Семь дней в искусстве Торнтон Сара

SEVEN DAYS IN THE ART WORLD

by Sarah Thornton

Предисловие

Книга «Семь дней в искусстве» посвящена тому замечательному времени, когда художественный рынок переживал настоящий бум, публика хлынула в музеи и многие люди, отказавшись от своих повседневных дел, решились объявить себя художниками. Мир искусства расширялся, набирал обороты, становясь все более ярким, стильным и дорогим. Глобальный экономический кризис положил конец этому периоду, но основные тенденции сохранились.

Современный художественный мир – сеть сообщающихся субкультур, объединенных верой в искусство. Она опутывает весь земной шар, а ее столицы – это Нью-Йорк, Лондон, Лос-Анджелес и Берлин. Конечно, в таких городах, как Глазго, Ванкувер и Милан, тоже есть свое художественное сообщество, но в известном смысле это провинция, и художники редко остаются там, если у них появляется выбор. И все же мир искусства сейчас более полицентричен, чем в ХХ столетии, когда огромное влияние имел Париж, а затем Нью-Йорк.

Мир искусства «населен» художниками, дилерами, кураторами, критиками, коллекционерами и экспертами аукционных домов. Встречаются и художники-критики, и дилеры-коллекционеры, но, по их собственному признанию, не так-то просто сочетать столь разные роли, и в общественном сознании какая-то из них все-таки доминирует. Быть успешным художником труднее всего, тем не менее главная роль принадлежит дилеру – именно от него зависит расстановка сил. Вот как об этом говорит Джефф По – дилер, чье имя упоминается в нескольких главах книги: «Мир искусства нуждается не в силе, а в контроле. Сила может быть грубой. Контроль деликатнее, прицельнее. Начинается все с художников, поскольку внимание сосредоточено на их произведениях, но художникам необходим честный диалог с участниками процесса. Спокойный контроль, основанный на доверии, – вот что действительно необходимо».

Важно иметь в виду, что мир искусства гораздо шире, чем рынок искусства. К рынку непосредственное отношение имеют те, кто продает и покупает (дилеры, коллекционеры, аукционные дома), но далеко не все люди искусства напрямую вовлечены в коммерческую деятельность (критики, кураторы и сами художники). Мир искусства – та сфера, с которой связана не только работа, но и жизнь. Это «символическая экономика», где основа товарооборота – обмен мнениями, а ценность – понятие дискуссионное, далеко не всегда соотносящееся с ценой.

Часто говорят, что в мире искусства отсутствует классовая иерархия и что художники, выбившиеся из низов, пьют шампанское с управляющими доходными хедж-фондами, с кураторами крупных музеев, модельерами и прочими представителями «творческой элиты». Однако было бы ошибкой считать этот мир основанным на равноправии или демократии. Искусство дает не только ощущение новизны, но и ощущение превосходства, эксклюзивности. В обществе, где каждый стремится хоть немного выделиться, это сочетание действует опьяняюще.

Том Вулф назвал бы мир современного искусства «статусферой». Он структурируется вокруг довольно расплывчатых и порой противоречивых категорий: слава, доверие, предполагаемая историческая значимость, сложившаяся традиция, образование, интеллектуальность, богатство; важными оказываются и такие критерии, как размер коллекции. Общаясь с разными людьми, я постоянно удивлялась тому, как сильно вопрос статуса волнует всех участников процесса. Дилеры, озабоченные местонахождением своего стенда на ярмарке, и коллекционеры, стремящиеся оказаться первыми в очереди за новым «шедевром», пожалуй, наиболее яркие примеры, но можно привести и другие. Джон Бальдессари, художник из Лос-Анджелеса, чьи мудрые и остроумные замечания не раз цитируются мной, сказал: «Все художники эгоцентристы, но проявляется это по-разному. На меня нападает тоска, когда мне начинают рассказывать про карьерные достижения. Полагаю, значки или ленточки решили бы эту проблему. Если вы выставлялись на биеннале „Уитни“ или в „Тейт“, то приколите значок на лацкан пиджака. Художники могли бы носить лампасы, как генералы, чтобы каждый знал их звания».

Главный постулат мира искусства, вероятно, нужно сформулировать так: нет ничего важнее искусства. Некоторые люди действительно верят в это, другие лишь декларируют. Но в любом случае художественная общественность – как некий чуждый элемент – часто вызывает презрительное и неприязненное отношение.

Когда я изучала историю искусства, мне довелось увидеть многие недавно созданные произведения, однако у меня не было отчетливого понимания процесса: как формируется позитивное или негативное мнение, как работы отбираются на выставки, как попадают на рынок, как продаются и пополняются коллекции. И теперь, когда современному искусству отводится большая часть учебного плана, особенно важно понять контекст, в котором произведение возникает, его оценку и путь от момента создания до появления в постоянной экспозиции музея (или в мусорном контейнере, или еще где-то). Как говорил мне куратор Роберт Сторр (о нем рассказывается в главе «Биеннале»), «функция музея – сделать произведение искусства бесценным: произведение изымается из рыночного оборота и помещается туда, где становится общественным достоянием». Мое исследование показывает, что шедевры действительно создаются – и не только художниками и их помощниками, но и дилерами, кураторами, критиками и коллекционерами, которые «поддерживают» данное произведение. Дело не в том, что искусство само по себе не имеет значения или что работа, попавшая в музей, недостойна там находиться. Отнюдь нет. Просто коллективное мнение не столь примитивно и не столь непостижимо, как можно было бы подумать.

Через всю книгу проходит мысль о том, что современное искусство – это своего рода альтернативная религия для атеистов. Художник Фрэнсис Бэкон однажды сказал: когда человек сознает себя как случайность в общей системе вещей, ему остается только «найти себе какое-нибудь развлечение». А затем добавил: «Живопись, как и искусство в целом, превратилась в игру, способ отвлечься… и художник должен усложнить игру, чтобы быть на высоте». Для многих людей искусства и ценителей художественного творчества концептуальное искусство – некий экзистенциальный источник, проводник смысла. Здесь требуется вера, но верующий вознаграждается ощущением значимости. Более того, художественные события рождают чувство общности, основанной на единых интересах, и этим они тоже напоминают церковь и иные места ритуальных собраний. Редактор Эрик Бэнкс, появляющийся в пятой главе, доказывает, что социальная ориентированность мира искусства приносит неожиданную пользу. «Люди охотно обсуждают увиденные произведения, – говорит он. – Когда я читаю, скажем, Роберто Боланьо, чаще всего мне не с кем поделиться впечатлениями. Чтение занимает много времени, которое человек проводит наедине с книгой, тогда как изобразительное искусство способствует возникновению неких сообществ».

Несмотря на самодостаточность и сходство мира искусства с тайным обществом, здесь для каждого одинаково важны и признание, и критический анализ. И хотя нестандартность ценится высоко, конформизм тоже дело обычное. Художники стараются «попасть в струю» и таким образом сами же формируют стереотипы. Кураторы стремятся угодить коллегам и музейным советам. Коллекционеры рвут друг у друга из рук произведения нескольких модных живописцев. Критики тоже держат нос по ветру. Оригинальность не всегда вознаграждается, но находятся и те, кто действительно не боится рисковать и делать что-то свое, давая импульс всем остальным.

События, о которых рассказывается в книге, происходили в период оживления художественного рынка. Чтобы выяснить, почему рынок так активизировался в прошедшее десятилетие, вначале нужно ответить на вопрос: почему искусство приобрело такую популярность? В книге то и дело возникают попытки дать ответ, но это лишь несколько взаимосвязанных гипотез. Прежде всего мы гораздо лучше образованны, чем когда-либо, и больше нуждаемся в культурной продкции. (В США и Великобритании количество людей, получивших высшее образование, за последние десять лет резко увеличилось.) В идеале искусство должно побуждать людей к размышлениям, оно требует от нас энергичного умственного усилия, которое доставляет удовольствие. Поскольку определенные участки культурного ландшафта кажутся «упрощенными», довольно большое число зрителей привлекает территория, где бросается вызов наскучившим традициям. Во-вторых, несмотря на высокий уровень образования, мы стали меньше читать. В нашу повседневную жизнь вошли телевидение и YouTube. Некоторые сокрушаются по поводу «вторичности вербальной информации», в то время как другие отмечают увеличение визуальной грамотности и, как результат, возможность получать интеллектуальное удовольствие от рассматривания изображений. В-третьих, в мире, охваченном глобализацией, изобразительное искусство не знает границ и имеет все шансы для того, чтобы стать международным средством общения, в отличие от других явлений культуры, привязанных к слову.

Как ни странно, одна из причин повышения популярности изобразительного искусства – его дороговизна. Высокие цены на произведения, то и дело мелькающие в новостях, создают представление об искусстве как о предмете роскоши и символе высокого статуса. В период экономического подъема число миллиардеров растет. Как сказала мне Эми Каппеллаццо, сотрудник аукционного дома «Кристи», «если вы уже обзавелись четырьмя домами и самолетом, что дальше? Искусство тоже обогащает. Почему бы не обратиться к высокому?» Разумеется, число людей, которые не просто коллекционируют, а копят произведения искусства, возросло с сотен до тысяч. В 2007 году на аукционе «Кристи» было продано 793 произведения стоимостью более миллиона долларов каждое. В мире цифровой клонируемой продукции уникальные художественные объекты по цене сравнимы с недвижимым имуществом: они кажутся надежным вложением. Аукционные дома начали привлекать людей, раньше не интересовавшихся произведениями искусства. Реальная перспектива выгодно их перепродать породила идею об удачных инвестициях и хорошей ликвидности[1].

Когда наблюдалась тенденция роста цен, многие были обеспокоены тем, что рыночная стоимость произведения станет главным критерием его оценки. Сейчас рекордные цены – явление довольно редкое, для общественного признания гораздо большее значение имеют благоприятные отзывы критиков, премии и выставки в музеях. Художники уже не так одержимы стремлением продать свои работы. Даже самые опытные дилеры скажут вам, что деньги не являются главной целью художника. Прибыль – недостаточная мотивация для искусства, если оно претендует на то, чтобы сохранить свое отличие от других форм культуры.

Поскольку мир искусства многообразен и абсолютно закрыт, сложно говорить о нем обобщенно и невозможно дать ему по-настоящему объективную оценку. Кроме того, войти в него нелегко. Я попыталась решить эти проблемы, написав семь историй, действие которых происходит в шести городах пяти стран. Каждая глава представляет собой отчет об одном дне, что, надеюсь, создаст у читателя ощущение причастности к событиям, происходящим в мире искусства. В основу каждого рассказа положены тридцать-сорок подробных интервью и многие часы «закулисных наблюдений». Хотя такого наблюдателя обычно называют «мухой, сидящей на стене», здесь скорее подойдет метафора «крадущаяся кошка», ибо хороший наблюдатель все же больше похож на бездомную кошку. Она любопытна, общительна и совершенно безобидна. Порой назойлива, но от нее несложно отделаться.

Главы «Аукцион» и «Семинар по критике» следуют друг за другом по принципу контраста. «Аукцион» – детальный отчет о вечерних торгах «Кристи» в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке. На аукционах, как правило, художники не присутствуют, это конечный пункт (кое-кто называет его моргом) для произведения искусства. А в главе «Семинар по критике» рассказывается о легендарном семинаре в Калифорнийском институте искусств – своего рода инкубаторе, где студенты превращаются в художников и изучают основы ремесла. С одной стороны, напор и стремительность, с которыми тратятся огромные суммы на торгах, с другой – неторопливая и не очень обеспеченная жизнь художественной школы. Однако и аукцион, и семинар по критике играют важную роль в понимании того, как устроен мир искусства.

Главы «Ярмарка» и «Мастерская» также представляют два противоположных явления, одно из них относится к сфере потребления, другое – к сфере производства. Если мастерская – это лучшее место для изучения творческого метода художника, то ярмарка – это потрясающее шоу, где толпы людей и изобилие работ мешают сосредоточиться на конкретном произведении. Действие в главе «Ярмарка» происходит в Швейцарии в день открытия «Арт-Базеля». Знаменитому художнику Такаси Мураками, мелькнувшему в Базеле, посвящена глава «Мастерская», где описаны его студии и литейный цех в Японии. По размаху превосходящие «Фабрику» Энди Уорхола, студии Мураками – не просто помещения, где создаются произведения искусства, но и пространства для демонстрации новых проектов и площадки для переговоров с кураторами и дилерами.

Четвертая и пятая главы, «Премия» и «Журнал», – это истории о дебатах, судействе и публичных выставках. В четвертой главе рассказывается о британской премии Тёрнера, точнее, о том дне, когда жюри во главе с директором галереи «Тейт» Николасом Серотой принимает окончательное решение, кто же из четырех вошедших в шорт-лист претендентов взойдет на подиум во время церемонии награждения и получит чек на 25 тысяч фунтов стерлингов. Здесь речь идет о конкуренции среди художников, о роли поощрения в их карьере и о взаимодействии между музеями и СМИ.

В главе «Журнал» я рассматриваю разные мнения о значении критики и о том, может ли она быть беспристрастной. В первую очередь меня интересует редакция профессионального глянцевого журнала «Арт-форум интернешнл», также я беру интервью у влиятельных критиков, таких как Роберта Смит из «Нью-Йорк таймс», попадаю на собрание искусствоведов, чтобы узнать их точки зрения. В главе рассказывается и о том, как обложки журналов и газетные обозрения открывают художникам и их произведениям двери в историю искусства.

Действие последней главы, «Биеннале», разворачивается в Венеции – в хаосе старейшей международной выставки такого рода. Казалось бы, Венецианская биеннале должна быть сродни карнавалу, но на самом деле для профессионалов это очень серьезное мероприятие, и необходимость делового общения мешает в полной мере сосредоточиться на искусстве. Однако я отдаю должное тем кураторам, у которых это все же получается. В главе также нашли место размышления о роли прошлого в осмыслении современности.

Структура книги, состоящая из семи глав, отражает мой взгляд на мир искусства не как на «систему» или отлаженный механизм, а как на довольно противоречивое соединение субкультур, каждая из которых охватывает различные аспекты жизни искусства. Все, кому в книге предоставлено слово, согласны, что искусство должно будить мысль, но в главе «Аукцион» оно позиционируется главным образом как предмет роскоши и выгодное вложение денег. В главе «Семинар по критике» искусство – это интеллектуальное усилие, стиль жизни, занятие. В главе «Ярмарка» искусство – фетиш, хобби, то есть товар, как и на аукционе, пусть здесь и царит несколько иная атмосфера. В главе «Премия» искусство – музейный аттракцион, сюжет для СМИ, свидетельство признания художника. В главе «Журнал» – это повод высказаться, тема для обсуждения, предмет рекламы. В главе «Мастерская» соединяются вместе все значения, о которых сказано выше, – вероятно, в этом и кроется секрет обаяния Мураками. Наконец, в главе «Биеннале» искусство – повод для того, чтобы завязать контакты, предмет всеобщего интереса и главная составляющая отличного шоу.

«Семь дней в искусстве» могут показаться читателям неделей, насыщенной событиями, для меня же это был длительный, медленно продвигающийся проект. Раньше, занимаясь другими антропологическими исследованиями, я погружалась в ночной мир лондонских танцевальных клубов или тайно работала «бренд-пленэристом» в рекламном агентстве. Несмотря на то что мне была невероятно интересна каждая деталь окружающей обстановки, со временем мне все это надоедало. Но мир искусства, при всех тяготах моих исследований, по-прежнему пленяет меня. Несомненно, одна из причин этого – его чрезвычайная сложность. Другая – в стирании границ между трудом и игрой, локальным и интернациональным, культурным и экономическим. А посему я полагаю, что мир искусства – прообраз социальных моделей будущего. И хотя многие любят его ругать, я должна согласиться с издателем журнала «Арт-форум» Чарльзом Джуарино: «Здесь я нахожу родственные души – чудаковатых, невероятно образованных, анахроничных, анархичных людей, и я счастлив». И последнее, что надо сказать: когда разговоры заканчиваются и люди расходятся по домам, какое блаженство остаться в зале – одной, среди прекрасных произведений искусства!

1. Аукцион

16 часов 45 минут, ноябрьский день в Нью-Йорке. Кристофер Бёрг, ведущий аукционист «Кристи», проверяет звук. Пятеро рабочих с рулетками, ползая на коленях, измеряют расстояния между рядами стульев, чтобы разместить в зале как можно больше богатых клиентов. Картины успешных художников[2], вроде Сая Твомбли и Эда Рушея, висят на обтянутых бежевой тканью стенах. Злопыхатели называют этот интерьер «траурным залом премиум-класса», но другим нравится его ретро-модернистский стиль в духе 1950-х годов.

Опираясь о кафедру темного дерева, Бёрг с легким английским акцентом выкрикивает цены в пока еще пустой зал: «Один миллион сто. Один миллион двести. Один миллион триста. Это я с покупателем от Эми, по телефону. Не с вами, сэр. И не с вами, мадам». Он улыбается. «Один миллион четыреста тысяч долларов, дама в последнем ряду… Один миллион пятьсот. Спасибо, сэр». Аукционист делает вид, что просматривает имена в телефонном списке, который будет подготовлен сотрудниками «Кристи» к началу торгов. Он спрашивает у зала, будут ли новые ставки, терпеливо ждет, кивает в подтверждение того, что телефонный покупатель не пойдет дальше, и снова обращается к залу, дабы разгадать психологию воображаемых покупателей. «Готово? – спрашивает он ласково. – Продаю… Один миллион пятьсот тысяч долларов, джентльмену в проходе». И Бёрг ударяет молотком так резко, что я подпрыгиваю.

Удар молотка подтверждает окончание сделки, это подведение итогов каждого лота и своего рода наказание тем, кто не предложил более высокую цену. Словно коварный искуситель, вкрадчивым голосом Бёрг говорит: «Эта уникальная вещь могла быть вашей, разве она не прекрасна, видите, как много желающих ее иметь, присоединяйтесь, активнее, не беспокойтесь о деньгах…» Так вмиг он способен задеть за живое каждого, за исключением предложившего самую большую сумму, как будто весь соблазн и жестокость художественного рынка воплотились в продаже одного лота.

Пустой зал – это мизансцена страшного сна, которая сближает аукционистов с актерами. И те и другие стремятся полностью раскрыться перед аудиторией. Однако чаще всего Бёрга преследует кошмар, что его записи невозможно разобрать и он не может вести аукцион. «Там сотни людей, они пришли, волнуются, – объясняет Бёрг. – Такое бывает: актера уже объявили, а он просто не может выйти на сцену. А я не могу начать, поскольку ничего не пойму в собственных записях».

Многим до смерти хотелось бы заполучить «секретную книгу» Бёрга. Это своего рода сценарий торгов, и сегодня он насчитывает шестьдесят четыре страницы – по одной на лот. На каждой странице представлен аннотированный план зала: отмечено, кто где сидит, от кого можно ждать предложения и является ли этот человек настойчивым покупателем, или он охотник за легкой добычей. Еще на каждой странице Бёрг записывает цену, назначенную продавцом (ниже которой произведение не может быть продано), суммы, названные отсутствующими покупателями, а также для 40 процентов лотов – гарантии, или страховые суммы, полагающиеся за работу продавцу, независимо от того, купят вещь или нет.

Два раза в году (в мае и ноябре) в Нью-Йорке и три раза в году (в феврале, июне и октябре) в Лондоне «Кристи» и «Сотби» соответственно проводят свои основные торги современным искусством. Вместе они контролируют 98 процентов мирового аукционного художественного рынка. Слово «торги» подразумевает скидки и распродажи, но целью аукционных домов является достижение самой высокой прибыли. Более того, именно эти экстраординарные суммы превратили аукционы в зрелищный вид спорта для высшего общества. Сегодня вечером предполагается диапазон цен начиная от 90 тысяч долларов и до столь высоких, что они доступны только «по требованию».

«К началу торгов, – объясняет Бёрг, – я готовлюсь, прилагая все усилия. Я репетирую по пятьдесят раз, до сумасшествия, прокручиваю в голове все возможные нюансы». Бёрг поправляет галстук и приводит в порядок свой темно-серый пиджак. У него самая обычная стрижка – к этому описанию нечего добавить, – отличная дикция и сдержанные жесты. «На вечерних торгах, – продолжает он, – публика потенциально недоброжелательная. Настоящий Колизей, где судьбу проигравшего решает направленный вверх или вниз большой палец. Они жаждут настоящей катастрофы, моря крови, чтобы воскликнуть: „Уносите!“ Или рекордных цен, сильного возбуждения, множества смешных ситуаций – отличного театрального представления».

Бёрг имеет репутацию лучшего аукциониста в этом бизнесе благодаря неподдельному обаянию и способности контролировать зал. Мне он напоминает уверенного дирижера оркестра или церемониймейстера, которому не прекословят, а вовсе не жертву гладиаторских боев. «Если бы вы только знали, как я боюсь, – оправдывается он. – Аукцион – одно из самых скучных занятий, известных человечеству. Люди сидят в течение двух часов, слушают этот идиотский гул. Жарко. Неудобно. Все хотят спать. Это большое испытание для наших сотрудников и сущий ужас для меня». – «Но вам, похоже, не скучно», – возражаю я. «Это все виски», – говорит он, вздыхая.

Воображение Бёрга не ограничено теми ценами, которые он объявляет. Даже в самой консервативной сфере мира искусства его участники имеют характер. С виду Бёрг самый обыкновенный человек, но его внешняя заурядность – одна из составляющих хорошо продуманного имиджа: «Очень важно вести себя естественно, чтобы не выглядеть карикатурно. У нас есть небольшой штат инструкторов и репетиторов, занимающихся постановкой голоса, которые следят за нами. Нас записывают на видео, а потом критикуют, что помогает избавиться от слов-паразитов, излишнего жестикулирования и других недостатков».

Давление общественного мнения – это нечто относительно новое для такого рода деловых отношений в современном искусстве. До конца 1950-х годов картины художников, живущих и здравствующих, не продавались публично, под фанфары. Например, карьера Пикассо складывалась в частных кругах. Люди могли знать его как знаменитого художника и при этом посмеиваться: «Мой ребенок нарисует так же», но их никогда не волновала стоимость его работ – она была им неизвестна. Теперь о художниках пишут на первых полосах газет только потому, что их произведения продают за баснословные суммы на аукционах. Более того, с момента, когда работа покидает мастерскую художника, до ее публичной перепродажи проходит все меньше и меньше времени. Потребность коллекционеров в новом, свежем, молодом искусстве, как никогда, высока. Но, по словам Бёрга, это и проблема притока произведений: «В обращении остается все меньше произведений прежних эпох, а значит, наш рынок все больше приближается к сегодняшнему дню. Из оптового магазина подержанных вещей мы превращаемся в нечто вроде предприятия эффективной розничной торговли. Дефицит старых вещей помогает привлечь внимание к новым работам».

Бёрг прощается, чтобы перейти к решающему моменту перед торгами, когда он утвердит каждую сумму и добавит последние детали в свою книгу секретов рынка, – подлинный репортаж с места событий. «Непосредственно перед началом аукциона мы обычно уже имеем представление о том, как пройдут торги, – говорит сотрудник „Кристи“. – Мы берем на заметку каждый запрос о состоянии и реставрации произведения. Мы в лицо знаем большинство наших покупателей. Сложно сказать, кто из них будет резко нажимать на педаль, но уже понятно, кто на что претендует».

Аукционные дома всегда следовали неписаному правилу – не продавать предметов искусства, возраст которых менее двух лет: невыгодно, наступая на пятки дилерам, заниматься продажей произведений «без истории». Кроме того, современные художники, за некоторыми существенными исключениями вроде Дэмиена Хёрста, производят впечатление людей непредсказуемых и сложных. Как сказал мне в частной беседе сотрудник «Сотби», «мы ведем дела не с художниками, а только с их произведениями, и это хорошо. Я потратил на художников уйму времени, и это ужасный геморрой». Таким образом, смерть художника подводит итоговую черту: можно оценить его творчество в целом и при этом обозначить перспективы его продаж.

Большинство художников никогда не участвовали в аукционах и не особенно к этому стремятся. Их не устраивает, что аукционные дома рассматривают искусство как любой другой товар. В аукционном мире говорят об «имуществе», «ценных вкладах» и «лотах» столько же, сколько о картинах, скульптурах и фотографиях. На аукционах определяют скорее «стоимость», нежели «достоинство». Например, «хороший Баскиа» 1982 или 1983 года – это картина, где на красном фоне изображены голова и корона. Главное здесь – не в содержании произведения искусства, а в его уникальных продажных качествах, которые ведут к возведению в фетиш самых первых намеков на бренд или индивидуальный стиль художника. Парадоксально, но сотрудники аукционных домов чаще других в мире искусства используют такие романтические понятия, как «гениальность» и «шедевр», входящие в их профессиональную риторику.

Первичные дилеры – представляющие художников, организующие выставки их новых работ и помогающие им выстроить карьеру – склонны воспринимать аукционы как нечто аморальное и даже вредное. Как выразился один из них, «только две профессии приходят на ум, если место, где заключаются сделки, называют домом». Дилеры вторичного рынка, напротив, редко имеют дело с художниками, они работают в тесном контакте с аукционными домами и активно участвуют в торгах.

Первичные дилеры обычно пытаются избегать покупателей, затем «сплавляющих» произведения искусства на аукционы; так им удается сохранить контроль над ценами на работы своих подопечных. Хотя высокие ставки на аукционах иногда позволяют первичному дилеру увеличить стоимость произведений художника, это может разрушительно повлиять на карьеру последнего. Многие воспринимают аукционы как барометр рынка. Востребованность художника повышается, если он устраивает персональную выставку в крупном музее, но уже через пару лет может не найтись желающих приобрести его работы. Если это происходит на аукционе, то произведение ожидает унизительный «выкуп» (выражение, использующееся в случае, когда лот не удается продать даже за начальную цену). Аукционы усиливают эти резкие колебания спроса: по результатам торгов становится известно, что художник, за чьи картины прежде охотно платили по полмиллиона долларов, на этот раз не был востребован. Рекордная цена «вдыхает жизнь» в восприятие произведения искусства, тогда как «выкуп» подобен смерти.

17 часов 30 минут. Моя задача – взять интервью у Филиппа Сегало, консультанта по вопросам искусства. Я тороплюсь и потому бегу мимо Жиля, швейцара «Кристи», через вращающиеся двери попадаю на Западную 49-ю улицу и ухитряюсь войти в кафе на тридцать секунд раньше Сегало. Он работал в «Кристи», а теперь является совладельцем преуспевающего консалтингового агентства, носящего название «Жиро, Писсарро, Сегало». Он относится к тому типу игроков, которые при финансовой поддержке клиентов могут «создавать рынок» для художников.

Мы оба заказываем рыбное карпаччо и газированную воду. Хотя Сегало одет в обычный темно-синий костюм, его волосы уложены в пышную прическу – это не имеет ничего общего с модой, но отвечает его собственному представлению о стиле. Сегало никогда не изучал искусство. Он имеет диплом магистра делового администрирования, работал в отделе маркетинга «L’Oral» в Париже. «Я не случайно перешел из косметики в искусство, – объясняет он. – Мы имеем дело с красотой – с вещами, которые не являются необходимыми, мы занимаемся условностью».

Сегало говорит очень быстро и возбужденно, на ярко выраженном франгле[3]. Он давний советник миллиардера Франсуа Пино, который добился успеха своими собственными силами. Пино, будучи одновременно владельцем «Кристи» и крупнейшим коллекционером, вооружен обоюдоострым мечом на художественном рынке[4]. Когда Пино дает гарантию произведению искусства для «Кристи», то либо делает деньги на продаже, либо, если лот подлежит выкупу, добавляет в свою коллекцию еще одну вещь. «Франсуа Пино – мой любимый коллекционер, – признается Сегало. – Он испытывает истинную страсть к современному искусству и обладает уникальным чутьем на шедевры. Он разбирается в качестве. У него потрясающий глаз». Создание ореола таинственности вокруг коллекций, с которыми работает консультант, – неотъемлемая часть его деятельности. Любое произведение искусства, приобретаемое Пино, получает дополнительную ценность благодаря принадлежности к его коллекции. Имя художника играет главную роль, но важно и то, через чьи руки прошла картина, – это может увеличить ее стоимость. Само собой разумеется, что каждый, кто имеет отношение к художественному рынку, расхваливает свои деловые контакты.

Пино – один из двадцати коллекционеров, с кем Сегало и его партнеры работают на постоянной основе. «Лучше всего в мире искусства, безусловно, быть коллекционером, – объясняет Сегало. – На втором месте мы. У нас люди приобретают вещи, которые мы и сами купили бы, если бы могли себе это позволить. Мы живем рядом с произведениями искусства пару дней или недель, но в конце концов они уходят, что приносит нам громадное удовлетворение. Иногда становится очень завидно, хотя в этом и заключается наше ремесло – найти вещь и покупателя, подходящие друг другу».

Откуда Сегало узнаёт, что натолкнулся на нужную вещь? «Ты что-то чувствуешь, – говорит он взволнованно. – Я никогда не читал об искусстве. Меня не интересует литература об искусстве. У меня есть все художественные журналы, но я их не читаю. Я не хочу попадать под влияние обозрений. Я смотрю, наполняюсь образами. Совсем не нужно много говорить об искусстве. По моему убеждению, великое произведение скажет само за себя». Доверие своему внутреннему чутью свойственно большинству коллекционеров, консультантов и дилеров, и они любят поговорить об этом. Тем не менее редко можно найти профессионала в этой сфере, готового признать, что он не читает об искусстве. Сегало бравирует. Подавляющее большинство подписчиков на художественные журналы просто просматривают в них иллюстрации, и многие коллекционеры жалуются, что статьи об искусстве, особенно в «Арт-форуме», ведущем специализированном журнале, невозможно читать. Однако большинство консультантов гордятся своими подробными исследованиями.

Постоянные клиенты говорят, что с аукционами ничто не сравнится: «Ваше сердце бьется быстрее. Адреналин переполняет вас. Даже самых хладнокровных покупателей бросает в пот». Если вы предлагаете цену, то становитесь частью шоу, и если вы покупаете, то это публичная победа. Выражаясь языком аукционных домов, вы действительно «выигрываете» произведения искусства. Сегало говорит, что он никогда не волнуется, но испытывает ощущение, как от обладания в сексе: «Покупать легко. Гораздо сложнее бороться с искушением. Вы должны быть разборчивы и требовательны, потому что покупка – это чрезвычайно ответственный, мужественный поступок».

Психология покупки сложна, если не капризна. Сегало говорит своим клиентам: «Самые дорогие приобретения – те, что заставляют вас больше всего страдать, – и окажутся самыми лучшими». То ли из-за сильной конкуренции, то ли по причине финансовой неопределенности в искусстве есть что-то непреодолимое, с чем трудно совладать. Как любовь, оно разжигает желание. «Назначьте цеу, но будьте готовы выйти за ее пределы, – предупреждает Сегало клиентов. – Бывали ситуации, когда я боялся разговаривать с клиентом после покупки, потому что потратил в два раза больше той суммы, которую мы оговаривали».

Я пытаюсь поставить вопрос о взаимосвязи между заработком консультанта и переплатой за произведение искусства. Когда консультанты работают за комиссионные, они не имеют дохода, если не совершают покупок. Когда они работают за гонорар, такого конфликта интересов не возникает. Но пока я подбираю слова, чтобы задать столь деликатный вопрос, Сегало смотрит на часы. Тень тревоги пробегает по его лицу. Он извиняется, встает, оплачивает счет и говорит: «Было очень приятно».

Я сижу, допивая воду и собираясь с мыслями. Увлеченность Сегало заразительна. Мы сидели с ним почти час, и все это время в его голосе звучала абсолютная убежденность. Это талант, так необходимый в его деле. С одной стороны, художественный рынок – это отношения спроса и предложения, а с другой – это область доверия. «Искусство стоит лишь столько, сколько кто-то хочет за него заплатить» – формула в действии. Правда, под нее подходит и мошенническое надувательство покупателя, поверившего в каждое слово продавца, по крайней мере в тот момент, когда он его произносит. Аукционный бизнес неотделим от партнерского доверия на всех уровнях – когда картины художника действительно имеют культурное значение, когда сделка не вызывает сомнений, когда финансовая поддержка надежна.

18 часов 35 минут. Входные двери двухэтажного вестибюля «Кристи» без конца вертятся, направляемые непрекращающимся потоком обладателей билетов. Многие дилеры и консультанты уже здесь, ведь вечерние торги – это удобный случай встретиться и раскланяться с «толстыми кошельками». В очереди за номерками в гардероб, а потом за жетонами для подачи заявок люди рассуждают о том, что сегодня хорошо пойдет и кто что будет покупать. Каждый что-то знает. Люди понижают голос, произнося название или номер лота, поэтому можно расслышать только вердикт: «Этот, скорее всего, улетит» или: «Эта оценка не пройдет». Пока все рассаживаются по местам, коллекционеры переговариваются: «Удачи» или «До встречи в Майами». Все сияют улыбками.

Собрание интернациональное. Слышится много французской речи с бельгийским, швейцарским и парижским акцентами. Бельгия и Швейцария, наверное, имеют самое большое число коллекционеров современного искусства на душу населения. До Второй мировой войны лидирующее место на мировом арт-рынке занимала Франция. После войны и до начала 1980-х годов аукционной столицей стал Лондон, но сейчас британский город утратил первенство: там покупатели теперь предпочитают делать ставки по телефону. Трудно поверить, что Нью-Йорк был провинциальным аванпостом художественного бизнеса вплоть до конца 1970-х годов. «Кристи» устраивает здесь аукционы только с 1977 года, и вот, по словам одного эксперта «Кристи», «рынок жив – все главные действующие лица в зале».

Я вижу Дэвида Тейгера, известного в конце семидесятых нью-йоркского коллекционера. Он разговаривает с хорошо сохранившейся дамой его возраста.

– Какой период вы собираете? – спрашивает она.

– Сегодняшнее утро, – отвечает он.

– Вы любите искусство молодых художников? – спрашивает она серьезно.

– Его не обязательно любить, я его коллекционирую, – шутит он.

– И… вы сегодня назначили цену?

– Нет. Я прихожу сюда не покупать. Я прихожу вдохнуть аромат – почувствовать, какой запах идет из духовки, – я хочу оценить настрой публики. Это не имеет ничего общего с тем, на что я мог бы потратиться. Я потрачусь на что-нибудь незамеченное и недооцененное».

Тейгер гордится своей независимостью; для него в аукционах слишком много тенденциозности. Он приобрел Энди Уорхола на выставке в галерее «Стейбл» в 1963 году. «Знаете ли вы, сколько я заплатил за него? – спрашивает он. – Семьсот двадцать долларов! А знаете, когда МоМА[5] купил своего первого Уорхола? В восемьдесят втором!» Так с чего бы теперь он решил потратить 10 миллионов долларов на более слабого Уорхола? Это не вяжется с его имиджем человека, любящего рисковать. Он коллекционер иного рода.

Итак, кто же покупает на аукционах? Многие «серьезные» коллекционеры современного искусства покупают у первичных дилеров. Это гораздо дешевле, хотя быть впереди всех намного более рискованно. На вторичном рынке риск меньше, так как произведение уже прошло «проверку». Искусство бесценно, но страховка стоит очень дорого. В аукционах участвует лишь незначительный процент коллекционеров. «Они любят испытать это ощущение черты, которую нельзя переступить, – объясняет директор «Сотби». – Они очень заняты, а торги заставляют их действовать сообща. Им нравится открытый характер аукциона и уверенность, что в данный день в данном месте они заплатили рыночную цену».

Одна из причин приобретения на аукционе заключается в возможности избежать длительных переговоров с первичными дилерами: они заинтересованы в выстраивании карьеры своих художников и потому стремятся продавать только коллекционерам с хорошей репутацией. Чтобы приобрести картину известного художника, ежегодно выставляющего на продажу ограниченное число работ, нужно ждать в очереди – столь длинной, что многие желающие так никогда и не входят в круг посвященных, чтобы получить «предложение на покупку». Некоторые завсегдатаи аукционов жалуются на «полное отсутствие материала на рынке» и на «недемократичные» методы ведения дел первичными дилерами. «Честно говоря, – заявляет эксперт «Сотби», – я думаю, что листы ожидания неприличны. Аукцион избавляет от этих иерархических списков, и вы можете вдруг оказаться в самом начале очереди – надо лишь поднять руку последним».

В 18 часов 50 минут я поднимаюсь по лестнице в аукционный зал и присоединяюсь к представителям прессы, которые толпятся в небольшой части зала, отделенной красным шнуром. Пространство организовано так, что и без слов ясно: журналисты должны знать свое место. На аукционе «Сотби», посвященном произведениям старых мастеров, нам раздали огромные – просто оскорбительные – белые стикеры с надписью: «ПРЕССА». В иерархическом мире денег и силы репортеры явно находятся на самой низшей ступени. Как сказал один коллекционер о ком-то из журналистов, «сразу видно, что он зарабатывает немного. Он действительно не имеет доступа к важным людям, поэтому вынужден непрерывно печатать свои статьи. Что за радость слоняться вокруг большого стола, когда твое присутствие там нежелательно!»

Но одна журналистка, пишущая для «Нью-Йорк таймс», является исключением из правил. Кэрол Вогел отведено персональное сиденье перед красным шнуром: она может вставать и расхаживать рядом с кучкой репортеров. Унылая стрижка-боб и сапоги на высоких каблуках. Кэрол Вогел – надменное олицетворение могущества ее газеты. Я вижу, как она разговаривает с некоторыми преуспевающими дилерами и коллекционерами. Эти люди охотно общаются с миссис Вогел, поскольку хотят влиять на ее репортажи, хотя содержащиеся в ее статьях советы и попытки проникнуть в суть вещей на деле не более чем хороший пиар.

В загоне для прессы находится и Джош Баэр. Он не журналист, но он более десяти лет выпускает электронный бюллетень «The Baer Faxt», в котором, в частности, сообщается о тех, кто покупает и сбивает цены на аукционах. Баэр немного напоминает Ричарда Гира, он держится так же невозмутимо, у него густые седые волосы и очки в черной оправе. Его мать – довольно известная художница-минималистка, а он уже десять лет владеет галереей, поэтому хорошо разбирается в окружающей обстановке. «Бюллетень способствует созданию иллюзии прозрачности, – признается он. – Люди имеют слишком много разнообразной информации, но недостаточно образованны. Их эрудиция – показная. Они смотрят на картину и видят ее цену. Они думают, что ее настоящая стоимость – это аукционная стоимость». Хотя мир искусства в общем и рынок искусства в частности непроницаемы, секретов становится меньше, если вы входите в конфиденциальный круг. Как объясняет Баэр, «люди любят говорить о себе и показывать, что им известното, что знают другие. Я отстаиваю это стремление прямо сейчас – чтобы создать у вас впечатление моей значимости».

Большинство репортеров здесь интересует конкретная информация. Они записывают цены и наблюдают за теми, кто торгуется и покупает. Такие журналисты не занимаются критикой. Они не пишут об искусстве, их ремесло – узнавать, кто что делает. Тактика одних – «распознавать жетоны», то есть записывать номера жетонов у входящих, чтобы позже, во время торгов, можно было сказать, кто купил работу, когда аукционист громко объявит номер. Другие представители прессы стараются замечать, кто где сидит. Репортеры жалуются на стесненные условия и плохое обозрение. Они смеются над напыщенным коллекционером, которому предоставили «плохое место», и шутят о том, как лучше назвать человека, пробирающегося к этому стулу. «Особенный», – говорит сдержанный британский корреспондент. «Плебей», – говорит Баэр. «Клоун», – раздается чей-то решительный голос.

Аукционный зал рассчитан на тысячу человек, но выглядит менее вместительным. Каждое место указывает на статус и величину состояния занимающего его человека. В центре зала сидят заядлые коллекционеры Джек и Джульетта Голд (это не настоящие их имена). Обоим супругам под пятьдесят, у них нет детей. Каждый год в мае и ноябре они прилетают в Нью-Йорк, останавливаются в своем любимом номере в «Четырех сезонах» и устраивают обеды с друзьями в «Сетте Меццо» и «Балтазаре». Джульетта говорит: «Есть стоячие места, ужасные места, хорошие места, очень хорошие места и места в проходе – они лучшие. Есть крупные коллекционеры, которые покупают, – они впереди, менее крупные – справа. Серьезные коллекционеры, которые не покупают, располагаются дальше. Затем, конечно же, есть продавцы, скрывающиеся в персональных ложах наверху. Это целый ритуал. За несколькими исключениями каждый сидит именно там, где сидел в прошлом сезоне». Другой коллекционер говорил мне, что вечерние торги похожи на «шествие в синагогу в дни покаяния. Все знают всех, но видят друг друга только трижды в году, поэтому наверстывают, увлекаясь болтовней». Существует немало анекдотов о коллекционерах, которые настолько заболтались, что позабыли назначить цену.

Аукцион предоставляет участникам и такое удовольствие, как возможность быть увиденным. На Джульетте платье от «Missoni», и никаких ювелирных украшений, только огромный винтажный бриллиантовый перстень от «Cartier». («Носить „Prada“ опасно, – предупреждает она. – Можно оказаться в той же одежде, что и трое сотрудников аукциона».) Джек щеголяет в костюме в тонкую полоску от «Zegna» и галстуке кобальтового цвета от «Hermes». Иногда Джек и Джульетта покупают, иногда продают, но в основном они приезжают из любви к торгам. Джульетта – романтичная натура, ее родители коллекционировали произведения искусства, а Джек – прагматик, от его акций и недвижимости зависит его будущее. Джульетта сказала мне, что «аукцион подобен опере: язык обоих нуждается в расшифровке». Джек, кажется, согласен, но в конечном счете говорит совсем о другом: «Да, даже если у вас нет определенной заинтересованности в продаже, вы эмоционально захвачены, потому что будете обладать аналогичными работами десяти тех же самых художников. Аукцион – это всегда оценка».

Сегодняшний аукцион – нечто большее, чем просто шестьдесят четыре сделки, это калейдоскоп противоречивых оценок и финансовых операций. Я спросила супружескую пару: как они думают, почему коллекционирование стало так популярно в последние годы? По мнению Джульетты, все больше людей приходит к пониманию искусства как способу обогащения. Джек, наоборот, считает, что с помощью искусства можно «разнообразить ваш инвестиционный портфель». Хотя такая точка зрения, говорит он, задевает чувства прежних «чистых коллекционеров, новые коллекционеры, делающие деньги в хедж-фондах, хорошо осведомлены об альтернативных путях вложения средств. Иметь дело с наличными сегодня настолько невыгодно, что идея инвестировать в искусство кажется не такой уж глупой. Рынок произведений искусства так силен, потому что нет лучшего выбора. Если бы рынок акций в два-три приема значительно вырос, то рынок искусства неизбежно столкнулся бы с проблемами».

Эта сфера бизнеса так мала и жестко ограничена, что ее почти не затрагивают сложные политические ситуации. «На торгах после 11 сентября, – объясняет Джульетта, – полностью отсутствовало ощущение реальности внешнего мира. Отсутствовало абсолютно. Помню, тогда в ноябре, сидя на аукционе, я сказала Джеку: „Мы выйдем из зала – а башни-близнецы стоят, и все в мире хорошо“».

Если масштабные катастрофы не влияют на художественный бизнес, то случайная сплетня способна нарушить ход сделки. Джек рассказал мне историю друзей, продававших коллекцию своей бабушки. «Там была красивая картина Агнес Мартин, но почему-то говорили, что если посмотреть на нее сверху, при определенном освещении, прищурив глаза, то становятся видны повреждения. И весь мир искусства вдруг принял это за истину. В результате цена картины снизилась, наверное, на полмиллиона долларов – только потому, что какой-то идиот распустил нелепый слух. Напротив, когда ходят слухи, что работа художника уйдет к Ларри, все стремятся купить ее, пока цены не сошли с ума». Он имел в виду Ларри Гагосяна, одного из крупнейших в мире художественных дилеров, владельца галерей в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Лондоне и Риме. Ларри неизменно повышает цены до 50 процентов на произведения того художника, которого начинает представлять.

Многие признаются, что находят удовольствие в интриге. Однако пронизанная соперничеством подоплека разговоров для некоторых невыносима. Лондонский дилер, мечтающий обходиться без аукционов, объяснял: «И в вас, и во мне, в каждом столько дерьма. Все бегают друг за другом. Чат заполнен двусмысленными и грязными историями о мире искусства. Это гротескная картина жадности. Вы входите, и каждый счастлив вас видеть: „Как дела?“ – но их единственная цель – выжать вас».

19 часов 01 минута. Пока несколько человек сражаются за свои места, Кристофер Бёрг ударяет молотком: «Добрый вечер, дамы и господа. Добро пожаловать в „Кристи“ на вечерние торги послевоенным и современным искусством». Он зачитывает правила, касающиеся условий торговли, комиссионных и пошлин. Бёрг объявляет: «Лот номер один» – и начинает торги: «Сорок две тысячи, сорок восемь тысяч, пятьдесят тысяч, пятьдесят пять тысяч». Он кажется более раскованным, чем в пустом зале. Слева от него на большом черно-белом табло конвертера валют указаны суммы в американских долларах, евро, фунтах стерлингов, японских иенах, швейцарских франках и гонконгских долларах. Справа на экране помещен цветной слайд, чтобы аудитория точно знала, какая работа сейчас выставлена на продажу. По обеим сторонам от Бёрга – два ряда отсеков, похожих на кабины жюри, для сотрудников «Кристи». Многие из них разговаривают с покупателями по телефону: некоторые покупатели сейчас отсутствуют в городе, другие хотят сохранить анонимность. Такие, как Чарльз Саатчи, важная персона в рекламном бизнесе и дилер вторичного художественного рынка, никогда не приезжают на торги. Саатчи поступает мудро, либо делая заявку по телефону, либо присылая кого-нибудь для участия в торгах. Если он выигрывает лот, особенно по рекордной цене, то может сразу сделать данный факт общеизвестным. Если проигрывает – никто об этом не узнает, и как публичный человек он не потеряет своего престижа.

Первый лот продан за 240 тысяч долларов; окончательная сумма в действительности будет составлять 276 300 долларов (19,5 процента комиссионных от суммы до 100 тысяч долларов и 12 процентов – свыше 100 тысяч долларов). От начала до окончания продажи первого лота прошло примерно полторы минуты. Сделки совершаются быстро, если работы продаются по цене, близкой к первоначальной, но, когда окончательная цена в три раза превышает начальную, на сделку требуется больше времени. В любом случае аукцион – достаточно быстрый способ продажи искусства.

«Следующий – лот номер два, – говорит Бёрг. – Ричард Принс. Стартовая цена – девяносто тысяч. Да, за него девяносто тысяч. Девяносто пять тысяч, сто тысяч, благодарю вас. Сто десять тысяч… сто двадцать, сэр? Так, сто двадцать, сто тридцать…»

Не случайно на вечерних торгах среди аукционистов нет ни одного американца. Тобиас Мейер, ведущий эксперт «Сотби», – немец, а Симон де Пюри, эксперт и совладелец (вместе с Филиппом де Пюри) аукционного дома современного искусства, – франкошвейцарец. Бёрг, конечно, британец. Все они вносят долю европейской вежливости в череду прямых сделок. Другое влияние благородных традиций Старого Света – то, что персонал аукционных домов официально называют «специалистами» и неофициально относят к «экспертам». Свои знания в области истории искусства они применяют к требованиям рынка: оценивают произведения, выставляют их на продажу, а затем привлекают внимание покупателей к лотам. Как бы то ни было, по словам одного из экспертов, «на самом деле мы являемся аналитиками и брокерами».

Эми Каппеллаццо, специалист и содиректор Отдела послевоенного и современного искусства «Кристи», – энергичная брюнетка с блеском в глазах и манерой по-деловому вести разговор. Она одна из немногих, кто представляет американцев в верхних эшелонах компании, и ныне единственная женщина, возглавляющая «важнейшее доходное направление» отдела. Когда перед началом аукциона я брала у Эми интервью, она была очень возбуждена, а сейчас кажется почти спокойной. «Я никогда не испытываю волнения во время торгов, – говорит она. – На данный момент вся самая трудная работа нами выполнена. Примерно 80 процентов нашего времени уходит на подбор вещей для продажи и 20 процентов – на поиск покупателей. Приобретение отличного произведения – самое главное. Нам все чаще приходится напоминать клиентам, что картина, висящая у них дома на стене, может быть ликвидным имуществом и ее стоимость может превысить стоимость всего дома».

Торги по поводу фотографии Принса «Без названия (Ковбой)», первого оттиска с негатива, проданного в пользу общества «Тибетский дом в Нью-Йорке», застопорились, и Бёрг пытается выудить из зала новые предложения цены. Он пристально смотрит в глаза каждому участнику торгов. «Двести шестьдесят тысяч. Двести семьдесят, мадам? Вы по-прежнему отказываетесь. А человек позади вас? Нет. Двести шестьдесят по телефону против всех, кто находится здесь. Продаю, предупреждаю честно, за двести шестьдесят тысяч долларов».

Бёрг ударяет молотком, и половина зала склоняется над своими каталогами, чтобы записать цену. «На опыте вы постигаете одну вещь, – говорит Бёрг. – Если покупатель качает головой – „нет“, – это еще ничего не значит. Начинающий аукционист сразу поверит, но профессионал знает, что в действительности этот коллекционер готов пойти на более крупную сумму. Когда качают головами некоторые дилеры или частные коллекционеры, ясно, что вам не нужно больше вести с ними торг. Они имеют огромное самообладание: так – и ни пенни больше. А другие – вы можете почувствовать, насколько они нерешительны. Кто-то советуется с супругой. Он очень нетерпелив, а она торгуется. Или он говорит „нет“, а она хочет повысить цену. Все это вам видно с кафедры».

Уже выставлен третий лот, но Джош Баэр и журналистка «Нью-Йорк таймс» все еще обсуждают, кто претендовал на Принса. «Я ненавижу этот зал, – говорит Вогел. – Не видно покупателей». Репортерам нет никакой пользы оттого, что Бёрг находится на возвышении, им недоступна и его секретная книга. Разговор вертится вокруг четырех имен, но ни в одном нет полной уверенности. Иногда аукцион подобен детективному фильму, только волнение вызывают огромные суммы, а загадку составляют осторожные покупатели или клиенты с сомнительной репутацией, избегающие взглядов прессы.

Психологически точное понимание настроения аудитории – важнейшая часть работы Бёрга. Он обладает непревзойденной способностью замечать мелочи в поведении участников торгов. «Перед началом торгов за тот или иной лот, – доверительно говорит мне Бёрг, – интересующийся им покупатель выдает свое желание приобрести эту вещь. Обычно человек выпрямляется, поправляет пиджак, выглядит немного нервозным. Даже если он всю свою жизнь посещает торги, хороший профессионал что-нибудь да заметит. И значит, покупатель собирается претендовать на следующий лот или, по крайней мере, на идущий за ним. Я все это вижу».

«Но, – настаиваю я, – некоторые влиятельные коллекционеры и дилеры, вроде Намадов[6], ведут себя вполне спокойно. Они равнодушно поднимают палец, как будто мысль поторговаться пришла им в голову только что». Считается, что семья Намад когда-то владела 20 процентами наследия Пикассо, хранящегося в частных коллекциях по всему миру, а сейчас Намады скупают послевоенное искусство. По слухам, они никогда не тратят наличные, а приобретая одни лоты, продают несколько других, постоянно обновляя коллекцию.

«Они долго собираются, – говорит Бёрг, – это нечто вроде семейного совета: он длится, пока принимаются ставки на тот или иной лот, и я вижу, что затевается. К тому же нам известны их предпочтения. Дэвид Намад любит покупать вещи, которыми раньше уже владел, а в ряде случаев я точно знаю о его планах – из разговоров с ним задолго до торгов».

Вот уже и лот № 4 – картина Марлен Дюма. Джош Баэр наклоняется ко мне: «Ты заметила, они начали торги, превысив самую высокую заявленную цену». Один из участников просто не опускает свой жетон. Он избрал тактику «силового давления», направленную на то, чтобы помешать другим. Предложения поступают в невероятном темпе. Бёргу едва удается перевести дух: 550 тысяч, 600, 650, 700 тысяч долларов – «несколько человек», 750, 800, 850 тысяч долларов. «Что такое? Восемьсот восемьдесят тысяч». Кто-то пытается замедлить торги путем меньших возрастаний цены. «Девятьсот тысяч долларов в зале. Против вас вся эта сторона». Аукционистам не нравится, когда цена поднимается понемногу, потому что продажа может утратить динамику. Между тем в данный момент предложенная сумма в три раза превышает первоначально объявленную стоимость и намного больше личного рекорда Марлен Дюма, а посему Бёрг решает проявить великодушие.

Когда предложения достигают 980 тысяч долларов, наступает продолжительная пауза. Крупные ставки внушают настороженное уважение, а непредвиденно высокие вызывают оглушительную тишину. Всем интересно, преодолеет ли картина психологический барьер в миллион долларов. Это сделало бы Марлен Дюма одной из трех современных художниц, за чьи работы на аукционах платят более миллиона долларов, две другие – Луиза Буржуа и Агнес Мартин[7]. Неужели Дюма к ним присоединится? Один из наблюдателей «Кристи» подает знак Бёргу, что в самом конце зала появился новый участник торгов. «Один миллион долларов», – говорит Бёрг с едва заметным торжеством.

«Откуда он взялся?» – спрашивает Баэр громким шепотом. Группа репортеров тоже хотела бы это знать, и даже коллекционеры оборачиваются, чтобы мельком взглянуть на загадочного покупателя, вступившего в бой. Некоторые любят приходить на торги поздно, и это означает, что они не станут ограничиваться в денежных средствах. Аукционы – это сплошное самолюбование. Важно покупать с шиком.

«Один миллион долларов, – повторяет Бёрг с легким оттенком изумления. – Один миллион пятьдесят… один миллион сто». Это вновь в адрес позднего посетителя торгов, сидящего в конце зала – подальше от любопытных взглядов. «Один миллион сто тысяч долларов. Честно предупреждаю. Последний шанс. Один миллион сто. Продаю вам, в последнем ряду». Стук. С ударом молотка в зале начинаются разговоры. «Жетон четыре-ноль-четыре. Благодарю вас», – говорит Бёрг. Я слышу смех. Несколько человек удивленно качают головой. Голос с той стороны, где стоят репортеры, восклицает: «Миллион сто! Кто-нибудь будет знать, кто она такая, через двадцать лет?» Другие кивают в знак согласия, словно хотят сказать: «Да, мы тоже ставим на ту лошадь». Репортеры между собой обсуждают, кто же мог купить Дюма. Вопрос окончательной цены во многом зависит от того, кто покупает – «сумасшедший коллекционер» или дилер. По общему мнению, только сумасшедший заплатил бы такую сумму. Но кто? Сидящая среди сотрудников «Кристи» Эми Каппеллаццо многозначительно подмигивает кому-то из публики.

Картина Дюма – это полотно среднего размера, на котором преобладает красный цвет. На ней изображена женщина, выжидающе смотрящая на зрителя. Ее палец, напоминая фаллос, кокетливо прикасается к нижней губе приоткрытого рта.

Каппеллаццо ободряюще невозмутима. Когда я спросила ее, какого рода искусство хорошо продается на аукционе, ее ответ неожиданно коснулся данного лота. Во-первых, «можно ориентироваться на цвет. Коричневые картины продаются хуже, как и синие и красные. Мрачная картина не пойдет, в отличие от той, которая заставляет почувствовать себя счастливым». Во-вторых, предпочтение отдается определенным сюжетам: «Обычно плохо покупают обнаженных мужчин, а также пышных женщин». В-третьих, живопись пользуется большим спросом, чем все остальное: «Коллекционеров смущают и озадачивают вещи, требующие включения. Они избегают покупать работы, которые кажутся очень сложными для понимания». Наконец, имеет значение размер: «Все, что не лезет в лифт, как правило, тоже оказывается за пределами аукционных торгов». Каппеллаццо стремится объяснить, что «это только основные коммерческие позиции, не имеющие ничего общего с художественными достоинствами».

Я спрашиваю о соотношении эстетической ценности и рыночной стоимости. «Нельзя говорить, что они напрямую взаимосвязаны. Бывает, что произведения замечательных художников не имеют спроса. Является ли красивая внешность залогом счастья? Это вопрос из той же серии. Он спорный. Он нигилистический». Так… Эстетическая ценность картины зависит от мнения зрителя, но человек – животное общественное, и он учитывает (осознанно и неосознанно) коллективное мнение. Каппеллаццо не оправдывает рынок. Он такой, какой есть. «Я, вообще-то, куратор, – говорит она. – Когда я встречаю своих старых знакомых по университету, на вопрос о моей работе отвечаю: „Занимаюсь богоугодным делом на рыночной площади в «Кристи»“. Это одна из моих шуток».

Лот № 5 – классическая работа Гилберта и Джорджа 1975 года, продана за 410 тысяч долларов, тогда как начальная цена лота № 6, скульптуры Маурицио Каттелана 2001 года, составила сразу 400 тысяч. Гилберт и Джордж, наверное, самые значительные британские концептуальные художники, но в данном случае они не выдерживают конкуренции с менее плодовитым экстравагантным итальянцем.

Каталог – главный маркетинговый инструмент аукционного дома. Это издание с цветными иллюстрациями. Изображения, помещенные на обеих сторонах глянцевой обложки, составляют особый предмет договора между продавцом и аукционным домом. Упомянутая работа Каттелана – автопортрет, где он изображен выглядывающим из отверстия в полу, – украшает не только заднюю сторону обложки, но и пригласительный билет.

«Рынок Маурицио» (современных художников полагается называть по имени) широко обсуждается. Каттелан – циничный шутник, чье творчество оценивается неоднозначно. Некоторые считают его Дюшаном XXI века, другие говорят, что это разрекламированный Джулиан Шнабель нашего времени. Поначалу трудно отличить новаторов от шарлатанов: и те и другие отвергают существующие версии настоящего искусства. Проверкой служит продолжительность их «интервенции» в историю искусства. Некоторые авторитетные коллекционеры покупают произведения Каттелана в таком количестве, что у остальных возникает подозрение в сознательном регулировании его рынка. Тем не менее, как заявил один консультант, «это не регулирование, а скорее безусловная поддержка».

Торг за Каттелана, как говорят на аукционах, идет в «форсированном темпе», и его работа продается за 1 миллион 800 тысяч долларов, что в два раза превышает предыдущий аукционный рекорд художника. «Уильям Аквавелла», – бормочет Баэр, быстро делая запись в своем каталоге. Аквавелла – арт-дилер во втором поколении, его галерея находится в роскошном особняке на Восточной 79-й улице, он один из немногих, кто может позволить себе потратить такую сумму за вещь, которая оправдает себя в неопределенном будущем. Для консультантов и дилеров покупка в аукционном зале служит рекламой их услуг.

Лот № 7 – одна из трех картин Эда Рушея, выставленных на сегодняшние торги. Она «улетает» за 680 тысяч долларов. Баэр ворчливо произносит имена Мельцера и Гагосяна – покупателя и того, кто назначил самую низкую цену. Гагосян представляет Рушея на первичном рынке и «покровительствует» ему на аукционе. Если интерес к Рушею ослабеет, Гагосян, наверное, купит его лучшие картины и будет держать их до тех пор, пока художник опять не войдет в моду.

Лот № 8 – фотография Гурски. Она превзошла наивысшую заявленную цену, но продается значительно ниже рекордной стоимости произведений художника. Эта фотография не относится к числу работ, прославивших его.

Лот № 9 – изящный «Монумент для Татлина» Дэна Флавина; установлен новый ценовой рекорд художника.

В общем, этот аукцион подтверждает, насколько быстро растут цены на художественном рынке. «Каждый сезон мы ожидаем значительной корректировки цен», – говорит Джек Голд. «Ни один подъем не длится вечно», – добавляет Джульетта. Это не пузырь, который когда-нибудь лопнет, чего не скажешь о бизнесе.

Я спрашиваю Джоша Баэра о бесконечном росте цен. Всматриваясь в зал, он невозмутимо отвечает: «Без аукционов мир искусства не имел бы такого финансового значения. Они создают иллюзию ликвидности». Он останавливается, чтобы записать стартовую цену лота № 10, и продолжает: «Ликвидный рынок – это Нью-Йоркская фондовая биржа. Кто-то наверняка купит принадлежащие тебе акции компании „IBM“ за ту или иную цену. Но нельзя быть уверенным, что кто-нибудь приобретет твоего Маурицио. При этом аукционы дают ощущение, что большинство вещей в конце концов будут проданы. Многие вообще ничего не покупали бы, если бы не рассчитывали в будущем на удачную перепродажу – для себя или для наследников».

Лот № 10 приобретен под залог квартиры за 800 тысяч долларов. Баэр поворачивается ко мне и добавляет: «Мы живем в условиях, когда каждый надеется на изменение цен только в одном направлении. Многие художники, которые сейчас хорошо покупаются, через десять лет будут никому не нужны. Об этом надо помнить. Посмотри старые аукционные каталоги».

Эми Каппеллаццо смеется, разговаривая с кем-то по телефону. Сотрудники «Кристи» готовят два следующих лота – «музейные экземпляры». Лот № 11 – композиция редимейд любимца аукционов Джеффа Кунса, составленная из трех пылесосов, которая, несомненно, повеселит чью-то домработницу. Лот № 12 – масштабная историческая картина короля постмодернистского искусства Энди Уорхола.

Резкое повышение ставок и рекордные цены первых десяти лотов в какой-то степени связаны с тем, как в «Кристи» организован процесс торгов. Людям необходимо ощущать себя в безопасности, когда они тратят экстраординарные суммы на предметы роскоши. Каппеллаццо объясняет: «Мы продумываем последовательность лотов с коммерческой точки зрения. Если бы мы исходили из логики истории искусства – хронологии и тематики, – торги, наверное, провалились бы. Все первые десять лотов должны иметь успех. Обычно это новые, свежие, современные работы, воодушевляющие зал. А на двенадцатом или тринадцатом лоте мы подойдем к серьезной ценовой отметке».

Кунс «продан в зале» за 2 миллиона 350 тысяч долларов.

«Время большого кахуны[8]», – говорит Баэр.

«Лот двенадцать. Энди Уорхол. „Беспорядки на расовой почве в горчичных тонах“. 1963 год», – говорит Кристофер Бёрг. У многих работ название отсутствует. Они значатся просто как «Гурски», «Флавин», «Науман». Время на обсуждение предусматривается только для самых дорогих лотов. Очень медленно Бёрг произносит: «И… для начала… восемь… миллионов». Торги проходят неторопливо, с каждым новым предложением цена вырастает на 500 тысяч долларов. Благоразумная тишина заполняет зал. Проходит около минуты, и цена достигает 12 миллионов долларов; Бёрг грозит продажей: «Честно предупреждаю. Двенадцать миллионов долларов». За десять секунд было сделано три ставки, и цена подскакивает до 13 миллионов 500 тысяч долларов. И останавливается. Заглядывая в глаза покупателям, Бёрг ухитряется протянуть время секунд на сорок, надеяь увеличить сумму еще на полмиллиона, но этого не происходит. И вот раздается удар молотка: «Продано за тринадцать миллионов пятьсот тысяч долларов». «Рафаэль Яблонка… наверное, для Удо Брандхорста», – заявляет Баэр.

Когда я спросила Эми Каппеллаццо, что такое художественный рынок, в ее ответе не было иллюзий: «Искусство больше похоже на недвижимость, чем на акции. Некоторые произведения Уорхола по стоимости сопоставимы с квартирами-студиями с окнами на север в типовой высотке, а другие – с роскошными пентхаусами. А доля в „Cisco“ – это всегда доля в „Cisco“[9]». Судя по динамике торгов, картина «Беспорядки на расовой почве в горчичных тонах», наверное, может сравниться с пентхаусом, правда с неважно отремонтированным холлом и уродливой мебелью, закрывающей вид из окон. Работа Уорхола состоит из двух панелей, и знатоков беспокоило, что оттенок горчицы на них не абсолютно одинаковый. По мнению одних, панели выполнялись в разное время, другие утверждают, что так и было задумано. В любом случае, как сказала Джульетта Голд, «это великое историческое произведение, только цвет его не очень привлекателен, к тому же оно слишком большое, чтобы висеть в чьем-либо доме».

Рынок Уорхола, по-видимому, самый сложный в современном искусстве. Стоимость в какой-то мере отражает разницу между растиражированными произведениями и малоизвестными. Наиболее высоко оценивают работы, созданные Уорхолом в 1962–1964 годах, но качество шелкографии влияет на цену. И то, что картина является «свежей на рынке», и то, что она неоднократно перепродается, дает импульс ее востребованности.

Уорхол – это бренд, известный всему миру, но продвигают его лишь несколько богатейших дилеров и коллекционеров, владеющих произведениями художника. Считается, что лучшая коллекция принадлежит Питеру Бранту, медиамагнату, лично знавшему Уорхола, но у семьи Муграби, вероятно, самая крупная коллекция, насчитывающая, как известно, около шестисот работ Уорхола. Затем идут Намады и такие дилеры, как Гагосян и Боб Мнухин, которые не скупятся на деньги и охотно покупают и продают Уорхола. Это игроки экстра-класса; по словам одного из них, они «готовы завысить цену, сохраняя значимость своих вложений». Они держат свои дела втайне от всех, игнорируя требования аукционных домов о прозрачности и демократизме на художественном рынке.

Уорхол однажды сказал: «Американцу больше свойственно покупать, чем думать, и я настолько американец, насколько сказанное относится ко мне». На этой неделе Кристоф ван де Веге, один из нескольких дилеров вторичного рынка в Челси, проводит выставку больших красочных картин Уорхола, на которых изображен знак доллара. Что это – дань уважения рынку искусства или пародия на него? Ирония, несомненно имевшая место при создании картин, рассеялась через каких-нибудь двадцать лет после смерти художника.

В Нью-Йорке галереи, работающие на первичном рынке, и те, что занимаются в основном вторичными продажами, находятся в разных районах города. Галереи первичных дилеров расположены преимущественно в Челси, между Западной 19-й и Западной 29-й улицами, а вторичные дилеры предпочитают Мэдисон-авеню или район между Восточной 59-й и Восточной 79-й улицами. Такие дилеры, как Гагосян, Дэвид Цвирнер, «Пейс – Вильденштейн»[10], имеют магазины в обоих районах, по одному на каждый вид торговли.

Дилерам вторичного рынка необходимы «хороший глаз», знание истории искусства, интуиция, умение рисковать и постоянные надежные клиенты, и единственное их отличие от первичных дилеров – готовность раскошелиться. Сильнейшие из них имеют капитал, дающий возможность покупать, не продавая и не испытывая при этом финансовых затруднений. Они скорее контролируют объект, чем действуют как посредники. Один из дилеров жалуется: «Я всегда страдал оттого, что не мог держать вещи продолжительное время. Я очень люблю покупать и ненавижу продавать. Когда со всей строгостью подходишь к покупке и выбираешь лучшие произведения, то не хочется с ними расставаться».

Было бы не менее странно, если бы коллекционеры получали удовольствие от продажи. Конечно же, она вызывает совсем другие чувства, чем радость приобретения. Продажа ассоциируется с несчастьем: смертью, долгами, разводом. «Сегодня, – говорит Баэр, – именно эти факторы нужно стараться учитывать, чтобы эффективно вести дело». Многие без конца меняют состав своей коллекции: продают произведения, на которые поднялся спрос, и покупают, на их взгляд, недооцененные вещи, требующие проверки временем. Или избавляются от произведений некогда модных художников, прежде чем те совсем обесценятся, чтобы «обновить» свою коллекцию. Как объяснил один из сотрудников «Сотби», «бывает, что коллекционеры, передающие вещи на аукцион, просто находятся под влиянием момента и так легко соглашаются на все условия, будто сделаны из пластилина».

Слово «пластичный» – особенное. Оно напоминает мне слова одной пожилой дамы, сказанные после двух выпитых бокалов шампанского: «Аукционист похож на пластического хирурга. Следует обращаться к тому, кому вы доверяете». Я замечаю сидящую через два места от меня молодую длинноволосую блондинку, делающую пометки в своем каталоге старческой рукой. Присматриваясь, я замечаю, что ее кожа сухая, но совсем без морщин; у нее пересаженные волосы; дряхлое тело скрыто под дорогими мехами и украшениями. Ее возраст невозможно определить – от двадцати до семидесяти. «Пластическое» здесь связано с решительными попытками вернуть ушедшую юность и с желанием омолодиться путем обладания новизной.

По сравнению с удовольствием, полученным от покупки, продажа – дело трудное. Многие коллекционеры, действительно занимающиеся продажей, стараются об этом молчать, отчасти потому, что известность закрывает продавцу возможность покупать у первичных дилеров. Когда Джек и Джульетта Голд несколько лет назад продали работу, помещенную на обложке аукционного каталога, они сожалели об этом. Джек, как обычно, практичен: «Продавать на аукционе неприятно. У меня была нервотрепка при согласовании условий, получении гарантий, обсуждении обложки, а когда все закончилось, мне не понравилась огласка. Лучше бы я продавал частным образом, через дилера. Тогда единственной проблемой могла бы стать цена, назначенная дилером, но потом меня преследовала бы мысль, что на аукционе мы получили бы больше». Джульетту продажа на аукционе травмировала: «Это ужасно. Мне не хватало воздуха и хотелось умереть. Я чувствовала себя раздетой. Картина была застрахована, и мы не волновались по поводу денег, но что, если никто не захочет ее купить? Мы прожили с ней долгое время. Нам она нравилась, поэтому было чувство, будто оценивали не картину, а нас. Нам отвели персональную комнату наверху, где, слава богу, были напитки. Я выпила три бокала виски за сорок пять минут и все-таки оставалась совершенно трезвой».

Баэр раздает мятные леденцы. Несколько лотов было продано с ходу – три картины Твомбли, две работы Калдера, еще одна Уорхола, еще одна Кунса. Я перестала следить за ценами, увлекшись наблюдением за разнообразными жестами, которые используют участники ритуала: это и отчаянные взмахи рукой, и едва заметно поданные знаки одним или двумя пальцами, и удары жетонами, и взволнованные кивки и мигания. Каппеллаццо шутит: «Я всегда считала, что стратегии торга сродни сексуальным стратегиям. Некоторые покупатели не боятся дать знать аукционисту о своем желании, они его не скрывают. Другие дразнят и озадачивают». Сотрудники «Кристи», ведущие телефонные переговоры с клиентами, наверняка получили задание работать с азартом, поэтому стиль их торговли более экспрессивен. Одни, как в аэробике, отводят в сторону согнутую в локте руку, которой держат телефон, другие несколько истерично выкрикивают: «Торг!» – или делают жест рукой, как будто хотят остановить движение транспорта, – это означает, что они предвидят предложение цены от коллекционера, со стаканом вина развалившегося у себя дома на диване и забывшего о безотлагательности решений.

«Лот тридцать три. Синди Шерман, – говорит Бёрг. – И начнем со ста сорока тысяч. Сто пятьдесят, сто шестьдесят, сто семьдесят, сто восемьдесят, сто девяносто – новый покупатель. Предложение в последнем ряду на сто девяносто тысяч. Предложение этого джентльмена, продаю за сто девяносто. Продано». Удар. Продано за тридцать пять секунд.

У людей, влюбленных в искусство, продажа всегда вызывает чувство потери, особенно если она связана с утратой любимого человека. На торгах современным искусством, которые аукционный дом «Кристи» проводил в Лондоне, я сидела рядом с Онор Джеймс (не настоящее имя), высокой, стройной женщиной, передавшей на аукцион девяносто девять из шестисот произведений, входивших в коллекцию ее родителей. Когда очередь дошла до них, она поясняла мне: «Это из спальни родителей» или: «Это со стола в холле».

Онор Джеймс происходит из семьи, которая не принадлежит к элите арт-бизнеса. Онор не является завсегдатаем аукционов и придерживается совсем других ценностей. Она – социальный работник со Среднего Запада. После смерти отца суд обязал ее как наследницу продать недвижимое имущество стоимостью 100 миллионов долларов, чтобы выплатить их долги, и вырученная сумма была целиком передана местному общественному фонду. «Никто из нас не расстроился, что наследства не осталось. Мы были удивлены, – объясняет Онор. – Важнее идти по жизни собственным путем. Унаследованное богатство может разрушить человека. Моя мама поднимала нас, руководствуясь пословицей „От того, кому много дано, многого ждут“».

Родители Онор Джеймс были активными членами Международного совета Музея современного искусства (МоМА), но собирали свою коллекцию самостоятельно. Тем не менее «личное знакомство с художником имело для моего отца большое значение. Кроме Джексона Поллока, он встречался со всеми современными художниками, чьи работы покупал», – говорит мне Джеймс. И хотя «за каждым произведением стояла своя история», значение этих вещей для него никогда особо не акцентировалось. «Я училась в Дюкском университете. Помню, как на первом курсе я сидела в сто первой аудитории, где проходили лекции по истории искусства. Это был вводный курс, мы понемногу останавливались на каждой эпохе и вот подошли к нашему времени. Вдруг на экране появились картины Аршила Горки, и я сказала: „О боже, у нас есть одна из этих работ“. На слайдах сменялись произведения тех художников, чьи работы имелись у нас дома. Родители никогда не говорили, что их картины обладают ценностью или знамениты. Я ничего не знала об этом».

Продавать первые несколько работ было трудно. «Действительно нелегко видеть Поллока или Ротко упакованными для вывоза. Как будто ваши дети покидают дом, – сказала Джеймс. – Я никогда не испытывала подобного тягостного чувства личной утраты. Потом было очень странно видеть картины из нашего дома висящими в выставочных залах „Кристи“. Все это напоминало сон. Люди трогали их и снимали со стены. Когда мы росли, нам не разрешалось приближаться к ним. На первый аукцион, в Нью-Йорке, я надела мамин пиджак с ее любимой брошкой, но все-таки чувствовала себя ужасно. Я очень нервничала. Чтобы справиться с волнением, мне пришлось выйти в дамскую комнату. На следующих торгах, в Лондоне, от волнения меня тошнило». Со временем Онор научилась владеть собой и продавать успешнее. «У меня было чувство, что я иду по стопам родителей. Я ощущала эту связь с ними. Это был катарсис». Онор признается, что устала. «Я как будто потеряла невинность. Когда думаешь о пользе, которую могли бы принести деньги… Никто в аукционном зале не думает об этом».

20 часов 05 минут. Идет продажа лота № 36 – картины дорогого концептуального художника Герхарда Рихтера. Вчера на вечерних торгах в «Сотби» более значительная работа Рихтера не была продана, и похоже, что сегодня Рихтера тоже не купят. Несколько лет назад, после ретроспективной выставки Рихтера в МоМА, его работы продавались, как горячие пирожки. Бёрг слегка ударяет молотком и бормочет себе под нос: «Пропускаем». Что произошло? Я спрашиваю у Баэра. «Она выкуплена, потому что торги не достигли низшей отправной цены. Интерес к рынку Рихтера прошел. Те, кто хотел купить Рихтера, уже его купили».

Бум на рынке искусства начался благодаря значительному росту числа покупателей. Как объясняет Сегало, «люди хотят жить стильно. Покупка современного искусства связана с посещением Базельских художественных ярмарок, ярмарок «Фриз» в Лондоне, Венецианской биеннале и, конечно, вечерних аукционов в Нью-Йорке. Жизнь коллекционера современного искусства подчинена этим событиям. Собирать современное искусство – значит приобрести билет в клуб страстно увлеченных людей, которые встречаются на всемирно известных мероприятиях, вместе смотрят произведения искусства и ходят на модные вечеринки. Это в высшей степени привлекательно».

Многие коллекционируют предметы искусства под влиянием общественного мнения, их пристрастия обусловлены модой. Коллекционирование все больше напоминает покупку одежды. Как говорят сотрудники «Сотби», «мы покупаем пару брюк, носим их три года, а потом идем за новыми. Правильно ли, что брюки будут висеть в шкафу следующие двадцать пять лет? Наша жизнь постоянно меняется. В разные периоды жизни нам нужны разные вещи. Причина в изменении наших вкусов. Почему все это нельзя с таким же успехом отнести к искусству?»

Подлинное искусство всегда оставалось как бы вне времени, независимо от того, когда было создано. Сегодня коллекционеров привлекают произведения, «отражающие современность», и они держат работу до тех пор, пока не станет ясно, что она обладает вневременными достоинствами. По мнению экспертов, лучше всего на аукционах продаются произведения, обладающие способностью мгновенно поражать.

Лот № 44. Первоклассную картину Джаспера Джонса, написанную в период расцвета его таланта, в 1960-е годы, выкупают, несмотря на то что Джонс – самый дорогой из современных художников[11]. Баэр объясняет, почему она не продается: «Картина такая темная, что не видно цифр».

Это ирония. Аукцион имеет дело прежде всего с цифрами. Номера лотов, даты, рост ставок, окончательная стоимость. Одну за другой Бёрг объявляет цифры. Они являют собой черно-белую версию мира искусства. Художники и писатели склонны наслаждаться полутонами. Цена, объявленная с ударом молотка, наоборот, совершенно определенная. Вот уж действительно, «больше говорить не о чем».

Баэр зевает. Корреспондентка «Нью-Йорк таймс» безучастно сидит на стуле. Дышать нечем. Я ничего не соображаю. Все работы сливаются в одну. Люди, по большей части парами, потихоньку уходят. Торги, как и предсказывал Бёрг, стали надоедать. И вдруг… зал оживает. Лот № 47 – картина Эда Рушея «Романс». Спины выпрямляются, люди посматривают по сторонам. Атмосфера стала напряженной. Трудно сказать, что произойдет дальше. «Некоторые собираются торговаться, – говорит Баэр. – Они не хотят, чтобы окружающие знали об этом, и ловят взгляд сотрудника „Кристи“, который сообщит их ставки Бёргу. Здесь есть что-то от хореографии – драматизм».

Рассматривая небольшое сообщество людей – проводников энергетических потоков рынка, я обращаю внимание на длинноволосого мужчину плотного телосложения, поднявшегося с места. Он немного похож на Хагрида, друга Гарри Поттера, и я понимаю, что это Кит Тайсон, британский художник, в 2002 году получивший премию Тёрнера. Он пробивается к выходу, и я покидаю загон для прессы. Я нахожу его в холле, перед работой Маурицио Каттелана. Это лот № 34, скульптура большого серого слона, покрытая белой простыней, проданная за 2 миллиона 700 тысяч долларов. Сюрреалистический «слон в зале», названный «Не бояться любви».

Я говорю Киту, что не ожидала увидеть здесь художника.

– Из галереи все приходили сюда. Я хотел посмотреть, что это за явление. Мне интересна экономика. Другие художники беспокоятся о своей репутации. В социальном плане художнику идти на аукцион – большая ошибка, так они мне говорят. Но мне плевать.

– Как вы думаете, что здесь происходит? – спрашиваю я.

– Аукцион – это, подобно сыпи, симптом более серьезного заболевания. Он такой же пошлый, как порнография, – отвечает он.

Я не отстаю с вопросами:

– Что люди понимают под «неприлично большими» суммами денег?

– Что касается тринадцати миллионов за горчицу Уорхола, – говорит Тайсон, – у меня было сильное желание поднять руку. Но потом я подумал: „Уверен, это уже было сделано раньше“. Продажа заразна. Вы чувствуете в себе дрожь капитализма и приобретаете что-то вроде ментальности альфа-самца».

«Капитализм» – слово, которого не услышишь в аукционном зале.

– У меня нет проблем с художественным рынком, – продолжает Тайсон. – Это классная дарвиновская система. Некоторые коллекционеры успешно заключают фьючерсные сделки на произведения, имеющие культурную ценность. Высокая цена устраивает тех, кто в конечном счете ее увеличит. Смысл в том, что люди, заходящие в мой мавзолей/ музей, хотят испытать волнение от моей картины. На планете есть десять миллионов человек, желающих заплатить десять фунтов стерлингов за возможность ее увидеть, следовательно она стоит сто миллионов фунтов. В конце концов экономические и культурные ценности оказываются взаимосвязанными. Короче говоря, ваши рынки – фикция».

Редко встретишь художника, настолько уверенного в правильности эстетических критериев рынка. Парадоксально, но Тайсон так же твердо убежден, что искусство не является только товаром. «В отличие от золота и бриллиантов, у искусства другая ценность, и именно она завораживает. Другие обстоятельства заставляют вас продать что-нибудь другое. Искусство продает вам вас же. Вот в чем разница. Искусство – это то, ради чего стоит жить».

20 часов 30 минут. Торги почти завершились. Выставлена работа Дэмиена Хёрста – голова быка с содранной кожей, погруженная в формалин. В прошлом месяце «Сотби» выручил 20 миллионов долларов, распродав произведения искусства и прочие предметы интерьера из ресторана «Pharmacy»[12], принадлежавшего Хёрсту. Художник впервые открыто передал свои работы непосредственно аукционному дому. Хёрст получил 100 процентов объявленной в зале стоимости – долю, не сопоставимую с тем, на что он мог бы рассчитывать в результате сделки с дилерами. Кроме того, заголовки с его именем появлялись на первых полосах газет, Хёрст упрочил свою позицию в рейтинге самых знаменитых современных художников.

Оливеру Баркеру, сотруднику «Сотби», который и предложил выставить вещи из ресторана «Pharmacy» на аукцион, понравился первый опыт работы с художником: «Дэмиен очень увлеченный, сообразительный, трудолюбивый. Он всецело разделил наши заботы, одобрил график торгов и тому подобное. Он имеет чутье бизнесмена, но также любит рисковать. Это мощное сочетание».

Художники, хорошо продающиеся на аукционах, зачастую одновременно являются предпринимателями. Возможно, коллекционерам, сделавшим деньги в бизнесе, нравится видеть в художниках, которых они покупают, собственное отражение. Или, как считает Фрэнсис Аутред, специалист по послевоенному и современному искусству, «многие художники сегодня преуспевают благодаря твердым деловым принципам». Здесь образцом может служить Уорхол и его «Фабрика». Как и Уорхол, Хёрст разработал стратегию производства, поддерживающую уровень запросов коллекционера; например, он создал около тысячи «уникальных» картин из точек[13].

Последние два лота продались без заминки. Если торги заканчиваются, они просто заканчиваются. Нет торжественного финала, нет аплодисментов, только еще один удар молотка и короткое «спасибо» от Бёрга. Люди, беседуя, группами выходят из зала. Я слышу, как несколько молодых дилеров, работающих в галереях вторичного рынка, смеются по поводу «безумных» цен и своего недавнего горячего спора о том, будет ли когда-нибудь продан Ричард Принс более чем за миллион долларов[14].

В очереди в гардероб я сталкиваюсь с Доминик Леви, художественным консультантом, когда-то работавшей в «Кристи» и умеющей видеть сквозь туман и зеркала аукциона. Я спрашиваю, каково ее мнение. «Для произведений, продающихся дешевле пяти миллионов, рынок потрясающе широкий, как никогда», – говорит она. «Но я удивлена, что рынок дорогих работ сегодня был такой поредевший, – добавляет она, понизив голос. – Несколько раз я уже собиралась написать в моем каталоге „не продано“, как вдруг Кристофер – это один из лучших его аукционов – умудрялся добыть откуда-то еще одну ставку».

Когда я выходила через вращающиеся двери на холодный нью-йоркский воздух, мне в голову пришло два афоризма: «сорвать большой куш» и гладиаторская метафора Бёрга – «настоящий Колизей». Конечно, людей приводит в аукционный зал любовь к искусству, но они становятся участниками спектакля, во время которого стоимость в конечном счете убивает все другие достоинства произведения.

2. Семинар по критике

Калифорнийский институт искусств (CalArts, как его ласково называют) не только находится на другом конце страны, но это еще и другая составляющая мира искусства. Здесь занимаются всесторонним изучением художественных произведений – пусть даже в финансовом отношении (по крайней мере, на данный момент) они почти ничего не стоят. Я сижу одна в классе F-200, где нет окон, цементные стены и работают долговечные лампы дневного освещения. Здание института напоминает подземный бункер, защищающий тех, кто внутри, от легкомысленных соблазнов южного калифорнийского солнца. Коричневое ковровое покрытие, сорок кресел, четыре стола, две классные доски и одинокое большое кресло-мешок, – я пытаюсь понять, как в этом безвоздушном пространстве можно стать великим художником.

Ровно в 10 часов утра входит Майкл Ашер. У него сутулая спина и неуклюжая походка. Ашер уже долгое время ведет легендарный семинар критики, который проходит в этой аудитории: студенты-художники представляют свои работы на коллективное обсуждение. Аскетичный Ашер производит впечатление человека не от мира сего или монаха-отшельника. С едва заметным любопытством он смотрит на меня сильно увеличенными глазами через толстые линзы очков в темной оправе. Он разрешил мне присутствовать сегодня на занятии, но запретил вступать в разговор: это нарушило бы «химический процесс».

Аудитория напоминает мне инсталляцию самого Ашера. На Венецианской биеннале 1976 года он поставил в углу итальянского павильона двадцать два складных стула: Ашер хотел превратить пространство в «„функциональную“ гостиную», где общение посетителей друг с другом приобрело бы социальную значимость. По окончании выставки стулья исчезли, а инсталляция осталась запечатленной на нескольких хрестоматийных черно-белых фотографиях.

До недавнего времени я не видела произведений Ашера непосредственно, на месте. Но и большинство его студентов тоже незнакомы с ними. Надо сказать, что «ситуативные вмешательства» Ашера (как он их называет), или «институциональные критические акции» (как называют их другие), часто проходят незаметно. Многие до сих пор вспоминают выставку 1974 года в галерее Клэр Копли в Лос-Анджелесе. Тогда Ашер убрал стену, отделяющую выставочное пространство от офиса: таким образом внимание зрителей концентрировалось на приносящем деньги бизнесе, который стоит за «бесценным» искусством. Другая работа, считающаяся квинтэссенцией творческих взглядов Ашера, – это созданный художником полный каталог произведений искусства, по разным причинам исключенных из постоянной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке. И хотя каталог демонстрировался в МоМа на выставке 1999 года «Музей как муза»[15], впоследствии поговаривали, что его держали под прилавком в магазине сувениров и давали бесплатно тем, кто знал о его существовании.

У Ашера нет дилера, его работы, как правило, не предназначены для продажи. Когда я спросила у художника, не настроен ли он против рынка искусства, он сухо ответил: «Я не избегаю товарных форм. В 1966 году я сделал пластиковые пузыри: они были похожи на пузыри краски, на дюйм выступающие из стены. Один из них я продал».

Несмотря на прочную музейную карьеру Ашера, его подлинная заслуга заключается в том, что ему удалось сделаться героем фольклора. Его произведения живут в рассказах, которые передаются от одного художника к другому. Визуальная документация эфемерного искусства Ашера не дает впечатления о его творчестве. И поскольку его произведения не имеют названий (не то чтобы на них было написано «Без названия», а они действительно никак не названы), на них нельзя просто сослаться, они требуют развернутого словесного описания. Неудивительно, что первостепенная задача Ашера состоит в том, чтобы «возбудить полемику».

Ашер ведет семинар критики с 1974 года. Художники, имеющие мировую известность, такие как Сэм Дюрант, Дэйв Мюллер, Стивен Прина, Кристофер Уильямс, отзываются о его занятиях как об очень памятном и важном событии в их художественном образовании. Ашер настолько известен, что студенты-новички имеют огромное желание рискнуть и приобрести этот единственный и неповторимый жизненный опыт. Как сказал мне один из студентов, они приходят сюда с «преностальгией».

Трое студентов, которые будут показывать свои работы в последний день семестра, вносят в аудиторию F-200 сумки с продуктами. Им от двадцати восьми до тридцати лет, и они учатся на втором курсе по программе, которая дает степень магистра изящных искусств (MFA). Джош – он с бородой, в бейсболке и джинсах – выкладывает покупки из большого черного портфеля; Хоббс – худенькая девочка-сорванец в розовой майке и джинсах – освобождает место и передвигает кресла; Фиона – этакий призрак Фриды Кало, в длинной зеленой юбке, с цветком гибискуса в волосах – достает огромные бутыли колы, купленные в супермаркете «Safeway», тонкое шоколадное печенье, мини-кексы и виноград. «Критикуемые» обеспечивают всех легкой закуской. Они приносят жертвоприношение равным.

С 1960-х годов степень магистра изящных искусств стала первой ступенью в карьере художника; за ней следуют премии и гранты, знакомство с дилерами, рецензии и статьи в художественных журналах, включение произведений в престижные частные коллекции, групповые или персональные выставки в музеях, участие в знаменитых международных биеннале и всеобщее признание, о котором свидетельствует аукционный интерес с прицелом на перепродажу. Говоря точнее, степень магистра изящных искусств, полученная в известных учебных заведениях, служит гарантией качества. Посмотрите послужные списки художников в возрасте до пятидесяти лет, чьи работы включены в собрание какого-либо всемирно известного музея, и вы обнаружите, что это выпускники одного из нескольких десятков престижных университетов.

По мнению многих, необычайная активность художественного сообщества Лос-Анджелеса связана с большим количеством учебных заведений, имеющих высокий рейтинг. Прекрасные образовательные программы Калифорнийского института искусств, Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA), Арт-центра Колледжа дизайна, Универ ситета Южной Калифорнии и Отисовского колледжа искусств и дизайна привлекают художников, которые в дальнейшем уже не покинут Калифорнию. Относительно дешевая арендная плата, теплый климат и значительное расстояние от доминирующего нью-йоркского арт-рынка – благоприятная обстановка для того, чтобы художники могли позволить себе рисковать. Важно, что в Лос-Анджелесе, в отличие от других мест, педагогическая работа не дискредитирует художника. Напротив, многие лос-анджелесские художники воспринимают преподавание как часть своей «практики», а контракт на полную занятость не только дает им заработок, но и повышает их авторитет.

Студенты заполняют аудиторию, и следует поток приветствий. Никто не приходит с пустыми руками: один принес ноутбук, другой – спальный мешок, третий – подушку «Tempur-Pedic».

Люди гораздо лучше запоминают то, что говорят сами, чем то, что слышат. В некоторых магистерских программах занятия по критике сводятся к выступлениям экспертов, высказывающих студенту свое мнение о его произведении. В лос-анджелесских школах больше говорят студенты, в то время как преподаватели просто присутствуют. Здесь групповые занятия по критике предлагают уникальную (кое-кто говорит «утопическую») ситуацию, когда каждый участник сосредоточен на студенческой работе, поставив перед собой задачу как можно глубже ее понять. Эти занятия иногда превращаются в жесткий перекрестный допрос: художник вынужден давать рационалистическое объяснение своей работе и защищаться от шквала противоречивых и непродуманных суждений. Но в любом случае студенческие семинары – это нечто совершенно противоположное незаинтересованному мнению и необоснованным ценам, назначаемым этим произведениям на аукционах и выставках-продажах. Конечно, семинары по критике не воспринимаются как события в мире искусства, но мне кажется, что живая реакция зрительской аудитории важна для понимания того, как устроен художественный мир.

Вот в класс вбегает черный терьер и тащит на поводке своего хозяина. Следом, виляя хвостом, несется белая лайка и вдруг останавливается, чтобы облизать пальцы моих ног. «С собаками разрешено находиться в классе, если они ведут себя спокойно, – объясняет один из студентов. – У меня французская бульдожка, но она храпит, поэтому я не могу ее сюда привести. А Вергилий – он сегодня здесь будет – время от времени громко лает. Он так выражает протест, когда мы падаем духом и в классе становится скучно. Собаки реагируют на наши эмоции и ведут себя в унисон нашему настроению».

Джош повесил для обсуждения два больших искусно выполненных карандашных рисунка. Они сделаны в стиле Сэма Дюранта, выдающегося художника и преподавателя института. Один рисунок – автопортрет, а рядом изображен некто похожий на африканского вождя или черного раввина в молитвенном покрывале. Джош поместил себя на рисунке, напомнив мне героя Вуди Аллена – хамелеона Зелига на «документальных» снимках[16].

В 10 часов 25 минут все занимают свои места. Майкл Ашер сидит нога на ногу, с доской-планшетом в руке, что-то бормочет и кивает в сторону Джоша. Студент начинает. «Здравствуйте, – говорит он, и повисает мучительно длинная пауза. – Ну, я полагаю, многие знают о моих заморочках… Кое-какие семейные неурядицы на первой неделе семестра, я опомнился только пару недель назад. Поэтому… Я предлагаю обсудить некоторые идеи, пришедшие мне в голову…»

Ашер сидит неподвижно, с каменным лицом. Студенты безучастно вглядываются в пространство, помешивая кофе; некоторые развалились в креслах. Парень с испачканными краской ногтями продолжает просматривать альбом для эскизов, он использует семинар как возможность сделать кое-какие наброски с натуры: этот предмет никогда не входил в учебный план (кстати, этому учат на отделении анимации). Две женщины вяжут. Одна сидит в кресле и трудится над бежевым шарфом, другая – на полу по-турецки, слева от нее лежат зеленые и желтые связанные из шерсти квадраты, а справа винтажный чемоданчик. «Лоскутное одеяло, – объясняет она и добавляет: – Это всего лишь хобби. Не работа».

Каждый студент будто разбил свой лагерь, обозначил свою территорию и постарался выделиться или приведенным с собой животным, или занявшись каким-то делом. Семинары по критике – это представления, на которых студенты заинтересованы не только в обсуждении работы другого, но и в публичном самовыражении.

Многие заплатили за учебу денег больше, чем когда-либо имели: обучение стоит 27 тысяч долларов в год. Даже при наличии государственных грантов, подработок помощником преподавателя и иных временных источников дохода за некоторыми студентами после завершения двухлетнего курса остается долг около 50 тысяч долларов. Быть художником – во всех смыслах дорогое удовольствие.

Двадцать четыре студента – половина мужчины, половина женщины – рассредоточены по всей комнате. Неспешно входит опоздавший, в деловом костюме. Его волосы уложены гелем, и весь его облик резко контрастирует с джинсами и футболками, в которые, как правило, одеты здесь мужчины. По-видимому, он из Афин. Следом за ним идет светловолосый парень в клетчатой фланелевой рубашке лесника – своего рода голливудская версия сельского рабочего. Постояв перед классом и посмотрев на рисунки, он оглядывает помещение и наконец кладет рюкзак на кресло. Затем шаркающей походкой идет к столу с продуктами и встает на колени, чтобы налить себе апельсинового сока. Это помощник Ашера. Его подчеркнуто непринужденное поведение – признак толерантности преподавателя. Еще двое пасутся у стола с едой. Они закусывают, но не разговаривают. Все заняты делом, хотя не слышно шепота или реплик. Ашер утверждает, что его семинар следует только одному правилу: студенты должны «слушать и уважать друг друга».

Джош сидит перед всеми, поглаживая одной рукой бороду, а другой обхватив грудь. «Я выполнял студенческую работу о расах и национальной идентичности, потом поехал в Израиль и почувствовал себя не в своей тарелке…» Он вздыхает. «Думаю назвать свою новую работу „Антроапология“. Я изучал африканских евреев и историю их предков. Еще я описывал традиции нееврейских племен. Существует нигерийское племя, в котором пьют пальмовое вино из рога и теряют сознание. Я хотел ощутить себя частью их жизни. Это все равно что пытаться вписать круг в квадрат». Джош еще раз глубоко вздыхает. Одна из собак нерешительно почесывается, и ее ошейник издает легкий звон. «Я отождествляю себя скорее с культурой хип-хоп, чем с клезмером[17]», – говорит Джош, хмуро усмехаясь. Он начал непринужденно, но сейчас запинается. «Извините, у меня плохо получается. Я и правда не знаю, зачем я здесь».

Большинство студентов опустили глаза. Ашер откашливается и наклоняется к Джошу, но ничего не произносит. Спицы вязальщиц движутся медленнее, класс замирает. Тишина. В конце концов паузу нарушает женский голос: «Я убеждена, что евреи – это неинтересно. Где мы видим „еврейское искусство“? В культурном центре „Скерболл“, а не в Музее современного искусства или Музее Хаммера, – кипятится она. – И почему так много белых парней хотят, условно говоря, быть черными? Мне кажется, потому, что это дает им возможность избавиться от своих разочарований и как-то их объяснить. Подать критический голос неудачника… Не расскажете ли вы нам подробнее о своем увлечении африканской культурой?»

Потерпеть неудачу в классе критики не так стыдно, как можно предположить. Интеллектуальный провал – важнейший компонент педагогики в Калифорнийском институте искусств или, по крайней мере, неотъемлемая составляющая обучения по магистерской программе. Лесли Дик, единственная писательница, работающая на полную ставку среди преподавателей художественного отделения, говорит своим студентам: «Зачем поступать в магистратуру, платить уйму денег? Для того, чтобы измениться. Что бы вы ни думали раньше об искусстве, все это рушится. Вас кидает из стороны в сторону. Вы ничего не понимаете. Вот почему вы здесь». Вчера мы с Лесли беседовали на террасе кафетерия, глядя на сосны и эвкалипты, окружающие институт. На ней была деловая белая рубашка навыпуск и юбка от «Agns B» и никакой косметики, кроме фиолетовой помады. Она признает, что преподаватели привыкают к болезненным ситуациям на семинарах, поскольку те неоднократно повторяются. «Все не ладится в первый год учебы и входит в нужное русло во второй. Часто люди уже начинают понимать, что к чему, но это работает не сразу. Они все еще выстраивают защиту. Иногда человек просто необучаем, и с этим ничего не поделаешь».

Когда я была в Лос-Анджелесе, то спрашивала самых разных людей: кто такой художник? Этот вопрос обычно вызывает раздражение, но тут реакция была настолько агрессивной, как будто я нарушила какое-то табу. Когда я задавала свой вопрос студентам, они казались шокированными. «Это нечестно!» – сказал один. «Ты не должна спрашивать об этом!» – воскликнул другой. Художник, занимающий высокое положение на отделении искусства, обвинил меня в «глупости», а главный куратор заявил: «Да ну вас! На все ваши вопросы можно ответить почти что тавтологией: художник – тот, кто творит художество. Это замкнутый круг. Вы склонны видеть искусство там, где на него можно показать пальцем!»

Лесли Дик учит студентов: «Произведение, над которым вы работаете как художник, на самом деле игра, но игра в серьезном смысле. Все равно что двухлетний малыш открывает, как построить башню из кубиков. Это не безразличие. Вы материализуете свои идеи и привносите в мир что-то из своего внутреннего мира, вы освобождаетесь».

12 часов 45 минут. Обсуждение в классе критики продолжается уже больше двух часов. Выступила почти половина студентов, но Ашер не проронил ни слова, и никто ничего так и не сказал непосредственно о рисунках Джоша. Хотя беседа интеллектуальная, трудно почувствовать себя полностью ею поглощенным. Из своих размышлений я вновь вернулась к довольно отвлеченным дебатам, участники которых еще не имеют достаточного опыта. Многие комментарии не относятся к делу, поэтому невозможно не отвлекаться и не погружаться в собственные мысли.

Несколько дней назад я поехала в Санта-Монику, чтобы встретиться с Джоном Бальдессари, которого считают своим учителем многие художники в Южной Калифорнии. Рост Бальдессари – шесть футов и семь дюймов, это великан с растрепанными волосами и седой бородой. Однажды я слышала, что он похож на Сасквач-Санту[18], но мне подумалось о Боге – хипповой версии микеланджеловского благородного старика из Сикстинской капеллы. Бальдессари учредил семинар по критике «Постстудийное искусство» в 1970 году – когда открылся Калифорнийский институт искусств – и продолжал преподавать, невзирая на успешно складывавшуюся международную карьеру. И хотя он был принят на работу в институт как живописец, но уже работал в других техниках как концептуалист. Когда мы сидели у него во дворе под зонтиком и пили воду со льдом, он объяснял, что не хотел называть свой семинар «Концептуальное искусство», поскольку это звучит слишком узко, тогда как «Постстудийное искусство» привлекает всех, кто не является приверженцем традиционных методов. «Несколько живописцев влились в наши ряды, но в основном у нас были студенты, не занимающиеся живописью. Аллан Капров [создатель перформансов. – С. Т.] стал заместителем декана. В первые годы мы с ним вдвоем противостояли целому штату живописцев».

Невозможно назвать, сколько студентов выпустил Бальдессари, и хотя теперь он преподает в UCLA, но все до сих пор считают его основоположником того метода преподавания, который в самом чистом виде существует в Калифорнийском институте искусств, но получил распространение по всей стране. Один из девизов Бальдессари – «Искусство рождается из неудачи», и он говорит студентам: «Вы должны пробовать. Не следует бездействовать, боясь совершить что-то неправильное, мол, „я лучше не буду ничего делать“».

– Как вы понимаете, хороший у вас класс набрался или нет?

Он задумался и покачал головой.

– Не знаю, – сказал он. – Довольно часто мне кажется, что я безупречен, но все наоборот. А когда я действительно учу, то не сознаю этого. Вам не дано предвидеть, что именно просекут студенты.

Бальдессари уверен, что главнейшая задача художественного образования – разрушить ореол таинственности, которым так любят окружать себя художники: «Студентам необходимо знать, что искусство создается точно такими же людьми, как они сами».

В 13 часов 15 минут все стихло, и Ашер произносит первые слова. Закрыв глаза и сведя руки в замок, он говорит: «Простите». Студенты поднимают голову. Я сижу в ожидании, предвкушая короткую лекцию. Настал момент разговора начистоту. Или откровения. Но нет. Ашер бросает взгляд на рисунок Джоша и, верный своему умению почти отсутствовать, спрашивает: «Почему вы не подошли к решению этой задачи с помощью слов или музыки?»

Одна из заповедей Калифорнийского института искусств – «никакой техники без надобности». Некоторые коллеги-художники обучают студентов, как говорится, только «до запястья» (другими словами, сосредоточиваясь на мастерстве), в то время как здесь студентов учат только «дальше запястья» (внимание к рассудку настолько велико, что совершенно отрицается умение создавать искусство руками). Сегодня в институте преподают очень разные люди. «Мы все противоречим друг другу, – говорит Лесли Дик, – но превалирующая точка зрения такова: художник, чья работа несмогла продемонстрировать некую концептуальную точность, не более чем самозванец, иллюстратор или оформитель».

Вслед за вопросом Ашера начинается разговор о концепции рисунка. В 13 часов 30 минут Джош чистит апельсин. Ворчит чей-то желудок. Ашер нерешительно поднимает палец. Я думала, он объявит перерыв на обед, но вместо этого он спрашивает: «Чего ты хочешь, Джош? Заставь группу работать». Джош выглядел измученным и удрученным. Он неохотно положил в рот дольку апельсина, но потом его лицо вдруг просветлело. «Мне было бы интересно узнать, ощущается ли политический подтекст в моей работе». При этих словах класс проснулся. Политика – центральная тема бесед на семинаре. Немолодой мексиканский студент, который уже достаточно покрасовался перед всеми, заявив об «израилификации США за счет этой чуши, названной охраной отечества», получает возможность с жаром пуститься в новые напыщенные тирады. После его пятиминутной проповеди женщина-мулатка, сидящая в противоположной стороне аудитории, отвечает тихо, но взволнованно. Эти двое демонстрируют великолепное соперничество. В их взаимной ненависти столько страсти, что мне кажется, они симпатизируют друг другу.

Семинары по критике дают возможность обсудить общие приоритеты, но это не значит, что студенты заканчивают семестр, имея одинаковые взгляды. Характер занятий меняется от недели к неделе и от одного семестра к другому, потому что каждый выступающий сам устанавливает определенную программу для обсуждения своей работы. Эта тенденция, несомненно, усиливается тем, что Ашер отказывается от лидерства: «В конце концов, это студенческий семинар».

Групповые семинары – это официальная часть курса обучения в Соединенных Штатах и в меньшей степени в Европе и других странах мира, некоторые преподаватели их вообще отвергают. В том числе Дэйв Хики, художественный критик, определивший свой педагогический метод как «Эй, дядюшка Бак»[19]. «У меня есть одно правило, – говорит он, растягивая слова, как это делают на Юго-Западе, – оно заключается в том, что я не провожу групповых занятий по критике. Они превращаются в социальные события, подкрепляющие норму. Они навязывают клишированное рассуждение. На них отдается предпочтение незавершенному, неумелому искусству». Он говорит своим студентам: «Если вы не больны, не обращайтесь к врачу». Хики – не единственный, кто считает, что не следует добиваться от художников умения выражать идеи словами. Многие уверены, что художников нельзя заставлять объяснять свои произведения. Хики говорит: «Мне безразличны их намерения. Мне интересен результат».

Любопытно, что форма устного обсуждения стала главным способом тестирования визуального произведения. Мери Келли, феминистка и художник-концептуалист, более сорока лет преподает в ряде вузов, включая лондонский Голдсмитс-колледж, Калифорнийский институт искусств и UCLA, и она полагает, что художникам очень полезно участвовать в семинарах по критике – там они рассказывают о своих замыслах, – но этот путь не должен быть единственным. Волосы Мери Келли зачесаны назад и уложены в необычный высокий валик в стиле 1940-х годов, – шутят, что он служит ей «вспомогательным мозгом». Поначалу Мери производит впечатление суровой директрисы, но вот мы сидим у нее на кухне и едим приготовленный ею суп, она говорит тихим голосом, и я чувствую материнскую заботу и интеллигентность моей собеседницы. В середине 1980-х годов в Калифорнийском институте искусств и в последние годы в UCLA Мери Келли ведет альтернативный семинар по критике, где единственный человек, которому не разрешено выступать, – художник, представивший на обсуждение свою работу.

Она учит своих студентов: «Никогда не читайте аннотации к произведениям искусства. Никогда не задавайте вопросов художнику. Учитесь читать произведение». По ее мнению, произведения искусства всегда вызывают споры, поэтому «когда вы просите художника объяснить его работу, он высказывает всего лишь одно из возможных суждений». Более того, художники и сами зачастую до конца не понимают, что они сотворили, и интерпретация других людей помогает им осознать результат их труда. Мери считает, что надо правильно подготовиться к восприятию произведения: «Это немного похоже на йогу. Вы должны освободить свой разум и настроиться на нужную волну. Это все равно что быть готовым получать знания». Когда все настроились, начинается феноменологический разбор, затем переходят к расшифровке «конкретного значимого содержания в тексте». Мери говорит, что мы склонны «читать вещи очень быстро, нарушая их коды». Ключевой вопрос – когда нужно остановиться? Она спрашивает студентов: «Это есть в тексте? Или это то, что вы вносите в него?» Мери останавливает интерпретацию, когда ей кажется, что «это уводит слишком далеко».

Как упражнение в распознавании заложенных в произведении смыслов критический метод Мери Келли мог бы показаться достойным подражания, но большинство семинаров по критике предлагают целый комплекс задач. Развитый рынок произведений, основанных на концепции, требует от художников быть честными и ответственными, эти качества важны не менее, чем эстетические достоинства их работ. Уильям Э. Джонс, кинорежиссер, учился вместе с Ашером, а затем дважды, когда Ашер находился в отъезде, вел этот курс. Он активно поддерживает семинары, на которых художникам задают вопросы, касающиеся их замыслов. Джонс считает, что семинары готовят студентов к профессиональной карьере, поскольку «интервью, разговоры с критиками, пресс-релизы, каталоги и аннотации входят в круг обязанностей художника». Джонс полагает, что семинар способен помочь художнику на случай затруднительной ситуации «обрасти толстой кожей и научиться воспринимать критику скорее как риторику, нежели как личный выпад». Наконец, студенты-художники должны хорошо осознавать свои мотивации, и магистратура должна сориентировать их в том, какая часть практики им потребуется. Джонс говорит студентам: «Вы должны найти что-то близкое именно вам – некий важный стержень, который будет помогать вам на протяжении всей творческой деятельности».

Ховард Сингерман, автор непревзойденной книги об истории художественного образования в Америке «Сюжеты искусства», доказывает, что самый важный вопрос, стоящий перед студентами художественного вуза, – «как быть художником, как обрести имя, как реализоваться в своей профессии». Многие студенты, называя себя «художниками», согласно полученному образованию, не слишком уверены в своих силах – часто им требуется дальнейшая поддержка дилера, выставка в музее или преподавательская работа. Во многих странах корни такой жизненной позиции происходят из практики общения на семинарах.

14 часов. Пауза затянулась. Джош смотрит на свои руки. Откуда-то из дальней части аудитории слышен хохот. Сидящая рядом со мной миниатюрная женщина с темными волосами разрисовала чернильными сердцами двойной лист бумаги. Чисто выбритый парень сосредоточен на своем ноутбуке – он просматривает электронные письма, загруженные с помощью беспроводного Интернета, доступного в этом помещении. В конце класса молодой человек и девушка прислонились к стене и глядят друг на друга. «Давайте теперь подумаем об изгибе здесь, внизу, – говорит Ашер. – Джош, у тебя есть какие-нибудь мысли?»

«Я буду благодарен за любые замечания, – беспечно говорит Джош. – Мне хотелось бы провести с вами индивидуальные встречи на следующей неделе. Пожалуйста, запишитесь на дверях моего офиса», – шутит он. Джош уже пришел в себя и выглядит лучше, чем в течение дня. Он выдержал суровое испытание. Были моменты, когда критика могла превратиться в сеанс групповой терапии, однако дисциплинированность собратьев-студентов не выпустила разговор из-под контроля.

«Продолжим семинар в три часа», – говорит Ашер.

Все с удовольствием покидают класс. Мы жаждем свежего воздуха. Хоббс – та девушка, которая должна представлять сегодня свою работу, – предлагает отвезти меня в магазин натуральных продуктов, где студенты обычно обедают. Четверо студентов и я втискиваемся в ее битую «хонду». Усевшись на заднем сиденье в центре, я слушаю пинг-понг их реплик. Сначала мои попутчики обсуждают одного из самых активных студентов в классе.

– Он такой самонадеянный и высокомерный, – говорит одна студентка. – Когда он заявляет: «Я не понимаю», то просто хочет сказать: «Ты идиот, ты говоришь чушь». Каждое свое выступление он обязательно начинает с изложения собственной точки зрения, а заканчивает списком рекомендуемой литературы.

– По-моему, он восхитителен, – возражает один из студентов. – Он очень забавный. Без него мы бы заснули.

– Он придерживается официозных взглядов, подавляет своей политкорректностью и при этом разыгрывает мачо, – вступает третий студент, затем он поворачивается ко мне и весело сообщает: – Когда критиковали его, то чуть не разорвали на куски.

Потом они беседуют об Ашере.

– Конечно, он предоставляет нам полную свободу, чтобы повалять дурака, – говорит один.

– Майкл говорит так мало и обобщенно, что мне иногда кажется, будто его вовсе нет, – замечает другой.

– Его есть за что любить, – говорит третий. – Он и правда доброжелателен, но потерялся среди собственных расчетов. Ему надо носить лабораторный халат.

Мы проезжаем безликие частные дома с гаражами на две-три машины, зеленые лужайки и лиственные деревья, контрастирующие с окружающим пустынным ландшафтом. Бесспорно, именно эти валенсийские окрестности вдохновили бывшего питомца Калифорнийского института искусств Тима Бёртона на изображение пригородного ада в фильме «Эдвард Руки-Ножницы».

Что студенты хотят делать по окончании магистерского курса?

– Я поступил в магистратуру, потому что хочу преподавать в колледже. Я работал монтажником на выставках в галерее, но мне интересны идеи. Я думаю, в результате учебы качество моего труда повысится, – говорит парень, сидящий слева от меня.

Страницы:

Читать бесплатно другие книги:

Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария

Труби Джон

Джона Труби, всемирно известного голливудского сценариста и педагога, называют «сценарным доктором»,...

Книга путешественника, или Дзэн-туризм

Кречмар Михаил

Российская Федерация – самая огромная и наименее освоенная страна мира. Бескрайняя сибирская тайга, ...

Пять лучших романов (сборник)

Моэм Сомерсет

Лучшие романы Сомерсета Моэма – в одном томе.Очень разные, но неизменно яркие и остроумные, полные г...

Тревога, страх и панические атаки. Книга самопомощи

Голощапов Андрей

От страхов, беспокойства, неприятных воспоминаний, психологических травм и душевных ран можно избави...

Вселенная Орума. Фэнтези роман

Борзенко Анастасия

Каждый ребенок рождается уникальным, в каждом ребенке сокрыт сильный Великан, способный на многое. Н...

Бордальеро

Манько Ольга

Ах, как трудно жить дважды вдове постбальзаковского возраста. Единственная отрада в жизни – сериалы....