Семь дней в искусстве Торнтон Сара
Серота появился с опозданием на двенадцать минут. «Про шу прощения, – четко произнес он. – Я встречался с американскими коллекционерами. Они опоздали и, таким образом, задержали меня». Серота переводит свои швейцарские часы на десять минут вперед. Высокий и худощавый, с плотно сжатыми губами, как всегда, в темном костюме и белой рубашке. Сегодня на нем галстук бледно-зеленого цвета. Он на минуту скрылся и вернулся без пиджака. Сел и привычным движением закатал рукава рубашки. Мы начали непродолжительный разговор.
Первый в моем длинном списке – вопрос о полномочиях «Тейт» определять достойных художников. Что касается премии Тёрнера, то внушительный перечень предыдущих победителей служит гарантией для теперешних номинантов, но Серота по-прежнему осторожен: «В статусе премии нет ничего священного, если премия, как и раньше, будет присуждаться художникам, пользующимся повышенным вниманием, или тем, кто в относительно короткое время неожиданным образом раскроется. Статус премии подтверждается с каждым ее присуждением».
Конкуренция среди художников – почти табу в мире искусства, и Серота допускает, что состязания, подобные премии Тёрнера, «чудовищно несправедливы, поскольку приходится выбирать среди художников совершенно разных направлений». Художники должны искать собственный путь, устанавливать собственные правила и превосходить самих себя. Если у них выработается привычка заглядывать через плечо, они рискуют оказаться неоригинальными. Но если они абсолютно ничего не знают относительно иерархии того мира, в котором действуют, им грозит опасность стать аутсайдерами[32], увязнуть в трясине собственного сознания, слишком идиосинкразического, чтобы воспринимать происходящее вокруг объективно. «Мало кому из художников нравится открытое соперничество. Художникам необходимо самовыражаться, и для этого нужна незаурядная уверенность в себе. В некоторых обстоятельствах такая уверенность перерастает в дух соперничества, но, как правило, это рождает дискомфорт. – Серота снял очки без оправы и сжал переносицу. – Я испытал подобное чувство, когда начал работать в „Тейт“, но пришел к пониманию, что формат премии – раннее объявление шорт-листа и выставка работ четырех номинантов – подталкивает людей к размышлениям об искусстве». Рекламные материалы премии способствуют тому, чтобы каждый зритель «составил собственное мнение». «Создается система, которая позволяет людям участвовать в этом процессе гораздо активнее, чем при просмотре тематической экспозиции, организованной в соответствии с точкой зрения одного куратора», – убежденно заключил он.
Серота воздержался от комментариев по поводу многих премий, учрежденных вслед за премией Тёрнера, но он «чрезвычайно доволен» тем, что британская художница Тасита Дин только что получила премию Хьюго Босса, которая находится в ведении Музея Гуггенхайма. «Как-то [в 1998 году] Тасита была номинирована на премию Тёрнера, тогда ее знали относительно немногие. Было бы удивительно, если бы она выиграла. На том этапе попадание в шорт-лист оказало ей хорошую услугу».
За двадцать два года, что существует премия Тёрнера, ее лауреатами стали только две женщины – Рейчел Уайтред в 1993 году и Джиллиан Уэринг в 1997-м. Об этом Серота рассуждает как политик: «Ни одна женщина не получила премию в первые десять лет, а в последне тринадцать лет – две. Вот в чем разница. Я не думаю, что можно решительно склонить жюри к дискриминации. Жюри действует самостоятельно. Если бы возникло малейшее подозрение, что кто-то выигрывает благодаря своей половой или этнической принадлежности, к премии пропало бы доверие. – Он поднял палец и прижал его к столу, как будто хотел оставить четкий отпечаток. – Но если бы вы спросили меня, считаю ли я справедливым соотношение между получившими премию мужчинами и женщинами в смысле их вклада в развитие современного искусства за последние десять лет, я бы ответил „нет“».
Серота является бессменным председателем жюри премии Тёрнера начиная с 1988 года. Несмотря на то что судей выбирают за их индивидуальность и просят быть «абсолютно субъективными», не многие помнят, кто именно судил в том или ином году, и часто говорят, что премия Тёрнера отражает время. «В общем, предложение выступить в этой роли вызывает неоднозначную реакцию, – объяснил Серота. – Многие прекрасно сознают уязвимость нового искусства и ранимость художников. Понятно, что художники будут остро переживать решение судей». При первой встрече Серота советует членам жюри включать в список только тех художников, которые, по их мнению, способны победить. «Не следует кого-то включать на всякий случай, поскольку быть номинантом – суровое испытание, – говорит он. – Меня часто критикуют в прессе, и я привык к этому. Я знаю, что сегодняшняя газета завтра превратится в оберточную бумагу. Художникам и судьям гораздо сложнее. Для них унижение и насмешки крайне болезненны». Существует мнение, что к произведению, которое средства массовой информации преподносят как сенсацию года, вскоре пропадет интерес. «Может быть, премия повзрослела, – отмечает он. – Может, пришло новое поколение художников, чье творчество требует нового типа восприятия».
Студия Томмы Абтс – освещенное верхним светом скромное помещение, это одна из тридцати двух мастерских в лабиринте первого этажа так называемого Кьюбитта[33] на севере Лондона. Даже несмотря на недавно установленные радиаторы, в комнате было холодно. Белый ламинированный стол и два стула из магазина подержанных вещей стояли прямо на бетонном полу. Удивительно, что студия Томмы Абтс лишена каких-либо визуальных деталей, – нет ни открыток, ни вырезок, ни книг по искусству, кроме каталогов собственных работ. Нет у нее и помощников, она пишет небольшие картины, сидя за столом, – держит холст рукой. Она не любит, когда за ее работой наблюдают. «Здесь нет ничего необыкновенного. Я просто сижу и пишу», – объяснила она.
Томма – всеми любимый член кьюбиттской коммуны. Она регулярно берет на себя такие малоприятные задания, как сбор арендной платы, кроме того, она серьезный участник заседаний комитета. Собратья по студии с легкой иронией говорили о странностях Томмы. Например, когда кто-то стучит к ней в дверь, художница приоткрывает только щель или приглушенным голосом сообщает, что выйдет через пятнадцать минут. Томма очень замкнутая и в высшей степени сдержанная. Она никогда не бывает зачинщицей конфликтов, неизбежных среди творческих людей, целыми днями работающих в одном здании. Она сделалась настолько необходимой, что, по слухам, ей будто бы собираются предложить пост в руководстве коммуной. Когда я спросила, правда ли это, Томма раздраженно ответила: «Я должна отвечать? Какая разница?»
Томме Абтс тридцать девять, она родилась в Германии и двенадцать лет живет в Англии. Когда я встретилась с ней, кроме туши для ресниц, на ее лице не было заметно никакой косметики. Голубоглазая, с прекрасными волосами до плеч, она, как и ее картины, сдержанна и неброско красива. «Начиная писать картину, я не знаю, на что она будет похожа», – сказала Томма тихо, указывая на четыре холста разной степени завершенности, которые она повесила на уровне глаз перед моим приходом. Все картины одного размера – девятнадцать на пятнадцать дюймов, – и создает Томма не более восьми картин в год. «Я не понимаю, как можно писать быстрее, – говорит художница. – Иногда я трачу на какую-либо из них пять лет, иногда два года. Недавно закончила ту, что была начата десять лет назад. Я работаю над ними поэтапно и постоянно что-то переделываю».
Томма вначале прописывает работу полупрозрачным акрилом, затем накладывает четкие слои масляной краски, создавая геометрические абстракции, раззадоривающие зрителя намеками на форму. «Моя работа колеблется между иллюзией и объектом, и она напоминает вам о каких-то вещах, – объяснила она. – Например, я создаю эффект дневного света или ощущение движения. Некоторые формы даже имеют тени». В картинах Томмы Абтс яркие линии, проступающие на поверхности, обычно остаются от первоначального акрилового слоя, тогда как мрачный фон создается последними мазками, положенными на холст. «Я всегда работаю изнутри наружу, – продолжила она. – Я знаю, что картина закончена, когда чувствую, что она больше от меня не зависит».
Художница дает своим картинам названия, выбирая их из словаря немецких имен. Мы задержались перед одной из них, названной «Меко», – это красно-бело-зеленая живопись в духе оп-арта. Критики описывают картины Абтс как «живые вещи», рождающие «интерсубъективную конфронтацию». Ее волнует, какие работы на выставке окажутся соседствующими и как их повесят, словно она решает, как усадить гостей на званом обеде, и опасается, что произойдет катастрофа, если «Тит» окажется слишком близко к «Фольму». Когда я вскользь упомянула, что мне было бы интересно взглянуть на ее словарь имен, Томма встревожилась, подошла к столу, набросила свитер на таинственный том и сказала: «Лучше не надо…»
Она не любит говорить о своем творчестве, но выработала собственную манеру общения с журналистами. «Почему, если ты художник, то должен себя объяснять? – спросила она, теребя маленькую золотую подковку, висящую на тонкой цепочке у нее на шее. – Живопись прежде всего визуальна, и очень сложно адекватно передать ее содержание словами». Томма отказалась назвать имена художников, которые оказали на нее влияние, или тех, с кем она чувствует духовную близость. Она предпочитает уходить от конкретных ответов. По поводу того, что делает художника великим, она с готовностью сказала – перфекционизм: «Я полагаю, необходимо погрузиться в то, что делаешь. Нельзя говорить: „Сойдет и так, но можно было сделать и по-другому“. Вы должны видеть произведение в целом – только так и правильно».
Томма старалась избежать разговора о Крисе Офили, последнем лауреате премии Тёрнера из числа живописцев, – это было в 1998 году. Будучи в то время его близкой подругой, она составила собственное мнение о процессе присуждения премии, зная его изнутри. «Я была частью лондонского мира искусства в течение одиннадцати лет, – сказала она, глядя в окно. – Каждый год номинируются четыре художника. Вы всегда знаете по крайней мере одного. Не важно, кто он». Принятие решения о согласии на номинацию заняло у Томмы Абтс три дня. «Я хотела бы участвовать в мероприятии, посвященном искусству, а не личностям художников. Мне хотелось бы остаться художником, а не превратиться в ньюсмейкера… – Она взяла долгую многозначительную паузу, а затем улыбнулась. – Как представители средств массовой информации».
Независимо от итогов присуждения премии нью-йоркский Новый музей современного искусства решил поощрить Абтс первой персональной выставкой, организованной в апреле 2008 года. Старший куратор Нового музея Лаура Хоптман, говорливая интеллектуалка и преданная поклонница Томмы Абтс, полагает, что, «если бы Томмы не было, ее нужно было бы придумать. Кажется странным рассуждать об абстрактной живописи таким образом, но я считаю ее творчество активистским искусством. Мы живем в потрясающее время, и в небольших картинах Томмы я вижу глубину. Эти строгие геометрические рисунки – не просто упражнения с формой. В них вложен большой труд, но дело не только в этом. Томма продолжает традицию, идущую от таких художников-мистиков, как Барнетт Ньюман, Пит Мондриан или Василий Кандинский. Она пришла к пониманию, что художники всегда работали над извечной проблемой – как воплотить в живописи изначальное. В ее картинах есть то самое ощущение, та самая идея необозримости Вселенной и сокровенной… души».
Трудно представить себе двух более непохожих друг на друга художников, чем Фил Коллинз и Томма Абтс. Она выражает в творчестве долго вынашиваемые фантазии – создает произведения, не имеющие ничего общего с реалиями повседневной жизни. Его интересует необработанный документальный материал, он снимает людей в их повседневной жизни. Мало кто из художников умеет так же, как Коллинз, уловить чаяния времени, но мало кто так же убежденно противостоит нашей эпохе, как Абтс. Однако сходство историй их успеха показывает, насколько тесен мир искусства. Оба выставлялись в скандальной «Wrong Gallery» в Нью-Йорке, обоих чествовали на биеннале в Стамбуле, оба получили премию Пола Хэмлина – поощрение в виде стипендии для художников, нуждающихся в «мыслительном пространстве». Наконец, Коллинз и Абтс пользуются расположением двух авторитетных британских художественных критиков – Эдриана Серла из «Гардиан» и Ричарда Дормента из «Дейли телеграф».
А вот Ребекка Уоррен – любимица букмекеров. Букмекерская контора Уильяма Хилла – лидер по специальным ставкам на события в области культуры, к которым относятся премия «Оскар», Букеровские премии и даже возможные сюжетные линии планирующихся к изданию бестселлеров. По словам представителя названной фирмы Руперта Адамса, результаты премии Тёрнера настолько «непредсказуемы», что не нужно быть большим специалистом, чтобы угадать победителя. «Мы заходим в Google: тот из номинантов, кто больше известен, часто оказывается в верхних строчках. В этом году мы почувствовали, что пришло время живописца: для непрофессионала именно живопись является искусством. Таким образом, по нашим расчетам, ко времени номинации, в мае, Абтс, как фаворит, имела шансы шесть против четырех. Но с тех пор в лидеры вышла Уоррен – поскольку именно в такие произведения люди вкладывают деньги». При общей сумме ставки в 40 тысяч фунтов стерлингов большой куш в этой игре вы не сорвете.
Художник Кит Тайсон признается, что выступил в роли игрока, оказавшись номинантом в 2002 году. «У меня был чисто умозрительный интерес узнать свои шансы, а еще пришла фантазия опровергнуть математические законы, – сказал он. – Премия Тёрнера была первой возможностью сделать ставку и повлиять на результат. Мои шансы были семь к двум. В скачках, где участвуют четыре лошади, это означает полный провал. У меня совершенно не было выбора. Я уверен, что принял тогда единственно правильное решение – поставил на самого себя, чтобы из неудачников выйти в фавориты. Не буду называть сумму, но выиграл я больше, чем получил в результате победы в конкурсе; премия составляла тогда двадцать тысяч фунтов стерлингов».
В начале ноября номинант на премию Марк Тичнер, который был в то время третьим в букмекерском рейтинге (шанс – три к одному), общался примерно с пятьюдесятью посетителями в его зале в «Тейт-Британия». Скромный, хипповатый, с этаким рок-н-ролльным драйвом, Тичнер уже приобрел горстку поклонниц – девиц с пирсингом в носу, гордо демонстрирующих декольте. В свои тридцать два Тичнер – самый молодой из номинантов этого года. Тичнера называют выразителем вкусов молодого поколения, его творчество горячо поддерживается студентами художественных колледжей и фирмой «Acoustiguide»[34], снабдившей его выставку аудиогидом, который записал лидер грайндкор-группы «Napalm Death». Зал Тичнера был намеренно перегружен: кинетическая черно-белая скульптура, оказывающая психоделическое воздействие, телевизионные мониторы с мелькающими на них чернильными пятнами Роршаха, гигантский красно-черный рекламный плакат со словами: «Маленькие хозяева мира. Ваш выход»[35] и три крупные деревянные скульптуры (нечто вроде кафедры, стол, заставленный автомобильными аккумуляторами, и дерево) были соединены друг с другом проводами; говорили, что они повышают психический тонус. Зал гудел от энергии.
Сутулясь, держа руки в карманах черных джинсов, Тичнер объяснял идею своей вращающейся скульптуры под названием «Ergo Ergot»: «Ergo фигурирует в знаменитом утверждении Рене Декарта „Cogitoergosum“[36]. Эрго – гриб, обладающий галлюциногенными свойствами, он синтезируется при изготовлении ЛСД». Тичнер за словом в карман не лезет, но, боясь показаться претенциозным, ограничивается заключением: «Я полагаю, это тот самый случай, когда реальность не такова, какой кажется. Мы выстраиваем системы наших убеждений из обломков веры. – Он откинул волосы, а потом спросил, словно размышляя вслух: – Что понимается под успехом произведения искусства в данной ситуации? Оно нравится людям? Куплено за огромные деньги? Нравится критикам?» Он замолк, не упомянув про судей.
Когда толпа рассеялась, Тичнер задержался у своих работ. Он сказал мне, что для него снова прийти на выставку равносильно возвращению на место преступления. Это трудно, поскольку «вы начинаете сомневаться в принятых решениях». Как и других номинантов, конкурс вывел его из состояния душевного равновесия. «Круто, когда тебя выбирают, – сказал он. – Но можно сделаться одержимым и целыми днями искать себя в Google». Тичнер ненавидит читать прессу. Поморщившись, словно от неприятного запаха, он сказал: «Как раз сейчас мне неинтересно. Я уже начитался чепухи, и это оказало мне плохую услугу. Все написанное не имеет ко мне никакого отношения. – Он посмотрел себе под ноги, потом медленно обвел взглядом дубовый пол. – Для художника важно каждый день работать. Тогда появляется желание держать уровень и расти».
Я поделилась с Тичнером своим впечатлением о том, что все номинанты, независимо от их шансов, уверены в победе. Во-первых, художники окружены поддержкой друзей, дилеров и единомышленников; негативные отзывы, как правило, до них не доходят. Во-вторых, соглашаясь на участие в конкурсе, художники должны быть готовы выдержать испытующий взгляд публики, а для этого требуется огромная вера в себя. «Думать о победе – настоящее самоистязание, – признался Тичнер с болью. – Сверстники очень меня поддержали, но нашлись и такие, кто сказал: „О да, отлично сделано. Выставка классная, но ты не выиграешь“».
Прочитав статью о Ребекке Уоррен в британском модном журнале «Харперс энд квин», в которой художница назвала себя «провинциальной училкой по ИЗО, старой извращенкой», я стала добиваться в пресс-офисе «Тейт» разрешения на интервью. За пять дней до окончательного вердикта судей, в последний момент, мне предложили всего час, и то эксклюзивно, то есть «без права передачи». Когда мы сидели в конференц-зале галереи «Тейт-Британия», Ребекка была одета в джинсы, черную куртку и зеленые кожаные ботинки, которые, казалось, достались ей из коллекции трофейной обуви. Ее темные волосы были небрежно забраны в высокий хвост. «Я старалась не думать о соревновательной составляющей, чтобы это не привело к запоздалым поискам лучшего метода работы и не отразилось на результате, – сказала мне она. – Я хотела быть как можно правдивее по отношению к тому, что я делаю. Постепенно все выкристаллизовывается, твоя работа принимает узнаваемую форму – иначе известности не добиться. „О да, эта вещь принадлежит Ребекке Уоррен“ – вот что должно быть очевидно».
Ребекка Уоррен была удивительно противоречива в оценке своего творчества. «Я не испытываю необходимости любить вещи, которые создаю, – сказала она. – Достаточно позволить себе просто принимать то, что делаешь». На прямой вопрос: «Что делает произведение искусства великим?» – она уклончиво ответила: «Великое произведение не довлеет над вами. Его смысл неоднозначен, хотя из этого не следует, что такое произведение можно толковать как угодно». Уоррен забавляли фокусы таблоидов. Когда был объявлен шорт-лист, «Дейли стар» опубликовала материал под заголовком «Утешительный приз за искусство». Там была изображена одна из ее скульптур с огромными ягодицами, а рядом – ораторствующий пузырь, который спрашивал: «Неужели моя задница здесь кажется большой?» Реакция Уоррен была совершенно определенной: «Попала в „Дейли стар“, подумать только, как это здорово!»
Судя по всему, творчество Ребекки Уоррен связано с группой «Молодые британские художники», или YBA (Young British Artists, акроним придумал Чарльз Саатчи). YBA представляли собой отчасти эстетическую тенденцию, отчасти бренд, отчасти социальную группу. Их разнообразная, в большинстве своем фигуративная художественная продукция давала повод для «скандалов» в средствах массовой информации. Дэмиен Хёрст много лет считался лидером этой поначалу разношерстной и замкнутой компании из лондонского мира искусства. Ребекка Уоррен училась в Голдсмитс-колледже, потом сотрудничала с галереей «Белый куб». Когда я спросила Уоррен о ее отношении к YBA, она призналась: «Я – post-YBA. Я того же возраста, но присоединилась к ним позже. Я с ними, но не до конца. Я знаю большинство участников группы, но также знаю и более молодое поколение».
Не один год ходили слухи, что Ник Серота может повлиять на окончательный вердикт судей премии Тёрнера. Когда я упомянула об этом, он сначала ответил уклончиво: «Я живу в обществе, где искусство ценится недостаточно высоко, поэтому мне всегда казалось, что жесткая позиция по отношению к тому или другому типу искусства пагубна». Потом он добавил с некоторым раздражением: «Мои вкусы не связаны с моей деловой репутацией». Серота закрыл глаза и задумался, прежде чем продолжить: «Во время затишья перед главным событием – не скажу „бурей“ – я стал размышлять, как добиться наилучшего результата, каким образом расставить акценты, чтобы получился конструктивный разговор, чтобы каждый желающий мог высказаться. Порой, когда обсуждение заходит в тупик, мне приходится и нажать, поскольку в данной ситуации нам не следует принимать решение по остаточному принципу».
В этом году в команду жюри, чьи персональные предпочтения позволят объективно определить победителя, вошли журналист и три куратора. Линн Барбер – обозреватель газеты «Обсервер», единственный посторонний человек в мире искусства. В октябре, за два дня до открытия выставки, она опубликовала статью о своем судейском опыте «Как я страдала ради искусства». «Мне неловко об этом говорить, – писала она, – но год, проведенный мною в качестве члена тёрнеровского жюри, серьезно охладил, хотя, надеюсь, не совсем погасил, мой энтузиазм в отношении современного искусства». Барбер сетовала на свою ничтожную судейскую квалификацию, «странные» правила конкурса и собственную «неуверенность». В то же время она утверждала, что, хотя все четыре художника продемонстрировали «интересные работы», одного из них можно назвать «выдающимся» и «она считала его бесспорным претендентом». В действительности проблемы начались раньше, на стадии шорт-листа. Барбер сказала, что ее избранники были «жестоко отвергнуты» и ей стало любопытно: может, ее взяли в жюри всего лишь в качестве «фигового листка», для прикрытия махинаций, творящихся в художественном мире?
Руководство «Тейт» тихо негодовало. «После статьи Линн совместная работа членов жюри намного осложнится, – признался Серота. – Раньше судьи могли не беспокоиться о том, что их высказывания будут записаны и использованы против них». Линн Барбер также возмущало, что жюри не рассматривало должным образом кандидатуры номинантов, предложенные публикой. Серота не согласился: «Жюри всерьез относится ко всем кандидатурам. – Он поднял брови и ухмыльнулся: – Но не до такой степени, чтобы углубляться в изучение творчества художника, однажды выставившегося в Сканторпе[37]!»
Другие судьи тоже пришли в замешательство. Один из них, Эндрю Рентон, профессор Голдсмитс-колледжа и куратор частного собрания современного искусства, сказал мне: «Боюсь, Барбер выпустила свой заряд. Она самоустранилась как судья, придав огласке процесс еще до его завершения». Рентон также заметил, что из-за неопытности Барбер выдвинула номинации, которые другие считали «преждевременными»: премия Тёрнера, как и любая премия, претендующая на авторитетность, должна присуждаться вовремя. По мнению Рентона, «номинировать на Тёрнеровскую премию того, кто не имеет никакого отношения к художественной школе, абсолютно безответственно. По той же причине эта награда не должна стать премией кризиса среднего возраста». Премию Тёрнера получают художники, находящиеся где-то на середине пути, между периодами становления и творческой зрелости. Премии за достижения всей жизни не столь драматичны, поскольку вероятность ошибки здесь минимальна, тогда как премии, поощряющие подающих надежды молодых художников, не являются таким уж заметным событием, ведь ставки в этом случае совсем невелики.
Рентон еще не решил, кому присудить премию. «Величайшим произведением критики я считаю Талмуд, – сказал он. – Один его аргумент сменяет другой – бесконечно продолжающийся диалог, учитывающий множество точек зрения. По-моему, это и есть искусство». Конфликт мнений приводит к истине, конфликт интересов – к неразберихе. Курируя частную художественную коллекцию, Рентон еженедельно покупает произведения искусства. «Мы, наверное, первые, кто по-настоящему поддержал скульптуру Ребекки. У нас также есть несколько видео Фила Коллинза, и мы только что приобрели работу Тичнера. Единственный художник, которого у нас нет, – Томма Абтс. Если судья – профессионал высокого уровня, то вероятность конфликта только возрастает. Мне надо быть правильнее кошерной пищи. В комнате для жюри мои карты открыты. Мои полномочия исчерпаны». Марго Хеллер, другой член жюри, является директором Галереи Южного Лондона, где обычно выставляются молодые художники, стремящиеся быть номинированными на премию Тёрнера. Как и многие, кто посвятил себя обособленному, элитному миру искусства, Хеллер подвержена медиафобии, но она очень старалась говорить откровенно, словно воспринимала мое посещение как добровольный сеанс аверсионной терапии. «Я слышу от многих абсолютно уверенные заявления, что победит такой-то. Но я судья и, честно говоря, не знаю, кто получит премию», – говорила мне Хеллер, сидя в своем белом офисе, одетая в белую блузку, застегнутую на все пуговицы. «Не думаю, что это четыре самых выдающихся художника, – сказала она, с опаской глядя на мой цифровой диктофон. – Это общее решение. Я искренне рада за четверых, которых мы выбрали, но это не те, кто вошел бы в шорт-лист, составленный лично мной».
Четвертый судья – Мэтью Хиггс, директор старейшего выставочного зала в Нью-Йорке «White Columns». Я встретилась с Хиггсом в его малюсеньком кабинете, в окружении запакованных и сложенных штабелями произведений художников-инвалидов. Хиггс имеет художественное образование и до сих пор занимается творчеством: он вставляет в рамки книжные страницы и называет свои работы так: «Не стоит читать» или «Искусство – вещь непростая». Я слышала, что он способен повлиять на мнение жюри и может «безжалостно отвергнуть или весьма аргументированно защитить». Когда я упомянула об этом, Хиггс взглянул на меня через очки la Бадди Холли и сказал: «Я бы ничего не отвергал. Я поддерживаю то, во что верю, а верю я в очень многое». Хотя он восторгается ролью премии в демократизации искусства, все же ему бывает досадно, что «неброское, тонкое произведение зачастую исключается из конкурса, а кричащая, фотогеничная работа становится сенсацией». Было ли это намеком? Затем, объясняя, что делает произведение искусства великим, Хиггс дал понять, за кого бы он проголосовал в комнате жюри: «Это не связано с новаторством ради новаторства или с претензией на оригинальность или уникальность. Все великое искусство дает нам возможность иначе отнестись ко времени». Хиггс добавил еле слышно: «Часто это связано с индивидуальным, совершенно уникальным видением мира. Нас привлекают такого рода работы, потому что нам свойствен интерес к иному взгляду».
За неделю до церемонии вручения премии Фил Коллинз проводил пресс-конференцию в видавшем виды зале на площади Пиккадилли, украшенном золотом и зеркалами. В качестве пролога к своей работе «Возвращение реального» он пригласил девять человек – участников телевизионных реалити-шоу, чтобы они рассказали свои истории журналистам, среди которых была и Линн Барбер. Один молодой человек говорил о телевизионномконкурсе, проходившем на Ибице. Чтобы выиграть конкурс, нужно было добиваться расположения некой Мириам, но в итоге пришлось пережить унижение, потому что только в конце участники узнали, что перед ними транссексуал[38]. Барбер выкрикнула из зала: «Что, по-твоему, ты делал?» Коллинз, не опасаясь влияния журналистки на свою судьбу, велел ей заткнуться.
После выступлений участников реалити-шоу журналисты могли задать свои вопросы. Коллинз ходил по залу с беспроводным микрофоном в руке, изображая ведущего ток-шоу, хотя держался при этом совсем не «профессионально». Он горбился, разглядывал свои ботинки, закусывал губу и чесал щеку микрофоном.
«Николас!» – рявкнул он, покосившись на Николаса Гласса, корреспондента художественных новостей на «Канале-4». Гласс обратился к участникам телевизионных шоу с вопросом, как они себя чувствовали в роли компонентов произведения искусства.
– Мне нравится быть на виду, – ответила женщина, перенесшая осложнения после косметической операции, сделанной во время шоу «Совершенно новый ты».
– Искусство подобно разговору. Эта работа очень интерактивна, – сказал мужчина, которого в телефильме «Укротитель тинейджера» обвиняли в плохом поведении его больного аутизмом сына.
– Именно этому и посвящена премия Тёрнера, – сказал человек, пытавшийся назначить свидание Мириам.
У тележурналистки из Германии был вопрос к Коллинзу.
– Этот проект действительно является искусством? – спросила она.
Коллинз пристально посмотрел в ее камеру и сказал:
– Если вы не считаете мою работу искусством, то я должен спросить вас: является ли то, что вы делаете, новостями?
Оператор выглянул из-за своей техники. «Так не пойдет!» – воскликнул он.
И правда, работа Коллинза не очень-то похожа на искусство. Когда корреспонденты ушли, и я спросила его об этом. Во-первых, он хочет, чтобы его творчество «было максимально приближено к тому, о чем оно рассказывает, поэтому эстетическая составляющая сознательно урезана». Во-вторых, на его взгляд, лучшие произведения те, которые меньше всего соответствуют нашим ожиданиям: «Произведение искусства сильнее всего поражает тогда, когда ты не веришь своим глазам. Я выхватываю такие моменты. Изменчивая природа искусства – вот что меня привлекает».
Через три дня, в субботу вечером, накануне церемонии награждения, на «Канале-4» шла подготовленная при непосредственном участии галереи «Тейт» получасовая телепередача «Состязание за премию Тёрнера»: четыре участника (двое студентов, бухгалтер и преподаватель изобразительного искусства), споря друг с другом, объясняли суть творчества четырех номинантов непосвященной публике. Участники программы были выбраны из нескольких сотен «кинопроб» – записанных на видео комментариев, которые посетители могли сделать в музейной видеокабине премии Тёрнера. (Галерея «Тейт» позиционирует себя как организация с богатым контентом. У музея есть обширные информационные возможности – собственный издательский комплекс и бригады операторов, которые всегда наготове.) В упомянутой программе одна из участниц рассказала о своем «погружении» в мир искусства, благодаря чему она узнала, что искусство должно не только «радовать глаз», но и «раскрывать твое мышление». Победительницей стала Мириам Ллойд-Эванс, двадцатидвухлетняя студентка, изучающая ис торию искусства. Она обеспечила себе победу, позвонив на горячую линию жертв телевизионных реалити-шоу и задав вопрос, не хочет ли Коллинз узнать об ее опыте участия в передаче «Состязание за премию Тёрнера».
Серота и его жюри уже три часа сидят в сводчатом зале заседаний, пытаясь определить победителя. Четыре белых стола образуют большой квадрат, окруженный по периметру шестнадцатью стульями. Серота занимает целую сторону стола. Он сидит спиной к единственному в зале окну, выходящему на мутную Темзу. Сначала судьи из мира искусства – Рентон, Хеллер и Хиггс – уселись в ряд напротив директора галереи, а Линн Барбер села одна, слева от него. Но Серота и Рентон переглянулись, и тогда Рентон встал и пересел к журналистке. Барбер истолковала это как возможность принести извинения за свою публикацию и обещала не писать о финальных обсуждениях. Жюри посмотрело заснятые службами «Тейт» трехминутные интервью с художниками, и разговор начался.
Мнения судей время от времени расходились, но на первом этапе обсуждения трое против четверых сошлись в своих предпочтениях на двух художниках. Учитывались все за и против. Никто не касался ни техники, ни пола. Судьи много говорили о соответствии месту и времени. Казалось, каждое высказывание меняло ситуацию. Если у Сероты и был фаворит, никто не имел об этом представления. Только после 13 часов судьи пришли к согласию относительно победителя и переместились в соседнюю комнату, чтобы перекусить и еще раз взвесить свое решение. Потом они вернулись в зал заседаний, огласили вердикт и обсудили, какой материал следует дать в пресс-релиз. К 14 часам дело было сделано.
Отъезжая от «Тейт-Британии», Эндрю Рентон звонит мне из своего «сааба» цвета черного кофе, с откидным верхом. «Было очень непросто, очень напряженно, но мы приняли решение! – говорит он, нервно смеясь. – Никаких кулачных боев, только интереснейшее обсуждение достоинств каждого из четырех номинантов. На потрясающе высоком уровне». Слышно, как щелкает поворотник, в то время как Рентон совершает сложный маневр. «Все, что я могу сказать, – выставка действительно многое изменила. Пройден последний рубеж». Раздаются автомобильный гудок и, судя по всему, глухой рев двухэтажного автобуса. Рентон тихо бормочет: «Боже мой, – потом опять говорит в телефонную трубку: – В нашем решении была внутренняя логика. Наконец-то это произошло».
Премия Тёрнера считается верным индикатором способности художника в течение продолжительного времени плодотворно и энергично работать, но похоже, что она также является самореализующимся прогнозом. Уверенность в своих силах, которую приобретают номинанты, может подхлестнуть их художественные амбиции, а зрительский интерес открывает перспективу дальнейших выставок. Однако жюри не может наградить всех; если судьи не сумеют выбрать лучшего, то, по крайней мере, должны проголосовать за достойного. Когда я занялась историей вопроса, передо мной возникла проблема курицы и яйца: отражает ли премия реальность или создает ее? В конце концов до меня дошло, что для премии жизненно важно и то и другое.
В 17 часов 30 минут, когда остается немногим более часа до начала вечера, посвященного вручению премии, зрители еще осматривают пользующуюся невероятным успехом выставку «Гольбейн в Англии», проходящую в «Тейт-Британии» (и напоминающую о том, с каких давних пор Лондон притягивает художников разных национальностей). Сверху галерея Дьювина превращена в подобие шикарного ночного клуба, с пурпурными светильниками и черными кожаными диванами. В боковой галерее, где поставлены столы, повара колдуют над канапе. В другом закутке готовится к работе диджей. В дальнем конце, между четырьмя огромными каменными колоннами, находится желтый подиум, где команда новостей «Канала-4» проверяет звук.
Николас Гласс смотрит в камеру и говорит хорошо поставленным спокойным голосом: «Мы все ждем затаив дыхание, когда прекратятся страдания четверых художников. Они ждут. Мы ждем. И ожидание совсем скоро закончится. Йоко Оно готова к своему выходу. Ник Серота поднимается на подиум. Вот он идет. Его миссия завершается».
Гласс улыбается и опускает микрофон. «Нам надо прожить еще шесть минут до конца новостей. После всех речей мы посмотрим клип о творчестве победителя, потом я задам ему три вопроса, и надеюсь, он или она что-нибудь нам скажет, пока мой внутренний голос не объявит: „О’кей, хватит“. Серота ведет себя очень профессионально. Он быстро выходит на сцену и быстро с нее уходит. – Гласс замолкает, улыбается. – Меня слегка беспокоит предстоящее интервью с обалдевшим художником. В зависимости от того, кто победит, может произойти неожиданная заминка. Но люди такое любят. Если победителю будет нечего сказать, они насладятся моей неловкостью. – Он снова замолкает и улыбается. – Наверное, к тому времени, когда это произойдет, я уже выпью рюмочку или две. Очень просто все испоганить, но я уже достаточно пожил, чтобы насчет этого не волноваться».
Семичасовые вечерние новости на «Канале-4» – одна из нескольких британских новостных программ, идущих в течение часа. Несмотря на то что Гласс может говорить целых шесть минут, тогда как другие телекомментаторы – лишь две с половиной, он признается: «Нет времени углубляться. Это как на футбольном матче: сначала ты разделяешь волнение всех болельщиков, а по окончании игры – эйфорию победившей стороны».
Вот за спиной у Гласса появляется Йоко Оно: она медленно поднимается по ступеням подиума. На ней брюки, цилиндр и солнцезащитные очки Леннона. Она опускает микрофон на необходимый уровень и говорит: «В 1966 году, находясь в Нью-Йорке, я получила приглашение из Лондона и отправилась в путешествие по воде. Это… навсегда переменило мою жизнь. – Голос выдает ее японское происхождение. – Тогда столицей искусства был Нью-Йорк. Теперь – Лондон. – Она произносит слова с выражением, будто читает стихотворение. – Энергия художников может воздействовать на мир… – Ее голос звенит во всех уголках галереи. – Я счастлива открыть ворота успеха еще одному молодому художнику… И премия Тёрнера 2006 года вручается…» Она замолкает. Ее конверт пуст. Это только репетиция.
Я направилась прямо туда, где расположились Йоко Оно и ее свита. «Дух искусства должен выражать истину, – говорит она мне с чувством. – Политики погрязли в бюрократии, утратив человечность. Художники более свободны и способны к самовыражению, но, если мы пойдем на компромисс с миром денег, мы погрешим против искусства». Я спрашиваю о том, что она думает по поводу соревновательного аспекта премии Тёрнера. «Мне сложно объявлять одного победителя, но я думаю, что только опыт, который приобрели все кандидаты, внесет в их жизнь существенные изменения. Отрасли мирной промышленности всегда критикуют друг друга, тогда как военная промышленность монолитна. Нам надо уважать позицию друг друга. Прекрасно, что искусство процветает».
В 18 часов 45 минут двери открываются, и толпа, минуя охрану, вливается в зал, где официанты держат в руках подносы с коктейлями, предоставленными «Гордонс Джин», спонсором премии. Среди приглашенных – прошлые победители: Рейчел Уайтред (1993), Вольфганг Тильманс (2000), Мартин Крид (2001), Кит Тайсон (2002), Грейсон Перри в черном виниловом платье (2003) и Джереми Деллер (2004).
Со времени своей победы Грейсон Перри стал одним из самых известных художников Британии, и, помимо художественного творчества, он еженедельно пишет статьи в «Таймс». «Вместо того чтобы быть медийным персонажем, я стал автором, – объясняет он, взмахивая сумочкой и обращая взгляд на жену. – В мире искусства существует снобистское мнение, что художник – призрачная фигура, находящаяся в тени своего произведения. Эта честная маркетинговая стратегия весьма распространена. Но как ее ни назови – маркетинговой стратегией или соблюдением этических принципов, – дело тут совсем в другом». Перри отвлекается на трио поклонниц, а потом продолжает: «Монах-художник – притягательный архетип в мире, где таких совсем не много – воинственный пьяница, безумная дама, пылающая измученная душа. С этим отчасти и связана привлекательность искусства: произведение воспринимается как реликвия, принадлежащая художнику (святому, юродивому). Люди хотят дотронуться до его одежды и тому подобное. Это часть религии».
Шарлотта Хиггинс, корреспондент «Гардиан», освещает новости культуры и уже представила свой материал. «Для первой публикации вы можете подать материал не позднее восьми часов, – говорит она, – но на это смотрят неодобрительно: необходимо оставить резерв для сообщения о смерти и несчастье. Мой редактор, как правило, начинает теребить меня с шести». Хиггинс выдает в среднем около пяти статей в неделю (четыре тысячи слов). «Каждый год я звоню одному пресс-атташе, который уже знает, кто победил, выдаю шестьсот пятьдесят слов к шести часам, потом переодеваюсь и несусь сюда. – Она бросает взгляд на свой «блэкберри». – После пресс-конференции у меня прибавится несколько пикантных подробностей и подходящая цитата для третьей публикации. Сейчас я очень хочу, чтобы случилось что-нибудь „веселенькое“ – немножко неразберихи или ссоры. – Хиггинс разглядывает толпу и усмехается. – Все это выглядит довольно комично, когда ты уже знаешь результат».
Художник-концептуалист Мартин Крид испытывает ностальгическое чувство. В 2001 году победила его инсталляция «Работа № 227: Свет вспыхивающий и гаснущий», теперь она экспонируется в МоМА. «Я вспоминаю, как боялся проиграть и досадовал на себя за то, что меня это так тревожит, – говорит он. – Я чувствовал ужасное противоречие между желанием победить и мыслью, как же это глупо. Благодаря премии я многое о себе узнал. Я понял, что меня захватил дух соперничества и пугает проигрыш, что я вступил в область, где действительно могу претендовать на выигрыш». Прежде чем сделать глоток, он подозрительно смотрит в свой высокий бокал с загадочным коктейлем. По мнению Крида, на выставке никто никогда не бывает лучшим: «Если художники создают произведения искусства, то судьи создают победителя. Тот, кого они выбирают, есть отражение их самих».
В боковой галерее – сером зале, где висят произведения Уильяма Блейка, – художники-номинанты пьют шампанское, пытаясь справиться с волнением. Одетые для съемки, они вежливо восхищаются нарядами друг друга и все как один избегают упоминаний о премии. Серота прохаживается вокруг и хвалит их экспозиции: «Я знаю, как это тяжело. Надеюсь, несмотря на все трудности, это полезный опыт». Хотя судьи и приглашены, появившийся здесь Мэтью Хиггс чувствует себя незваным гостем; он возвращается назад, в галерею Дьювина.
Присутствие диджея и специальное освещение делают это событие похожим на студенческий бал, правда более космополитичный, чем в «Кэрри» Де Пальмы. Действительно, эта церемония, этот торжественный ритуал важен для многих британских художников. Один за другим номинанты выходят из зала и собираются в нише слева от подиума, совсем как финалистки конкурса красоты. Фил Коллинз хорошо почистил перышки и являет собой образец невозмутимости. Ребекка Уоррен, на которой черное платье с короткими рукавами и серые туфли на высоких каблуках, одновременно серьезна и беспечна. Марк Тичнер одет в синий пиджак, его лицо выражает спокойствие. Подруга Марка смотрит на него снизу вверх – это его эмоциональная поддержка. Дальше всех от сцены находится Томма Абтс. Она сидит на скамье, на ней элегантное серо-бежевое платье, она погружена в свои мысли: обхватила голову руками, опираясь локтями на колени. За художниками наблюдают дилеры, на их лицах дежурная профессиональная улыбка. Серота двигается к сцене, переходя от одной группы беседующих к другой. В темном костюме, белой рубашке и серебристом галстуке директор выглядит прекрасно, разве что немного мрачен. Пиар-менеджер шепчет мне на ухо: «Время пришло», и директор музея вскакивает на подиум, произносит шестидесятисекундную речь о «сомнительных современных ценностях» и представляет Йоко Оно как «художницу, пользующуюся международной известностью».
Большинству интересно узнать результат. Некоторые болеют за друзей. Другие считают, что выбранные ими номинанты больше заслуживают победы. Йоко Оно возится с конвертом и после мучительной тишины наконец объявляет, что победителем стала… Томма Абтс.
Абтс поднимается на сцену, целует Оно и без подготовки, коротко произносит слова благодарности. Команда «Канала-4» перехватывает ее справа, на авансцене, с намерением взять у победительницы интервью. Серота бросается влево, чтобы пожать руки художникам, которые навсегда останутся номинантами. Абтс тем временем направляется в зал, где висят ее картины. Вспыхивают камеры, и папарацци кричат: «Томма, молодец!», «Так держать!» и «Что может быть лучше?» Абтс уходит от прямых ответов так искусно, что корреспондент «Дейли телеграф» замечает: «Ей надо работать в министерстве иностранных дел».
Через час толпа в галерее Дьювина заметно поредела. И вскоре по окончании церемонии поползли слухи: от кого-то я слышу, что все скульптуры из зала Ребекки Уоррен проданы множест ву разных коллекционеров, что общая сумма от продажи составляет полмиллиона долларов, а может быть, фунтов стерлингов. (Говорят, номинация на премию Тёрнера увеличивает стоимость произведений художника на треть, а победа их удваивает.)
Фил Коллинз скоро улетает в Индонезию в поисках нового материала для видео. И он, и Уоррен незаметно удалились на свои вечеринки: Коллинз в паб «Три короля» на Клеркенуэлл-Грин, а мероприятие «для очень узкого круга» Уоррен организовано итальянским «деятелем из мира искусства».
Марк Тичнер все еще здесь, он прислонился к барной стойке, окружен друзьями. Он планирует выставить свои произведения на Венецианской биеннале. Выпивая очередную бутылку пива, он говорит мне, что проводил вечера и получше. «Ощущение такое, как будто твоя подруга прилюдно тебя отшила, а потом просит „остаться друзьями“, – сказал он. – Оттого, что ты это предвидел, ситуация не кажется менее нелепой».
5. Журнал
8 часов 30 минут, День святого Валентина; сегодня довольно холодно, я иду по Седьмой авеню к офису «Арт-форум интернешнл». «Берите бесплатно „Вечерний Нью-Йорк“», – нараспев приятным баритоном обращается уличный торговец к пассажирам, выходящим из подземки. Может быть, мир искусства децентрализован и глобален, но Манхэттен по-прежнему остается столицей печатных средств массовой информации и оплотом художественной критики. Я киваю швейцару, входя в непрезентабельное неоклассическое здание 1920-х годов, где располагаются редакция и рекламный отдел. Журнал «Арт-форум» для искусства – то же, что «Вог» для моды, а в былые времена «Роллинг стоун» для рок-н-ролла. Это самый влиятельный специализированный журнал, известный не только искусствоведам. В одной из серий фильма «Секс в большом городе» отношения между героями, которых играют Сара Джессика Паркер и Михаил Барышников, дают трещину. Как мы это понимаем? – в постели он читает «Арт-форум». А когда Барт Симпсон становится художником и открывает галерею в своем домике на дереве, как мы узнаем об успехе этого несносного ребенка? – он появляется на обложке «Барт-форума».
Старомодный звук «динь» возвещает о прибытии лифта на двадцатый этаж, и я выхожу на грязноватую лестничную площадку перед стеклянной двухстворчатой дверью с надписями «ARTFORUM» и «BOOKFORUM». Меня приветствует оранжевый стикер: «Доставка пиццы – попробуй и восхитись». За незапертыми дверями, напротив конторки секретаря, стоит садовая скамья и висит таблица почтовых индексов Манхэттена. Еще несколько шагов, и я оказываюсь в офисном помещении без перегородок, – передо мной белые ламинированные столы, на них увядшие белые маргаритки и белые «Apple Macintosh». «Здравствуйте!» – кричу я. Тишина. Слышны звуки с улицы: сирены, автомобильные гудки, грохот стройки.
Пачка февральских номеров лежит на стойке перед входом. У журнала узнаваемый квадратный формат, в этом месяце на его обложке воспроизведен фрагмент ретромодернистской картины Эми Сильман «Водопровод». На третьей странице помещено иллюстрированное оглавление. Начинается все с сообщения о смерти шведского музейного деятеля[39] и голливудского кинорежиссера Роберта Олтмена; затем идет рецензия на последнюю книгу знаменитого историка искусства, марксиста Т. Дж. Кларка. После статей по архитектуре и дизайну следует рубрика «Горячая десятка» – о молодых художниках, выставках и других значимых культурных событиях. Затем публикуются более объемные теоретические статьи, посвященные творчеству кого-либо из современных художников. Далее помещены четыре подробных и сорок кратких обзоров выставок, проходящих по всему миру. Я пытаюсь найти статью «1000 слов», написанную режиссером видеоперформансов Мирандой Джулай, но это не так-то просто среди многочисленных рекламных объявлений.
Звонит мой мобильный телефон.
– Сара! Это Найт!
Найт Ландесман – издатель «Арт-форума»; он предпочитает одежду основных цветов и относится к рекламе как к искусству перформанса.
– Я в твоем офисе, – говорю я.
– Ты еще собираешься вечером на открытие? – спрашивает он.
– Да, конечно.
Мне хочется понять, благодаря чему «Арт-форум» процветает, и сегодняшний вечер я проведу среди искусствоведов на конференции Университетской ассоциации искусства, по окончании которой состоится банкет в галерее в Челси.
– Ты будешь в красном костюме? – интересуюсь я.
– Разумеется, – отвечает он. – Неужели ты думала, что сегодня я надену желтый?
Когда я завершаю телефонный разговор, из-за книжного стеллажа появляется Чарльз Джуарино, в джинсах и в одной из своих многочисленных черных шерстяных кофт на молнии. «Дорогая», – шутливо приветствует он меня, раскрывая объятия. Страдающий бессонницей, сутулящийся чудак, Джуарино любит царствовать в пустом офисе. В «Арт-форуме» отсутствует четкий распорядок дня – как в семье, где есть подростки. Издатели, бухгалтеры и сотрудники, отвечающие за рекламу, приходят и уходят рано, а редакторы завладевают помещением вечером. Пока мы идем в кабинет Джуарино, он замечает: «„Арт-форум“ – это фарш. Что ты собираешься из нас сделать – рулет или фрикадельки?»
Джуарино, Ландесман и Тони Корнер, трое издателей «Арт-форума», работают вместе почти тридцать лет. В октябре 1979 года Корнер купил журнал (две пишущие машинки, четыре параллельных телефона и список подписчиков). Чуть позже к Корнеру присоединились Ландесман и Джуарино. К тому времени у «Арт-форума» уже сложилась определенная репутация. Основанный в 1962 году в Сан-Франциско, журнал вскоре переехал в Лос-Анджелес, где зарекомендовал себя как издание критического направления для специалистов, а затем, в 1967 году, переместился в Нью-Йорк. На его страницах печатались материалы, посвященные минималистскому и концептуальному искусству. В ноябре 1974 года несколько сотрудников демонстративно ушли из журнала в знак протеста против рекламы, для которой великолепная Линда Бенглис, художница-феминистка, позировала обнаженной, держа в руках огромный фаллос (это был ее ответ на опубликованную в предыдущем выпуске фотографию Роберта Морриса, где он предстал обнаженным по пояс, в нацистском шлеме и цепях). Бунтари учредили научный журнал (без иллюстраций) с революционным названием «Октябрь».
Вскоре после приобретения журнала Корнером главным редактором стала Ингрид Сиши. Вверенный ей «Арт-форум» занялся изучением взаимоотношений высокого искусства и поп-культуры, начал подробнее освещать события художественной жизни Ист-Виллиджа и Сохо, а также уделять внимание европейскому искусству, особенно немецкой постмодернистской живописи. «Арт-форум» из тоненького журнала превратился в солидное издание. В 1988 году Сиши ушла с должности главного редактора и стала вести раздел «Интервью». Ее преемница Ида Паничелли еще больше расширила международную тематику, но английский язык не был для нее родным, и «Арт-форум», по словам одного из сотрудников, начал страдать «пагубной неудобочитаемостью». В сентябре 1992 года главным редак тором был назначен Джек Банковски. Он вновь ввел в список авторов видных ученых и в то же время сделал журнал более привлекательным для широкого круга читателей за счет разнообразия рубрик, что способствовало его успешно му распространению. Тим Гриффин, нынешний главный редактор, принял на себя руководство в сентябре 2003 года.
«Издателя волнует все, – говорит Джуарино, усаживаясь в крутящееся кресло с высокой спинкой за свой захламленный стол. – Моя задача заключается в том, чтобы понять, чем занимаются конкуренты, и попытаться не дублировать их. У Найта порочная склонность к продаже рекламы. Я же, скорее, руководитель макиавеллиевского типа. – Джуриано смотрит на мою реакцию и добавляет: – При этом важно оставаться незаметным».
Кабинет Джуарино напоминает башню из слоновой кости. Окна выходят на три стороны: можно любоваться и великолепными видами Ист-Ривер, и Гудзоном. Джуарино делит кабинет с Корнером (который сейчас в Европе), а между их столами помещается своего рода «конференц-зал» – круглый стол, окруженный пятью коричневыми кожаными креслами. Джуарино поднимает на лоб очки без оправы и разглядывает план расположения материала, предназначенного для текущего выпуска. «„Арт-форум“ выходит точно в срок, как часы, – говорит он, отбрасывая план в сторону, и берет пачку белых конвертов. – Сказочное приглашение в Туринское палаццо. Можно помечтать». Проглядев половину корреспонденции, он поворачивается к компьютеру. «Моя папка входящих писем задыхается и погибает, – говорит он. – Тим пересылает мне что-то очень личное. Но я не собираюсь вставать между редакторами и авторами. Это прямая дорога в ад».
«Я должен дать почувствовать авторам нашу любовь, – говорит Джуарино. – Их я ценю за усердие, а своих сотрудников – за умение превратить представленные рукописи в качественные публикации». Сайт, как и журнал, отличается многоголосием. Авторы не обязаны нравиться друг другу; некоторые из них, как примадонны, вообще отказываются от редактуры. «Я общаюсь с множеством авторов, – говорит Джуарино устало. – Порой бывает не легче, чем агенту, работающему со звездами».
В редакционном отделе «Арт-форума» работают шестнадцать человек; среди них есть выпускники университетов Лиги плюща[40] или других престижных британских учебных заведений. «Нам посчастливилось сотрудничать с людьми, которыми невозможно управлять, – объясняет Джуарино. – Это все равно что пытаться пасти стаю волков». Большинство редакторов изучали не историю искусства, а английскую литературу или писательское мастерство. «Нам повезло, что они к нам примкнули, – добавляет он. – Мы стараемся заполучить и удержать таких специалистов».
Прежде чем прийти в журнал, Джуарино работал с группой перформансистов. Он любит мир искусства за то, что в нем много ярких личностей. Что касается современного искусства, то, по мнению Джуарино, «на девяносто пять процентов его нельзя воспринимать всерьез». Джуарино судит о художественном творчестве более цинично, чем можно было бы ожидать от человека, который готовит ежемесячное специализированное издание. «Я как священник-атеист, сознающий благотворное воздействие религии, – признается он. – Невозможно быть лидером сайентологии, если сам веришь в инопланетян и подобную чепуху».
Как и присуждение премии Тёрнера или номинирование на нее, обложка «Арт-форума» или опубликованная в журнале статья, даже краткий обзор, могут способствовать карьере художника. И если премия опирается на авторитет музея и доверие к жюри, то влияние журнала напрямую связано с его собственной репутацией. «Твердое убеждение, что право на публикацию в „Арт-форуме“ нельзя купить, вполне обоснованно, – сообщает Джуарино. – Первой реакцией дилера-новичка бывает разочарование, но именно за это нас и уважают. Наша репутация зависит от стремления сделать все возможное, чтобы выражать объективное мнение в мире субъективности. Конечно, словосочетание „объективное мнение“ – оксюморон, но это нас никогда не останавливало».
Джуарино снимает колпачок с ультратонкого черного маркера «Куилл» и подписывает новое журналистское удостоверение «Арт-форума», вручая его мне со словами: «Возьми, сестренка. Пользуйся с почтением. Используй по назначению». В процессе переговоров на подступах к «Арт-форуму» я вызвалась внештатно писать сообщения для журнального сайта. Участие в этой работе казалось мне единственным способом проникнуть в святая святых журнала. Редакторов и издателей, сознающих силу слова, не всегда радует, когда пишут о них, но было ясно, что я смогу завоевать доверие, если начну писать для них. Но оказывается, онлайновые и печатные версии выходят как самостоятельные издания и отличаются по содержанию, так что мне не удалось заняться главным объектом своего исследования – глянцевым ежемесячным журналом.
Я вспомнила афоризм Эдриана Сирла: «Нет конфликта – нет интереса». Сирл, считающийся одним из наиболее авторитетных критиков, отчасти потому, что выражает собственную точку зрения, говорил мне: «Ты часто узнаёшь слишком много. Кто-то думает, что критику надо быть безучастным и отстраненным, но мне это не кажется целесообразным. Вся информация, которой я располагаю, почерпнута мною из разговоров с художниками, однако порой они рассказывают много личного, поэтому моя установка – нужно уметь забывать». Сирлу принадлежит и вполне откровенное определение критики. «Художественные критики – просто зрители, которые говорят что думают, – заявил он. – Будь я художником, разве мне не казалось бы ужасным, если бы о моих работах не говорили? Ведь жизнь произведения зависит не только от непосредственного зрительского восприятия, но и от молвы, обсуждений, споров и интерпретаций».
Своей репутацией «Арт-форум» обязан правилам, введенным его создателем и владельцем Тони Корнером. Второй сын британского банкира, он посещал школу «Хэрроу», потом изучал право и экономику в Кембридже. Корнер – джентльмен. Его рост – шесть футов два дюйма. Он элегантно одет и исключительно вежлив. В отличие от большинства владельцев художественных журналов, Корнер никогда не коллекционировал произведения современного искусства. Как-то вечером я брала у Корнера интервью в его лондонской квартире, в окружении антикварных вещей (от Средневековья до XIX века), и он объяснял мне: «Я старался избегать конфликтов, чтобы моя совесть была чиста. Во-первых, мне не хотелось принимать покровительство дилеров. Не хотелось входить в мутные воды подпольного обмена или ступать на дорогу, прямиком ведущую от частных коллекций к обложке журнала. – Наливая шампанское и предлагая миндаль, он продолжал: – Во-вторых, я вырос в обществе, с трудом осознавшем, что наступил XX век. Когда я начинал работать в „Арт-форуме“, у меня не было опыта, и, возможно, полагаясь только на свой вкус, я наделал бы ошибок. А для журнала было важно, чтобы я смотрел на все свежим взглядом и не испытывал – и до сих пор это так – пристрастия к какому-либо художественному направлению или стилю».
Когда я спросила у Корнера, что определяет высокое качество художественного журнала, он сказал уверенно: «Одна существенная вещь – журнал не может идти на поводу у рынка. И не должен пытаться активно влиять на него. Ему необходимо иметь свою точку зрения. Честность. Затем ясность изложения и безупречность дизайна. – Корнер задумчиво посмотрел на два фламандских портрета донаторов XV века, висящие по сторонам от камина. – Мы позиционируем себя как современный художественный журнал, фиксирующий события. Огромное количество времени приходится тратить на проверку фактов, чтобы давать точную информацию о размерах и технике каждого произведения, и все такое прочее». Когда я упомянула о газетных критиках, недовольных тем, что художественные журналы зависят от рекламы галерей и редко публикуют отрицательные рецензии, Корнер остался невозмутим: «Мы можем давать правдивые сведения без негатива. Порой бывает очень эффективно, наоборот, чего-то не опубликовать». «Арт-форум» знаменит своими резкими критическими рецензиями на главные музейные выставки и биеннале. Корнер может гордиться журналом, но при этом самодовольства в нем не чувствуется. Когда я уходила, он вспомнил старую шутку: «Если ты почиваешь на лаврах, то лавровый венок у тебя не на том месте».
10 часов. Редакционный отдел размещается на западной стороне двадцатого этажа, рекламный отдел – на восточной, а производственный служит буфером между ними. Ведущий редактор Джефф Гибсон тщательнейшим образом проверяет материал, еще раз убеждаясь, что «все чисто до блеска». Успокаивающее мурлыканье тихой музыки и аромат китайского черного чая «Лапсанг» с дымком создают в его маленьком кабинете уютную атмосферу. Гибсон сравнивает себя с регулировщиком движения: он улаживает взаимоотношения и просматривает материалы с несколькими десятками авторов. До работы в «Арт-форуме» он был одним из редакторов журнала «Арт энд текст» и писал словарь заблуждений, общих для художников и критиков, под названием «Жертва обмана». В этом словаре «симптомы шизофреника» определены как «нелепые колебания в критериях оценки, вызванные завистливым соперником», а «побочное всеведение» – как «обостренное чувство просветленности, которое зиждется на неопытности».
Чуть дальше по коридору находится кабинет старшего редактора Элизабет Шамбелан; уже в который раз она правит статью, «в спешке написанную иностранцем». Пройдя этап «мучительного препирательства» с автором, она примирилась с тем, что потратит утро на дополнительную правку. До «Арт-форума» Шамбелан работала помощником редактора в издательствах «Сёрпентс тейл» и «Грув Атлантик». «Я постоянно делала заявки на книги, которые никто не хотел печатать, – говорит она. – Мне приходили на ум абсолютно некоммерческие проекты». Шамбелан разделяет мнение, что литература отстает от живописи лет на пятьдесят. «Тошно читать романы в стиле Хемингуэя, исполненные „мускульного лиризма“, – объясняет она. – Думаю, в современном искусстве нашли отражение более интересные и рискованные идеи, чем в современной беллетристике». Она нервно перелистывает распечатку, словно предстоящая работа внушает ей ужас. «Каковы общие требования к статьям, помещаемым в „Арт-форуме“»? – спрашиваю я. «Честно говоря, я не думаю, что у нас есть некое генеральное направление», – следует ответ. Этимологическое значение слова magazine (журнал) – склад, где хранятся всевозможные товары. «Мы как чемодан, куда упаковывают разные вещи, – объясняет она. – Одни наши авторы – ученые, теоретики. Другие же приходят из литературы или журналистики».
Между кабинетами ведущего и старшего редакторов располагается более просторное логово тридцатишестилетнего главного редактора Тима Гриффина. Горы книг, журналов и пакетов громоздятся на его кожаном диване, кресле и столе. На полу, рядом с другими завалами и DVD-плеером, стоит телевизор, а на единственном расчищенном участке стола, между клавиатурой и монитором, поместилась банка «Доктора Пеппера» и синяя кружка с Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля. Окончив Бард-колледж со степенью магистра изящной словесности, Гриффин продолжил славную традицию и, как многие поэты (от Шарля Бодлера до Фрэнка О’Хары), занялся художественной критикой. «Устраивайтесь, где вам удобно, – предлагает он, увидев меня в дверях. – Я кое-что подвину, и мы сможем сидеть лицом друг к другу».
Лысый, одетый во все черное, строгий и собранный Гриффин походит на меланхоличного и в то же время фанатичного священнослужителя. Он сидит прямо, положив руки на колени. В первом же выпуске журнала, подготовленном Гриффином в октябре 2003 года, зазвучали более серьезные нотки. Гриффин говорит мне: «Искусство – это интеллектуальное, философское и духовное усилие». Прежде чем выйти из дому сегодня утром, Гриффин сделал пару звонков в Европу и по пути из Гарлема просмотрел в метро несколько пробных распечаток. Придя в офис, он взглянул на обложку, удостоверился в наличии ключевой статьи и в «отсутствии дыр и прочих неожиданностей». Гриффин поглощен завершением выпуска, это ежемесячное тяжелое испытание, требующее обработки огромного количества информации, поэтому я сразу перехожу к интервью:
– Что значит хороший редактор?
– Вы должны быть готовы к диалогу, – говорит Гриффин. – Следует ко всему прислушиваться. Оставаться открытым для любых мнений… и все же иметь собственную точку зрения. – Он приводит цитату из песни Кенни Роджерса о том, что надо уметь вовремя открывать и закрывать свои карты, а потом добавляет: – В идеале «Арт-форум» должен поведать историю искусства своего времени.
Ключевая статья посвящена критическому обзору, рекламные страницы дают информацию о рынке.
– Где же еще вести интеллектуальный диалог, как не в художественном журнале? – заявляет он.
– Как бы вы охарактеризовали влияние «Арт-форума»? – спрашиваю я.
– Я сам пытаюсь это понять, – честно отвечает Гриффин. – Дело в том, что когда-то критик руководил дилером, который руководил коллекционером, а сейчас, по всей вероятности, коллекционер руководит дилером, который руководит критиком. Невозможно не признать, что ситуация изменилась, но мы по-прежнему пытаемся формировать общественное мнение или хотя бы обрисовывать перспективу.
«Арт-форум» главным образом освещает деятельность выставляющихся художников, поэтому, казалось бы, начальный отбор производят галереи. Но затем, получив поддержку влиятельного критика, художники часто находят дилеров в других городах. Когда каждый участник процесса приобретает собственную сферу влияния, больше не являясь звеном в цепочке, тогда постепенно формируется консенсус.
– Как бы вы охарактеризовали ваши взаимоотношения с дилерами?
Гриффин пожимает плечами.
– Вы можете подумать, что дилеры смотрят на все как педантичные налогоплательщики: «Я плачу вам деньги и уж прослежу, чтобы мои интересы соблюдались». Но сегодня люди более великодушны, – говорит он. – Мне кажется, все сознают, что для общего успеха необходимо взаимопонимание. – Гриффин отхлебывает кофе и снова кладет руки на колени. – Я хочу, чтобы моя редакторская деятельность была связана не с возвышением кучки художников, – продолжает он, – а скорее с изменением самой сути разговоров об искусстве.
Гриффин терпеть не может все, что, по его мнению, опошляет искусство; в этом причина его презрительного отношения к онлайновому ежедневнику «Scene and Herd» на artforum.com.
– Они просто отображают звездную болезнь мира искусства и тенденцию к возникновению замкнутых сообществ, – заявляет он с такой неприязнью, как будто мое сотрудничество с этим весьма популярным подразделением «Арт-форума» равносильно работе в борделе.
Внезапно раздается резкий звук пожарной сирены. Гриффин выглядывает за дверь, но остается на месте. По-видимому, сигнал тревоги звучит по нескольку раз в день. На столе Гриффина лежит рождественский подарок от «Norton Family Foundation» – дизайнерская музыкальная шкатулка Кристиана Марклея: на ее крышке сверху написано «Молчи», а на внутренней стороне – «Слушай». Поскольку не обращать внимания на сирену – вероятно, дело обычное, я продолжаю задавать вопросы:
– Когда в последний раз вы оказывались замешаны в конфликт интересов?
– Пожалуй, не так давно, – сказал он. – Но если начинаешь поддерживать художников, того не заслуживающих, или допускаешь перегибы, можно растерять читателей и подорвать доверие к себе.
Если Гриффин верит в художника, он предан ему, но если нет…
– Есть искусство, которого мы просто не касаемся, – говорит он. – Не имею понятия, почему оно продается или почему люди интересуются им.
Сигнал замолкает, и Гриффин вздыхает с облегчением. Его взгляд устремляется на экран компьютера.
– У вас есть время ответить еще на один вопрос? – спрашиваю я.
– О’кей, давайте. Но потом мне придется переключиться, – говорит он.
– Известно много метафор, отражающих роль художественных критиков: например, «Критика для художников – то же, что орнитология для птиц» или «Критика – это хвост, виляющий собакой». А с чем бы сравнили роль критика вы?
Гриффин смотрит на венецианские шторы, закрывающие эффектный вид с западной стороны, потом переводит взгляд на обложку каталога Колье Шорр, оказавшегося на вершине одного из завалов у него на столе.
– Критик – это сыщик, – говорит он наконец. – Вы проводите расследование и пытаетесь отыскать смысл.
– Гм… Итак, критик – частный детектив? – спрашиваю я. – Значит ли это, что художники – жертвы убийства, а их произведения – улики? Мне не хочется думать, что вы расследуете какую-нибудь скукотищу вроде страховых махинаций.
– Это сфера экзистенциальная, – отвечает Гриффин. – Ничто никогда не является доказательством само по себе. Вам приходится решать, что может стать уликой. Порой, как в классическом нуар-фильме Джона Хьюстона «Мальтийский сокол», отсутствует сам предмет расследования. Это попытка вложить смысл в то, что окружает нас, и определить место для искусства. – Гриффин делает еще один глоток кофе и добавляет: – Сейчас мой любимый сыщик – Марлоу из «Долгого прощания» Роберта Олтмена. В потрясающей финальной сцене Марлоу убивает друга – тот инсценировал собственную смерть, чтобы избежать обвинения в убийстве жены.
Когда я собираюсь уходить, Гриффин, в полной мере осознающий интеллектуальное значене «Арт-форума» и не очень довольный его коммерческим статусом, говорит: «Только не делайте из меня продавца зубной пасты для альтернативной культуры».
Недавно я пила кофе с человеком совсем другого склада – поэтом Питером Шьельдалем, главным художественным критиком журнала «Нью-йоркер». В своей ист-виллиджской квартире он окружен произведениями искусства, подаренными друзьями еще в те времена, когда он был свободным художником и не знал штатной работы. Шьельдаль признался, что когда-то его даже исключили из колледжа: «Я был нетерпимым, недисциплинированным, самовлюбленным и употреблял наркотики. В начале шестидесятых это казалось в порядке вещей». В тот период мир поэзии влился в мир искусства. «Все поэты писали критические статьи для „Арт-ньюз“, – сказал он. – Мало-помалу я понял: для меня это единственный способ заработать».
Шьельдаль считает, что цель художественной критики – «обеспечить людей чтением». Критика кажется ему скорее «легким жанром вроде стендап-камеди», чем сферой высоких идей. «Великий художественный критик – последнее, что нужно любой цивилизации, – объяснил он. – Вы начинаете с дома, потом вешаете уличный фонарь, строите бензоколонку, супермаркет, театр, музей. И в самом конце является художественный критик». Более того, «вы не найдете хорошего критика в Сент-Луисе. Чтобы стать хорошим критиком, необходимо каждую неделю наживать нового врага и без конца заводить друзей. В Америке это возможно в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Или нужно постоянно быть в разъездах».
В отличие от Гриффина, «пачками» издающего статьи о европейских теоретиках культуры и не боящегося специальной лексики, Шьельдаль – популист, имеющий претензии к профессиональным интеллектуалам, «возомнившим себя учеными и стремящимся к некоему объективному знанию». По мнению Шьельдаля, «плохо написанная статья и есть наказание для автора: ее никто не станет читать, кроме тех, кто делает это по долгу службы». Тем не менее его забавляет профессиональный жаргон. «Вы слышите разговор двух автомехаников и совершенно не понимаете, о чем идет речь, – объяснил он. – В непостижимых фразах заключена своеобразная поэзия. Почему художественная критика должна себе в этом отказывать?»
Часто у Шьельдаля возникает ощущение, что он уже «видел это раньше», и современное искусство не доставляет ему прежнего наслаждения. «Каждое поколение создает свое искусство, „Арт-форум“ – такой художественный журнал, который ассоциируется с молодежью, – объясняет он. – Его задача – держать перед подрастающим поколением двустороннее зеркало, чтобы они видели свое отражение, а мы с другой стороны видели их». Многие авторы «Арт-форума» – либо молодые люди, либо ученые, стремящиеся заработать репутацию, а не средства на жизнь. «Те, кто пишет за небольшие гонорары, которые платит „Арт-форум“, работают на имя, – сказал Шьельдаль. – Но в какой-то момент это может плохо кончиться, и вам просто будет нечего есть».
Мизерная плата нередко приводит к тому, что социальные потребности мешают критикам исполнять профессиональные обязанности. «Это проблема, – заявил Шьельдаль. – Я действительно люблю художников, но больше не могу поддерживать с ними дружеские отношения или принимать от них в дар работы. Мне пришлось прекратить сотрудничать с ними». В 1980-е годы владелица одной из галерей в Челси пыталась нанять Шьельдаля. «Она предложила мне уйму денег. Я сказал ей: „Вы не понимаете, что я потеряю для вас ценность в тот момент, когда возьму ваш чек“. Позже она позвонила мне со словами: „Знаю, вы не возьмете денег. Я и не думала вам их предлагать. Но вот что я хотела бы сделать, так это оплатить образование вашей дочери“». Шьельдаль засмеялся и добавил: «В другой раз она сказала: „Еще раз напомните мне ваши этические принципы“». Шьельдаль тщательно следит за тематикой «Нью-йоркера», который, по его словам, «находится в пищевой цепи на недосягаемой высоте». «Я считаю, что читатель должен ощущать мою заинтересованность в ситуации. Если на мое мнение что-то повлияло, а я никак не даю об этом знать, значит я обкрадываю читателей», – объясняет Шьельдаль.
За стенами кабинета Гриффина тихое жужжание флуоресцентных ламп заглушается перестуком клавиатур и ровным гудением огромных принтеров. Я прохожу вдоль ряда кабинок, где под регулируемыми настольными лампами сотрудники колдуют над текстами. Помощник Гриффина, энергичный двадцатипятилетний молодой человек с экземпляром «Ярмарки тщеславия» под столом, сидит рядом с сотрудницей (историком искусства в старомодных мехах), занимающейся проверкой фактической информации. Дальше располагаются два помощника редактора: выпускница Гарварда, в чьей рабочей одежде сочетаются высокие каблуки и беруши, и выпускник Оксфорда – один из немногих сотрудников, кто вешает свой пиджак на вешалку.
Перпендикулярно этому «многонаселенному» помещению идет коридор, выполняющий одновременно функцию «библиотеки» (книги занимают всю стену от пола до потолка) и «кухни» (раковина, маленький холодильник и микроволновая печь). Две сотрудницы отдела рекламы и редактор обозрений стоят около кулера и ждут, когда закипит вода. Я прохожу мимо основательно потертой карты Европы и желтых стикеров с написанными на них красной ручкой пожеланиями (своим разборчивым почерком Ландесман заклинает тех, кто задерживается допоздна, запирать двери и убирать за собой), затем заворачиваю за угол и оказываюсь спиной ко входу. За стойкой в приемной сейчас не приветливая девушка, а долговязый художник, мрачно и монотонно отвечающий на телефонные звонки.
Что ж, пространство вполне соответствует расположившемуся здесь женскому коллективу, который занимается рекламой, распространением и подсчетами. «Арт-форум» издается тиражом 60 тысяч экземпляров; приблизительно половина из них высылается подписчикам, а половина попадает в газетные киоски. В Северной Америке остаются 65 процентов от выпуска, а 35 процентов отправляются за границу, главным образом в европейские страны. Хотя «Арт-ньюз» и «Арт ин Америка» издаются гораздо большими тиражами, они не имеют той профессиональной читательской аудитории, которая выдвигает «Арт-форум» на лидирующую позицию в мире искусства. «Мы не склонны считать, что кто-либо способен составить нам конкуренцию. Мы – „Арт-форум“, а они – нет», – говорит Джуарино, ухмыляясь. «Мы следим за „Фриз“. Они отлично работают, но нам хочется думать, что мы работаем лучше», – говорит Ландесман[41].
Угловое помещение занимают бухгалтеры, а чуть дальше находится отгороженный кабинет редактора «Бук-форума» Эрика Бэнкса. К двери прикреплена почтовая открытка, провозглашающая: «Хватит искусства». Его стол являет собой современный натюрморт из аккуратно сложенных новых публикаций, но сам кабинет пуст. Я чувствую сквозняк и нерешительно переступаю порог. «Я на балконе», – объявляет Бэнкс, растягивая слова на южный манер. Он вылез из окна на балкон, чтобы выкурить сразу несколько сигарет «Мальборо». «Вам нравится этот уорхоловский вид?» – спрашивает он, указывая в направлении Эмпайр-стейт-билдинг. Бэнкс работал в «Арт-форуме» уже восемь лет, прежде чем возглавил «Бук-форум» – выходящее раз в два месяца приложение «Арт-форума». Бэнкс говорит, что это литературное обозрение для читателей «любознательных, но не интеллектуалов в строгом смысле слова, я не стал бы употреблять слово „зануд“, но, во всяком случае, для более молодых и продвинутых». Я присаживаюсь на облезлый радиатор, и Бэнкс начинает просвещать меня насчет психологических метаморфоз «Арт-форума». «В семейной структуре есть свои плюсы и минусы, – говорит он. – В какие-то дни журнал напоминает семейку Брэди[42], в другие больше походит на семью Мэнсон[43]. Они всегда были моими любимыми убийцами».
Звонит мой мобильный телефон. «Сара! Где ты?»
Найт Ландесман находится в каких-нибудь десяти футах от кабинета Бэнкса, на одном из своих рабочих мест. Подвижный, миниатюрный, в ярко-красном костюме, Ландесман напоминает сразу нескольких причудливых персонажей. Представьте себе сверчка Джимини, всегда готового дать совет Пиноккио, или эльфа Пака из новой офисной комедии по мотивам пьесы Шекспира. Хотя Ландесман внешне может показаться надменным, в разговоре он весьма скромен. «Я давно влился в коллектив журнала, – говорит он мне. – Думаю, то же самое можно сказать о каждом, кто работает в „Арт-форуме“. Это не то место, где ваше имя осветится лучами славы, однако работа в журнале придает вам дополнительный вес». Вместе с рекламным отделом, возглавляемым Дэниел Макконнел, Ландесман приносит основную часть дохода. В последние два года, в период резкого оживления художественного рынка, «Арт-форум» стал толстым, как телефонная книга, и получил прозвище «Adforum»[44]. «Моя работа – часть общего дела, – говорит Ландесман. – Я заправляю топливом самолет, чтобы редакторы и авторы могли лететь в любом интересующем их направлении».
«Пойдемте со мной», – командует Ландесман, который не любит долго задерживаться на одном месте. Я иду за ним в кабинет Джуарино. В центре круглого стола лежит макет журнала, где обозначено местоположение всех рекламных объявлений этого месяца. Когда мы входим, склонившийся над макетом Джуарино поднимает глаза и говорит:
– Найт, мы все перепутали. Почему эта ерунда открывает музейный раздел, ведь здесь должно быть что-то значимое, красивое, важное?
– Заменим, – отвечает Ландесман. – Я не хотел начинать с «Шаулагера»[45], потому что думал поставить их рядом с МоМА.
Джуарино поворачивается ко мне и объясняет: «Реклама МоМА всегда стоит последней перед статьей главного редактора и словно говорит: „Эй, вы впереди МоМА, так что замолчите, не нойте“». Когда дилеры раскрывают новый номер «Арт-форума», они первым делом проверяют, на какую страницу попала их реклама. Галереи платят дополнительно, чтобы напечатать свою рекламу в первой трети журнала. «Но деньги еще не гарантируют им этого, – продолжает Джуарино. – В журнале такого уровня на первых страницах не может оказаться кто угодно». Некоторые рекламные позиции постоянны: Мэриан Гудмен – на одном развороте с содержанием, Ларри Гагосян – рядом со страницей спонсоров, а самобытные рекламные объявления Бруно Бишофбергера, помещенные на фоне фотографий с видами Швейцарии, печатаются на задней стороне обложки начиная с 1980-х годов. Однако местонахождение многих других объявлений варьируется.
– Совсем как кубик Рубика, – объясняет Ландесман. – С каждым рекламным объявлением связана своя история. Реклама Базельской художественной ярмарки не может идти за рекламой галереи, находящейся вне Базеля. Крупные галереи могут позволить себе оплатить разворот и контролировать то, что будет размещено на соседней странице. Но наша задача – сделать так, чтобы при любых условиях реклама хорошо смотрелась.
– Даже на самом последнем этапе подготовки макета просматриваешь отдельные красивые рекламные объявления, – говорит Джуарино. – Но если бы я был арт-дилером, публикующим рекламу в „Арт-форуме“, я давал бы самую неброскую, самую изящную, самую изысканную рекламу, поскольку знал бы наверняка, что в этом случае получу хорошее место. Сдержанность всегда вознаграждается.
Несколько лет назад в «Арт-форуме» возник конфликт, связанный с размещением рекламы модных изделий. В итоге все же было принято решение ее публиковать, но отводить ей только левые полосы. Сотрудники не считали драгоценности «правильным символом», но в конце концов уступили «Bulgari», когда эта компания стала главным спонсором веб-сайта журнала.
Раздается звонок.
– Найт?
– Да, – говорит Ландесман.
– На первой линии Стефан из галереи «Gallery В».
– О’кей, слушаю, – говорит Ландесман. – Гм… О’кей… Я скажу об этом Майку Уилсону, нашему обозревателю, и узнаю, сможет ли он поехать и все посмотреть… Гм, да, несомненно, уникальная выставка. Как долго она продлится? Я прослежу, чтобы он обязательно съездил. Вы найдете его имя в журнале. Он наш обозреватель. Он принимает решения. О’кей. Отлично. – Ландесман кладет трубку. – Мне всегда звонят люди, которые хотят удостовериться в том, что их выставки посещают, – объясняет он. – Мы не вмешиваемся в издательский процесс. Если я спрошу любого из наших обозревателей, почему он написал рецензию именно на эту выставку в Лондоне, Берлине или Нью-Йорке, он ответит: так захотелось. Но когда вы читаете обзоры, то понимаете, что подготовлены они с чувством и с умом.
Единственная редакторская территория, на которую руководство ступает по долгу службы, – это лицевая сторона обложки. Каждый месяц (или, точнее, десять раз в год) главный дизайнер создает три или четыре варианта обложки и предлагает их на рассмотрение редакторам и руководству. Ландесману нравятся коммерческие обложки – «то, что хорошо продается в газетных киосках».
– Подходят изображения девушек или взлетающих самолетов. Нельзя помещать на обложку кучу мусора… хотя мы и это делали.
Гриффин, наоборот, говорит:
– Меня не волнует газетный киоск. Обложка – это вход в номер. Она символична и метонимична. В идеале все содержание номера в сжатом виде должно быть в какой-то мере отражено в одном изображении. Но не в ущерб автору. Что-то может быть значимо для данного выпуска, но не для творчества данного художника, поэтому наш подход требует некоторых взаимных уступок.
Главный дизайнер Джозеф Логан до «Арт-форума» работал во французском «Вог». В его маленьком кабинете, по соседству с Гриффином, стоят тонкие, почти не содержащие рекламы выпуски «Арт-форума» 1960-х годов, когда их дизайнером был Эд Рушей. Для Логана главный критерий при выборе произведения для обложки – впишется ли оно в квадрат. «Квадратный формат очень хорош, поскольку не приходится отдавать предпочтения горизонтальным или вертикальным изображениям, – говорит он. – Но иногда это становится сущим кошмаром. Мы не прибегаем к кадрированию из уважения к искусству, каждая репродукция должна выглядеть так, словно она висит на стене». С тех пор как Логан пришел в журнал в 2004 году, он уменьшил шрифт заголовка, чтобы тот не мешал восприятию изображения. «Произведение, которое мы выбираем, до сих пор не „говорило“ от нашего имени, но мы поместили его на обложку, и оно начинает выполнять эту задачу, – объясняет Логан. – Всякий раз, когда на том или ином произведении искусства появляется надпись «Арт-форум», оно перестает принадлежать исключительно своему создателю». Роль, которую обложка может сыграть в карьере художника, зависит от того, в какой момент она появилась. «Мы во все времена любили рисковать и печатать произведения молодых», – говорит Логан. Дизайнер, конечно, не обсуждает с редакторами весь творческий путь художника, но только узнаваемые художники могут претендовать на это почетное место.
На одной из самых обсуждаемых за последнее время обложек «Арт-форума» был помещен диптих пятидесятилетнего «художника из художников» Кристофера Уильямса. Один и тот же выпуск журнала вышел с двумя вариантами обложки: часть тиража – с фотографией красивой улыбающейся брюнетки с желтым полотенцем на голове, а другая часть – с фотографией той же женщины, которая смеется во весь рот. Эта обложка у Логана одна из самых любимых. «Здесь использованы принципы рекламы и студийной фотографии, – говорит он. – Она напоминает о журнале мод, хотя модель была без макияжа и без одежды. В „Вог“ мы бы убрали с ее лица все морщинки и прожилки».
Кристофер Уильямс удивился, когда увидел свою работу в газетных киосках в Техасе, в уборных парижских галерей и на рекламных щитах в Вене. Когда я встретилась с ним в открытом пабе во время «Арт-Базеля», он сказал мне: «Все художники проходят определенные этапы. Перед публикацией „Арт-форума“ с той обложкой я интуитивно чувствовал: что-то будет, и, когда номер появился, все изменилось. Вдруг пришло признание тех, с кем я никогда не был знаком, – коллекционеров и музейных работников». Особенно Уильямс оценил то, что журнал сделал два варианта обложки: «Мои произведения во многом связаны с повторениями и нюансами – как в ее улыбке. Ребята это увидели. Они не просто опубликовали фотографию, но благодаря журналу концептуально раскрылся один из аспектов работы».
Обсудив обложку, я спросила Уильямса, что он думает о самом журнале. «Даже если я прихожу домой в десять часов вечера и у меня включен телевизор, я все равно открою журнал и просмотрю рекламу, – сказал он мне. – Это как иллюстрированный бюллетень. Я часто планирую свои поездки таким образом, чтобы посетить ту или иную выставку. На следующее утро я пролистываю все обзоры, нахожу пропущенное, к тому же узнаю, как были восприняты те или иные вещи. Если кто-то из друзей получил отрицательный отзыв, я звоню ему и говорю: „Твой критик – идиот. Не понимаю, как это до них не дошло!“ Если рецензия положительная, звоню и говорю: „Это здорово!“ Что касается статей, здесь я более избирателен. Я всегда читаю „Открытия“, заметки о молодых художниках, и „Горячую десятку“, особенно то, что относится к музыкальным событиям. Интересуюсь и серьезными публикациями. Статью о художнике я прочту независимо от того, нравится мне ее автор или нет».
Мощь «Арт-форума» как пиар-механизма вызывает у некоторых его сотрудников чувство дискомфорта. Несколько месяцев назад я встретилась с хорошо известным внештатным автором Рондой Либерман. Она пишет для журнала с 1989 года, а с 2003-го работает как приглашенный редактор. Отличающаяся язвительным стилем, Либерман при личной встрече удивила меня своей утонченностью и элегантностью. «В мире искусства критик – благородный участник рынка, – сказала она мне. – Если вы пишете статью, не важно какую, вы все равно сотрудничаете с суперглянцевым журналом, а в качестве обозревателя мало чем отличаетесь от пресс-атташе. Если уж вы вошли в эту воду, так почему бы вам не стать дилером?» Либерман утверждает, что честная критика не должна быть оторванной от жизни. «Я не могу игнорировать рынок. Многие художники на него ориентируются, заигрывают с ним. Критикам не следует зарывать голову в песок, – сказала она, грозя пальцем. – Под глянцевой, стильной обложкой „Арт-форума“ скрывается бесконечный поток пустословия. Умело манипулируя теорией, искусство возвышают над рынком». По мнению Либерман, чем напыщеннее статья, тем эффективнее она воздействует. «От нас ждут, что мы станем частью некоего универмага высоких идей. И закроем глаза на тот факт, что по какой-то неведомой причине есть вещи, обладающие слишком большой ценностью для покупателей-фетишистов. Такое молча ливое попустительство!» – заключила она.
«Арт-форум» часто подвергается нападкам с разных сторон. Джуарино объясняет: «У людей двойственное отношение к журналу. Мы вызываем возмущение художников, обделенных нашим вниманием, дилеров, которые должны нам слишком много денег, и критиков, к которым мы никогда не обращались с просьбой что-нибудь для нас написать. И хотя многие коллекционеры выписывают журнал, кое-кто жалуется, что его невозможно читать». Корнер с сожалением отмечает, что главный редактор всегда находится в центре пристального внимания: «„Арт-форум“ – в известном смысле истеблишмент, – сказал он. – Потому народ хочет нас свалить. Нас постоянно в чем-то уличают». Когда я спросила, кто в мире искусства самый голосистый, он ответил: «Вне всякого сомнения, искусствоведы».
14 часов. Я покидаю офис «Арт-форума» и направляюсь в центр, в отель «Хилтон», где шесть тысяч искусствоведов и прочих специалистов в различных областях, связанных с искусством, собираются на ежегодную конференцию Ассоциации колледжей искусства (САА)[46]. Я договорилась о встрече с двумя искусствоведами, надеясь узнать их мнение о журнале. Обычный отель ничем не примечателен, за исключением кричаще-яркого коврового покрытия. Искусствоведы, одетые в костюмы от «Banana Republic» и прочих известных брендов, толпятся в холле отеля в надежде обзавестись полезными связями, заключить договоры с издательствами и тем самым упрочить свое положение. Некоторые из них налаживают контакты в одиночку, другие разгуливают по коридорам в сопровождении своих бывших студентов, уже готовых составить им конкуренцию.
Конференция САА напоминает художественную ярмарку, где историки искусства продают себя, причем по весьма умеренным ценам. Стоимость работы среднего немецкого фотографа вполне сопоставима с суммой, за которую коллекционер может ангажировать известного искусствоведа на целый год. Участники конференции, как и участники ярмарки, все больше интересуются новым искусством. Раньше докторскую диссертацию писали о произведениях, созданных по меньшей мере лет за тридцать до того. Теперь САА предоставляет «место» в истории таким художникам, о которых никто не слышал еще шесть месяцев назад.
Я поднимаюсь на лифте на верхний этаж отеля. Там у меня назначена встреча с искусствоведом Томасом Кроу, пишущим для «Арт-форума». В течение семи лет он возглавлял Исследовательский институт Гетти, а сейчас занимает должность профессора на кафедре современного искусства Розали Солоу в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. Томас Кроу – мужчина плотного телосложения, у него высокий лоб, темные волосы и седая борода. Он является автором прекрасных книг по искусству XVIII века, а также по современному искусству. Кроу говорит, что сила «Арт-форума» в обращении к истории: «Они печатают серьезную искусствоведческую статью практически в каждом выпуске». Кроу пишет статьи для «Арт-форума» в том же ключе, что и для научного журнала. «Разница только в объеме текста, – объясняет он, отпивая кофе. – В журнале статьи короче, поэтому нельзя позволить себе роскошь „расписаться“, приходится быть динамичнее; но я нисколько не упрощаю текст. Меня ни разу не просили излагать мысли понятнее или доступнее».
По мнению Кроу, стратегически важные связи «Арт-форума» с искусствоведческим миром помогают ему «сохранять доминирующее положение» среди конкурирующих художественных изданий. «„Арт-форум“ похож на спортивную команду чемпионов, обязанную побеждать, – говорит он. – Это как „Нью-Йорк Янкиз“ или „Манчестер Юнайтед“. Кажется, что они были и будут всегда». Несмотря на то что все современные художественные журналы пытаются придать исторический вес явлениям эфемерным, «Арт-форум» открыто объявил это своей программой. Гриффин говорил мне: «Я хочу заниматься историей искусства и приблизить ее к современности, а также заниматься современным искусством и приблизить его к истории». В результате появляются публикации, готовящие среду для того, что Кроу называет «искусством в высоком смысле», – другими словами, искусством, которое останется в истории.
Кроу не считает себя критиком и не приемлет модного стиля письма, рассчитанного произвести эффект на интеллектуалов. «Я стараюсь отстраниться от текста, – говорит он. – Описание – это уже полдела. Если материал достаточно яркий, отпадает необходимость в том эгоцентричном подходе, который всегда отражает преимущественно ваши собственные впечатления и особенности восприятия. – Кроу постукивает программкой конференции. – Я противник культа личности, даже в небольших масштабах, – добавляет он. – Необходимо смотреть и изучать. Писать следует честно и обоснованно». Кроу встает, чтобы налить кофе в баре самообслуживания. Две женщины слева от меня ведут оживленную беседу об использовании ляпис-лазури в алтарях Раннего Возрождения, а степенный мужчина тихо рассказывает внимательно слушающему его приятелю увлекательную историю о наймах, увольнениях и «обвинениях в сексуальных домогательствах».
Когда Кроу возвращается, я прошу его подробнее остановиться на теме отстраненности. «Многие художники, в данный момент задающие тон, – Джефф Кунс, Маурицио Каттелан, Дэмиен Хёрст, Трейси Эмин – эксплуатируют собственный имидж, – говорит он. – Культ личности – реальность, людям это нравится, однако необходимо сохранять дистанцию между вами и теми, о ком вы пишете, и тогда вы сможете не просто отразить некую ситуацию, но и осмыслить ее». Хотя искусствоведы всегда высказывают свое мнение о произведении, Кроу считает, что «чрезмерная строгость и категоричность в оценках неуместны. Авторов, пишущих еженедельные обозрения, ценят за постоянство вкуса: «Читатели находятся с критиками в длительном контакте. Они хотят знать, где дутая слава, а где подлинное величие». По мнению Кроу, «если вы искусствовед, вы не должны отдавать все свои симпатии малюсенькому отрезку истории только потому, что он импонирует вам. Настоящий историк так не поступает». В связи с этим Кроу сетует по поводу некоторых аспектов книги «Искусство с 1900 года», написанной весьма сильным ученым квартетом: Холом Фостером, Розалиндой Краусс, Ивом Аленом Буа и Бенджамином Букло. «Например, в небольшой главе о Калифорнийской группе, Эд Кинхольц не упомянут вовсе – как плохой художник. Это вызывает недоумение и приводит к плачевным результатам. Мне бы вовсе не хотелось, чтобы студенты, прочитав главу, потеряли интерес к Кинхольцу».
Я благодарю Кроу за потраченное время, втискиваюсь в переполненный лифт и спускаюсь в расположенное при выходе из вестибюля кафе. Я собираюсь взять интервью у молодого историка искусства, который преподает в Бингемтонском университете и пишет для «Арт ин Америка». В очереди за чаем высокий, бледный Макдоноу, автор книги о «языке полемики» в послевоенной Франции, выступает в защиту наукообразного стиля «Арт-форума»: «Чтобы анализировать сложные идеи, необходим сложный язык, – говорит он с неподдельным энтузиазмом. – Для всех этих громоздких фраз и подстрочных примечаний есть оправдание. Мы – я должен отнести сюда и себя – специалисты в определенной области. Мы входим в узкий круг, нас объединяет профессиональный язык. Это код. Он свидетельствует о принадлежности к определенной группе».
По словам Макдоноу, некогда существовало убеждение, что критика – двигатель культурного прогресса. «Сейчас критики озабочены не развитием культуры, а поиском тех художников, которых можно рекламировать, – объясняет он. – Они продвигают произведение не потому, что считают его значимым или выдающимся, а потому, что это еще никем не занятая территория. – Макдоноу делает паузу и добавляет: – Я не говорю, что не занял свою нишу и не заминировал ее ради треклятых денег, но я не исключаю себя из игры по поиску недвижимости».
Все же Макдоноу не нравится, что «Арт-форум» «стал очень предсказуемым», а также он разочарован «быстро сменяющимися» «Горячими десятками» и «мгновенно устаревающими анонсами». (Три раза в год журнал помещает объявления о готовящихся выставках.) Но самый большой минус, по мнению Макдоноу, заключается в отсутствии «настоящей полемики». «Это такой уютный мир, все пребывают в относительном согласии. Концепция форума – площадки, где ведется дискуссия, – исчезла». Хотя «Арт-форум» предполагает публикацию противоположных мнений, печатается в нем лишь узкий круг историков и критиков. Макдоноу не единственный, кто считает такие дискуссии ограниченными и элитарными.
В 17 часов 30 минут я расстаюсь с Макдоноу и, пересекая заполненный учеными вестибюль «Хилтона», наталкиваюсь на Джерри Сальца, который направляется в актовый зал, где САА устраивает церемонию награждения. Для искусствоведов это настоящий «Оскар». Статья Сальца в «Виллидж войс» удостоилась премии Фрэнка Джеветта Матера за художественную критику. Сальц, двукратный финалист премии Пулитцера, убежден, что премию Матера тоже не следует сбрасывать со счетов: «Среди ее лауреатов такие серьезные специалисты, как Гринберг, Розенберг и Роберта, наряду с некоторыми идиотами», – говорит он, подразумевая убежденного формалиста Клемента Гринберга, его главного идеологического противника Гарольда Розенберга и свою жену – критика «Нью-Йорк таймс» Роберту Смит.
Забавно, что в маленьком мире современного искусства два самых авторитетных американских критика – Джерри и Роберта, как их все называют, – являются мужем и женой. В прошлую субботу мы обедали с Робертой Смит в старомодном нью-йоркском ресторанчике. Мы уселись друг против друга и заказали куриный суп с рисом и горячие сэндвичи с сыром и пшеничным хлебом. Роберте Смит пятьдесят девять лет, это моложавая женщина с густыми рыжими волосами, она носит очки в разноцветной оправе. Смит защитила диссертацию по истории искусства и была «одержима» «Арт-форумом»; с 1973 по 1976 год она писала обзоры для журнала. «Все хотели работать именно там. В начале карьеры я задалась целью сделать критику своей основной профессией. Если вашей первой любовью было искусство, то выбор в пользу критики дается вам непросто». Теперь Смит всегда проглядывает «Арт-форум», но редко его читает. «Реклама великолепная. Всем следует ее просматривать, чтобы быть в курсе происходящего. Она такая же снобистская, как Анна Винтур[47]». Смит не представляет, что могла бы вернуться в специализированный ежемесячный журнал: «Статьи для художественного журнала – это как студийная запись, а работа в ежедневной газете сравнима с выступлением на сцене. Что, по-твоему, интереснее?»
Считается, что ни один критик не обладает таким влиянием, как Роберта Смит. «Ты освещаешь творчество художника и даешь читателям пищу для размышления, – объясняет она, изящно взмахнув рукой. – Влияние – это то, что зарабатывается. С каждой статьей оно либо уменьшается, либо возрастает». Ее главный принцип – честность. «Поэтому ты не покупаешь произведений и не пишешь о лучших друзьях, – продолжает она. – Поэтому ты сосредоточен на главном – на искусстве. Влиянием нельзя злоупотреблять, если хочешь, чтобы люди к тебе прислушивались».
По убеждению Смит, крайне важно, но не всегда просто быть честным в своем деле. «Вкус может подвести, – доверительно говорит она. – Когда ты пишешь, у тебя множество помех. Сомнение – вот основная составляющая интеллекта, но с сомнениями трудно совладать. Обычно я сначала пишу, а потом уже задаю себе вопросы. Когда подходит срок сдачи, начинается неврастения: мне что-то не нравится, могло бы быть лучше, завтра все меня возненавидят».
На мой вопрос о том, каковы взаимоотношения между художественной критикой и историей искусства, Смит дала ряд четких ответов. «Критика лишена ретроспективного взгляда, – сказала она. – Она сиюминутна. Она не опирается на исследования. Это первая, непосредственная реакция». Произведения искусства существуют во времени и перемещаются в пространстве, обрастая «идеями, смыслами, разными интерпретациями, одни из них остаются, другие нет». Смит надеется, что ее мысли окажутся «востребованными и вполне верными». Она съела кусочек сэндвича и наклонила голову. «Искусство аккумулирует смыслы благодаря нашим совместным усилиям, – сказала она. – Вы облекаете в слова то, что все видят. Слова распахивают дверь в хранилище памяти, опыта. И у вас словно внезапно открываются глаза».
Пока мы опустошали тарелки с супом, пришел Сальц и сел рядом с женой. Джерри и Роберта примерно одного роста. Они не похожи друг на друга: у нее карие глаза, а у него голубые. Но они прекрасно смотрятся рядом. Невзирая на годы, проведенные вместе, супруги явно придерживаются разного стиля. Сальц – критик-боксер: он пишет и об искусстве, и о мире искусства и часто публикует полемические статьи, отстаивая свои принципы. Смит, наоборот, больше похожа на фигуристку: она приводит доводы настолько изящно, что читатель не сразу обращает на них внимание. Ко гда я спросила супругов, каково ощущать себя в роли короля и королевы критики, Сальц заявил: «Мы всего лишь муж и жена», а Смит призналась: «У нас сейчас поразительное время. Мы успеваем делать много. Писательство не требует от каждого из нас одиночества, просто мы этим поглощены».
– А ваши сроки сдачи совпадают? – спросила я.
– У него понедельник и вторник. У меня вторник и среда, – ответила Смит.
– Но мы не говорим о выставке, если оба о ней пишем, – сказал Сальц. – Это непререкаемое правило.
– Часто ли вам приходится писать на одну и ту же тему?
– Не особенно, – ответила Смит. – Наше решение не вмешиваться в дела друг друга с течением лет стало обязательным. Мы почти никогда не дублируем друг друга, если речь идет о галереях, за исключением тех случаев, когда пишем о самых успешных художниках. В определенных ситуациях каждый из нас может «застолбить» за собой выставку, представляющую интерес для нас двоих; тут мы действуем по принципу: кто успел, тот и съел. Но это не относится к выставкам, которые проводятся музеями, особенно крупными.
– Я полагаю, художники заслуживают того, чтобы о них писали в «Нью-Йорк таймс», – заявляет Сальц. – Иногда мне хочется рассказать о выставке или о галерее, но, думаю, было бы лучше уделить место в «Таймс» художникам, прежде всего современным.
– Насколько различны ваши вкусы? – спросила я.
– Вкус – вещь непростая, – ответила Смит. – Это нечто безусловно многозначное и изменчивое – тут мы солидарны. Но у нас еще и разный подход к искусству, и, возможно, поэтому нас привлекают непохожие вещи. Я отношу себя скорее к формалистам. Меня интересуют материал и техника. В целом предпочтение я отдаю абстрактной живописи. Джерри сильнее, чем я, увлечен психологической составляющей – содержательной и повествовательной сторонами.
– Мне тоже интересны все эти формальные вещи, – сказал Сальц, – но я вхожу в искусство через другую дверь. Я помню, как в Чикаго, где я вырос (мире, далеком от нью-йоркских рассуждений об абстракции), мы с мамой ходили в Институт искусств и смотрели две картины Джованни ди Паоло, посвященные Иоанну Крестителю. Мне было десять лет. Я переводил взгляд с одной картины на другую. На той, что висела слева, святой Иоанн был в темнице. На той, что висела справа, художник изобразил его тело – воин только что обезглавил святого. Все залито кровью, другой воин подхватывает падающую отрубленную голову. И тут я понял, что картины могут рассказать абсолютно законченную историю. – Сальц почесал затылок. – По мере того как я становился старше, повествовательная часть все более усложнялась. Мне интересно понять, о чем художник пытался рассказать и о чем он обмолвился случайно, о чем произведение поведало нам – о сегодняшнем обществе и о вневременных условиях бытия. Я люблю абстракцию, но, глядя на произведения такого рода, стараюсь и в них отыскать повествовательную составляющую.
Сальц с нежностью посмотрел на Роберту, не хочет ли она что-нибудь добавить. Она улыбнулась в ответ на его взгляд.
19 часов. Я застреваю в пробке на пути в Челси, район галерей, – Сальц называет их «окопами». Недавно я беседовала с Джеком Банковски, который в 1992–2003 годах был редактором «Арт-форума», а сейчас является внештатным редактором. Он одет как денди – в пиджак с жилеткой, на нем прекрасно подобранный клетчатый галстук; это совершенно другой стиль, нежели стиль Гриффина. Банковски стал редактором «Арт-форума» вскоре после обвала художественного рынка в 1990 году. «Когда я пришел, никто ничего не скрывал, – объяснил он. – Жизнеспособность журнала вызывала опасения. Мы работали, понимая, что никаких дивидендов он не приносит и своим существованием мы обязаны только щедрости Тони» (Тони Корнер – основной владелец). Ко времени ухода Банковски «Арт-форум» уже не был убыточным, но умонастроения «тяжелого периода» наложили отпечаток на всю деятельность редакции. «Подготовка „Арт-форума“ к выпуску сильно изматывала, – сказал Банковски. – Люди работали на пределе возможностей. Будучи редактором „Арт-форума“, я полагал, что это моя вина, но и сейчас процесс издания журнала по-прежнему напоминает перенос тяжестей». На самом деле Банковски, скорее всего, унаследовал стиль экстремальной работы от своей предшественницы Ингрид Сиши, которая обычно занималась редактированием по ночам.
Банковски говорил о том, насколько для него важно быть знатоком художественной критики. «Поклонники таких теоретиков, как Розалинда Краусс, обычно питают неприязнь к авторам вроде Питера Шьельдаля, но я ценю лучшие статьи представителей этих несовместимых творческих подходов и пытаюсь привлекать критиков из обоих лагерей», – объяснил он. Банковски считает, что, несмотря на прикладной характер и «чрезмерную смелость», критика влияет на наше восприятие искусства. «Критика во многом определяет рынок и тенденции развития мирового искусства, – сказал он. – Критики типа Бенджамина Букло, неожиданно занявшего ультралевую позицию, оказывают огромное воздействие на спрос и цены».
По словам Банковски, сила «Арт-форума» в его серьезности. «Вы должны установить приоритеты, – сказал он мне. – Серьезность в „Арт-форуме“ и в мире искусства, в общем, товар. Многие галеристы хотят, чтобы журнал был серьезным, даже не будучи способными отличить действительно серьезную статью от пустой». Банковски считает, что презрительное отношение ведущих нью-йоркских интеллектуалов к «недоучкам-лжеученым» часто вполне обоснованно. «Я всегда старался бороться с шарлатанством в области искусства, но обнаружил, что это почти невозможно, – сказал он. – Журнал имеет свои структурные особенности, упрочивающие профессиональные стандарты. Интернациональный характер издания влечет необходимость перевода материалов на разные языки; эти переводы часто оказываются бредовыми и/или идиотскими, что создает редакторам трудности, которых нет в американской редакции. К тому же положение „Арт-форума“ в научных кругах побуждает часть авторов использовать искусствоведческую терминологию, не понимая ее смысла, тогда как другие авторы привыкли как раз к работе в специализированных журналах, но там на изящество стиля особенного внимания не обращают». В любом случае «загадочный лингва франка» художественной критики воспроизводится в пресс-релизах галерей наихудшим образом.
Заканчивая наш разговор, я упомянула о друге-художнике, у которого нет дилера и который терпеть не может «Арт-форум» за его «эксклюзивность, кровосмесительство, самомнение и самодовольство». Банковски засмеялся и сказал: «Все так. Это и есть бренд „Арт-форума“, его не смущают и более тяжкие обвинения».
Такси останавливается около галереи Полы Купер – она расположилась на обеих сторонах Западной 21-й улицы (северной и южной) и на 33-й странице февральского номера «Арт-форума». Основанная в 1968 году, галерея связана с журналом на протяжении долгих лет. Именно она представила на страницах журнала многих значимых минималистов, не говоря уже о публикации печально известной фотографии Линды Бенглис в 1974 году. Теперь большинство рекламных страниц Полы Купер не содержат изображений. Каждый месяц галерея дает простое, без каких-либо изысков, объявление о выставках художников, датах вернисажей, где также указаны адреса двух помещений. Цвет шрифта и фона меняется, но формат всегда один и тот же. Помощник хозяйки галереи говорил мне, что она не любит, когда текст печатается поверх изображения, и предпочитает, чтобы на странице было много свободного пространства. Пола Купер – сторонница пуризма в искусстве и отказывается от иллюстраций.
Я заглядываю в гостевую книгу и замечаю роспись, сделанную красными чернилами и подтверждающую, что фронтмен «Арт-форума» уже здесь. Ландесман сам посещает выставки. «Если вы вникаете в планы галерей, то уже знаете, когда наступит благоприятный момент и они будут готовы увеличить размеры своих рекламных объявлений или поместить отдельный анонс выставки, – говорил он мне раньше. – В общем, не нужно наезжать на галереи по поводу рекламы, а лучше стараться предугадывать, когда у них появятся необходимость и заинтересованность». Я не сразу замечаю миниатюрного издателя, болтающего с длинноногой сотрудницей галереи, и вспоминаю, что он любит мир искусства за «нейтралитет»: он дает людям возможность «встречаться и взаимодействовать в форме, отличающейся от той, которая принята в их классовых гетто». Я пытаюсь охватить взглядом выставку Валида Раада, но большой прямоугольный зал настолько заполнен студентами из колледжа Купер-Юнион (где Раад преподает), искусствоведами из САА (где ливанский концептуалист в моде), его собратьями-художниками (вроде Ханса Хааке и Кристиана Марклея) и еще многими другими, что мне удается это сделать, лишь протиснувшись между зрителями и поднявшись на цыпочки.
21 час. Я возвращаюсь в офис «Арт-форума». Кажется, что в здании пусто, только редакторы сидят вокруг стола для производственных совещаний и едят тайскую лапшу из картонных коробок.
– Заходи, присаживайся к нашему костру, – говорит мне Гриффин. – У нас только что произошел честный редакторский обмен мнениями, но ты его пропустила, – добавляет он, отхлебывая пиво.
– Мы можем его возобновить! – предлагает Элизабет Шамбелан, которой я высказала свое разочарование по поводу того, что офис «Арт-форума» не приспособлен для динамичного взаимодействия.
– Элизабет, прочти, пожалуйста, молитву, – говорит Гриффин.
Редакторы молча едят. Свежие красные герберы украшают столы.
– Мы тут беседовали, надо сказать довольно бестолково, о следующих статьях «1000 слов», – говорит Гриффин.
«1000 слов» – регулярная рубрика «Арт-форума», где художники излагают свое мнение (чаще всего сильно отредактированное) о недавних или предстоящих проектах.
– «1000 слов» для летнего номера… – говорит Скотт Роткопф, старший редактор, недавно бравший отпуск за свой счет, чтобы закончить докторскую диссертацию. – Я тут разговаривал с нашим другом Франческо Веццоли о его проекте для итальянского павильона на Венецианской биеннале. Просто как на заказ готовый материал для «1000 слов».
– Франческо обхаживает тебя, как цветок в горшке, – иронизирует Гриффин с характерной для него едва заметной улыбкой.
– Он собирается снять серию рекламных роликов, пародирующих избирательную кампанию, что-то вроде «республиканцы против демократов», с Шэрон Стоун и Бернаром Анри Леви, – говорит Роткопф, не реагируя на насмешку. – Люди будут читать журнал, а через четыре дня сядут в самолет и увидят все это в Венеции.
– И им захочется выпить, – усмехается Гриффин. – Отлично. Двинулись, только соблюдая осторожность, от прессы отбою не будет. Не мог бы ты ему сказать, что крайне нежелательно, если похожий материал появится во «Флеш-арт»?
Один за другим редакторы возвращаются к своим столам, чтобы вновь приняться за чистку и шлифовку текстов.
– Едва держусь на ногах: я только что пересек финишную черту, и снова забег, – объясняет Гриффин, тяжело вздыхая. – Наконец-то мы в общих чертах сформировали выпуски, но этим летом совершенно спеклись.
Действительно, мир искусства взвинтил скорость. Со всем этим притоком денег и дополнительными страницами, которые необходимо чем-то заполнить, трудно держать темп. Как редактор, чья деятельность пришлась на период подъема, Гриффин может позволить себе роскошь не обращать внимания на коммерческий прессинг и спокойно заниматься отвлеченными рассуждениями об искусстве.
– Миссия журнала – предоставить привилегии искусству. – Он вздыхает. – Это единственное, что придает всему смысл. Иначе мы просто убиваем деревья.
6. Мастерская
Читать бесплатно другие книги:
