Семь дней в искусстве Торнтон Сара
9 часов 04 минуты. Вестибюль отеля «Уэстин Токио»: красный полированный мрамор и многочисленные портье, кланяющиеся всякий раз, когда гости проходят мимо. Тим Блюм и Джефф По, с которыми до этого я виделась в Базеле, стоят около входных дверей в напряженном ожидании. Они сердито смотрят на меня сквозь очки «Ray-Ban», потому что я опоздала на несколько минут. Мы отправляемся в однодневную поездку, чтобы посмотреть на новый шедевр. В течение семи лет дилеры из Лос-Анджелеса наблюдали за художественной эволюцией «Овального Будды» Такаси Мураками. Хотя скульптуру, на которую уже затрачен бюджет небольшого фильма, надо еще покрыть платиной, в целом ее можно считать завершенной. Автопортрет высотой восемнадцать футов находится в литейном цехе в Тояме – промышленном городе на северо-западном побережье Японии – и ждет своих зрителей.
«Аэропорт Ханеда, пожалуйста», – без запинки произносит по-японски Блюм. Сиденья в блестящем черном такси обтянуты белыми кружевными чехлами. Водитель работает в белых перчатках, на лице у него медицинская маска. Он похож на статиста в фильме категории «В» о биотерроризме, но здесь его вид ни у кого не вызывает удивления: это норма для страдающих простудой или сильной аллергией. Табличка на спинке его сиденья информирует о том, что хобби нашего шофера: 1) бейсбол, 2) рыбалка и 3) вождение автомобиля.
Джефф По садится вперед. Из-за похмелья у него замедленная реакция. Мы с Блюмом уселись сзади. Блюм живет в Японии четыре года. «Мне нравится говорить по-японски, – обращается он ко мне. – Для меня это театр. Я бы с удовольствием стал актером». Блюм загорел и, наверное, неделю не брился. Он носит кольцо с черепом, якобы приносящее удачу. «Шиммель сказал, что я похож на свихнувшегося киноартиста», – добавляет он, сверкнув белоснежными зубами. Блюм – прирожденный лидер, а По напоминает героя Джеффа Бриджеса в фильме «Большой Лебовски».
Пол Шиммель, главный куратор Музея современного искусства в Лос-Анджелесе (МОСА), тоже прилетит сегодня в Тояму. Ретроспективная выставка работ Мураками, носящая название «© MURAKAMI», которую устраивает Шиммель, откроется через четыре месяца, и ее кульминацией должен стать «Овальный Будда». Блюм наклоняется к переднему сиденью.
– Шиммель прокололся четыре раза! – сетует он с усмеш кой. – Во-первых, мы пожертвовали сто тысяч долларов на выставку. Во-вторых, Ларри, Перротен и мы тратимся на рекламу. – (Он имеет в виду нью-йоркского и парижского дилеров Мураками – Ларри Гагосяна и Эмманюэля Перротена.) – В-третьих, мы должны отправить «Овал» самолетом, чтобы он прибыл вовремя. И в-четвертых, нам надо оплатить дорогущий банкет в день открытия. – Блюм поворачивается ко мне. – Спроси По насчет денег. Это его травмирует. Он ненавидит раскошеливаться.
По медленно поворачивает голову, не отрывая ее от подголовника.
– Шиммель творит историю, – говорит он монотонно. – Он может показать совершенную заумь, а может сделать и отличную выставку. Потраченные им деньги – ерунда по сравнению с тем, что мы вложили в производство «Овала». – Отхлебнув минеральной воды, По прижимает к себе двухлитровую бутылку. – «Овал» имеет для нас огромное значение, и не только потому, что на данный момент это самое дорогостоящее произведение галереи.
В 1994 году, когда галерея «Блюм и По» открылась, партнеры, чтобы свести концы с концами, приторговывали кубинскими сигарами. Даже в 1999 году, выставив работу Мураками на «арт-базельском» стенде галереи «Art Statements», они обращались за помощью к сотрудникам других галерей, чтобы ее перенести, поскольку не могли себе позволить нанять монтажников. «Увидеть эту вещь будет волнительно», – говорит По.
Первая большая ретроспективная выставка – момент истины не только для критиков, кураторов и коллекционеров, но и для самого художника и его дилеров. По мнению Блюма, неудивительно, что сорокапятилетний Мураками должен добиваться признания за рубежом: «Японская культура гомогенна. Здесь не любят, когда кто-то слишком выделяется. Выскочку стремятся поставить на место». Блюм выглядывает в окно, когда мы проезжаем перекресток с огромным количеством электронных знаков и табло, от которых голова идет кругом. «Статус творчества здесь не столь высок, – продолжает он. – Художественный рынок вялый, и нет системы музеев современного искусства. Распространение затруднительно».
Чтобы повысить эффективность работы и соблюсти свои интересы, Мураками создал компанию «Kaikai Kiki Co., Ltd» – девяносто сотрудников в Токио и окрестностях, а также в Нью-Йорке. По мнению его дилеров, компания вовлечена в «безрассудную» деятельность: творит искусство, создает продукт, представляет и продюсирует еще семь японских художников, проводит художественную ярмарку-фестиваль «Geisai» и выполняет многомиллионные заказы для модных домов, телевизионных и музыкальных компаний. (Если поменять местами слова в названии «Kaikai Kiki», то получится японское прилагательное «kikikaikai», которым обозначаются сложные, странные или тревожные явления.)
«Такаси невероятно трудный человек, но без гонора и сумасбродства, – говорит Блюм. – Его отец был таксистом, а у Такаси докторская степень… и он курировал поистине эпическую трилогию выставок, посвященных японской визуальной культуре». Третья выставка, получившая название «Малыш: Искусство расцвета японской субкультуры», которая проходила в помещении Японского общества в Нью-Йорке в 2005 году, была удостоена нескольких премий.
Один из самых известных заказов Мураками выполнил для гиганта в области производства модных аксессуаров – компании «Louis Vuitton». В 2000 году арт-директор Марк Джейкобс попросил Мураками обновить «монограммную ткань»: логотип компании, которому уже сто лет, бежевые инициалы «LV», на коричневом фоне, заполненном цветами и ромбами. Три разработанных Мураками варианта запустили в производство, и один из них, «многоцветный», в котором были использованы тридцать три ярких цвета на черном и белом фоне, имел такой успех, что вошел в эталонную линию. Тогда Мураками включил этот бренд в собственные произведения, создав серию живописных полотен, изображающих только разноцветные символы «LV». «Картины на тему „Louis Vuitton“ со временем будут оценены по достоинству, – заявляет По. – Люди пока их просто не понимают. На них смотрят как на торговую марку, как на нечто надоевшее, но эти произведения самые сверхплоские из всех его творений», – заключает он, используя слово superflat, которым Мураками обозначает размывание границ между искусством и предметами роскоши, элитарной и массовой культурой, Востоком и Западом[48].
Мы едем мимо красно-белого сооружения, напоминающего творение Эйфеля и носящего название Токийская башня. Я спрашиваю:
– Что делает дилер в мастерской художника?
– Люди, наверное, так и видят Джексона Поллока выплясывающим вокруг холста, – недовольно говорит По, глядя из-под надвинутой на глаза бежевой бейсболки. – Дилеры – те же редакторы, участники процесса. Мы помогаем определить, что и как выставлять, а также как вывести искусство на рынок. – По оборачивается и смотрит на Блюма, потом на меня. – В конце концов, наше дело – продать характерные черты, выраженные в объектах, – объявляет он. – Мне хотелось бы думать, что у меня более честные отношения с нашими художниками, чем у некоторых других дилеров, но я не желаю быть ничьим психиатром».
Два дня назад я посетила три японские мастерские Мураками. Мы с переводчиком на поезде доехали до префектуры Сайтама, потом на такси миновали колышущиеся зеленые рисовые поля, жилые кварталы и достигли главной студии живописи. Это похожее на ангар сооружение, с бежевой наружной обшивкой из алюминия. Такси с включенным двигателем и полдюжины велосипедов с корзинами были припаркованы рядом. Мураками выходил из мастерской, только что закончив ежедневную инспекцию. Выглядел он хмурым. На нем были белая футболка, шорты багги защитного цвета и белые кеды «Vans» на босу ногу; в такой одежде он ходит всю неделю. Его длинные черные волосы собраны в самурайский пучок. Я уточняю время нашего интервью, запланированного на тот же день в Мотоадзабу, в центральном проектном управлении Мураками в Токио. Он важно кивает и удаляется.
Его сотрудники выглядели так, будто их побили. Как обычно, персонал пришел на работу к 8:50 (в Японии никто никогда не опаздывает), и день начался с десятиминутной радиогимнастики под фортепианную музыку («радио тайсо»). Эта привычка вырабатывается у японцев еще в начальной школе. Если Мураками здесь, он делает упражнения вместе со всеми. В 9:30, когда я пришла, двенадцать сотрудников рассредоточились по белой комнате размером с теннисный корт. Трое трудились над триптихом, состоящим из картин круглой формы; изображенные на них гримасничающие цветочные персонажи также использованы Мураками в заставках популярного японского телефильма. Триптих необходимо завершить к пресс-конференции, которая будет проходить через три дня. Некоторые черные линии выглядят размытыми и нечеткими – «недостаточно уверенными». Некоторые цвета кажутся блеклыми и неопределенными – «недостаточно глубокими». Лист платины кое-где отслаивается. К тому же триптих надо закончить «СЕЙЧАС!». Одна из художниц сказала мне, что ей несколько ночей подряд снился кричащий на нее Мураками. «Он всегда сердитый, – пояснила она, пожимая плечами. – Атмосфера здесь обычно напряженная».
Кто-то фотографирует первую картину маленькой цифровой камерой. Мураками требует фиксировать каждый живописный слой. Он следит за процессом даже во время своего отсутствия в студии и просматривает начальные слои, чтобы использовать те или иные эффекты в будущих произведениях. Две женщины положили вторую и третью части триптиха на длинный низкий стол. Одна села по-турецки на пол и склонилась над картиной. В левую руку она взяла тонкую круглую бамбуковую кисточку, а в волосы воткнула ватную палочку. Другая художница, по имени Реи Сато, стоя на коленях, собирала кусочки платины. У всех на ногах одинаковые коричневые сандалии из пластика, а на руки надеты белые хлопчатобумажные перчатки с отрезанными большим и указательным пальцами. Кое-где на одежде художников можно заметить одно-два пятнышка краски. Все трудятся в тишине, кто-то погрузился в мир своих айподов. Когда я спросила Сато, является ли эта работа хоть сколько-нибудь творческой, она ответила: «Совсем нет». Са то – одна из семи художников, продвигаемых «Kaikai Kiki», ее произведения вскоре будут демонстрироваться на групповой выставке в Испании. «Мое творчество совершенно иное. Оно нарочито непринужденное!» – добавила она весело.
Я обошла комнату, заглядывая в углы, и обнаружила пластиковый ящик, наполненный десятидюймовыми картинами с изображением грибов. Мураками нарисовал четыреста разных грибов, и новые сотрудники держат экзамен: нужно проверить, владеют ли они кистью настолько, чтобы написать гриб, под которым можно будет поставить имя мастера. В глубине комнаты я наталкиваюсь на фалангу из маленьких круглых чистых холстов, покрытых двадцатью тонкими слоями грунтовки левкасом, – они будут гладкими, как стекло. Прислонившись к стене, ждет своей очереди целый батальон заготовок. Восемьдесят пять холстов скоро превратятся в «большие цветочные лица», как называет их Мураками, официально же они именуются «Цветами радости». Галерея Гагосяна продала пятьдесят таких картин по 90 тысяч долларов за каждую на выставке в мае 2007 года. (Их начальная стоимость была 100 тысяч долларов, но потом на эти работы сделали десятипроцентную скидку.)
В дальнем конце помещения находится печально известное незавершенное произведение Мураками – шестнадцать больших панелей, стыдливо повернутых лицом к стене и прикрытых полупрозрачными пластиковыми листами. На самом деле студия была создана специально ради этой работы. Речь идет о произведении, заказанном Франсуа Пино, владельцем аукционного дома «Кристи»: это четвертая картина с числом «727» в названии (первая находится в собрании МоМА, а вторая принадлежит управляющему хедж-фондом Стиву Коэну). Герой всей серии «727» – mr. DOB, придуманный Мураками Микки-Маус-мутант. На картине mr. DOB то ли, как бог, восседает на облаке, то ли, как гигантская акула, несется на гребне волны, напоминающей знаменитую гравюру Хокусая «Большая волна в Канагава». Предполагалось, что это выдающееся произведение современного искусства, состоящее из шестнадцати панелей, украсит атриум музея Пино в палаццо Грасси в дни Венецианской биеннале, но несколько опытных сотрудников Мураками в решающий момент ушли от него, и проект пришлось остановить.
«Такаси опоздал с заказом Пино, как некогда Микеланджело с папским заказом!» – часто повторяли шутку Шарля Демаре, исполняющего обязанности арт-директора Бруклинского музея, куда ретроспективная выставка Мураками отправится в апреле 2008 года. (Затем выставка пройдет в Музее современного искусства во Франкфурте и в Музее Гуггенхайма в Бильбао, в Испании.) Мураками на своем рубленом английском объяснял возникшее затруднение так: «Я был на пределе. Они слишком устали. Каждый день сплошные огорчения. Они думали: „А пошел ты, Такаси!“ Я думал: „Боже мой, я не выполню эту работу“. Но я не мог ничего сказать месье Пино. Это было очень трудное время».
У Мураками есть студия живописи в Нью-Йорке, во многом повторяющая японскую. Связь между ними поддерживается с помощью электронной почты, айчата и телефона; нью-йоркская студия такая же чистая, белая и тихая, тишину нарушает лишь шум вентиляторов и иногда – фена, которым сушат кисти. Я посетила ее дважды – в апреле, когда все в спешке готовили выставку Мураками в галерее Гагосяна, и в середине мая, и во второй раз на беседу у нас было больше времени. Тогда же я познакомилась с Иванни Пэганом, пуэрториканско-американским художником, недавним выпускником художественной школы. Перед ним на табурете стояли три маленьких пластиковых горшка. «Зеленый – триста двадцать шестой, желтый – шестьдесят девятый и оранжевый – двенадцатый. Их красят по номерам, – сказал он мне. – Я против дискриминации по цвету, но желтые – липкие! Они в середине, потому что на них видны мазки кисти». Он замолчал, чтобы провести кистью по неудачному месту на «цветочном шаре среднего размера» в стиле оп-арта, а потом добавил: «Казалось бы, все синтетические краски одинаковы, но цвета отличаются». Мураками настоятельно требует, чтобы в этой работе рука другого художника не была заметна. «У нас сегодня нет ватных палочек, и у меня проблемы с пылью, – сказал Пэган, тяжело вздыхая. – Мураками не разрешает притрагиваться к живописи, – добавил он, поправляя перчатки. – Примерно за десять дней до выставки у Гагосяна Такаси пришел в мастерскую. Большинство из нас оказались здесь новичками и никогда его не видели. Это был напряженный момент. В итоге мы переписали пятьдесят маленьких цветочных лиц». Пэган окунул бамбуковую кисть в воду и вытер ее о джинсы. «К счастью, руководительница здешней студии живописи, Сугимото-сан, работает с Такаси уже десять лет. У нее фантастическая техника. Она может поправить картину мгновенно». На открытии выставки у Гагосяна Пэган «словно увидел эту работу впервые». Он не поверил своим глазам. «Я трудился над одним из цветочных шаров больше месяца, но, покрытый лаком, освещенный, он смотрелся совершенно иначе. Мы накладывали краску слой за слоем, но публика, разумеется, об этом даже не догадывалась».
Мураками, в отличие от других художников, ценит коллективный труд, затраченный на его произведение. Примером может служить «Tan Tan Bo» – состоящее из трех панелей изображение все время мутирующего mr. DOB, которое МОСА использует в рекламе своего журнала (здесь mr. DOB похож на межгалактический космический корабль с глазами-блюдцами); имена двадцати пяти человек, трудившихся над этим произведением, написаны на обороте холста. Бывает, что приводится и более тридцати пяти имен. Необычно и стремление Мураками помочь своим ассистентам начать собственную карьеру. Многие художники не любят терять хороших помощников, более того, ощущение творческой изоляции является главным условием благонадежности.
Через нескольких часов два пиар-менеджера, мой переводчик и я вышли из студии и сели в семиместную «тойоту». Водитель, невозмутимый пижон в мягкой фетровой шляпе и очках в стиле пятидесятых годов, повез нас в самую первую студию Мураками, построенную им с двумя помощниками в 1995 году. Названная вначале «Hiropon Factory» в память о «Фабрике» Уорхола и его методе производства художественной продукции, в 2002 году она была переименована в «Kaikai Kiki». Если талисман корпорации «Se ga» – еж Соник, а талисман «Nintendo» – Супер-Марио, то название «Kaikai Kiki» – это сочетание имен двух персонажей-талисманов, которые изображены на фирменных бланках и продукции компании. Kaikai – это безобидный белый кролик, а Kiki – дикая трехглазая розовая мышь с клыками. Оба персонажа имеют по четыре уха: одна пара – как у людей, вторая – как у животных (вероятно, намек на то, что уши для компании важнее всего).
Поездка заняла пятнадцать минут, и за это время мы миновали строгие, респектабельные дома, окруженные подстриженными под бонсай кустами, и оказались на посыпанной гравием дороге, идущей среди унылых типовых строений, дикорастущих деревьев и сорной травы. Кроме двух специальных помещений для работы, здесь находится архив Мураками, две оранжереи с кактусами и большая площадка с розовыми лотосами в высоких керамических кадках. Лотосы совершенно не соответствуют своему скромному окружению и выглядят как пришельцы.
В первом здании, где было довольно душно, трое ассистентов слушали японскую поп-рок-радиостанцию «J-Wave»: им предстояло расписать скульптуру из стекловолокна высотой в человеческий рост, носящую название «Second Mission Project Ko2» (или SMPKo2). Это произведение из трех частей: мисс Ко, прекрасная девушка в стиле манги, с большими глазами и большой грудью, маленьким заостренным носиком и плоским аэродинамическим животом, превращается в летящий реактивный самолет. Работа существует в трех вариантах (с названием «AP»). Первые три образца уже проданы, а этот необходимо закончить к выставке в МОСА. Части тела мисс Ко – волосы, торс, ноги – лежали по отдельности на двух столах, похожих на операционные. За одним столом две женщины резали ленту, придавая ей нужную форму, а затем красили ее из распылителя. В другой части маленькой комнаты мужчина подбирал оттенки белого цвета, чтобы сделать блики в прическе мисс Ко – как у Невесты Франкенштейна. Он перебирал образцы кремово-белого, серо-белого, сияющего белого и прикладывал их к розовой, как у Барби, коже мисс Ко. Выбрал два, которые показались ему наиболее подходящими, и сказал: «Окончательное решение примет Мураками-сан». Когда я спросила, что он думает о внешности мисс Ко, то получила ответ: «Она эталон красоты медиамира, но не отвечает моему идеалу женщины».
Варианты различаются не только по номерам, но и по цвету. Например, при создании первого использовано триста оттенков, а при создании третьего – до девятисот. Мураками играет оттенками цвета не только для наибольшей эстетической выразительности, но и для обозначения расовой принадлежности персонажей: одни из них – альбиносы, другие – персиковые, оливковые и черные как смоль. Позже Мураками скажет мне, что считает цвет кожи японцев «сливовым».
Войдя в следующее здание, мы из вежливости сняли обувь, но застали там лишь семь женщин, которые ели рис из контейнеров фирмы «Typperware». У мерчандайзеров «Kaikai Kiki» был обеденный перерыв. Мне объяснили, что они проводят где-то временную коммерческую выставку, и поэтому мы перешли к следующему похожему на картонную коробку зданию, где я обнаружила Мику Йоситаке, помощницу Пола Шиммеля по подготовке экспозиции в МОСА. Она тонула в море футболок, плакатов, открыток, подушек, пластмассовых статуэток, стикеров, монстров, кружек, ковриков для мыши, цепочек для ключей, каталогов, чехлов для мобильных телефонов, значков, сумок, косынок, декоративных жестяных банок, блокнотов и карандашей. Отдельно от оригинальной упаковки пирамидальной формы стояла главная драгоценность – пластиковая скульптура высотой десять дюймов под названием «Мистер Винк, космический мяч». Вероятно, благодаря своей компьютерно-вселенской чувствительности Питер Нортон (владелец компании «Peter Norton Computing») первым «усыновил» творение Мураками, и еще в 2000 году он и его жена Эйлин заказали пять тысяч «мистеров Винков», чтобы разослать их друзьям и деловым партнерам в качестве рождественских подарков. Этот смешной головастик, сидящий в небрежной позе лотоса, с повернутыми книзу ладонями, стал первым воплощением «Овала».
«Мы планируем один из залов выставки посвятить нашей продукции, – сказала Йоситаке с легкой обидой в голосе. – Пол совершенно не вникает в детали. Мне нужно отобрать изделия, которые отправятся в Лос-Анджелес». Йоситаке выросла в Калифорнии, ее родители – японцы. В период ра боты над диссертацией о японском концептуальном искусстве в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса она была привлечена Шиммелем к музейной деятельности, практически «захвачена» им. (Позже Шиммель скажет мне: «Среди историков искусства в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе я какой-то Антихрист. Заманиваю его лучших студентов в свои сети!») Знающая историю искусства и языки, Йоситаке стала важным связующим звеном между МОСА и «Kaikai Kiki». «Сначала мне не особенно нравилось творчество Такаси, – призналась она. – В искусстве меня привлекают эфемерность и неопределенность. А объекты – это не мое. Но искусство Такаси все больше увлекает меня». Йоситаке в одной руке держала планшет, а другой играла бусинкой своего ожерелья. «Мне нравится DOB, – продолжала она, – в саморазрушительном буйстве потребления и невоздержанности». Йоситаке изменила свое мнение о художниках поп-арта. «Я всегда считала, что они не могут предложить ничего стоящего и их главная цель – слава и богатство, – сказала она. – Но у Такаси более срьезные амбиции. Его работы – это не только растиражированные образы. Обращение к абсурду и пародии придает некую критическую остроту всем его произведениям, создавая фирменный стиль».
Перекусив лапшой, мы направились в штаб-квартиру Мураками, располагающуюся в трехэтажном офисном здании в Мотоадзабу. Поездка на машине заняла около часа; позади остались рисовые поля и промышленные корпуса, широкая река, а мы поехали по эстакаде, обнесенной звукоизоляционным ограждением, в роскошный квартал, расположенный неподалеку от модных магазинов Роппонги-Хиллз. В студию мы поднялись на лифте и оказались перед дверью из нержавеющей стали и стекла. Чтобы ее открыть, нужно идентифицировать отпечатки пальцев и ввести четырехзначный пин-код. Переступив порог, мы вошли в помещение, из-за голых белых стен и обшарпанного деревянного пола похожее на подсобку. Но, осмотревшись, мы поняли, что находимся в хорошо охраняемой лаборатории цифрового дизайна. Этажом выше расположились два зала заседаний и два офисных помещения без перегородок. А последний этаж своей планировкой почти повторял предыдущий; именно здесь и велась настоящая творческая работа.
Во время короткой экскурсии мне удалось мельком увидеть компьютерное изображение вращавшегося на пьедестале «Овального Будды», но, не успев хорошенько его рассмотреть, я была изгнана пиар-менеджером. Мураками, который выглядел уже вполне довольным, бродил босиком, быстро отвечая на вопросы сотрудников. Стол длиной шестнадцать футов, его рабочее место, стоял посреди просторного зала; вокруг стола, сидя к нему спиной, работали четыре дизайнера и пять художников-мультипликаторов – команда Мураками. Все они неотрывно смотрели на свои двадцатидюймовые экраны. На столе, кроме портативного компьютера, можно было увидеть чистые компакт-диски, художественные журналы, аукционные каталоги, а также пустые чашки из-под кофе и упаковку «Кит-Кат». На стойке в конце зала три циферблата показывали время в Токио, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Над ними висели три цветных постера с изображением в натуральную величину цветочного триптиха, который я видела в процессе изготовления при посещении студии живописи.
Мураками сидел в своем вращающемся кресле, а место справа от него заняла Чихо Аосима. Я предположила, что она участвует в одном из проектов Мураками, но на самом деле Аосима заканчивала собственную картину, предназначенную для ее выставки в Париже. Аосима руководила проектным отделом Мураками, но сейчас эта тридцатитрехлетняя художница уволилась, чтобы посвятить все время собственному творчеству. В отличие от «Фабрики» Уорхола, где, по словам историка искусства Кэролин А. Джонс, женщины должны были «выполнять трудную работу за ничтожную плату, картинно страдать и выбалтывать секреты», шесть из семи художников, которым «Kaikai Kiki» оказывает поддержку в развитии карьеры, – женщины.
В назначенное время Мураками принял в крутящемся кресле позу полулотоса и приготовился к разговору. Он предложил мне зеленого чая и попросил прощения за свой английский, сославшись на то, что даже по-японски «не способен общаться при помощи слов, почему и обратился к живописи». Он сознает, какое влияние имеют средства массовой информации, и считает, что посещение художественных мастерских стало важной традицией, способствующей продвижению искусства. Мураками сказал мне, что сейчас работает над тридцатью или сорока разными проектами: «Я не могу сосредоточиться на одном произведении, это мое слабое место. Я должен создавать много вещей. Если заниматься чем-то одним, моментально появляется ощущение скуки». В конце прошлого года Мураками так переутомился, что провел десять дней в больнице. «Это было очень тяжело. Я взял с собой компьютер. Помощники постоянно навещали меня в палате. В конце концов врач сказал, что слишком много народу, бессмысленных денежных затрат и я должен отправляться домой».
– К какому типу руководителей вы себя относите? – спросила я.
– Я очень плохой руководитель, – ответил Мураками без колебаний. – Я не владею методами управления компанией. На самом деле я и не хочу работать в компании, просто у меня большое желание создавать много произведений. Руководство людьми и творчество – совершенно разные понятия. Каждое утро я огорчаю своих сотрудников, – признался этот менеджер-перфекционист. – Я думаю, для них самое важное – деньги, но для творческих людей главное – это понимание того, что они учатся. Как в видеоигре. Мои высокие требования приводят их в отчаяние, поэтому, получив мое одобрение, они чувствуют себя так, словно перешли на новый уровень. – Он погладил свою бородку. – Я много размышляю над тем, как заинтересовать молодых людей в Японии, тех, кто моложе тридцати. С ними следует общаться в формате видеоигры.
Мураками снял тесьму с волос и намотал ее вокруг запястья, хипповая грива ниспадала на грудь. «На стадии проекта, как мне кажется, они привносят свои идеи», – сказал он. Вначале Мураками рисует кистью на бумаге, затем этот рисунок его помощники сканируют и обрабатывают в компьютере при помощи программы «Adobe Illustrator», затем разными способами доводят до совершенства каждый изгиб и зигзаг. «Я не знаю, как работать в „Illustrator“, но, когда проверяю работу, говорю: „Да, да, да, нет, нет, нет“». «Vector art software», как и «Illustrator», предоставляющий пользователю возможность растягивать, искажать и увеличивать изображения, не ухудшая их качества, изменил индустрию дизайна, но в нем работают относительно немногие художники. «Photoshop», которым пользуются, например, Джефф Уолл и Андреас Гурски, сделал революцию в современной фотографии, но живопись и скульптура упорно чуждаются технического прогресса. В «Kaikai Kiki» проект художественного произведения переходит от Мураками к его ассистентам, владеющим компьютерными технологиями, и обратно до тех пор, пока мастер не будет удовлетворен изображением. К тому моменту, когда рисунок отправляется в студию живописи, возможностей для интерпретации практически не остается, за исключением процесса превращения виртуальных цветов в реальные красочные смеси.
Ситуация не столь однозначна в скульптуре, где переход от проекта к объекту, имеющему длину, ширину и высоту, требует более подробного анализа и многочисленных уточнений. Работая над «Овалом», своей первой металлической скульптурой, Мураками обратился в компанию по производству изделий из стекловолокна «Lucky Wide», чтобы там изготовили модели разных размеров, затем – в литейный цех под названием «Kurotani Bijutsu» (bijutsu означает «искусство»), где отлили и собрали скульптуру. По словам Мураками, изготовление «Овала» на первом этапе потребовало такого напряжения, что многие скульпторы уволились, а у одного даже случился инсульт. «Произведение вызывало у скульпторов неприязнь, – объяснил он. – От „Овала“ исходит темная энергия. В этом часть его успеха. Наверное, когда вы его увидите, то сами убедитесь».
«Художник – это маг», – сказал Мураками. И хотя почти все, кто находился в комнате, владели английским и помогали перевести слова Мураками, заявление прозвучало загадочно. Черный маг? Верховный жрец? Некромант? Работа Мураками несет отпечаток его многолетнего страстного увлечения научной фантастикой и мангой. В Японии таких одержимых, или отаку, считают социально неадаптированными, сексуально неудовлетворенными молодыми людьми, в своих мыслях живущими в нереальном мире. Мураками объяснил: «Мы называем субкультурой новую заграничную культуру, но отаку – это вовсе не новая, а наша собственная культура. Мой менталитет сформировался благодаря анимации. Я напрасно тратил свое время, пытаясь представить Японию страной Филипа К. Дика. – Мураками рассеянно откинул волосы, приподнял и снова собрал в пучок. – Художником называется тот, кто ощущает границу между этим и тем миром, – продолжил он. – Или тот, кто способен ее определить». Несомненно, творчество Мураками сочетает различные явления – искусство и мультипликацию, инь и ян, Джекилла и Хайда, – но в наши дни художник не может предаваться бесцельным фантазиям. «Я меняю направление или продолжаю следовать тем же курсом в зависимости от реакции людей, – признался Мураками. – Для меня крайне важно оставаться востребованным и не терять чувство настоящего момента. Не заботиться ни о чем, кроме прибыли, по-моему, зло. Но путем проб и ошибок я иду к популярности».
Я спросила Мураками, известного фаната Уорхола, что ему не нравится в американском художнике. Мураками нахмурился и тяжело вздохнул. «Мне нравится все, – наконец ответил он как настоящий уорхоловец. – Гениальность Уорхола заключается в его открытии несложной живописи, – продолжал он. – Я завидую Уорхолу. Я всегда спрашиваю у своей команды: „Если Уорхол может создавать такую простую живопись, почему наши произведения столь сложны?“ Но так уж исторически сложилось! Мое слабое место – восточные корни. Восточный колорит – в чрезмерной выразительности. Мне кажется, что сегодня это совсем не выигрышно, но у меня нет выбора, ведь я японец».
Когда я процитировала знаменитые слова Уорхола: «Успешность в бизнесе – самый пленительный вид искусства… Зарабатывание денег – искусство, и работа – искусство, а успешный бизнес – лучшее из искусств», Мураками рассмеялся и сказал: «Это фантазия!»
В самом начале своего творчества Мураками воздерживался от использования характерной для Уорхола техники шелкографии, предпочитая живопись, но позднее принял трафаретную печать – как способ расширения репертуара стилей, игры с повторением сюжетов и как возможность таким образом увеличить производительность. Однако техника шелкографии у двух художников во многом различна. Если Уорхол для четырехфутовой картины из серии «Цветы» (1964), как и везде, использует одну печатную форму, то Мураками для изображения цветочных шаров метрового диаметра – девятнадцать. Кроме того, если для Уорхола вполне приемлемы и даже желательны разные случайности, непопадание в цвет или нечеткие контуры, то уровень мастерства Мураками, по выражению одного из критиков, «абсурдно высокий». Мураками закрыл глаза. «Абсурдно? Да, согласен. – Он медленно кивнул, скорчив гримасу. – И мучительно!»
В студии идет интенсивная умственная работа. У Мураками нет любимого уголка, где бы он предпочитал предаваться размышлениям, – этакого сердца студии. «В любом месте, в любое время, – сказал он откровенно. – Я делаю глубокий вдох, посылаю кислород в мозг, несколько секунд размышляю и приступаю к работе. После нашей встречи я должен переделать рисунок для обложки нового альбома Канье Уэста. Мне некогда думать о том, где я нахожусь». Мураками имел в виду «Graduation», третий альбом музыканта в стиле хип-хоп, для которого художник также сделал обложки синглов и анимационный клип. Мураками кратко описал, как развивалось их сотрудничество: «Канье – большой поклонник моей грудастой скульптуры. Он изучил мое творчество и попросил сделать для него эскизы». «Грудастая скульптура» – это «Hiropon» (1997), сделанная из стекловолокна и раскрашенная фигура девушки с голубыми волосами и огромными грудями, из которых молоко льется с такой силой, что струя окружает тело наподобие скакалки. «Последние несколько недель были для меня очень удачными, – продолжал Мураками, – поскольку я нашел общий язык с профессионалами-аниматорами». Мураками заказал работу другой компании. «Скоро подходит срок, и цена вопроса непреложна. Ребята из компании Канье очень серьезные. Несколько напряженно, но я доволен».
В том, что касается спального места, Мураками тоже неприхотлив. У художника, по сути, нет дома – только спальня, прямо здесь, в нескольких ярдах от его стола. Нечто вроде спальни есть в нью-йоркской студии Мураками, а в двух его мастерских в Сайтаме на этот случай имеются матрасы. Он ежедневно работает в течение нескольких часов, но два-три раза в день ему нужно вздремнуть. Мураками – нонконформист во многих отношениях, но следует национальным традициям в вопросах трудовой этики, ибо для «Kaikai Kiki» характерны все особенности японской корпоративной культуры, известной своими высокими требованиями.
Спальня Мураками совсем не похожа на спальню. Тут и кровать-то не сразу заметишь: синий диван, а на нем поролоновая подушка и какая-то скомканная тряпка, в которой угадываются трусы-боксеры. Одна стена в этом помещении стеклянная, и, хотя оно не просматривается непосредственно из студии, где работают помощники Мураками, оно мало походит на «личные покои». На белых полках мое внимание привлекли большой винтаж Hello Kitty[49], зеленый монстр-капля с закрытыми глазами, женская фигура в стиле легкого порно и пластиковые персонажи картин Иеронима Босха. DVD-диски с фильмами Хаяо Миядзаки (режиссер фильма «Унесенные призраками» и других знаменитых анимационных кинокартин – один из кумиров Мураками) аккуратно стояли в ряд, а книги по искусству (о таких художниках-колористах, как Анри Матисс, и таких мастерах гиперболизации, как Фрэнсис Бэкон) вперемешку лежали внизу. Когда мы в тот день расставались, Мураками сказал мне: «Я отказался от нормальной жизни, чтобы посвятить себя работе. Может, вы ждете более романтической истории?»
Из всех студий и помещений для жилья и работы, которые мне доводилось посещать, я вспомнила мастерскую другого аскета-холостяка, где тоже не было отдельной комнаты для отдыха. Собирая материал для второй главы этой книги, я приехала на дачу к Майклу Ашеру в окрестностях Санта-Моники. Он ввел меня в комнату с претензией на гостиную, и я оказалась среди черных шкафов для документов, высотой примерно три фута. На голых белых стенах не было ничего, за исключением нескольких стикеров. Мы сидели на довольно потрепанных офисных стульях, почти лишившихся набивки.
Сложно найти более непохожие явления, чем транснациональная компания Мураками и семинар Ашера в Калифорнийском институте искусств. Однако у японского художника и калифорнийского концептуалиста есть общая черта – высочайшая требовательность. В каких-то вопросах Мураками заставляет вспомнить Питера Пауля Рубенса и его мастерскую, но при этом его талант устремлен в цифровое будущее, а интеллектуальная сила, присущая творчеству японского художника, связывает его с современным концептуальным искусством.
В тот вечер я ужинала в отличном ресторанчике, где никто не говорил по-английски, кроме четырех музейных работников, с которыми я там встретилась. Пол Шиммель, Мика Йоситаке, Джереми Стрик (директор МОСА) и Шарль Демаре (из Бруклинского музея) сидели за стойкой и пили любимый напиток Мураками – сётю. Я села рядом с Шиммелем и могла наблюдать за поваром, занятым приготовлением суши. У повара были изувеченные пальцы левой руки.
Шиммель, общительный пятидесятидвухлетний господин, родился в Нью-Йорке, но уже двадцать шесть лет живет в Лос-Анджелесе и семнадцать лет является куратором в МОСА, получив известность благодаря прекрасно продуманным выставкам. Он поддерживает Мураками с миссионерской страстью: «Произведения Такаси невероятно перспективны. Он не жалел на них ни времени, ни сил. Его цель – создавать на века, и вы можете в этом убедиться».
Шиммель считает, что кураторы не столько «обеспечивают успех» художникам, сколько «направляют луч света» на их творчество. «Простое объявление о персональной выставке может повлиять на рынок, но иногда эта поддержка прекращается еще до окончания мероприятия, – объяснил он. – Авторитет учреждения не есть гарантия успеха. Крупные организации могут оказать негативное воздействие на карьеру художников. Иногда оттого, что вы видите все картины вместе, впечатление вовсе не улучшается». Шиммель проглотил казавшийся золотистым кусочек морского ежа, потом отпил немного бульона с водорослями, в котором тот плавал. «Чтобы действительно освещать, вы не должны послушно следовать навязываемым вам правилам игры. Вы должны добиться от музея готовности учитывать мнение художника. МОСА идет на это. И не только».
Шиммелю нравится менять свой кураторский стиль с каждой выставкой: «Я терпеть не могу слово „брендинг“. Я человек альтернативной культуры конца семидесятых и весьма старомодный искусствовед, но мой восемнадцатилетний сын – приверженец брендинга. Я понимаю, что это весьма важно для молодого поколения и для творчества Такаси… Вы не можете не замечать слона в комнате». Появилась тарелка с чем-то покрытым зеленой слизью, Шиммель смотрел на нее с нескрываемым любопытством. «Чтобы понять Такаси, вы должны познать коммерческую составляющую его творчества, – сказал он с полным ртом. – Объекты коллекционирования, предметы роскоши или некая продукция приносят чувство удовлетворения. Круг замыкается. Такаси понимает: искусство должно остаться в памяти, а в памяти остается то, что вы можете забрать домой».
Блогеры, пишущие об искусстве, несомненно, ужаснутся участию в выставке, которая проводится в МОСА, бутика «Louis Vuitton», но это была идея Мураками, и Шиммель ее отстоял. «Музей неохотно уступает свою священную территорию, но в данном случае это абсолютно правильно, – сказал он. – Они будут продавать ограниченный ассортимент товаров, специально выпущенных для выставки». В ресторане было душно; Шиммель вытер салфеткой пот со лба и серьезно посмотрел на меня: «Я всегда считал, что необходимо выбирать художников, чье творчество вызывает полемику. Если все совершенно ясно и нет предмета для дискуссии, тогда зачем это нужно?»
Мастерская художника – это не только место, где занимаются творчеством, но и площадка для переговоров и сцена для перформансов. На следующий день я вернулась в студию в Мотоадзабу, чтобы присутствовать на встрече Мураками с музейщиками. В одном из двух белостенных залов Мураками и Шиммель расположились друг против друга за длинным деревянным столом, вокруг которого стояли двадцать черных кожаных кресел. Справа и слева от художника сидели две красивые женщины лет тридцати, владеющие и японским, и английским: Юко Саката, нью-йоркский исполнительный директор, и Йоситаке, координатор проекта от МОСА. Справа и слева от Шиммеля сидели Демаре и я.
Первым на повестке дня было обсуждение каталога выставки. Мураками, с волосами, забранными в пучок, одетый в футболку и шорты, начал перелистывать глянцевые страницы пробного экземпляра. На первой странице каталога была помещена работа 1991 года, предназначенная для маркетинговой кампании японского производителя игрушек «Tamiya». Надпись на ней гласила: «Такаси: мировой образец качества». Форма этой вещицы еще мало напоминала будущий визуальный язык Мураками, но что касается содержания – тут попадание было полным. «Здесь налицо смелость. Вот она, эволюция», – сказал Шиммель, склонившись над пробами.
«Здесь все, что вы хотите посмотреть. Цвет. Кадрирование. Ждем вашего мнения, – с почтением обратился Шиммель к Мураками. – Некоторые репродукции были настолько плохие, что пришлось уменьшить их до четверти полосы. И нам до сих пор не предоставили половины экспонатов, которые мы просили для выставки у нынешних владельцев. – Куратор тяжело вздохнул и сказал, обращаясь к собравшимся: – У Такаси сложные отношения с коллекционерами. Я встретился с одним из них в Венеции, и он был так обозлен на Такаси, что не хотел давать его картину на выставку». Хотя художники обычно разрешают бесплатно публиковать фотографии своих работ в небольших каталогах частных собраний, Мураками заставил этого коллекционера выдать ему гонорар за репродукцию картины, висящей у него же в гостиной. Шиммель выразил коллекционеру сочувствие и в конце концов убедил его предоставить работу, сказав: «Давайте я покажу вам наши кошмарные договоры!»
Мураками строго следит за соблюдением своих авторских прав и контролирует распространение произведений, поэтому проведение выставки «© MURAKAMI» в МОСА регулировалось четырьмя документами, включавшими в себя договоры, касающиеся воспроизведения в каталогах, прав на публикацию изображений, а также условий использования файлов со сверхвысоким разрешением для ознакомления с продукцией. Против обыкновения, музей подписал дополнительное соглашение на семи страницах: в качестве особого условия оговаривалось то, что Мураками имел, по выражению Шиммеля, «окончательное право на утверждение всего по всем аспектам».
Мураками обратился к следующему развороту: «Time Bokan» (1993) – роспись в стиле манги, изображающая белый гриб – облако – череп на кроваво-красном фоне. Здесь художник, несомненно, нашел свою манеру и образный строй. В своем творчестве Мураками доказывает, что трагические события, пережитые японским народом, нашли отражение в первую очередь в образах популярной культуры, комиксах и мультипликационных фильмах, – это слепящие вспышки, космические корабли, напоминающие бомбардировщики B-29, неестественно быстро созревающая растительность и монстры – последствия радиации. Шиммель как-то сказал мне: «Бомба, сброшенная на Нагасаки, изначально предназначалась для города, где жила мать Такаси. Когда он рос, ему постоянно твердили: „Если бы над Кокурой в тот день небо не затянули облака, ты не появился бы на свет“».
Просмотрено восемьдесят страниц; Мураками отметил на них красной шариковой ручкой все мельчайшие дефекты и изъяны. На полях появились вертикальные столбцы японских иероглифов – указания вроде «больше розового» и «больше серебра в сером». Встреча проходила ровно, пока мы не подошли к развороту, посвященному скульптуре «Цветок Матанго», представленной в четырех ракурсах. «Эта работа свидетельствует об огромном таланте, – проговорил Шиммель, нажимая обеими ладонями на стол. – Это поразительное достижение, так перевести рисунок в трехмерную композицию. Она невероятно сложна, и ее краски словно образуют броню». Мураками вдруг вскочил и вышел из комнаты. Мы недоуменно переглянулись. «Занудно?» – нервно пошутил Шиммель. Через минуту Мураками вернулся с включенной видеокамерой и попросил Шиммеля еще раз произнести все сказанное. «Э-э-э. Что я говорил?» – спросил Шиммель. Я зачитала мои записи, и он повторил свои слова для архива «Kaikai Kiki».
Примерно еще через двадцать страниц Шиммель обратил внимание на единственную фотографию в каталоге, запечатлевшую процесс производства, – сделанный на фабрике снимок двадцатитрехфутового «Мистера Пойнти». Шиммель спросил: «Он вам нравится в рабочей обстановке или лучше вырезать его по контуру? Может, на белом фоне он будет смотреться выигрышнее?» В собственных каталогах Мураками часто задействует и социальный контекст, и смежные виды искусства, и культурную традицию, тогда как Шиммель основной упор делает на самом объекте. Мураками снял очки, чтобы рассмотреть снимок вблизи, а затем уверенно произнес: «Мне нравится видеть окружающую художника реальность».
Обсуждение подошло к концу. Мураками сказал: «Очень хорошо», а Шиммель ответил с облегчением: «Аригато»[50]. На стол были поставлены роскошные бенто, и Мураками роздал всем коробки. Джереми Стрик присоединился к нам уже перед самым перерывом. За обедом он сказал мне, что в работе директора музея «посещение мастерских – скорее удовольствие, нежели обязанность», и что «видеть еще незаконченную работу – это привилегия».
После обеда мы передвинули длинный стол туда, где стоял макет здания «Геффен контемпорари»[51] размером с кукольный домик. Этот выставочный павильон, переделанный из складского помещения площадью 35 тысяч квадратных футов, Шиммель называет «сердцем и душой музея». Внутри модели находились миниатюрные версии тех девяти десятков произведений искусства, которые Шиммель планировал показать. «Это будет как „Wonder Festival“[52]», – объяснил куратор. Вглядевшись в макет, Мураками улыбнулся. Кроме произведений искусства, можно было увидеть сувенирный магазин и бутик «Louis Vuitton». Шиммель создал несколько «полностью погружающих интерьеров», использовав обои с цветами и медузами Мураками. Он также воссоздал арт-базельский стенд Блюма и По 1999 года, который был посвящен творчеству Мураками. «Это ремейк предыдущих инсталляций, – сказал Шиммель. – Оставаясь внутри музейного пространства, мы можем побывать и на художественной ярмарке».
Эти двое уже уладили большую часть вопросов, и последний осмотр был простой формальностью. Мураками прижал ладонь к щеке, засмеялся, показал на макет и засмеялся опять, но, по мере того как он рассматривал инсталляцию, его лицо все больше хмурилось. Йоситаке и Саката посмотрели друг на друга, а потом снова на Мураками, ожидая реакци. Шиммель притих. Мураками дернул себя за бородку, протянул руку, взял шестидюймовую пенополистироловую модель «Овала» и поставил ее в центре самого большого зала. Шиммель глубоко вздохнул.
– Организационный комитет поставил передо мной только одно условие – не разрешать двигать «Овал», – сказал он. – Такая перестановка дорого обойдется. Для нее, наверное, потребуется кран, и для всей команды это будет страшная головная боль.
– Я говорю «проблема», но это ваша выставка, – сказал Мураками.
– Если честно, я думаю, что решение правильное. Верное соотношение. Экспонаты работают, – признал Шиммель.
– Пол, вы начальник, – сказал Мураками, кивая. – Я делюсь своими идеями и предоставляю свои произведения, а вы готовите выставку.
– Я посмотрю, что можно сделать, – ответил Шиммель.
Мураками сложил руки, как для молитвы, и быстро, но с чувством поклонился, не поднимаясь с места.
По пути из зала, где проходила наша встреча, Шиммель сказал мне: «При подготовке персональной выставки необходимо доверие художника к куратору. Такаси привносит массу идей. Он руководит организацией, масштаб и деятельность которой сопоставимы с МОСА. А там принято считаться с мнением художника, там не говорят „мы лучше вас знаем“. – Шиммель хихикнул. – Когда Такаси понял, что я стал членом его команды, мои полномочия беспредельно расширились!» Готовность, с которой Мураками прислушивается к чужим идеям, казалось бы, обратно пропорциональна его законным правам. «Меня поразила его непритязательность в отборе собственных произведений», – добавил Шиммель. В дальнем офисе была спокойная деловая обстановка; сотрудники администрации мельком взглянули на нас, когда мы проходили мимо. «Соблюдение сроков при подготовке персональной выставки решает все, – продолжал Шиммель. – Ретроспективные выставки, в отличие от тематических, создают впечатление всеохватности творческого наследия одного-единственного художника».
Удачная ретроспектива – это сочетание известного и неизвестного. «Куратору необходим свободный доступ ко всему материалу, и ему приходится рисковать вместе с художником, – объяснил Шиммель. – Честолюбие Такаси меня ошеломило. Он готов рисковать всем, что имеет. Именно так он поступил с „Овалом“». Шиммель еще не видел саму работу. Но, посмотрев фотографии, пришел к выводу, что к настоящему времени это самая значительная скульптура художника. «Увидеть величайшее произведение художника в конце экспозиции – это ее достойное завершение». Мы поднялись на лифте, и Шиммель провел рукой по седеющим волосам. «Лучшие персональные выставки получаются тогда, когда художник и куратор хорошо понимают друг друга и когда потрачены большие деньги, – признался он. – Когда от этого зависит их репутация… когда они оба ставят на карту свою карьеру».
Наше такси наконец подъезжает к аэропорту Ханеда, являющего собой яркий пример модернистской архитектуры. Это один из самых оживленных аэропортов в мире. Пока мы ждем своей очереди на регистрацию, я замечаю огромное количество штампов в паспортах Блюма и По, что свидетельствует о постоянных перелетах, связанных с глобализацией их бизнеса. Хищный орел на синих обложках никак не сочетается с хризантемой – национальным символом, украшающим японский паспорт. Среди произведений Мураками его цветочные картины вызывают меньше всего споров. Кажется, Шиммель однажды назвал маленькие цветочные личики «конфетками», на что Филипп Сегало, консультант Пино, ответил: «Они восхитительны, совсем как круассаны с шоколадом. Невозможно удержаться, чтобы не взять хоть один». Однако если предположить, что Мураками обратился к национальному символу, наделив его зияющим отверстием, – а широко открытый рот считается неприличным, – то данный образ уже не кажется столь безобидным.
Мы получаем посадочные талоны и отправляемся в зал ожидания, обсуждая мастерские Мураками. «Когда я прихожу в студию, я смотрю абсолютно на все, – говорит По, по-калифорнийски растягивая слова. – Дополнительная информация чрезвычайно важна, и не только о самом произведении, но и о том, как над ним работают. С Такаси теперь трудно, потому что эта информация рассеяна по разным студиям и половина ее записана на его жестком диске». Дилеры уселись в зале ожидания. «Студия в Мотоадзабу шлет послание. В нем говорится: „Мы не какая-нибудь неряшливая мастерская. Мы чистый, неиспорченный, профессиональный бизнес“. – По замолкает, а потом добавляет: – Конечно, организация абсолютно дисфункциональная, но это не главное».
Появляется Мураками в сопровождении сотрудников «Kaikai Kiki». Вслед за ними – четверо американских музейщиков. Они тепло приветствуют друг друга. Блюм и Мураками обнимаются, потом болтают по-японски. Художник говорит мне: «Приятно опять подружиться с Тимом». Мураками уже третий день одет в зеленые шорты, но сменил футболку на рубашку с короткими рукавами и бежевый полосатый пиджак в стиле Ямамото. По заводит разговор с Шиммелем. Йоситаке держит список того, что нужно обсудить с Юко Сакатой. Стрик и Демаре с японской непринужденностью сверкают своими цифровыми фотоаппаратами, а молодой человек с блестящими волосами до плеч записывает встречу на видео для архива «Kaikai Kiki». Объявляют рейс на Тояму; мы присоединяемся к японским служащим, дисциплинированно стоящим в очереди, чтобы сесть на «Боинг-777». У стюардесс «Японских авиалиний» розовато-лиловый макияж и огромные фиолетовые банты на шее. Качество обслуживания фантастическое, словно эти стюардессы – персонажи компьютерной игры.
Распределение мест вполне соответствует иерархии в мире искусства. Мураками сидит один, на месте 1А, у окна, в бизнес-классе. Он читает газету, затем смотрит в своем ком пьютере то, что сам называет «просто маниакальной, абсолютно безумной анимацией». Блюм и По сидят на местах 2С и 2D. Сотрудники МОСА – в экономклассе, в восемнадцатом ряду. Демаре – рядом, в девятнадцатом. Шестеро сотрудников «Kaikai Kiki» занимают сорок третий ряд. Очевидно, Мураками, почувствовав символичность ситуации, попросил Йоситаке сообщить ему, кто из сотрудников МОСА занимает самый высокий пост. Когда она сказала, что это директор музея, Мураками поинтересовался, доволен ли Джереми Стрик своим местом. Йоситаке убедила художника, что Стрику достаточно удобно в экономклассе.
В окно видно, как идет на посадку самолет с покемоном на хвосте, в то время как мы поднимаемся над туманным, раскинувшимся во все стороны Токио и летим над растянувшимися на целые мили доками, над рядами грузовых контейнеров, потом взмываем над облаками и берем курс на северо-запад – на Тояму. Часто и персонажи Мураками кажутся летящими или плывущими, и даже его скульптуры бросают вызов притяжению.
Несколько месяцев назад я была в офисе «Арт-форума», главный редактор журнала Скотт Роткопф работал тогда над статьей для каталога выставки «© MURAKAMI». Он уже не первый раз писал о творчестве Мураками. Четырьмя годами раньше, во время Венецианской биеннале 2003 года, его поразила вездесущность художника. «Куда бы я ни посмотрел, повсюду был Мураками, – сказал мне Роткопф. – В то время как две его замечательные работы экспонировались на выставке „Живопись от Раушенберга до Мураками“ в Музее Коррер, сумки Мураками красовались в витрине магазина «Louis Vuitton», а африканские иммигранты продавали на улице их копии. Коллекционеры приехали за оригиналами, туристы покупали дешевые подделки. Мураками завладел биеннале – как вирус. Он не мог этого предвидеть, но его творчество заполонило мировой художественный рынок и рынок моды. Как будто он влил в них свежую кровь». Результатом статьи Роткопфа о Венецианской биеннале стало появление работ Мураками на обложке «Арт-форума».
«По сравнению с произведениями Такаси Уорхол выглядит как лимонадный киоск или школьный спектакль, – заявил молодой историк искусства. – Уорхол вел бизнес скорее как представитель богемы, нежели как магнат; у него был целый выводок „суперзвезд“, но никто из них не смог сохранить свой статус за пределами его „Фабрики“». В отличие от других последователей Уорхола, которые тащат популярное в сферу искусства, Мураками все переворачивает с ног на голову и пересоздает популярную культуру. «Меня учили, что одна из определяющих предпосылок современного искусства – это неприятие массовой культуры, – сказал Роткопф. – Если бы я добивался быстрого признания в научном мире, то доказывал бы, что Такаси работает внутри данной системы для ее разрушения. Но идея разрушительной сопричастности тривиальна, более того, я не считаю ее жизнеспособной. Что делает искусство Такаси великим и даже пугающим – так это его честное и абсолютно спокойное отношение к индустрии коммерческой культуры».
Я слышала, что Мураками назвал проект для «Louis Vuitton» «своим писсуаром», и решила спросить об этом Марка Джейкобса – креативного директора французской компании. Когда я поймала Джейкобса по телефону, он находился в своем парижском офисе. В нашей беседе он осмотрительно назвал Мураками художником, а не дизайнером. «Он вовсе не посылал мне эскизов сумок или иных вещей, – объяснил он. – Такаси создавал произведения искусства, а мы использовали их в наших вещах. Полученные нами документы форматом напоминали живописные полотна. В действительности они были очень похожи на картины серии „LV“, которые Такаси продолжал писать». Когда я спросила Джейкобса о фразе про писсуар, было слышно, как он затянулся сигаретой. Джейкобс знаком с миром искусства – он коллекционирует, посещает аукционы, бывает на Венецианской биеннале, – чего нельзя сказать о заказчиках «LV». «Я большой поклонник Марселя Дюшана и его реди-мейдов, – сказал он невозмутимо. – Помещение предмета в несвойственный ему контекст само по себе искусство. Звучит уничижительно, но это не так». Если учесть, что «писсуар» Дюшана (его принятое название – «Фонтан», 1917) считается одним из самых влиятельных произведений XX века, то в этом случае Мураками прямо-таки возвысил свои «LV». Конечно, Джейкобс счастлив увидеть открытый в МОСА бутик «LV» и, конечно, очень рад, что Мураками называет свою работу реди-мейдом. «Это не сувенирная лавка, это больше напоминает перформанс, – сказал он мне. – Происходящее в бутике в контексте художественной выставки тоже может претендовать на статус произведения искусства, как и те произведения искусства, которые мы уносим в сумках».
Аэропорт Тояма – это несколько выходов к самолетам и взлетно-посадочная полоса. Все рейсы прибывают сюда из Токио. Сразу за зданием аэропорта выстроились в очередь черные «тойоты-краун», готовые отвезти нас к литейному цеху. Около каждой машины стоит водитель в синем костюме, фуражке и белых перчатках; они торопятся открыть перед нами дверцы, чтобы мы не оставили отпечатков пальцев на полированной поверхности. Блюм, По и я садимся во вторую машину колонны. Всю нашу группу со стороны можно принять за представителей дипломатической делегации.
«„Овал“ создавался так долго, и мне даже не верится в завершение работы, – сказал Блюм с глубоким вздохом облегчения. – Это был уникальный опыт». Пока мы едем по окрестностям Тоямы, рабочего города, где улицы пестрят вывесками магазинов уцененных товаров, а телефонные провода свисают со столбов, я хочу узнать, как мои попутчики собираются принимать скульптуру. «У нас нет договора, – объясняет По. – Имеется только устное соглашение. „Kaikai Kiki“ предлагает: „Смета будет x“, и если ты лох, то начнешь рекламировать товар, исходя из приблизительной стоимости. Когда смета х увеличится в два или три раза, ты уже не сможешь обратиться к Такаси и попытаться отыграть все назад, поскольку… в общем, вы предпочли бы не присутствовать при таком обсуждении. Поэтому мы не оцениваем произведение, пока оно не закончено. Нам известно по опыту: никогда никаких предварительных продаж».
Наш кортеж мчится по плоской равнине мимо заводов и фермерских домов и делает остановку у бирюзовых ворот решетчатой изгороди, окружающей завод. Когда мы вышли из автомобилей, то почувствовали резкий запах гари. В этот исторический момент встречи промышленности Старого Света с искусством Нового Света, никто толком не знал, каковы должны быть правила этикета. Руководство и мастера завода «Lucky Wide» не понимали, кого приветствовать в первую очередь. Руководитель проекта из «Kaikai Kiki» в Нью-Йорке и технический сотрудник выставки в МОСА, приехавшие на неделю раньше, чтобы проследить за сборкой восьми частей скульптуры, ходят вокруг, пытаясь влиться в нашу команду. Несколько рабочих завода стоят шеренгой, не зная, куда же следует смотреть, а рядом с ними журналисты и фотограф из местной газеты застыли в ожидании момента, с которого можно начать репортаж.
Пока Блюм и По пребывают в нерешительности, я замечаю, что Шиммель не теряет времени зря. Я захожу вслед за куратором внутрь здания и вижу «Овального Будду». Персонаж, похожий на Шалтая-Болтая, сидит на высоком пьедестале в позе полулотоса: одна его нога подогнута, другая свесилась. Он увенчан прической, напоминающей взрыв сверхновой звезды, и двуличен в буквальном смысле слова. У него есть бородка, очень похожая на бородку Мураками, и то ли недовольно скривленный, то ли улыбающийся рот. А сзади – свирепая пасть с двумя рядами акульих зубов. На животе у него спираль, из спины выступает хребет. Это, должно быть, самый большой из когда-либо исполненных автопортретов, но в нем ощущается скорее не самовозвеличивание, а некая абсурдная нирвана.
«Невероятно, черт возьми! – говорит Шиммель с неподдельным удивлением. – Фантастика, – бормочет он, заметив, что все сооружение стоит на расплющенном слоне. – Думаю, как только Такаси увидел в нем автопортрет, дело пошло. До сих пор он это скрывал». Шиммель подходит прямо к основанию скульптуры и встает под ее огромной нависающей головой. «Неправдоподобно, – говорит он, глядя вверх. – Так рискованно, так символично. Он может опрокинуться под тяжестью амбиций. Это или катастрофа, которая вот-вот случится, или это… великолепно». Все остальные тоже медленно ходят вокруг. «Я ошеломлен и счастлив. На эту вещь будут молиться следующие пятьсот лет!» – провозглашает куратор. Он подходит к Мураками, который стоит подбоченясь и оценивает изменения, происшедшие за две недели – с тех пор, как он в последний раз видел скульптуру. «Такаси, – говорит Шиммель. – Ты принял вызов двенадцатого века. Это потрясающе. Теперь надо сделать все возможное, чтобы найти для „Овала“ самое лучшее место». Оператор из «Kaikai Kiki» устремляется вперед, но трудно сказать, удается ли ему запечатлеть этот момент.
Я подхожу к Стрику, который выглядит задумчивым, и интересуюсь его мнением. «Что думают об этом партнеры и как они организуют торжество? Что скажут художники? Изменит ли это мнение о Мураками? – спрашивает в ответ директор музея. – Все сегменты зрительской аудитории взаимосвязаны. В какой-то момент достигается консенсус. Иногда для этого требуется время, но подобное произведение, такое мощное и неожиданное, производит впечатление мгновенно. Люди будут поражены, об этом заговорят».
Йоситаке, кажется, сбита с толку. «Не понимаю. Это святотатство?» – вслух недоумевает она. Конечно, трудно представить себе что-то более далекое от дзен, чем этот биполярный персонаж. «Будда – трансцендентальное существо, в его спокойствии читается уверенность в том, что в наших следующих жизнях все будет в порядке; но это создание вселяет тревогу». Соискатель ученой степени доктора философии пристально смотрит на скульптуру, пытаясь разгадать скрытый смысл. «Думаю, это единственный действительно постатомный Будда, – говорит она. – Такаси не занимается политическим искусством… но любопытно, что он выполнил эту работу для американской аудитории».
По выглядит довольным: «Мы собираемся сделать десять копий для частных коллекций. Это следующий проект. Прошу любить и жаловать! Люди должны уметь жить с „Овалом“». Подходит Блюм. Партнеры пристально смотрят на всех, словно ведут наблюдение за выпущенными на прогулку трудными подростками. «Это чертовски забавно. Настолько забавно, что может вызвать мощный резонанс, – говорит По. – Я только надеюсь, что, упакованный, он влезет в самолет. У нас остается зазор всего в два дюйма».
Изготовитель открывает коробку с листами платины, чтобы показать их тоямскому журналисту. Стоимость каждой пластины площадью десять квадратных сантиметров – три доллара. Они настолько тонкие, что от легкого дуновения покрываются морщинками, и их уже нельзя использовать. «Торжественное открытие состоится в Лос-Анджелесе, в МОСА, – заявляет Блюм. – Благодаря платине вид скульптуры изменится. Мы никогда не покрывали платиной объекты такой сложности. И это чрезвычайно интересно».
Мураками приближается сначала к своим дилерам и беседует с ними. Потом по очереди подходит пообщаться с каждым. Когда он добирается до меня, я хвалю его произведение за безукоризненное чувство юмора.
– Я люблю это напряженное состояние, – говорит он, наблюдая за теми, кто обходит скульптуру. – Я не волнуюсь, поскольку видел «Овал» две недели назад. Качеством я доволен. С каждым этапом работы связано множество сюжетов.
– Каким вы будете вспоминать этот день лет через десять? – спрашиваю я.
– Руководитель завода, старик, был таким молчаливым. Все только наблюдал за нашей работой. Но теперь он улыбается, – говорит Мураками. – А старый мастер сказал мне: «Большое спасибо. Благодаря вам мы приобрели хороший опыт». А еще мне запомнился молодой мастер мистер Ийима: наконец в его лице появилась уверенность. – Мураками смотрит на свое произведение глазами любящего отца. – Но что касается меня, – продолжает он, – то мое ощущение таково: «О боже, он такой маленький! Эй, в следующий раз увеличьте его, пожалуйста, вдвое или втрое». – Мураками кривит губы, в точности как на «автопортрете». – Вы знаете камакурского Будду? – спрашивает он.
Большой Будда в Камакуре – это бронзовая скульптура высотой сорок четыре фута, отлитая в 1252 году. Буддистские статуи обычно помещаются в храмах, но здания Камакуры были смыты цунами в 1495 году, и с тех пор Будда стоял на открытом воздухе.
– Эта скульптура вросла в менталитет японцев, – говорит художник. – Я доволен «Овальным Буддой», но думаю о следующей модификации. Это не тщеславие. Чистая интуиция. Инстинкт. Новая работа должна быть намного крупнее. Намного сложнее. Я так считаю.
7. Биеннале
9 июня, субботний полдень. Венецианская биеннале откроется для публики только завтра, но для мира искусства мероприятие уже завершилось. Официант обходит гостей, отдыхающих под белыми зонтами, предлагая им свежевыжатый апельсиновый сок. «Чиприани» – роскошный отель, в котором останавливались многие знаменитости; он находится в стороне от городской сутолоки, но до него можно быстро добраться на лодке от Пьяцца Сан-Марко. Я только что окунулась в стофутовый бассейн с фильтрованной соленой водой. После недели, перенасыщенной искусством, беседами и кратковременными дождями, я наслаждаюсь возможностью поразмышлять и поплавать под безоблачным небом. Взгляд в прошлое важен для понимания настоящего.
Итак, когда же начала работу биеннале этого года? Для представителей прессы – в четверг. Для вип-персон – в среду, а те, кто имеет нужные связи, умудрились увидеть экспозицию во вторник. Случается, что с выставкой знакомишься еще до прихода туда. Недавно у меня был такой опыт: в аэропорту Хитроу я увидела художников Гилберта и Джорджа, ожидающих приглашения на рейс «Британских авиалиний». Розовощекие, в одинаковых серых костюмах, члены арт-дуэта неподвижно сидели друг против друга, уставившись в пространство и не произнося ни слова. В 1960-е годы им принесли известность перформансы, названные «живой скульптурой», и тут у меня возникло полное ощущение, что я в выставочном зале. Биеннале, которая проводится в одном из красивейших городов мира, часто напоминает некое театральное действо.
Едва прибыв в Венецию, то и дело встречая знакомых, понимаешь: вот оно, началось. Несколько лет назад я ехала в водном такси из аэропорта «Марко Поло» вместе с художниками Грейсоном Перри и Питером Дойгом. Эта superstrada лагуны – редкая возможность прокатиться с большой скоростью: сорок пять миль в час, если не загорится красный свет или не придется уступить дорогу местной полиции. В заповедник, каким является Венеция, мы въехали с ветерком. На всем протяжении поездки Дойг, который часто использует фотографии как исходный материал и чья знаменитая живописная серия посвящена каноэ, щелкал своей цифровой камерой, а Перри отпускал саркастические замечания по поводу погоды и своего гардероба. Конечно, «жара – враг тех, кто еле движется».
Есть мнение, что биеннале начинается с коктейля «Беллини» (смесь игристого вина просекко и персикового пюре), которым отмечают прибытие в регион Венето. Зарегистрировавшись в скромной гостинице, заполненной кураторами и критиками (возможность искупаться в бассейне «Чиприани» предоставил мне приятель – ему баснословная плата за номер в этом отеле вполне по карману), я попробовала ритуальный напиток в гостиничном баре с просторной террасой, выходящей на Гранд-канал. За столиками на открытом воздухе было много знакомых лиц из мира искусства Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Лондона и Берлина. «Этот из списка „С“, – сказал Перри, указывая на одного из сидящих. – Ник Серота – в списке „А“, – добавил он для ясности. – Я всегда останавливался в „Гритти-палас“, но потом заинтересовался, где снимает номер Франсуа Пино». Затем Перри прочел целую лекцию о «Бауэр иль палаццо», отеле-дворце XVIII века, который не следует путать хотя и не со столь большим, но тоже шикарным пятизвездочным современным «Бауэром». Тридцать четыре тысячи пропусков для вип-персон и прессы, действительные в течение четырех дней работы выставки, делают Венецианскую биеннале крупнейшей в мире ассамблеей искусства. Проходящие в ее рамках мероприятия могут быть как очень демократичными, так и элитарными, рассчитанными на привилегированных гостей.
На противоположной стороне террасы я заметила Дэвида Тейгера, коллекционера, за которым тенью следовала по «Арт-Базелю». Я подошла к нему и, когда он настоятельно предложил мне бокал шампанского, присела на железный стул. Тейгер поделился своими планами на следующие четыре дня. «Вначале я все тщательно планирую, но потом действую по обстоятельствам, – сказал он. – Биеннале подобна встрече однокурсников: карьера каждого оказалась успешной. Это не реальный мир». В прошлом Тейгер покупал на биеннале значительные произведения искусства и теперь выглядел «серьезным, сдержанным, почтительным». По его словам, на биеннале «вы становитесь участником „марафона“ за новым шедевром. Вы мечтаете увидеть новое лицо и влюбиться. Это похоже на случайное знакомство». Тейгер всмотрелся через балюстраду в пришвартованные у входа гондолы, а потом предупредил: «В Венеции можно влюбиться в фонарный столб».
Через пару столиков от нас, отнюдь не в респектабельной компании, сидел, вытянув ноги, Джон Бальдессари. Мудрый лос-анджелесский художник пил водку со льдом. В этом году он остановился в пятизвездочном «Даниэли». Бальдессари рассказывал мне, что в 1972 году, впервые приехав на биеннале, он спал на крыше автобуса «фольксваген», припаркованного на стоянке у парка Джардини. Прямо в автобусе демонстрировалось видеошоу группы художников, в том числе получасовое черно-белое видео Бальдессари «Складная шляпа». «Я и моя тогдашняя жена забрались на крышу с парой одеял. Было тепло. И здорово», – сказал он простодушно. В те дни Бальдессари не приглашали на шикарные вечеринки. «Теперь я получаю массу приглашений, но, как правило, отказываюсь, – произнес он не без удовольствия. – В Венеции о своей стоимости на рынке можно судить по количеству полученных приглашений на званые обеды». Хотя социальная иерархия и «визуальный перегруз» приводят Бальдессари в уныние, он полюбил Венецию – отчасти из-за того, что совершенно не умеет ориентироваться. «В Венеции все всегда теряются, поэтому ты совершенно не чувствуешь неловкости, в третий раз за десять минут проходя мимо кого-то из знакомых, сидящих в кафе».
Как всегда в начале вечера, Гранд-канал был переполнен транспортом; vaporetti (водные автобусы) и водные такси (шесть евро за поездку) с пыхтением и свистом обгоняли бесшумные черные гондолы. Поэт-романтик лорд Байрон любил плавать здесь обнаженным, но теперь купание в каналах строго запрещено, независимо от того, обнажен ты или нет.
Десять заплывов кролем, а бассейн все еще восхитительно пуст. Во время последней биеннале я пришла сюда поплавать и увидела Питера Бранта, известного коллекционера, и Альберто Муграби, дилера вторичного рынка, – они лежали в шезлонгах и курили сигары. К ним присоединился нью-йоркский предприниматель, занимающийся строительством частных домов, и еще один дилер – оба в белых купальных халатах, накинутых на загорелые тела. Пришел Ларри Гагосян, перекинулся с ними несколькими словами и удалился. Казалось, все, кто занимал лучшие места в аукционном зале «Кристи», сообща перенеслись в Европу, потеряв по пути одежду. Видимо, в период биеннале эта компания из мира искусства ходит в бассейн как на работу.
Биеннале – не просто шоу, которое устраивают каждые два года; это гигантская выставка, где можно увидеть, чем живет мировое искусство в данный момент. Хотя такие музеи, как «Уитни» и «Тейт», проводят национальные выставки – биеннале и триеннале, – но настоящая биеннале интернациональна по сути и является событием городского, а не музейного масштаба. La Biennale di Venezia, впервые открывшаяся в 1895 году, ведет свое происхождение от всемирных ярмарок и академических салонов. Ее интернационализм, многие годы воспринимавшийся как панъевропеизм, на самом деле возник из стремления гибнущего города поддержать туризм – единственную статью дохода. Сан-Паулу (Бразилия) учредил биеннале по образцу Венецианской в 1951 году, а Кассель (Германия) с 1955 года каждые пять лет устраивает арт-выставку «Документа» – это интеллектуальная площадка для обмена передовыми идеями. В семидесятые и восьмидесятые годы появилось еще несколько биеннале (например, в Сиднее в 1973-м, в Гаване в 1984-м и в Стамбуле в 1987-м), но бум пришелся на девяностые годы: Шарджа (1993), Санта-Фе (1995), Лион (1995), Гуанчжоу (1995), Берлин (1996), Шанхай (2000), Москва (2005), и это далеко не все. В отличие от художественных ярмарок, где показы организуются участвующими в них галереями, основные участники биеннале отбираются с учетом национальной принадлежности и заявленной темы.
Венецианская биеннале напоминает цирк с тремя, а точнее, с тремястами аренами. Главная арена – это две международные экспозиции, где художники представляют себя, а не страну. Их курирует президент биеннале. Первая располагается в самом большом павильоне парка Джардини – в палаццо делль Эспозициони, которому приверженцы Муссолини придали фашистский облик, переименовав в «Padiglione Italia». Новое название прижилось, хотя оно и вносит путаницу: по-английски названия этого павильона (где проходит международная экспозиция) и нового павильона (где демонстрируется итальянское искусство), звучат одинаково: «Italian pavilion», итальянцы же именуют последний «Padiglione italiano». Вторую, даже более масштабную международную выставку устраивают в Арсенале – огромном здании судоверфи, напоминающем нам о былой тысячелетней военно-морской мощи Венеции. В этом году куратором биеннале стал Роберт Сторр – первый американец, призванный с честью выполнить возложенную на него трудную задачу.
Еще одна арена, где разворачивается борьба за признание, – это семьдесят шесть национальных павильонов. Они отданы художникам, представляющим ту или иную страну. Пока современное искусство было преимущественно западным явлением, национальные экспозиции стран Старого Света устраивались в парке Джардини. Однако в настоящее время, с увеличением количества стран-участниц, организаторы биеннале занимают и здания правительственных учреждений (а порой и частных организаций), а также арендуют церкви, склады и дворцы.
И наконец, на периферии биеннале проходят свыше ста второстепенных официальных и неофициальных мероприятий – выставки частных коллекций, специальные презентации и другие сопутствующие события, активно привлекающие внимание публики.
В вип-среду я быстро шла через парк Джардини прямо к «Padiglione Italia», на первую часть международной экспозиции Роберта Сторра «Думай чувством – ощущай ра зумом. Искусство в настоящем времени». В вестибюле демонстрировался мобиль[53] восьмидесятилетней художницы Нэнси Сперо, носящий название «Майское дерево: Пленных не брать». На ветках этого дерева были размещены двести изображений отрезанных голов с вываливающимися языками. В следующем зале по центральной оси была расположена серия запоминающихся абстракций американца нигерийского происхождения Одили Дональда Одиты. Далее, в просторном зале с наклонной крышей, – серия из шести больших картин и огромный триптих Зигмара Польке. В произведениях немецкого художника внимание зрителей привлекли не только краски, но и превращение чистого фиолетового пигмента за полупрозрачным полиэстеровым экраном в золотой. Коллекционеры охали и ахали. Художники и их дилеры пытались понять, как это сделано. Проницательные кураторы и критики реагировали мгновенно. «Грандиозно!» – сказал один, «Гм-гм», – поддержал другой[54].
Я бродила по залитым дневным светом залам, где были выставлены картины Эллсуорта Келли, Шерри Самбы, Герхарда Рихтера и Роберта Раймана. Бесконечные воздушные поцелуи и постоянная болтовня мешали все как следует осмыслить. Потом я посмотрела восемнадцатиминутный фильм «Грейвс-Энд», частично снятый в колтановых рудниках Конго обладателем британской премии Тёрнера Стивом Маккуином, и задержалась на одиннадцатиминутной видеоинсталляции – этаком представлении театра теней о сексе и рабстве, созданном американкой Карой Уокер. Длинное название видеоинсталляции, цитата из романа Ральфа Эллисона «Невидимка», включало строку, обращенную ко мне с грозной поверхности серого зловещего моря. После этого я посмотрела черно-белое слайд-шоу выпускника Калифорнийского института искусств Марио Гарсия Торреса. Тридцатидвухлетний художник был студентом семинара Майкла Ашера и участвовал в том самом семинаре, который я посетила. Работа Гарсия Торреса «Что происходит в Галифаксе, остается в Галифаксе (в 36 слайдах)» – документальный отчет о воссоединении трех участников легендарного семинара 1969 года в Колледже искусства и дизайна Новой Шотландии.
Посмотрев инсталляцию под названием «Материал для фильма» двадцатисемилетней палестинской художницы Эмили Ясир, я случайно натолкнулась на самого Сторра. Высокий, красивый, в бежевом пиджаке, летней шляпе и в очках, декан Йельского университета и нынешний куратор Венецианской биеннале выглядел так, словно собрался на сафари. Он показался мне усталым и даже несчастным. «Превратности именно этой биеннале, закулисная политика и все такое прочее чрезмерны, – объяснил он. – Можно без всякого преувеличения сказать, что я едва дожил до этого дня».
Несколько месяцев назад я брала интервью у Сторра за обедом в «Ле Каприс» в Лондоне, тогда он еще не был таким замученным. Состоявшийся живописец и хороший писатель, он терпеливо отвечал на самые простые вопросы вроде «Чем занимается куратор?». «Кураторы обращают ваше внимание на вещи, которые иначе выпали бы из поля зрения. Более того, они стараются сделать так, чтобы у вас осталось яркое впечатление». До биеннале Сторр снискал известность своими превосходными монографиями и великолепными персональными выставками, которые он курировал, работая в МоМА. Я спросила его:
– В чем секрет хорошей групповой выставки?
– Это не экспозиция, состоящая из одних только шедевров – например, сорока лучших произведений, – ответил он. – Ваша задача – создать своего рода фактуру из различных произведений искусства таким образом, чтобы на этом фоне каждая работа приобрела бы большую значимость.
Когда я спросила, должны ли биеннале отражать дух времени, Сторр нахмурился:
– Я трудолюбивый, пятидесятисемилетний, честный американец англосаксонского происхождения. Я не склонен заглядывать в будущее. Я не делаю вид, что «обладаю особым знанием». Я просто стараюсь не останавливаться, сотрудничать с художниками, которые достигли вершины мастерства, независимо от того, достигли они вершины славы или нет.
Сторра больше интересует то, что он называет «настоящим временем», и он привел слова модерниста Эзры Паунда, н протяжении многих лет жившего в Венеции: «Классика – это новости, которые не устаревают. Великим является то произведение, которое не утрачивает своей цен ности. Оно говорит: „Я существую в настоящем времени, хотя и было создано пять или пятьдесят лет назад“».
Еще не вполне свыкнувшись с возложенной на него миссией «устроителя» биеннале, Сторр сказал мне, что, по его мнению, роль куратора обычно переоценивается. «Куратор, действующий правильно и разумно, – почетная и необходимая миссия, – объяснил он. – Но куратор-звезда, куратор-антрепренер или импресарио никому не нужен. – Помолчав, Сторр добавил: – Моя забота – привлечь внимание зрителей к произведениям ста и одного художника, участвующих в выставке». Тем не менее он был не слишком полон оптимизма: «Думаю, встряска необходима всем. Это реальность мира искусства и один из его законов: людей время от времени необходимо ставить на место».
Работа в оргкомитете Венецианской биеннале – чаша с ядом. Это желанная работа для кураторов, которые не прекратили заниматься организацией выставок, сделавшись директорами музеев; однако такие избранники, как правило, подвергаются жесткой критике и до, и во время, и после биеннале. Кураторы охотно рассуждают о сотрудничестве, но, несмотря на совместную работу по проведению выставок, между ними возникает не менее жесткое соперничество, чем, скажем, между коллекционерами в аукционном зале. Порой кураторы создают и весьма агрессивные альянсы.
Для Сторра биеннале представляет прежде всего исследовательский интерес. «Я много путешествовал. Благодаря биеннале я посетил новые места, познакомился со множеством новых произведений искусства. Я смогу воспользоваться опытом, накопленным благодаря биеннале, в своей дальнейшей профессиональной деятельности». Объехав пять континентов, он пришел к заключению: «Пугающие прогнозы относительно глобализации не соответствуют действительности. Происходит постоянный обмен информацией, но люди воспринимают ее совершенно по-разному».
Вечером в среду Международный совет галереи «Тейт» во главе с сэром Николасом Серотой устроили фуршет в палаццо Грасси, где в рамках независимой выставки демонстрировались более восьмидесяти произведений из коллекции Франсуа Пино. Владелец аукционного дома «Кристи» купил и отреставрировал трехэтажный дворец, построенный незадолго до падения Венецианской республики. За белыми дощатыми щитами высотой двадцать футов виднелись балюстрады, розово-бежевый мрамор и расписные потолки. Как отмечалось в пресс-релизе, эти белые перегородки, вступив в уважительный диалог со зданием, создали идеальные условия для показа произведений искусства. В прессе также проскользнула информация, что «Такаси Мураками получил заказ на изготовление монументального живописного панно, названного „727–727“. Презентация этой работы состоится позже».
Серота прибыл на лодке, опоздав на десять минут, а если учесть, что свои швейцарские часы он ставит на десять минут вперед, то и на все двадцать минут. Он поспешил осмотреть выставку, потом вновь появился в атриуме, где подавали шампанское и канапе.
– Множество людей по всему миру оказывают нам поддержку, – сказал он мне. – Было очень любезно со стороны Франсуа Пино предоставить нам это помещение. Он благоволит к «Тейт».
– Чего вы ждете от биеннале? – спросила я.
– Неожиданных открытий в национальных павильонах и профессионального подхода куратора, – ответил директор «Тейт». – У Роба Сторра на подготовку было почти три года, он имел возможность осмыслить важные тенденции в современном искусстве. Были времена, когда биеннале проходила довольно сумбурно, именно это недавно поразило меня в Йоханнесбурге, да и повсюду так. – Серота стоял, одной рукой упершись в бок, а другой держась за подбородок. – Не знаю, способен ли теперь один человек курировать выставку, столь глобальную по своему содержанию? – добавил он.
Фуршет заканчивался. За спиной Сероты я заметила бывших номинантов на премию Тёрнера. Томма Абтс и Марк Тичнер беседовали с куратором «Тейт-Британии». В «Тейт», которая объединяет четыре музея, работают шестьдесят пять кураторов. «Хорошие кураторы поддерживают тесные связи с художниками и вникают в их дела, помогают им организовать выставки, но не ограничиваются только этим, – сказал Серота. – Их задача гораздо сложнее: они должны нащупывать нервные окончания современного искусства. А значит, кураторам нужно следить за тем, куда устремлены взгляды художников, за тем, что они делают, даже если самих кураторов это не очень увлекает».
Я спросила Сероту, возникало ли у него когда-нибудь желание курировать биеннале. «Был такой момент в конце восьмидесятых: я подумал, что мог бы сделать „Документу“. Если бы я тогда не начал работать в „Тейт“ и искал для себя работу… но момент прошел, – сказал он, привычно и едва заметно наблюдая за толпой. – Я не уверен, что теперь кому-то интересно мое мнение. Оно в какой-то мере тенденциозно». Серота заметил человека, которого должен был поприветствовать, и завершил наш разговор так: «В целом биеннале нельзя всерьез считать неким камертоном».
Рядом со мной стоял плотный высокий мексиканец Куатемок Медина, помощник куратора латиноамериканской коллекции в «Тейт-Модерн» и сотрудник Института эстетических исследований Национального автономного университета Мексики. Он о чем-то увлеченно беседовал с опиравшимся на трость пожилым мужчиной – известным аргентинским художником Леоном Феррари, чья скульптура Христа, распятого на самолете Военно-воздушных сил США, выставленная в Арсенале, удостоилась благосклонного внимания публики.
Медина получил заказ написать рецензию о биеннале для престижной мексиканской газеты «Реформа». Он еще не видел всех павильонов, но уже составил о биеналле Сторра определенное мнение. За несколькими существенными исключениями (залы с работами Феррари, Франсиса Алюса, Марины Югонье и Марио Гарсия Торреса) в целом Медина был разочарован ее консерватизмом: «Биеннале ни в коем случае не должна грешить двумя недостатками – правильностью и скукой, – заявил он. – Это добротная музейная экспозиция, в которой музейные художники получили лучшие помещения. Она не идет против канонов, не продолжает спор о современном искусстве. Вкус Сторра по-прежнему продиктован МоМА».
По мнению Медины, разница между музейной экспозицией и биеннале, к сожалению, постепенно стирается. «Считается, что биеннале дает толчок развитию. Она должна расшатывать заданную систему координат, а не следовать общепринятому мнению. Она должна быть смелой, рискованной». Медина обратился к памяти покойного Харальда Зеемана, куратора с мировым именем, организатора первой выставки молодых художников в Арсенале в 1980 году. Зееман, автор знаменитого изречения «Глобализация – главный враг искусства», умер в 2005 году в возрасте семидесяти одного года. Устроитель масштабных экспозиций ультрасовременных работ, Зееман был первым независимым куратором и настоящей звездой в искусстве. «Венеция утратила силу притяжения, – объяснил Медина. – Зееман назвал свою выставку в Арсенале „Aperto“. „Aperto“ – значит „открыто“. Выставка Сторра скорее сворачивает, чем открывает пространство для деятельности».
Во время беседы я заметила, что у Медины влажные волосы и мокрые кроссовки. «Я сел в лодку, взятую одним из сотрудников Мексиканского павильона. Парень не смог провести лодку под низким мостом и, подтянув ее поближе к берегу, попросил меня спрыгнуть», – смущенно объяснил он. Не отличающийся ловкостью Медина недопрыгнул и упал в канал. «Было довольно противно. Пришлось еще проплыть около восьмидесяти метров до лестницы. Как известно, венецианская вода очень грязная. Говорят, тут недолго подхватить какую-нибудь смертельно опасную заразу. Я хлебнул воды. Соленая. Ничего особенного».
Медина рассказал мне историю про еще одно падение. Как-то раз он отправился на прогулку по Гайд-парку вместе с художником Франсисом Алюсом, бельгийцем по происхождению. Медина шел впереди и споткнулся, вдохновив Алюса на серию картин, рисунков и видео, в том числе на минутный мультфильм под названием «Последний клоун». В мультфильме мужчина, одетый в костюм, запутывается ногой в хвосте собаки и падает под звуки джазовой музыки и хохота. Мультфильм Алюса отразил распространенные представления о художниках как о шутах и чудаках. Причем надо заметить, что прототипом героя мультфильма послужил куратор.
После восьми часов вечера я вышла из гостиницы, доехала на vaporetto № 1 до остановки около палаццо Грасси и тут же столкнулась с сотрудниками «Арт-форума», среди них были Тим Гриффин и Чарльз Джуарино. Гриффин высказал соображение, что биеннале и «Арт-форум» решают одну и ту же задачу – они противостоят «культу новинок», а Джуарино сказал: «В Венеции хороший куратор – выживший куратор. Биеннале – это уменьшенная копия Италии, безалаберной, несообразной, изобилующей слухами о мошенничествах. Итальянские кураторы находятся у себя дома и держатся гораздо уверенней. Джермано Челант может собрать биеннале, как механик свой „фиат“. Но иногда вы получаете куратора – без инструкции и ключа». Катер приближался к следующей остановке, а Джуарино продолжал: «Международная выставка проводится по каким-то расплывчатым кураторским правилам, которые нельзя ни утвердить, ни оспорить, и демонстрирует больше произведений, чем кто-либо может оценить». Джуарино не пропустил ни одной биеннале за двадцать шесть лет.
– Чего вы ожидаете от этого мероприятия? – спросила я.
– У каждого тут своя повестка дня, которой можно похвастаться, – ответил он. – Если я чего-то и ожидаю, так это увидеть знакомых, которых пригласил на обед.
Слово vaporetto означает «пароход», но мы чувствовали запах выхлопных газов. Мы медленно петляли по каналу, минуя музей «Коллекция Пегги Гуггенхайм» – странное одноэтажное полупалаццо с эффектной террасой на крыше, затем отель «Гритти-палас» с terrazzo ristorante, находящейся на уровне воды и обрамленной пышно цветущей красной геранью. Выходя из катера № 52 на остановке «Сан-Дзаккария», я увидела Николаса Логсдейла, ожидающего катер № 82. Он и сотрудники его галереи «Лиссон» направлялись в «Гарри Дольчи» пообедать на открытом воздухе, и Логсдейл предложил мне к ним присоединиться. «На каждой биеннале, – объяснил он, – происходит перегруппировка кланов». Логсдейл ехидно заметил по поводу размещения произведений: «Музеи – это своего рода зоопарки, а биеннале больше похожи на сафари. Вы носитесь целый день и видите множество слонов, но охотитесь-то вы на льва».
Мы обедали неподалеку от палаццо Дукале – резиденции дожей и штаб-квартиры венецианского правительства до оккупации города войсками Наполеона, сейчас это один из самых посещаемых музеев Венеции. Здесь, в стороне от запруженного народом пути к выставочным павильонам биеннале, находятся произведения венецианских художников – Тициана, Тинторетто, Веронезе, а также загадочного фламандского живописца Иеронима Босха.
– Почему новое вызывает такой ажиотаж? – спросила я у Логсдейла.
– Скорее всего, это тайный коммерческий сговор, – сказал он с усмешкой. – Навязчивое подчеркивание значимости настоящего – на самом деле стимулирование потребительского интереса, характерное для всей современной культуры. – Галерист был в приподнятом настроении. – Можно неплохо развлечься, если это вам по вкусу.
За годы своего существования галерея «Лиссон» Логсдейла представила на биеннале множество художников. «Если вы приложите максимум усилий, то среди общей неразберихи получите шанс на шумный успех, – объяснил он. – Но если фурора не выйдет, то не будет вообще ничего».
Вернувшись в «Чиприани», пара британских коллекционеров пошла искупаться: он лежит на воде, она демонстрирует великолепный брасс. С любезной улыбкой она говорит мне, что ее раздражают «спортивные» американцы, которые носятся по бассейну туда-сюда. Отвечаю, что я канадка, и она тотчас сообщает, что Канадский павильон давно не был столь хорош, «с 2001 года». На биеннале каждый остро чувствует свою национальную принадлежность. По словам Филипа Райлендса, который уже долгое время руководит Музеем Пегги Гуггенхайм (музей часто выполняет функции американского представительства в Венеции), «национализм придает биеннале напряженность, обеспечивает долголетие. Без национальных павильонов и множества стран-участниц биеннале застряла бы в той же трясине, что и многие общественные проекты в Италии. Она превратилась бы в триеннале, квинтеннале, а потом и вовсе прекратила бы свое существование».
Четверг начался моросящим дождем. В 10 часов сотрудники биеннале, стоящие у входа в парк Джардини, пропускали тех, кто имел удостоверения прессы. Неспешный, но и не иссякающий поток людей в одежде из хлопка или льна и в удобной обуви. Парк Джардини являет собой диснеевский калейдоскоп архитектурных стилей. Венгерский павильон в народном стиле расположен напротив геометрического голландского строения. Кажущееся воздушным здание из стекла, сконструированное скандинавами, теряется на фоне миниатюрного кремля, где размещается российская экспозиция. По пологому склону я поднялась к своеобразному триумвирату западноевропейских сил: павильон Франции (мини-Версаль), павильон Великобритании (изначально построенный как кафе-кондитерская) и павильон Германии, нацистское чудо, – здание было реконструировано Эрнстом Хайгером в стиле архитектуры эпохи национал-социализма. К этой выставке фасад спрятали за строительными лесами, затянутыми оранжевой сеткой, символически отказавшись от его архитектурных особенностей, по замыслу Изы Генцкен – художницы и куратора павильона.
Геополитические оси парка Джардини были намечены в 1948 году. Две трети павильонов принадлежат европейским странам и, как правило, представляют собой более просторные сооружения в лучших местах парка. Пятью павильонами владеют страны Северной и Южной Америки (США, Канада, Бразилия, Венесуэла и Уругвай). Двумя располагает Дальний Восток (Япония и Южная Корея). Затем Австралия, находящаяся, можно сказать, «на другом конце света», Израиль – в тесном закутке рядом с Американским павильоном, а также Египет, единственная африканская и единственная исламская страна, показывающая свое искусство в самой дальней части парка Джардини – в зоне, до которой посетители, недостаточно внимательно изучившие план, часто не доходят[55].
Меня поманила моя вторая родина, и я поднялась по ступенькам в неопалладианский особняк с вывеской «ВЕЛИКОБРИТАНИЯ». Выставочное пространство из шести залов было заполнено произведениями Трейси Эмин – ее новыми картинами, рисунками, деревянными скульптурами, неоновыми работами. Здесь находились и ранее не экспонировавшиеся акварели художницы из серии 1990 года, посвященной ее аборту, а также несколько характерных автопортретов с раздвинутыми ногами. Художница стояла в окружении своих почитателей, одетая в просторный белый брючный костюм и черный бюстгальтер. «Феминизм зародился тридцать лет назад, – сказала она в интервью швейцарским тележурналистам. – Благодаря „Guerrilla Girls“ я могу стоять здесь в одежде от Ив Сен-Лорана и Александра Маккуина с сиськами наружу». Об экспозиции Великобритании Эмин отозвалась как о «милом добром национализме». В пику британской гордости Эмин призналась: «Моя проблема в том, что я не умею хранить секреты».
Почти в каждом национальном павильоне можно встретить дилеров, представляющих художника, работы которого попали на биеннале. В одних павильонах продажа изначально не планируется. Кураторы других павильонов предполагают получить проценты с продаж. Однако дилеры работают иначе: они объявляют о продаже работ после закрытия биеннале, и эта схема уже получила весьма широкое распространение. Дилеры гарантируют подлинность, организуют доставку, устраивают банкеты и могут свободно торговать, как в собственной галерее. Правда, не каждый из них готов открыто обсуждать эту тему с прессой.
Тим Марлоу, арт-директор лондонской галереи «Белый куб», развешивал работы Эмин в одном из залов павильона, при этом выглядел он так, словно сошел со страниц журнала «GQ». Избегая неприятного вопроса, касающегося продаж, я спросила его:
– Что британского есть в британском искусстве?
– Основная культурная парадигма – это плюрализм, – ответил он задумчиво. – Британское искусство удивительно разнообразно, но мне кажется, что литературоцентризм британской культуры влияет и на наших художников. Трейси – великолепная рассказчица. По ее собственным словам, Трейси «неистовый экспрессионист». – Он помолчал. – Я полагаю, во многих произведениях британского искусства присутствует неоднозначный юмор – Дэмиен, Трейси, Гилберт и Джордж, Джейк и Динос [братья Чапманы]. Это отличает их от холодноватой сдержанности, присущей немецкому и американскому концептуальному искусству.
Когда я спросила, почему именно Эмин представляет Великобританию, Марлоу показал на Андреа Роуз – даму с короткой стрижкой, в белом костюме (более строгом, чем на Эмин). Глава департамента изобразительного искусства Британского совета Андреа Роуз занимается продвижением британского искусства по всему миру. «Терпеть не могу слово „использование“, но наша работа состоит именно в том, чтобы использовать искусство в интересах британской внешней политики, – сказала она. – Сейчас наши приоритеты – Китай, Россия, Исламский мир, Африка. Западная Европа находится в конце списка, Северной Америки в нем нет вовсе. Наш политический курс направлен на утверждение свободы слова и самовыражения». Семь тысяч сотрудников Британского совета работают в сотнях стран по всему миру. Хотя изобразительное искусство не единственная сфера деятельности этой организации, тем не менее Роуз имеет полное право сказать: «Какое биеннале вы ни назовете – Стамбул, Сан-Паулу, Шанхай, Москва, – мы, скорее всего, там». По словам Роуз, биеннале дают возможность людям, живущим вдали от мировых центров искусства, видеть то, что видят другие: «Это международный обмен опытом и знакомство с современными идеями».
Венеция, однако, единственное место в мире, где Британский совет и большинство других правительственных учреждений культуры имеют собственное здание. Примерно за девять месяцев до открытия биеннале Роуз созывает комитет из восьми экспертов в области современного искусства, чтобы выдвинуть художника, который будет представлять Великобританию. «Венецианская биеннале – своего рода цирковое шоу, и вы должны выбрать оптимальную кандидатуру для участия в нем, – пояснила она. – Биеннале выражает дух времени. Это подходит не для всех художников. Вы определяете лучшую кандидатуру для Венеции, но это не обязательно лучший художник Британии, хотя мы надеемся, что он именно тот, кто отражает состояние искусства в Британии. Коллизия Венецианской биеннале заключается в следующем: совершаете ли вы исторический выбор или только подтверждаете свершившийся исторический факт?»
В разных странах в сфере искусства действуют свои бюрократические механизмы. У немцев, как и у англичан, существует национальное агентство по культуре – Институт Гёте, эта организация и осуществляет руководство павильоном. Музей Гуггенхайма владеет Американским павильоном, но не решает, какие художники будут там выставлены. Государственный департамент принимает заявки, а Национальный фонд искусств формирует избирательную комиссию. Случается, что страна, не заинтересованная в продвижении современного искусства или не имеющая для этого средств, отклоняет приглашение к участию в биеннале и отказывается от павильона. В 2005 году, например, нашелся неофициальный спонсор экспозиции в Индийском павильоне, но в этот раз, как и в прошлые годы, Индия не участвует в биеннале. В нынешнем году «члены Ливанского сообщества» финансировали первую выставку в Ливанском павильоне, – пять художников из Бейрута получили официальную, но не финансовую поддержку ливанского правительства.
Я ушла из Британского павильона с бесплатными сувенирами: сумкой, каталогом, несколькими временными татуировками и белой шляпой с надписью: «ЖДУ ТЕБЯ ВСЕГДА… ЗНАК ЛЮБВИ Х», вышитой розовыми буквами. Я направилась к Американскому павильону, похожему на маленький Капитолий. Нэнси Спектор, куратор павильона, стояла в вестибюле, греясь теплом от светящейся скульп туры «Без названия (Америка)». Ее создатель кубинец Феликс Гонзалес-Торрес умер от СПИДа в 1996 году. Некоторые сетовали, что подготовка выставки явно затянулась; другие выражали мнение, что слава и известность нужны живым. Один разгневанный куратор даже воскликнул: «Наверное, в следующий раз в Американском павильоне покажут Уистлера!» Казалось, все сходились в том, что экспозиция получилась красивой, но траурной.
Конечно, она не вызвала такого восторженного интереса, как это было в 2005 году: тогда пять черно-белых работ Эда Рушея из серии «Синие воротнички» демонстрировались вместе с пятью новыми цветными холстами, изображающими те же районы Лос-Анджелеса. Выставка проходила вскоре после вторжения в Ирак и называлась «Имперский курс», и потому новизна и обостренное чувство истории удовлетворяли ожидания посетителей. Рушей выставлялся в этом павильоне и раньше. Он изготовил сотни шоколадных шелкографий и завесил ими все четыре стены, создав ароматную инсталляцию «Шоколадная комната» в рамках групповой выставки 1970 года. Когда в 2005 году художник получил в свое распоряжение павильон для проведения персональной выставки, он уже ясно понимал особенности этого экспозиционного пространства. Кроме того, успеху способствовало и взаимопонимание с кураторами Линдой Норден и Донной де Сальво, которые подали заявку на участие в биеннале от имени художника. «Развешивание работ вселяет в меня ужас, – сказал мне Рушей, растягивая слова, как это делают на Среднем Западе. – Я мог войти, взять лучшую картину и быстро повесить ее на первое попавшееся место. Правильно расположить работы помогли мои ученые дамы». Рушей даже не стремится понять процесс, в результате которого его выбрали представлять США. «Здесь замешана политика, – сказал он. – И значение приобретают факторы, не имеющие отношения к таланту художников. На приемах то и дело встречаешь функционеров из федерального правительства. Славных ребят в серых костюмах».
Когда я выхожу из Американского павильона, меня тепло приветствует Пол Шиммель. У куратора ретроспективной выставки Мураками короткий отдых в Европе. Он рассказал мне: «В 1995 году моя коллега по МОСА Энн Голдстейн выдвинула Феликса Гонзалес-Торреса с товарищами, а я – Криса Бёрдена. Еще я предлагал кандидатуры Чарли Рэя и Джеффа Кунса. Но в конечном счете решает все не уровень художника и не возможность продвижения. Все сводится к вопросу политической целесообразности и к тому, как выставка впишется в общий контекст. В конкурсах такого рода я всегда чувствую себя подружкой невесты».
Моросящий дождь превратился в ливень, и мы разошлись. Я побежала в кафе и встала в промокшую очередь за panino[56]; мои белые брюки были забрызганы грязью. Когда дождь стих, я вспомнила, что пропустила Канадский павильон, скрытый за Британским, «как хибарка садовника или сарай на задворках отчизны», по выражению одного куратора. Построенный в 1954 году, небольшой павильон напоминает вигвам, и его наклонные стены приводят в замешательство художников, чьи произведения там демонстрируются. Я вошла, не ожидая ничего особенного, и была ошеломлена удивительной зеркальной инсталляцией Дэвида Альтмейда. Пространство, созданное тридцатидвухлетним уроженцем Квебека, одновременно походило и на северный лес, и на гламурный бутик. На какое-то время я просто лишилась способности ориентироваться, и тут столкнулась с Андреа Розен (нью-йоркским дилером Альтмейда), а также со Стюартом Шейвом (его лондонским дилером) и Дакисом Йоанну (греческим коллекционером, очевидно собиравшимся приобрести эту работу)[57]. Мне захотелось вновь испытать чувство оттого, что я пребываю внутри чего-то, а не смотрю на что-то, и я вернулась в зеркальную комнату, в которой на жердочках сидели чучела птиц и росли фаллические поганки.
На обратном пути я встретила Ивону Блазвик, директора лондонской галереи «Уайтчепел», она отмечала местоположение Канадского павильона на своем плане парка Джардини. Длинноволосая блондинка с ослепительной улыбкой, она убедительно опровергает мнение, что кураторы – самые непрезентабельные игроки в мире искусства.
– Как вам выставка? – спросила я ее.
– Замечательно! – сказала она с чувством. – Альтмейд превратил павильон в Wunderkammer — комнату чудес. – Блазвик спрятала план в сумку и продолжила: – Мне нравится перемещаться из повседневности в художественное пространство. Нравится увлекаться некой идеей – эстетической или феноменологической. Откровенно говоря, я пресытилась обыденностью.
Многие считают анахронизмом и павильоны, и национальную идею, исчезающую под напором глобализации. Блазвик согласна с тем, что понятие национальных школ или стилей лишено смысла, но все же она восторгается павильонами как потенциальными «утопическими проектами». На ее взгляд, павильоны – это нечто уникальное. «Они ни для чего не нужны, – поясняет она, – а значит, художники могут творить совершенно независимо. – Блазвик кивнула знакомым, входившим в павильон. – Выставки вроде „Мой последний год работы“ часто приносят разочарование. Но, получая в свое распоряжение павильон, используя его архитектурные особенности и историю, художники могут сделать нечто действительно интересное».
Блазвик перечислила павильоны, ставшие легендарными. В 1993 году Ханс Хааке разрубил пол в павильоне Германии. «Впервые художник воспринял весь павильон как идеологический, символический образ», – пояснила она. В 2001 году художник из Бельгии Люк Тёйманс впервые показал серию известных картин о Конго, напоминая о колониальной истории. В 2003 году Крис Офили превратил павильон Великобритании в «„оазис африканства“, воображаемый потерянный рай». В 2005 году Аннетт Мессаджер закрыла итальянское написание «FRANCIA» на павильоне надписью «CASINO», превратив целую страну в территорию риска и наслаждения, не подчиняющуюся никаким законам. «Эти павильоны незабываемы, – заключила Блазвик. – Они не были окнами в мир. Они сами были мирами».
Воодушевленная энтузиазмом Блазвик, я поинтересовалась, как ей удается, будучи профессионалом, сохранять такую увлеченность искусством. «Венеция – это большой праздник, которому предшествует серьезная подготовка, – объяснила она. – Здесь вы поверхностно знакомитесь с произведениями, в буквальном смысле на бегу, но перед этим вы готовитесь. Пролистываете массу пресс-релизов, отмечаете для себя то, что нельзя пропустить». И все же запросто можно пройти мимо чего-нибудь стоящего. «Я вошла в павильон Венгрии и сразу же вышла, – призналась Блазвик. – Я подумала: „Шесть черных коробок. Это неинтересно. У меня нет времени“». К счастью, она вернулась в павильон тридцатилетнего художника Андреаса Фогараси и обнаружила, что в каждой черной коробке было видео, содержавшее «спокойное, сложное, поэтичное и забавное размышление на тему крушения утопии».
Ознакомившись с современным искусством старой доброй Европы, я покинула парк Джардини. У ворот, около киоска с открытками и карнавальными масками, на ящике стоял мим с белым лицом и принимал различные позы, ассоциировавшиеся с барочными статуями святых. Рядом с ним местный житель продавал футболки с портретами знаменитых художников, таких как Пол Маккарти и Ричард Принс. Я вскочила в водное такси, которое только что высадило пассажиров, и направилась к Украинскому павильону. Казалось, мир искусства заполонил Венецию, но иногда встречались и обычные туристы: мимо нас по Гранд-каналу проплыли пять гондол с японскими туристами, держащими в руках зонтики и камеры. Гондольеры, одетые в черно-белые полосатые футболки, оживленно переговаривались, рассеянно управляя гондолами. Никто из тех, кто приехал на биеннале, не имел времени на подобные неторопливые прогулки.
Украинская экспозиция «Поэма о внутреннем море» разместилась в величественном, но разрушающемся палаццо Пападополи, проект финансировался олигархом Виктором Пинчуком, новичком в мире искусства. Чтобы привлечь внимание к художникам, живущим в стране, больше известной экспортом водки, стали и красивых моделей, куратор Питер Дорошенко (американец украинского происхождения) решил устроить групповую выставку – с участием четырех украинских и четырех довольно известных западных художников, в том числе британца Марка Тичнера. Как следует рассмотреть работы мне не дали назойливые охранники, встретившие меня у входа со стороны канала только для того, чтобы проводить к выходу, поскольку павильон закрывался. В заросшем травой саду позади палаццо я увидела Тичнера: он стоял около одной из своих работ – под рекламным щитом с надписью: «МЫ УКРАИНЦЫ, ЧТО ЕЩЕ НУЖНО?» В течение семи часов он отвечал на вопросы корреспондентов и теперь мог только сказать: «Я выговорился сполна». Пинчук, дававший указания фотографу, снимавшему его с семьей, потащил Тичнера запечатлеться вместе с ними. Художник поулыбался перед камерой, а потом вернулся ко мне. Я держала наготове ручку и маленький синий блокнот и выжидающе смотрела на Тичнера. Он стоял, переминаясь с ноги на ногу и пожимая плечами. «Представлять чужую страну, – сказал он, – так же непросто, как свою».
После нескольких заплывов в бассейне я сделала перерыв. На этот раз моим собеседником оказался пятидесятилетний бизнесмен, отлично плававший на спине. Житель Рима, коллекционер современного итальянского искусства, он имел к биеннале множество претензий. Во-первых, его не устраивал тот факт, что значительное художественное событие происходит в стране, где современное искусство почти не пользуется общественной поддержкой: «У нас нет ни Британского совета, ни Института Гёте. Мы имеем несколько Kunsthalle, и в большинстве городов нет музеев современного или даже нового искусства». Он имел в виду, что для геронтократии (правительства, состоящего из стариков) биеннале – способ решать свои проблемы. Во-вторых, Венецианская биеннале недостаточно итальянская! «До этого года мы даже не имели собственно итальянского павильона, поскольку в „Padiglione Italia“ проходила международная выставка, – жаловался он. – Для художников здесь слишком мало возможностей, поэтому они уезжают в Нью-Йорк или Берлин. Самые известные итальянские художники – Маурицио Каттелан, Ванесса Бикрофт, Франческо Веццоли – все живут за рубежом». Коллекционер сообщил мне, что покупает произведения искусства в основном в Милане, где есть несколько очень хороших дилеров, но не все из них преуспели в продвижении художников за границей. «Проблема Милана… и даже Турина… и особенно Рима, – говорил он, – заключается в том, что любое заявление, сделанное художником, остается в пределах города».
Новый Итальянский павильон («Padiglione italiano», демонстрирующий итальянское искусство) находится в Арсенале, в десяти минутах ходьбы от парка Джардини. Старые военно-морские склады на время биеннале превращаются в огромное выставочное пространство. Сотрудники биеннале бесплатно раздают посетителям холодную воду и предлагают воспользоваться имеющимися в наличии гольфмобилями. По большей части в Арсенале демонстрируются произведения, отобранные Робом Сторром (продолжение его международной выставки), но в этом году здесь также устроены один региональный (Африка) и три национальных (Китай, Турция и Италия) экспозиции.
«Padiglione italiano» знакомит зрителей с двумя художниками: с Джузеппе Пеноне, представителем старшего поколения, связанным с движением «Arte Povera»[58], и с Франческо Веццоли, восходящей звездой. Когда я добралась до дальнего конца Арсенала, красавец Веццоли, потный и перепачканный, давал интервью Шарлотте Хиггинс из «Гар диан». Видео Веццоли «Democrazy» получило широкий резонанс в прессе; статьи появлялись в центральных газетах, и не только в рубриках, посвященных искусству, но и в колонках политических новостей.
Конечно, «Democrazy» – это целая история. Художник привлек к сотрудничеству двух известных политтехнологов из Вашингтона – Марка Маккиннона и Билла Кнаппа – и попросил их написать гипотетические сценарии рекламных кампаний двух кандидатов в президенты США. Голливудская актриса Шэрон Стоун играла роль кандидата от одной партии, а французский философ Бернар Анри Леви – от другой. Веццоли устроил показ агитационных видеороликов кандидатов в круглом зале, и зрителям казалось, будто кандидаты кричат друг на друга.Блазвик, вероятно, назвала бы это безысходной ситуацией. По словам Веццоли, «выборы кандидата, который должен представлять страну в сфере искусства, не так уж сильно отличаются от выборов кандидата, который будет ее представлять на политической арене». Более того, он наполнил «Padiglione italiano» откровенно американским содержанием. «Многие годы мы жили под властью Сильвио Берлускони, человека, сделавшего бизнес на продаже американских мыльных опер итальянской аудитории, – сказал мне Веццоли. – Поэтому моя инсталляция даже более итальянская, чем то, что принято считать итальянским».
Итальянский «Вэнити феа» посвятил работе Веццоли десятистраничную статью, поместив соответствующую иллюстрацию на обложке. «Послание „Шэрон президенту“, появившееся во всех газетных киосках Италии, – это не просто забавно, для меня это как короткое замыкание, – сказал Веццоли. – Подобная агрессивная рекламная кампания, по моему мнению, стала частью данного произведения». Работы Веццоли часто касаются процессов, приводящих человека к известности и связанных с разного рода манипуляциями массовым сознанием. «Если бы у меня были средства, – добавил он, – я бы развесил плакаты „Шэрон президенту“ по всей Италии и дал бы рекламу на телевидении». Выставка вызвала огромный интерес. «Самым сюрреалистическим, са мым потрясающим был визит Франческо Рутелли, вице-президента и министра культуры Италии, – сказал Веццоли. – Он известен как erpiacione, „красавчик“ итальянской политики. Он очень привлекателен, женат на знаменитой итальянской журналистке. Реальное воплощение моей художественной фантазии».
Веццоли сравнивает Венецианскую биеннале с Каннским кинофестивалем. «Зыбкая грань между искусством и развлечением постепенно исчезает, – объяснил он. – Обе эти сферы используют одну и ту же стратегию. Конечно, художники надеются на внимание и на большее финансирование своих проектов. Возможно, если я потерплю неудачу как художник, то закончу как второстепенное лицо в медиабизнесе». Хотя многие художники хотели бы творить для посвященных, Веццоли признается: «У меня есть одна слабость. Я одержим аудиторией – не в тупом, коммерческом смысле. Мне очень важно, чтобы мои работы были понятны неискушенным зрителям». На Венецианской биеннале 2001 года Веццоли представил перформанс «Верушка была здесь», а в 2005 году его фильм «Калигула» оказался в числе самых обсуждаемых произведений фестиваля; словом, Веццоли хорошо чувствует венецианский визуальный контекст. «Основная сложность, связанная с участием в биеннале, – это ограниченные сроки выставки, – объясняет он. – Для тех, кто получил серьезное художественное образование, они абсурдны, поскольку нас учили создавать произведения, рассчитанные на долгое, неторопливое изучение».
Веццоли принадлежит ко все более возрастающему числу странствующих художников, но до сих пор навещает своих родителей в провинции Брешия. «Я отказался от дома и от мастерской. Все деньги я трачу на путешествия. Это единственный, хотя и утомительный, способ посетить все места, необходимые для воплощения череды моих проектов». Я позволила себе заметить, что жизнь в разных странах расширяет кругозор художника, помогает ему возвыситься над культурными ориентирами своей родины и лучше понять, что думают о его творчестве иностранцы. Веццоли кивнул и добавил: «Настоящие профессионалы все время путешествуют – они видят все биеннале и выставки в галереях. Чтобы сделать работу, соответствующую их ожиданиям, я должен держать себя в тонусе и иметь возможность видеть те же самые вещи. Ужасно, но такова реальность. Думаю, художники бессознательно идут на это, чтобы выжить, – вернее, мы идем на это ради выживания наших идей».
С дальнего конца бассейна «Чиприани» видны колокольня и купол Сан-Джорджо Маджоре, изображенные на одной из самых знаменитых акварелей Дж. М. У. Тёрнера. Хотя Тёрнер посвятил этому городу множество работ, сам он только трижды посещал Венецию и в общей сложности пробыл здесь менее трех недель. Несмотря на великолепную зрительную память, ему приходилось пользоваться альбомом, чтобы делать беглые карандашные зарисовки памятников архитектуры, а также акварельные этюды, на которых запечатлены оттенки неба и моря.
Самый короткий разговор в Венеции состоялся у меня с куратором Хансом Ульрихом Обристом, родом из Швейцарии. Он много путешествует, в 2003 году на Венецианской биеннале руководил проектом «Станция Утопия», вызвавшим горячие споры: некоторые считали выставку началом инновационного кураторства, для других она была слишком эклектичной. Сейчас Обрист является директором галереи «Серпентайн» в Лондоне и «официальным внештатным мировым куратором», как называют его коллеги. Когда я познакомилась с Хансом Ульрихом, он показался мне каким-то маньяком-инопланетянином, но теперь я получаю удовольствие от его творческого энтузиазма. Энергичный, умеющий с благодарностью принимать критику, он порой приходит в такое «волнение» от той или иной выставки, что «неделю не может заснуть». Обрист считает национальные павильоны старомодными, но не стал бы их упразднять, поскольку ему импонируют такого рода ограничения: «Я всегда думал, как было бы чудесно, если бы Англия, Франция или, например, Германия и Швейцария в какой-то год поменялись бы зданиями, – сказал он мне. – Вот что хотелось бы предложить».
Мы встретились за чашкой капучино в открытом кафе на тихом campo[59], куда доносился только звон церковных колоколов. Я включила диктофон. Обрист считает интервьюирование не только инструментом исследования, но и письменным форматом: он опубликовал около двухсот пятидесяти интервью и проводил двадцатичетырехчасовые публичные интервью-марафоны (а также мини-марафоны – от восьми до двенадцати часов) в разных городах мира.
Обрист недавно посетил Эрика Хобсбаума, британского историка, которому исполнилось девяносто лет. «Хобсбаум сказал, что свою жизнь он определил бы как „протест против забвения“. Думаю, это лучший девиз для кураторов, ведь успешная выставка запоминается надолго. – Обрист улыбнулся. – Она определяет десятилетие. Уже прошло много биеннале, но действительно важных было гораздо меньше. В числе лучших – легендарная биеннале Джермано Челанта 1976 года. Никто из нас ее не видел – мы были слишком молоды, – однако мы просматривали каталоги и слышали мнения художников. Эта биеннале осталась в памяти, поскольку Джермано Челант руководствовался определенным правилом: он продумывал концепцию экспозиции целиком, а не показывал отдельные произведения».
Посещая биеннале, Обрист пытается понять «правила игры». Тематический принцип кажется ему скучным: в этом случае «все сводится к простому иллюстрированию». Должна быть «некая связь, соединение, как партитура в музыке». Иначе, сказал он, «приходится лишь констатировать, что на выставке было пять или семь значительных произведений». Обрист начал читать что-то в своем «блэкберри», но его речь замедлилась лишь немного. «Запоминаются выставки, где была предложена новая форма экспозиции – новый принцип или новый способ размещения экспонатов, то есть была проявлена изобретательность. – Обрист внимательно посмотрел на меня. – Жорж Перек написал роман без буквы „е“. Думаю, нам надо у него поучиться. Хорошая биеннале соединяет воедино разнородные произведения, – продолжил Обрист. – Кажется, Делёз сказал: „Быть среди вещей, но не в центре пустоты“. Кураторское усилие должно быть направлено на то, чтобы способствовать полифонии, чтобы делать мир искусства разнообразнее и богаче».
Все это время, пока говорил, Обрист писал имейл; его способность одновременно решать несколько задач очень меня впечатлила. Будь на его месте кто-то другой, я бы сочла такое поведение невоспитанностью, но манеры Обриста казались милой рассеянностью.
«Венеция – это некий неожиданный синтез, – продолжал он. – Китай, Средний Восток, Латинская Америка – мы начинаем открывать разные аспекты современности, разные аспекты прошлого, которые мир искусства еще недавно игнорировал. Думаю, Франческо Бонами, директор Венецианской биеннале в 2003 году, принял во внимание это новое обстоятельство»[60]. Вместо того чтобы все делать самому, Бонами заручился поддержкой одиннадцати кураторов, в том числе Обриста, и они собрали выставку «Мечты и конфликты». К несчастью, биеннале Бонами, в которой приняли участие более четырехсот художников, проходила в период невыносимой жары, что, по-видимому, усилило негативные отзывы. «Арт-форум» и другие художественные журналы раскритиковали Бонами за пренебрежение к кураторским обязанностям, а также за хаотичность и избыточность экспозиции. Однако с тех пор многие пересмотрели свое отношение к венецианской феерии Бонами, выставку вспоминают с восхищением и ностальгией. «Как может один куратор охватить все? – продолжал Обрист. – Выигрывая в территории, вы теряете в качестве. Более десяти лет я постоянно ездил в Китай, а в течение последних восемнадцати месяцев серьезно изучаю Средний Восток, я совершаю множество поездок в Эмираты, Каир и Бейрут. Но весь мир охватить невозможно».
В тот вечер я встретила Эми Каппеллаццо, сотрудницу аукционного дома «Кристи», на вечеринке, устроенной американскими участниками биеннале – на первом этаже палаццо Пизани Моретта. За готическим фасадом XV века – роскошное убранство в стиле XVIII века. Расписные рокайльные потолки и огромные люстры были свидетелями многих маскарадов эпохи гедонистического расцвета Светлейшей Венецианской республики. Правда, почетный гость Феликс Гонзалес-Торрес был мертв, и атмосфера казалась печальной. Эми Каппеллаццо стояла около большого раскрытого окна и смотрела на темнеющие вечерние воды Гранд-канала. Я спросила у нее, как у человека, «поддерживающего небо» над постоянно растущим художественным рынком, влияет ли выставка в павильоне на продажи. «Не столь явно, как можно подумать, – сказала она. – Если говорить, например, о Феликсе, то выставка подчеркивает его значимость и увеличивает спрос на его произведения, но, в сущности, не влияет на статус. Что касается более молодых современных художников, то влияние может быть весьма серьезным. Местная знаменитость получает международную известность. – Эми Каппеллаццо взмахнула рукой в ночном воздухе. – Взгляните на это место. Здесь нет машин, нет пожарных гидрантов. Каждое здание окружено рвом. Это к тому, что место влияет на наше восприятие. Произведения искусства в экзотической обстановке – что может быть лучше?» По мнению Эми Каппеллаццо, у биеннале есть нечто общее с несбывшимися мечтами: «Люди не просто надеются на волнующее соприкосновение с искусством или на встречу с любимым художником в баре отеля… Каждый втайне ждет чего-то прекрасного».
Вернувшись в «Чиприани», я сделала еще несколько заплывов. Скотт Фицджеральд сравнивал писательство с умением плавать под водой, задержав дыхание. Лоуренс Эллоуэй называл Венецианскую биеннале «авангардом в аквариуме для золотых рыбок». Я лежу у кромки бассейна и размышляю над этими цитатами. Всматриваясь в синеву, я вспоминаю еще один разговор.
В парке Джардини я встретила художника Аниша Капура. В 1990 году он представлял Великобританию, поэтому я спросила его:
– Что больше всего запомнилось вам в той биеннале?
– Гм… Мне казалось, они рискуют со мной, – сказал он. – Я не был британцем и имел только индийский паспорт, хотя уже много лет жил в Великобритании. В то время я, наверное, оказался в числе самых молодых художников, которые когда-либо получали в свое распоряжение павильон. Тогда страстное увлечение юностью только зарождалось. Теперь этим никого не удивишь, но тогда было по-другому. – Капур задумался, а потом улыбнулся. – Я помню… Думаю, это был первый день предварительных просмотров того года. Как всегда, тысячи людей. – Он помолчал. – В обеденный перерыв я зашел в роскошный ресторан около парка Джардини, и… все в ресторане встали и начали аплодировать. – Капур с улыбкой посмотрел на меня. – Это вышло спонтанно. Я был всего-навсего молодым парнем. Так неожиданно. Замечательно.
Послесловие
С тех пор как книга «Семь дней в искусстве» была впервые опубликована на английском, а затем переведена на девять иностранных языков, в газетах и журналах по всему миру появились мои интервью. Кроме того, мне приходилось не раз выступать – перед посетителями музеев, студентами, изучающими историю искусства и социологию, и выпускниками различных художественных вузов. Приведу ответы на наиболее часто задаваемые вопросы.
1. Как повлиял на мир искусства экономический спад?
В результате экономического кризиса, начавшегося в сентябре 2008 года, объем продаж резко сократился и рекордные цены стали довольно редким явлением. На пике роста художественного рынка аукцион напоминал голливудский блокбастер, в котором миллиардеры готовы были довольствоваться ролями второго плана, а астрономические цены держали всех в напряжении. Сейчас аукцион скорее напоминает низкобюджетную мыльную оперу.
На ярмарках сделки совершаются медленнее, сходит на нет сотрудничество между дилерами и коллекционерами, которые не выстраиваются в очередь за работами модных художников.
Несмотря на вялость рынка, структура и движущие силы мира искусства в целом остаются относительно стабильными. Художники продолжают творить, дилеры и кураторы – проводить выставки, критики – оценивать. Хотя количество рекламных страниц в «Арт-форуме» резко сократилось, в целом издательская политика журналов не изменилась. Художественные учебные заведения вроде Калифорнийского института искусств, живучи, как супермаркеты, и неподвластны ветрам экономических перемен. Изменения главным образом коснулись художников, окончивших вузы: теперь им труднее не только выставиться в галерее, но даже получить там работу монтажника.
Художественный рынок – странный зверь, постоянно мутирующий. Мои последние соображения на этот счет вы найдете в разделе «Articles» на www.sarah-thornton.com.
2. Нужно ли студентам-художникам изучать мир искусства или можно этим пренебречь?
И мир искусства, и художественный рынок в некоторых учебных заведениях являются, по существу, запретными темами, и это досадно, поскольку знание предмета еще не есть приспособленчество. У каждого свои творческие планы, но намеренное игнорирование реальности или самообман вряд ли пойдут кому-то на пользу. Большинство художников, так или иначе добившихся признания, имеют довольно четкое представление о законах, по которым существует мир искусства. В соответствии со своим темпераментом и устремлениями художники сами решают, хотят ли они становиться его частью.
3. Каков реальный статус художника в мире искусства?
Логично предположить, что художник – это вершина пирамиды, но так бывает далеко не всегда. Шестая глава, где я рассказываю о Мураками, его помощниках, дилерах и музейных работниках, как раз и демонстрирует расслоение художественного общества. Художник занимал лучшее место в самолете, и этот факт приобрел символическое значение. Однако иерархия в мире искусства – явление сложное, непостоянное и зависит от точки зрения. Место художника в ней может меняться.
Художники часто пытаются игнорировать иерархию, но это ведет к ожесточению. Вероятно, многие творческие люди не любят мир искусства, поскольку недовольны собственным положением в нем. Галерист, имеющий дело с широким кругом художников, хорошо понимает статус каждого из них. Художники делятся на тех, кто приносит основной доход, на «прочных» авторов и на «перспективные дарования». При этом галеристам важно не возбуждать в своих подопечных соперничества.
Во введении я цитирую шутку Бальдессари о том, что художники могли бы носить лампасы, дабы все знали их ранг. Это довольно забавно, только иерархия в мире искусства гораздо сложнее, чем у военных. Ее определяют разные формы признания, которые в конечном счете сказываются на рыночной стоимости произведений.
4. Исчерпан ли, по-вашему, «предмет» исследования?
Когда я приступила к этой работе, я была только социологом и мир искусства казался мне недосягаемой сферой. По мере того как исследование продвигалось и я завоевывала авторитет (особенно после публикации сокращенной версии четвертой главы в «Нью-йоркере»), у меня появилась возможность познакомиться с большим количеством «участников игры». Многие из тех, у кого я брала интервью, стали главными героями этой книги, отчасти потому, что были со мной откровенны. Некоторые несли очаровательную чушь, причем с полной верой в справедливость своих слов, и поэтому я иногда устранялась, чтобы читатель мог сам сделать выводы.
5. От кого зависит успех художника?
Никто и ничто в мире искусства не обладает абсолютной властью. Начиная с 1970-х годов большинство художников считают необходимым для достижения успеха получить степень бакалавра, а затем магистра искусств (важным исключением из правила является Маурицио Каттелан, не имеющий художественного образования). Далее, в соответствии с заведенным порядком, следуют: интерес дилеров и показы; гранты, премии и продолжение образования; обзоры и рецензии в художественных журналах; приобретение работ художника известными коллекционерами (замечу, что на репутацию произведения зачастую влияет тот факт, кто становится его владельцем, – хотя это всего лишь превратность судьбы); участие в музейных групповых выставках и в международных биеннале; персональные выставки (особенно ретроспективные в крупных музеях); наконец, признание, о котором свидетельствует повышенный интерес на аукционах.
Путь к успеху никак нельзя назвать прямым: он полон противоречий, поскольку каждый из вышеперечисленных шагов связан с тем или иным более тесным профессиональным сообществом. Положительная рецензия в местном художественном журнале – это одно, участие в аукционе или ярмарке – другое; привилегия представлять страну на международной биеннале – третье.
Признание часто заключает в себе парадокс. В мире искусства ниспровержение правил само по себе стало правилом, и не только для художников, но и для кураторов, дилеров, коллекционеров и даже, хотя и в меньшей степени, для аукционных домов. Кураторы говорят о разрушении стереотипов, движении вперед, отказе от общепринятой точки зрения. Коллекционеры считают, что наметанный глаз и смелость суждений позволяют им приобщиться к творческому процессу. Почти каждый дилер из тех, у кого я брала интервью, считает себя человеком с независимым мнением. Главное за всем этим – не забыть о самом произведении: что оно собой представляет, волнует ли воображение, дает ли повод к размышлению, – вот что действительно важно.
6. После завершения вашего исследования вы по-прежнему верите в современное искусство?
Да. Верю, когда оказываюсь в выставочном зале, в окружении работ, мимо которых нельзя пройти равнодушно, которые производят сильное впечатление. Конечно, нечто несамостоятельное или избитое, наоборот, вызывает сомнения. Однако скептицизм, в общем-то, мне несвойствен, а неприятие современного искусства (как категории) я считаю нигилизмом или ретроградством.
Читать бесплатно другие книги:
