В. Ларина, М. Борищева, Н. Грачева, Р. Фетисова, Е. Незнамова, Г. Пащинская, Г. Виноградов

ГОРЯЧО И НЕЖНО ЛЮБИМЫЙ НАМИ АРКАДИЙ ЭММАНУИЛОВИЧ!

Мы знаем, как горячо и вдумчиво Вы относитесь к вопросам книжного оформления. Прямым свидетельством этого является Ваша большая работа по редактированию книги «Основы оформления советской книги», увенчавшаяся почти своевременным (20 декабря) появлением сигнального экземпляра.

Коллективы двух дружественных редакций, имеющих некоторое отношение к вопросам искусства оформления, хотят, чтобы Ваше внутреннее оформительское содержание находило бы достойное выражение и в Вашем внешнем оформлении. Это желание побудило нас преподнести Вам (в ознаменование одной важной, но, к сожалению, прошедшей даты 8 декабря) некоторые элементы оформления – форзац и закладку, которые, надеемся, будут хорошо гармонировать с переплетом и всеми внутренними элементами Вас как объекта художественного оформления.

Примите, Аркадий Эммануилович, наши заверения и приношения.

Подписи: В. Попов, М. Борищева, Н. Грачева, А. Артамонов, Р. Фетисова, Г. Виноградов, В. Ларина, Е. Незнамова

В ходу были розыгрыши. У меня сохранилось забавное письмо якобы от читателя наших книг (стиль и орфография автора):

ЗАВЕДУЮЩЕМУ РЕДАКЦИИ ПОЛИГРАФИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

от изобретателя, инвалида I группы Т.А. РАКАНА

Несмотря на то, что я инвалид без всех конечностей и печатаю кончиком носа, уже много лет занимаюсь творческим изобретательством в области полиграфии. Об этом неоднократно писали газеты «Советская Россия» (статья «Гений-самоучка»), «Неделя» «Известий» (статья «Есть и сейчас Мересьевы») и журнал «Рационализатор и изобретатель» (очерк «Его вторые руки»).

В этом последнем очерке рассказывалось о полиграфической машине-агрегате, который я изобрел и сконструировал за эти годы.

Машина-агрегат, которую я назвал «Перипатетический Телепат», состоит из следующих основных узлов:

1. Электронно-оптическое считывающее устройство, которое самостоятельно читает оригинал (текст и иллюстрации), затем все это преобразует в электронные импульсы, которые поступают в долговременное запоминающее устройство.

2. Долговременное запоминающее устройство имеет прямую связь с кибернетическим редактором, который мгновенно производит наилучший вариант правки. Кибернетический редактор основан на принципе полупроводниковых триодов и по размерам не превышает обычной пишущей машины.

3. В это время в зависимости от количества поступившей информации вступает в действие наборное устройство, оригинальное по своей конструкции. Набранный текст и иллюстрации затем просматриваются «фотоглазом» и при помощи импульсов передаются на формный материал (пластмасса, резина, дерево, обработанное парами Теллурия-10).

После ряда несложных операций по обработке формы последняя попадает в печатающее устройство, которое способно производить печать в 1–6 красок.

Производительность агрегата – до миллиона слов в час, так как все электронные процессы проходят в нем практически мгновенно.

Обслуживающий агрегат персонал состоит всего из двух человек – из инженера и уборщицы (существенный недостаток агрегата – обилие производимого им мусора). Правда, отходы можно использовать для производства переплетов, для этого в комплект машины встроено специальное устройство, прессующее мельчайшую пыль и полимеризующее ее в пластмассовые цветные пластины.

Если эта тема Вас заинтересует, то прошу немедленно сообщить мне, чтобы я мог выслать Вам подробный проспект. При назначении мне суммы гонорара прошу учесть мою многодетность (у меня – шесть детей школьного возраста и один, кроме того, с нездоровой психикой) и определить мне наивысшую ставку.

С приветом! Т.А. Ракан

P.S. В связи с тем, что сейчас моя вся пенсия уходит на усовершенствование агрегата, прошу Главного редактора выслать мне в счет будущего гонорара 150–200 рублей. Директор Вашего издательства тов. Караганов, который направил меня по этому адресу, обещал мне всяческую поддержку.

Еще раз привет. Т.А. Ракан

Дата у меня не сохранилась. Но относится письмо наверняка к 1950-м годам, когда редакция была еще в составе издательства «Искусство». Нужно отдать должное сочинителю: некоторые идеи действительно нашли воплощение в компьютерной технике.

Впрочем, несмотря на общую благоприятную и просто приятную атмосферу в редакции, избежать трений и даже конфликтов не удавалось.

Один из конфликтов был связан со мною и чуть не обернулся бойкотом. Поводом, толчком послужил мой отказ остаться после работы, чтобы отметить день рождения Андрея Артамонова, старшего редактора, возглавлявшего группу редакторов, ведущих издания книготорговой тематики. Не потому, что у меня были какие-либо претензии к Андрею. И к товарищам по редакции я тоже относился хорошо. Причина – в моей излишней осторожности, в нежелании попасть в щекотливую ситуацию: я опасался неприятностей по партийной линии за участие в выпивке в рабочем помещении. Я не доверял нашему новому младшему редактору Фетисовой, члену партии, поскольку она появилась в нашей редакции, кажется, из Высшей партийной школы и была замечена (не только мною) в каких-то отношениях с отделом кадров. Я слишком дорожил работой, которая досталась мне непросто. Было бы глупо потерять ее по такой дурацкой причине. Однако прямо я причину даже тем, с кем был более близок, не назвал. Просто ушел, не остался, чем, конечно, оскорбил остальных.