Семь дней в искусстве Торнтон Сара

3. Ярмарка

Сегодня второй вторник июня, и поэтому я должна быть в Швейцарии. 10 часов 45 минут. Самая важная международная ярмарка современного искусства открывается через пятнадцать минут. В вестибюле торгово-выставочного павильона из черного стекла не видно ни художников, ни студентов. Здесь только коллекционеры – некоторые из них «стоят» миллиарды, другие только миллионы. Каждый сжимает в руках специальную кредитную карту – это пропуска для вип-персон. Многие изучают поэтажные планы, прикидывая кратчайший путь к своей цели через лабиринт выставочных стендов. В старые времена, когда продажи произведений искусства шли медленно, самые практичные коллекционеры обязательно дождались бы вечера, чтобы за несколько минут до закрытия ярмарки не спеша подойти к продавцам и заключить соглашение о покупке. Однако сегодня, возможно, уже к полудню будет нечего покупать.

Неослабевающий ажиотаж на художественном рынке дает тему для разговора.

– Когда этот мыльный пузырь лопнет? – интересуется пожилой господин в костюме с Сэвил-роу и черных кроссовках «Найк».

– Мы не в силах ответить на этот вопрос здесь, – говорит его знакомый. – Мы на пороге явления столь громадного, что его границы нам не видны. Его можно сравнить по масштабам только с эпохой Ренессанса.

Пожилой коллекционер хмурится.

– Ничто не может продолжаться бесконечно, – возражает он. – Я настроен играть на понижение. С января я потратил, точно не знаю, наверное, два миллиона долларов.

Все, кто вложил большие деньги в искусство, готовы обсуждать рост цен на рынке.

– Это дутое предприятие не соответствует реалиям экономики, – говорит один американец. – Всего столетие назад никто не имел автомобилей. Сейчас люди имеют по два или три. То же будет происходить и с искусством.

Сто частных самолетов приземлились в Базеле за последние двадцать четыре часа. Одна дама роется в своей сумочке из крокодиловой кожи и жалуется приятельнице: «Я ужасно себя чувствую, когда лечу одна. Слава богу, на этот раз парочка кураторов согласилась лететь вместе со мной».

Вход на ярмарку собравшимся преграждает барьер из желтых турникетов, которые патрулируются суровыми охранницами, одетыми в темно-синюю, как на флоте, форму и такого же цвета береты. Это похоже на пересечение границы, и я замечу, что швейцарские пограничники в базельском аэропорту были куда менее строги. Я несколько раз слышала, что здесь даже собакам требуется пропуск участника выставки – с фотографией. Правда, когда я спросила об этом у сотрудника ярмарки, он отверг такие слухи как полную ерунду: на самом деле никакие собаки сюда просто не допускаются.

Насколько люди других национальностей любят нарушать правила, настолько швейцарцам нравится их соблюдать. Именно это культурное различие досаждает организаторам ярмарки на протяжении многих лет: коллекционеры и консультанты пытаются проникнуть на ее территорию заблаговременно, чтобы, прочесав стенды в поисках добычи, заключить сделку раньше, чем другие успеют хотя бы увидеть нужное им произведение. Парижского дилера Эмманюэля Перротена удалили с ярмарки за то, что он выдал представительские пропуска консультанту по вопросам искусства Филиппу Сегало и владельцу «Кристи» Франсуа Пино. В качестве компенсации за потерю прибыли и репутации Перротен получил от Сегало 300 тысяч долларов.

В этом году охрана «Арт-Базеля» действует, как никогда, жестко, и я слышала только об одном посетителе, сумевшем проникнуть в здание без разрешения: это был все тот же Сегало. Благодаря пышной шевелюре этого француза ни с кем не спутаешь, однако он с помощью голливудского гримера устроил себе на голове лысину и прошел на ярмарку по пропуску работника фирмы, доставляющего грузы. По крайней мере, так говорят на ярмарке. Сегало не видно в толпе, и я звоню ему на мобильный телефон. «Алло. Гм… Да, до меня дошел rumeur[21], – отвечает он. – Некоторым кажется, что они меня видели… Люблю людей с богатым воображ-ж-ж-ением!»

Бродить по художественной ярмарке до того, как начнется лихорадка приобретательства, – большое удовольствие. Вчера я проскользнула сюда во время монтажа. Стенды старомодных швейцарских дилеров все еще оставались в разобранном виде: их части были сложены в высокие штабеля, и поблизости не было видно ни одного работника выставочного комплекса. Другие галеристы тщательно выбирали места для своих арт-объектов и устанавливали светильники. А те, кто пока не входит в элитное сообщество международных торговцев произведениями искусства, проводили пальцами по рамам, проверяя, нет ли пыли.

«Я готов к Армагеддону!» – заявляет Джефф По. Лос-анджелесская галерея «Блюм и По» вернулась на ярмарку после вынужденного годового отсутствия. «Они так и не объяснили толком причину, – ворчит По. – Ну да ладно, что было, то прошло».

Считается, что на «Арт-Базель» приезжает la crme de la crme[22], но всесильный оргкомитет из шести дилеров, принимающий решения относительно участников выставки, не лишен предвзятости и идиосинкразий. Он отдает преимущество швейцарским галереям, а также тем, кто демонстрирует тот тип современного европейского искусства, который шутливо называют «сухое Kunst[23]». Один из членов оргкомитета объясняет: «Эта ярмарка чрезвычайно престижна. Если какую-то галерею не пригласят, все подумают, что она не столь значительна, как другая, участвующая в ярмарке. А если ей откажут и на следующий год, это может разрушить весь ее бизнес».

Джефф По и его партнер Тим Блюм известны тем, что открывают молодых художников и способствуют началу их карьеры. Внешне они не похожи: Блюм – человек нервный и раздражительный, тогда как По – спокойный и несколько развязный. Несмотря на различие характеров, многие путают их односложные фамилии, забывая, что Блюм – темноволосый, среднего телосложения, а По – темно-русый тяжеловес с голубыми глазами. Кто-то из опекаемых ими художников дал им прозвище «Вдвое больше или ничего», имея в виду их неразлучность и шаткое положение галереи в первый период ее существования. Когда я сказала Блюму, выросшему в католической семье в округе Орэндж, что один из конкурентов назвал их «простыми чуваками», тот пожал плечами и ответил так: «Ну, должно быть, он считает нас переполненными тестостероном мачо, любящими выпить и так далее. Ну да, мы неотесанные, мы похожи на жителей Западного побережья. Поэтому наш успех кое-кого раздражает. Мы действуем как хотим и при этом хорошо ведем дела наших художников. Мы верим в них и вкалываем как сукины дети».

Во время монтажа Блюм, стоя перед изысканно исполненной картиной под назанием «727–727», со скоростью пулемета разговаривал по-японски со знаменитым художником Такаси Мураками. Оба посмеивались, споря о цене произведения. В японской речи слышались английские слова: «восемьсот тысяч», «миллион», «полтора», «два миллиона». На холсте изображен mr. DOB – анимационное альтер эго Мураками. Этот персонаж, оседлав облако-волну, несется куда-то в окружении виртуозно выписанного живописного хаоса. Первая картина из серии «727» находится в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке. Новый вариант «727» более сложен и более совершенен, это «кульминация отлета». Несколько коллекционеров уже выразили желание приобрести картину Мураками, даже не взглянув на нее, однако остается неясным, какова же стоимость произведения?

– Такаси так много работал над этой картиной, что некоторые его помощники не выдержали и уволились, – рассказал Джефф.

Джефф По вырос в Западном Лос-Анджелесе и до открытия галереи был солистом арт-рок-группы «Blissed Out Fatalists».

Я упомянула, что слышала, будто Мураками собирается выставиться в прославленной галерее Гагосяна в Нью-Йорке. По сел, указал мне на свободный стул напротив и уже затем спросил: «Где вы это слышали?» В мире искусства никто никогда не болтает зря. Напротив, разговоры – самый действенный способ узнать что-то о состоянии дел на рынке.

Попрощавшись с Блюмом и По, я отправилась посмотреть выставку вместе с Самюэлем Келлером, директором «Арт-Базеля» с 2000 года. Келлер – красивый сорокалетний мужчина; все в его внешности комильфо – от чисто выбритой головы до начищенных ботинок. Прогуливаясь по выставке, он отпускал дилерам комплименты по-французски, шутил, жестикулируя, по-итальянски, а с разгневанной немецкой участницей, которой не понравилось расположение ее стенда, спокойно и доброжелательно поговорил по-немецки. Мне показалось, что один раз он даже сказал «шалом». Келлер, похоже, обладает всеми лучшими качествами многоязычного швейцарца: скромностью, умением соблюдать нейтралитет, интернационализмом и чутьем на качественный товар. В то же время он умеет произвести впечатление человека, вовсе не озабоченного тем, чтобы удержать в своих руках бразды правления. Он нанимает консультантов, помогающих определить, кто из художников получит драгоценные для них приглашения на участие в выставке «Заяви о себе в искусстве» (это мероприятие, на котором молодые дилеры представляют молодых художников), а также привлекает кураторов, отбирающих произведения для «Неограниченного искусства» (эта экспозиция проводится в помещении, похожем на пещеру и предназначенном для крупномасштабных музейных произведений). У Келлера работают даже двадцать два «посла», через которых он держит связь с различными странами. Если учесть, сколько все это стоит, то можно сказать, что Келлер управляет мероприятием, по масштабу вполне сопоставимым с международным саммитом или конгрессом ООН (как он сам говорит), а вовсе не с торговым предприятием. Его стратегия, несомненно, способствовала тому, что «Арт-Базель» приобрел решающее значение на арт-рынке и оттеснил более старые ярмарки, такие как Кёльнская или Чикагская, а также нью-йоркскую «Арсенальную выставку»[24], все они постепенно превратились в события национального или регионального значения.

«Арт-Базель» занимает специально построенный для него выставочный павильон, который немцы называют «Messe», что означает «масса», как в выражении «народные массы», и в то же время родственно слову «месса». В Средние века это слово означало рыночную торговлю, устраиваемую в дни церковных праздников, а сегодня слово получило расширенное значение: им называют любую ярмарку. Главное здание снаружи похоже на черную стеклянную коробку, внутри него круглый двор из прозрачного стекла. Триста стендов, представляющих различные галереи, размещены на двух этажах, план каждого этажа выглядит как концентрический квадрат, здесь легко ориентироваться. Произведения искусства привлекают к себе все внимание, а архитектура здания, где они экспонируются, должна оставаться незаметной. Потолки здесь настолько высоки, что их просто не видишь; дилеры хвалят качество стен, на которых хорошо держатся даже очень тяжелые вещи. И самое важное – это дорогостоящее искусственное освещение, яркое и белое. Оно прекрасно сочетается с естественным дневным солнечным светом середины лета, проникающим через окна атриума.

В 1970 году, когда «Арт-Базель» впервые открылся, он напоминал блошиный рынок: картины просто прислоняли к стенам, а дилеры под мышкой приносили свернутые в рулоны холсты. Теперь ярмарка стала весьма респектабельной. С легким швейцарско-немецким акцентом Келлер объясняет свой подход к делу: «Когда вы занимаетесь качественным искусством, деньги приходят не сразу… Нам приходится искать ответы на те же вопросы, что и художникам. Чем заниматься – создавать великое искусство или то, что хорошо продается? О том же думают и галеристы. Заниматься коммерцией или верить в ценности высшего порядка? Мы с художниками находимся в схожей ситуации».

10 часов 55 минут. Через пять минут двери ярмарки откроются для вип-персон. Дон и Мера Рабелл, пара рьяных коллекционеров из Майами, вместе со своим взрослым сыном Джейсоном подходят к компании богачей. Они одеты в кроссовки и широкие штаны с карманами и торчащими повсюду продолговатыми деревянными пуговицами – вид у них как у бабушки с дедушкой на загородной прогулке. Эти люди не выставляют своего богатства напоказ, и я даже слышала, как их называют по созвучию с фамилией «Раблз» – щебень, камешки. Похоже, супругов Рабелл забавляет спектакль, который разыгрывают здесь взволнованные покупатели. Им хорошо знаком трепет, охватывающий покупателей перед открытием ярмарки: супруги собирают произведения искусства с 1960-х годов, но особенно активно они занимаются этим с 1989 года, когда им досталось наследство от брата Дона – Стива Рабелла, одного из создателей ночного клуба «Студия-54»[25] и владельца отеля.

– Когда вы только начинаете коллекционировать, вы стремитесь со всеми соперничать и побеждать. Но в конце концов понимаете две вещи, – объясняет Дон. – Во-первых, если художник может создать только одну хорошую работу, не стоит за нее бороться. А во-вторых, собирать коллекцию – значит проявлять свойственную вам проницательность. Собственного взгляда на вещи никто у вас не отнимет.

Люди из мира искусства склонны считать, что коллекционированием можно заниматься только из «правильных» побуждений: из любви к искусству или из филантропического желания поддерживать художников. Кажется, что здесь все, в том числе и дилеры, ненавидят спекулянтов, а больше всего признанные коллекционеры не любят тех, кто пытается пролезть в высшее общество.

– Иногда я стесняюсь говорить о своем увлечении коллекционированием искусства, – говорит Мера Рабелл. – Это сразу означает, что ты богатый, влиятельный и не такой, как все.

Дон соглашается с женой, но добавляет:

– А еще это означает некомпетентность. Из всех людей, принадлежащих к миру искусства, коллекционеры наименее профессиональны. Все, чего от них ждут, – это выписанный чек.

Вообще, они любопытная пара: Дон выше Меры на целый фут, оба говорят с простоватым бруклинским акцентом. Они женаты с 1964 года.

Мера вступает в спор с мужем.

– Ну нет, звание коллекционера надо еще заслужить, – говорит она. – Художником за один день не станешь, но и коллекционером тоже. На это надо положить всю жизнь.

Супруги владеют музеем (это двадцать семь залов, где они устраивают сменяющие друг друга показы фамильной коллекции), а также научной библиотекой, насчитывающей более 30 тысяч томов.

– Мы читаем, смотрим, слушаем, путешествуем, совершаем поступки, разговариваем, спим – и всегда с нами искусство. В конце дня, подводя итог, мы решаем, как потратить все наши ресурсы, каждый заработанный цент, на искусство, – провозглашает Мера, подняв сжатую в кулак руку. – Но это никакая не жертва. Это настоящая честь.

Хотя их коллекция включает в себя произведения, созданные начиная с 1960-х годов, эта семья особенно любит «нарождающееся» искусство – термин, относящийся к меняющимся временам. В 1980-е годы, когда слово «авангард» приелось, стали пользоваться эвфемизмом «продвинутое» искусство. Сейчас, с утверждением «нарождающегося» искусства, предвидение рыночного потенциала покупаемого произведения оказывается важнее авангардной экспериментальности. Канула в Лету и линейная модель истории искусства, когда художники-вожди возглавляли определенные направления, теперь вместо этого все ожидают успеха отдельных, не связанных с какими-либо группами художников. Для Меры и Дона Рабелл нет большего удовольствия, чем оказаться первыми – то есть первыми коллекционерами, посетившими мастерскую, первыми покупателями произведения, первыми, кто его выставит.

Мера с воодушевлением объясняет: «Общаясь с молодыми художниками, становишься как будто чище. Когда покупаешь произведение, показанное в первый или во второй раз, всегда участвуешь в создании имени и репутации художника. Это не просто покупка. Ты играешь роль в чьей-то жизни, от тебя зависит, как эта жизнь будет складываться дальше. Появляется взаимосвязь между тобой и художником, и очень сильная». Когда я спрашиваю, можно ли мне просто походить за ними по ярмарке и понаблюдать, как они выбирают покупки, Мера приходит в ужас. «Ни в коем случае! – восклицает она. – Это все равно что забраться в нашу спальню!»

11 часов. Коллекционеров пропускают в здание. Они проходят через турникеты и минуют швейцарскую охрану так быстро, как только возможно двигаться, сохраняя достойный вид.

– Толкайтесь посильней! – шутит позади меня какой-то страстный коллекционер.

Те, кого интересуют работы статусных художников, исчезают в закоулках первого этажа, а те, кто пришел за «нарождающимся» искусством, поднимаются по эскалатору на второй. Меня втягивает общий поток, и я оказываюсь наверху, прямо напротив стенда Барбары Глэдстоун. Один коллекционер как-то сказал мне: «Барбара – это такой румб на компасе. Есть север, юг, восток, и есть Барбара». На «Арт-Базеле» стенд галереи Глэдстоун находится в первом ряду, обращенном ко внутреннему двору, то есть на видном месте. Это соответствует положению галереи, которая действует с 1980 года и занимает верхние рейтинговые строчки в нью-йоркском мире искусства. У хозяйки галереи черные как смоль волосы, она одета во все черное от «Prada». Барбара кажется загадочной колдуньей, и пока перед вами не раскроется в разговоре ее простодушное обаяние, трудно представить себе, что некогда она была домохозяйкой с Лонг-Айленда и преподавала на условиях почасовой оплаты историю искусства в местном университете.

Барбара спокойно беседует с пожилой парой, грациозными жестами указывая им на две очень дорогие фотографии из серии Мэтью Барни «Рисуя границы – 9», и одновременно посылает извиняющиеся улыбки стоящему за их спинами неугомонному коллекционеру, ожидающему своей очереди. Помимо самой Барбары, у стенда присутствуют четверо ее сотрудников, но все они тоже заняты переговорами с клиентами.

«Первый час всегда самый радостный и ужасный, – объясняет Барбара. – Конечно, лестно, когда известные коллекционеры первым делом направляются к вам, но в это время поговорить спокойно невозможно. Остается надеяться на хорошее настроение клиентов». В своей галерее Барбара любит подолгу обсуждать работы художников, но здесь, на ярмарке… «Здесь ты в положении проститутки в Амстердаме, – шутит она. – Заперта в маленькой комнатке, но лишена уединения».

Барбара обычно выставляет на стенде всего несколько ключевых произведений. «Я не хочу, чтобы это выглядело как плохая групповая экспозиция, – объясняет она. – Секрет в том, чтобы для всего найти место, чтобы каждая работа дышала. А значит, думать нужно не о количестве предметов, а о тематических связях между ними и о том, как они смотрятся в целом».

Некоторые считают, что хороший стенд должен отражать вкус галериста, демонстрировать бренд данной галереи, однако Барбара не согласна с этим мнением: «Я не знаю, какой бренд у галереи Глэдстоун! – смеется она. – Мой вкус в искусстве идет от концептуализма. Да, я сама это понимаю! Если мне нравится живопись, то концептуальная. Я люблю художников со своим неповторимым взглядом на мир, и мне хочется, чтобы в каждом произведении покупатели разглядели индивидуальность».

– Здравствуйте, я Барбара Глэдстоун, – представляется она, наклонив по-девичьи голову и протягивая руку мужчине, который терпеливо ждал, когда она освободится. При этом она как будто не замечает всех остальных, пытающихся ее поприветствовать.

Барбара и покупатель подходят к выполненной в розовых тонах картине Ричарда Принса, на которой не без иронии изображен мужчина, выходящий из борделя.

– Это первая работа, где Ричард использовал картинки из журналов семидесятых годов для девочек и расположил их в виде коллажа по всему холсту, как раньше делал с аннулированными чеками, – рассказывает Барбара джентльмену. – Захватывающий поворот для тех, кто следит за его творчеством. Ключевой момент!

Барбара признается, что теперь, когда для ее галереи «продажи всегда гарантированы», она бывает занята гораздо больше, чем в прежние годы. При этом для нее приоритетной остается передача произведений в те коллекции, которые люди «собирают ради жизни в окружении искусства и ради любви к нему». Но при нынешнем феноменальном росте художественного рынка отличить истинных коллекционеров от спекулянтов (будь то коллекционеры-торговцы, знающие толк не столько в искусстве, сколько в ценах, или дилеры вторичного рынка, выдающие себя за коллекционеров) все труднее. «Раньше я знала всех, – говорит Барбара. – Даже если не была знакома лично со всеми клиентами, то знала их имена. А сейчас все время появляются новые люди».

На «Арт-Базеле» редко можно встретить навязчивую рекламу продаваемых произведений, однако все чаще приходится становиться свидетелем того, что я бы назвала навязчивой рекламой покупателей. Это случаи, когда тот или иной коллекционер подчеркивает свои уникальные достоинства как покупателя: рассказывает о находящихся в его коллекции выдающихся произведениях, о своем участии в музейных закупочных комиссиях, программах временных экспозиций и о принятии на себя страховых рисков. «На самом деле, чтобы узнать, кто есть кто, нужно просто посмотреть на человека или сделать пару телефонных звонков, – замечает Барбара Глэдстоун. – Мир искусства – по-прежнему глухая деревня».

Я встречаю Эми Каппеллаццо – сотрудницу «Кристи», которая помогала мне разобраться в жизни аукционов. Она неторопливо прогуливается по ярмарке и выглядит удивительно расслабленной на фоне ведущихся повсюду интенсивных переговоров дилеров и коллекционеров. «Ярмарки не требуют такого напряжения, как аукционы, – объясняет она. – Одно дело – видеть только вещь, которую вы хотите купить, а другое – продающего ее человека. Все-таки сделки „вживую“ более привлекательны». Я замечаю Эми, что она сегодня просто сияет. В ответ она признается: «Я только что приобрела великолепную вещь!»

Эми рассказывает, как сильно любит Габриэля Ороско и как вместе с подругой приобрела несколько произведений этого известного мексиканского художника. Потом, как будто вспомнив, что художественные ярмарки конкурируют с аукционными домами, добавляет: «Там внизу довольно много вещей низкого качества. Я видела много того, что так и не ушло с аукциона… – И снова широко улыбается: – Но я сегодня совершенно счастлива!» И она начинает напевать дурацкую детскую песенку, но тут резко звонит ее «блэкберри». «Извини, мне пора идти, – прощается Эми. – Надо проконсультировать клиента относительно условий покупки».

Через два киоска от Барбары Глэдстоун находится стенд еще одного крупного галериста. В Лондоне галерее «Виктория Миро» принадлежит 17 тысяч квадратных футов экспозиционного и офисного пространства, но здесь, в Базеле, она занимает помещение площадью 800 квадратных футов. Директор галереи Гленн Скотт Райт – красивый мужчина азиатско-британского происхождения, он говорит с тем трудноопределимым акцентом, который свидетельствует о долгих годах постоянных странствий по свету. Не скрывающий своей гомосексуальной ориентации, он прекрасно чувствует себя в этом мире, где даже гетеросексуальные мужчины часто кажутся женоподобными.

На стенах нет ни цен, ни красных меток. Вообще, этот признак указывает на непорядочный подход к торговле. Более того, вопрос потенциального покупателя о цене рассматривается тут, по словам Скотта Райта, как «возможность договориться». Сейчас он разговаривает с молодой парой о маленькой работе Криса Офили, на которой изображена статная чернокожая женщина с пышной «африканской» прической. Скотт Райт рассказывает: «Несколько подобных акварелей принадлежат галерее „Тейт“. Их также собирают МоМА и лос-анджелесский MOCA. Они пользуются невероятной популярностью у музеев». Разумеется, эта акварель уже зарезервирована, но при определенных условиях еще может быть продана. Галерист наклоняется поближе к покупателям и приглушенным голосом называет цену. «Я дам вам на двадцать процентов больше», – говорит муж. Скотт Райт замирает. Только неофиты предлагают большую цену, чем запрашивает продавец. «Прошу прощения!» – произносит он и бросается к коллекционеру, любующемуся вазой в стиле панк-рококо, изготовленной Грейсоном Перри.

Когда галеристы уверены в востребованности той или иной работы художника, они не спешат продавать ее первому встречному, предложившему самую высокую цену. Они составят список претендентов, чтобы затем отдать работу в престижную коллекцию. Это важная часть процесса создания репутации художника: репутация повышается или понижается в зависимости от того, кто владеет его произведениями.

Скотт Райт поднимает глаза и видит супругов Рабелл с сыном. Они рассматривают картины с его стенда, не задерживаясь ни у одной, а потом все трое сходятся вместе, чтобы посовещаться. Мера стоит, расправив плечи и заложив руки за спину. Дон сутулится, сложив руки на груди. Джейсон оглядывается через плечо, а затем что-то шепчет. Я вспоминаю, как Мера говорила мне:

– Как я узнаю, что это произведение надо брать? А как вы узнаёте, что влюбились? Только прислушиваясь к своим чувствам.

Дон тогда добавил более рациональное замечание:

– С подавляющим большинством художников мы встречаемся лично. Когда приобретаешь работу, выполненную молодым человеком, нельзя судить о ней исключительно по мастерству. Надо учитывать личность автора.

– А иногда встреча с художником разрушает впечатление от произведения, – замечает Мера. – Вы почти перестаете в него верить, а то, что получилось в работе, уже кажется случайностью.

– В общем, мы ищем некую целостность, – подытоживает Дон.

Все трое Рабеллов снова украдкой оглядываются и совещаются в последний раз. Затем Джейсон подходит к Скотту Райту, пожимает ему руку и даже приобнимает. Такое поведение может показаться странным, но оно характерно для покупателей, которые боятся конкуренции и не хотят, чтобы кто-нибудь узнал об их интересе к определенным произведениям.

Сама Виктория Миро еще не приехала. Я слышала, как один из конкурентов назвал ее отсутствие «художественным жестом». Считается, что Миро необщительна или даже застенчива, – манера поведения, обычно несвойственная тем людям, чьими именами названы галереи. Виктория говорит, что не любит ярмарки и потому приезжает на них с опозданием и уезжает раньше всех. Как и многие дилеры, она видит свою главную роль в том, чтобы выбирать художников, наставлять их и курировать. Коллекционеры приходят и уходят, а прочное сотрудничество с несколькими художниками, чьи карьеры находятся на подъеме, необходимо для успеха галереи. В бизнесе, имеющем дело с произведениями музейного масштаба, предложение отличается большей непредсказуемостью, чем спрос.

Скотт Райт называет базельский стенд «интерактивной рекламой, которая стоит примерно столько же, сколько полосная реклама в журнале „Арт-форум“ в течение года». На кофейном столике в центре стенда Миро лежит чрезвычайно толстый летний номер этого журнала. Его недавно забыл здесь Найт Ландесман – один из трех издателей. Рост Найта – пять футов и шесть дюймов[26], но его невозможно не заметить в толпе: все его костюмы шьются гонконгским портным из красной, желтой, ярко-синей или клетчатой ткани. Сегодня на нем светло-желтый костюм и клетчатый желто-белый галстук. Найта знают все. Он не только почти тридцать лет проработал в журнале, но и сам является своего рода художником, поскольку относится к рекламе так, словно это искусство перформанса. Манера рассудительно говорить резко контрастирует с его внешним видом.

«Двадцать пять лет назад большинство галерей были национальными, – говорит Найт. – А теперь трудно найти галериста, который представлял бы художников только из своей страны: это свидетельствовало бы о провинциальности или ограниченности». Я двигаюсь следом за Ландесманом и слушаю, что он говорит: «В последнее время глобализация мира искусства резко ускорилась. И ярмарки оказались очень полезны для бизнеса. Например, корейская галерея впервые выкупила права на рекламу, чтобы все знали о ее участии в „Арт-Базеле“». Мимо проходят две красивые женщины. Ландесман делает паузу, чтобы как следует оценить их с эстетической точки зрения, а затем продолжает: «И „Арт-Базель“, и „Арт-форум“ правильно предвидели будущее, когда с самого начала позиционировали себя как международные институции».

Я подхожу к угловому стенду, который занимает еще одна лондонская галерея. В отличие от галереи Миро, выставившей множество живописных работ, галерея «Лиссон» предлагает не так много произведений, и в основном скульптуру. Ее владелец Николас Логсдейл приобщился к искусству благодаря своему дяде, писателю Роальду Далю, который в 1950-е годы часто брал маленького племянника с собой, чтобы тот попрыгал по галереям, расположенным в Лондоне, на Корк-стрит. Первым американцем, которого Логсдейл увидел в своей жизни, был Уолт Дисней, приехавший в их загородный дом в Англии, чтобы купить права на экранизацию повести Даля «Гремлины». Будущий арт-дилер учился сначала в частной школе-пансионе «Брайанстон», а потом в Школе изобразительных искусств Феликса Слейда в Лондоне. Он одевается совсем не ярко и, несмотря на богатство, живет в квартире-студии, расположенной над одним из двух залов его галереи.

Николас курит, разглядывая выполненную Анишем Капуром абстрактную скульптуру насыщенного красного цвета, имеющую отверстие немного в стороне от центра. Вокруг полно народу, но Логсдейл не обращает внимания на суету. Он сетует на «торопливых коллекционеров, бегающих по торопливым галеристам, чтобы накупить торопливых художников». Ему нравятся художники, «у которых все кипит только внутри, – настоящие, серьезные, не стремящиеся к немедленному успеху, но следующие своим творческим интересам с упорством и фантазией».

Логсдейл занимается арт-бизнесом с 1967 года, впервые он снял стенд в Базеле в 1972 году (тогда ему было двадцать шесть лет) и с тех пор не пропустил ни одной ярмарки. «Возвращаться каждый год в июне на то же место – это почти как научная фантастика. Ощущение такое, словно ты попал во временную ловушку», – говорит он.

В начале 1970-х годов существовали только две международные ярмарки – Кёльнская, впервые открывшаяся в 1969 году, и Базельская. Однако за последние пятнадцать лет число международных художественных ярмарок увеличилось. Теперь галерея «Лиссон» участвует в среднем в семи ярмарках в год: на ARCO в Мадриде она делает упор на своих испанских и латиноамериканских художниках, а на ярмарке в Майами (с которой «Арт-Базель» поддерживает партнерские отношения) акцентирует внимание на молодом американском искусстве. Получается так, что 50 процентов товарооборота галереи проходит через эти следующие одна за другой ярмарки.

Для Логсдейла принципиально различие между галереями и тем, что он пренебрежительно называет «дилерскими центрами»: первые открывают и продвигают художников, вторые занимаются торговлей художественными объектами. «В мире искусства нет правил, – говорит он. – Лично я объясняю долголетие своей галереи тем, что всегда был свободен».

Многие успешные галеристы считают себя индивидуалистами и белыми воронами. Что касается дилеров, то некоторые из них оиентированы на художников: обычно это люди, сами учившиеся художественным специальностям, но в итоге избравшие другую карьеру. Другие, напротив, ориентируются на коллекционеров: такие обычно получают опыт на «Сотби» или «Кристи» и часто сами становятся коллекционерами. Третий тип можно назвать дилерами-кураторами: они изучают историю искусства и отличаются тем, что могут профессионально оценивать творчество художников. Но в любом случае работа дилера не требует особой подготовки или сертификации: каждый может назвать себя и дилером, и галеристом.

Логсдейл развлекает меня, перечисляя типы коллекционеров, пользующихся наименьшим доверием: «Спекулянты похожи на игроманов. Они изучают внешнюю сторону вопроса, читают журналы, прислушиваются к тому, что говорят на эту тему, и опираются на интуицию. Мы жалуемся на них, но мир искусства не мог бы без них функционировать». Кроме спекулянтов, есть еще «тральщики»: «Эти похожи на рыболовные суда, – объясняет Логсдейл, морщась. – Выходят с большой сетью, ничего не упускают, а потом всегда могут похвалиться: „Я там был, у меня это есть, я купил это в 1986 году“». В противоположность этим категориям покупателей достойным уважения способом коллекционирования считается «углубленная покупка», когда приобретается несколько произведений одного и того же художника. «Коллекция – это больше, чем сумма входящих в нее составляющих. Вместе это нечто уникальное», – говорит Логсдейл. Худшие коллекции разнородны, предметы в них разобщены и случайны, а в лучших есть некая «движущая сила». Логсдейл озорно наклоняется ко мне и называет имя одного коллекционера. «Он покупает, советуясь со своим членом, – говорит он. – Это не мой тип коллекционирования, но у него грандиозная коллекция. Очень цельная!» – добавляет он с ухмылкой.

14 часов. На это время у меня назначен обед с одной итальянской дамой, коллекционирующей произведения искусства. В зале для вип-персон уже собралась целая толпа, и все желают получить свои суши сейчас же, немедленно. Мы долго делаем призывные жесты и пытаемся поймать взгляд официанта, прежде чем нам удается наконец заказать себе еду. Моя собеседница София Риччи (не настоящее имя) – профессиональный коллекционер. Она проводит целые дни в галереях и музеях, сама руководит доставкой и отправкой произведений из своего собрания, улаживает вопросы страховки и хранения. Ей и ее мужу принадлежит около четырехсот значимых работ (в то время как другие владеют несколькими тысячами), и на покупку одного произведения супруги, как правило, тратят не более 300 тысяч евро (а не несколько миллионов). Это говорит о том, что Риччи не всегда находит свое имя в верхних строчках неофициальной международной иерархии дилеров.

– Как идут дела? – спрашиваю я.

– Va tutto male[27], – отвечает она. – Здесь все так дорого, и каждая сделка требует стольких усилий! Мы приобрели несколько хороших вещей, но есть еще художник – я не могу назвать вам его имя, – которого мы очень хотим купить. Тут на одном стенде есть его прекрасная работа, но она зарезервирована, и до пяти часов вечера не будет ясно, сможем мы ее приобрести или нет. А на другом стенде есть его же работа, но менее значимая. Она интересна тем, что это ключевой этап в его развитии, и, конечно, она хорошо дополнила бы первую, но это совсем не шедевр. Вся проблема в том, что продавец второй работы будет держать ее в резерве для нас только до четырех часов. Вот нам и приходится просить подождать одного дилера и в то же время торопить другого. terrible![28]

– А насколько вероятно то, что вы получите первую работу? – спрашиваю я.

– Ну, по-видимому, мы на втором месте в очереди. Мы знакомы с продавцом много лет, – говорит София с печалью в голосе. – А о коллекционере, стоящем впереди нас, я знаю только то, что у него есть собственный музей. Мы собираемся создать общественный фонд, чтобы иметь возможность конкурировать с претендентами на лучшие произведения.

Все больше коллекционеров открывают собственные выставочные помещения. И конечно, они провозглашают, что делают это из филантропических побуждений, но скрытые мотивы скорее имеют отношение к торговле. Чтобы достичь консенсуса в оценке творчества действующего художника, его надо продвигать. Более того, коллекционеры современного искусства должны заботиться о создании некой ауры вокруг своей коллекции. В нашей хаотичной мультимедийной культуре значительная коллекция не может просто появиться – она создается.

– Почему вы коллекционируете искусство? – продолжаю я спрашивать Софию.

– Я атеистка, но верю в искусство. Я хожу в галереи, как моя мама ходила в церковь. Это помогает мне понять, как я живу. – Она замолкает; затем, словно устав себя сдерживать, добавляет тихо: – Мы с мужем настолько увлечены искусством, что оно стало занимать больше места в наших расходах, чем мы планировали изначально. Коллекционирование сродни наркомании. Со стороны может показаться, что я шопоголик, но от бутиков Гуччи и Пуччи перешла к искусству, а на самом деле это не так.

София Риччи встает в очередь за бесплатным мороженым и эспрессо (здесь не ждут, что в карманах у коллекционеров водится мелочь, чтобы платить за такие пустяки), а я продолжаю свои наблюдения. Никто из вип-персон даже не взглянул на огромных размеров бриллиантовые ожерелья, лежащие на витрине устроенного здесь временного бутика «Булгари». Побрякушки не способны отвлечь преданных искусству людей от их сегодняшних целей. Компания «Нетджетс», предоставляющая в аренду самолеты, имеет собственный вип-зал внутри общего зала для вип-персон. «У нас тут оазис, никакого искусства на стенах», – блаженно улыбаясь, говорит девушка, ведущая прием посетителей компании. Организаторы лондонской художественной ярмарки «Фриз» – относительно новой, но уже чрезвычайно успешной – стоят на противоположной стороне зала. Как и я, они, похоже, наблюдают за происходящим.

15 часов 30 минут. Я снова направляюсь к стендам, и шум вип-зала стихает за моей спиной. Посетители расхаживают уже не с таким деловым видом, они кажутся менее озабоченными. Вдруг я вижу вдали, на другом конце ковровой дорожки, знакомую фигуру и растрепанную седую шевелюру – это Джон Бальдессари. Он возвышается над коллекционерами, подобно библейским персонажам на церковных росписях, в два раза превышающим рост донаторов. Я сразу представила себе, что коллекционеры расспрашивали великого художника о значении искусства и смысле жизни, однако Джон сказал мне, что просто болтал с ними о пустяках.

Пять разных галерей, все из разных мест, демонстрируют здесь дадаистские произведения Бальдессари, основанные на фотографиях. Однако, как говорится, «на выставке нет места для художника». Многие помнят шутку Бальдессари, что художник, явившийся на ярмарку искусства, похож на подростка, который вваливается в спальню родителей, когда те занимаются сексом. «На ярмарках роль галериста снижается до роли торговца, – говорит Джон. – А художникам лучше бы не видеть галеристов в этой роли. Вот и у тех родителей вытягиваются лица: что, мол, тебе здесь надо?!»

Художники обычно относятся к ярмаркам искусства со смешанным чувством: они их ужасают, отталкивают и забавляют. Им становится не по себе, когда они видят, как тот труд, который был проделан в мастерской, превращается в товар, призванный удовлетворить ненасытный спрос покупателей, и вздрагивают при виде огромного количества работ, о которых никто почти ничего не рассказывает. Я спросила Бальдессари, когда он пришел сегодня на ярмарку, – к открытию? Он ответил: «Ты что, смеешься? Ноги моей никогда тут не будет до обеда. Меня бы просто затоптали. Это было бы избиение младенца».

Прошлой ночью Бальдессари приснился навеянный ярмаркой кошмарный сон, а потом он не мог заснуть. Во сне он стал плоским. Он превратился в собственный портрет, разрезанный, а затем склеенный. «Я смутно помню, как меня осматривало множество врачей. Они исследовали меня визуально и физически, – говорит он своим сиплым голосом. – Они ничего не говорили и только глазели на меня».

Вот уже мого лет Бальдессари свободен от необходимости общаться с коллекционерами. «Я принадлежу к поколению, для которого изначально не существовало связи между искусством и деньгами. А потом, в восьмидесятые, вдруг хлынули деньги, – говорит он. – До того времени коллекционеры попадались мне очень редко, и, когда они внезапно полезли отовсюду, у меня началось отторжение. Я не хотел иметь с ними ничего общего. Это все равно что быть застуканным с проституткой. Мне хотелось остаться чистым. Я тогда решил так: „Вы покупаете не меня, а мои произведения. И я не хочу с вами ужинать“. – Бальдессари глубоко вздыхает и окидывает взглядом ярмарку. – Но потом я постепенно понял, что коллекционер все-таки много знает об искусстве, он не так уж плох. И мало-помалу до меня стало доходить, что не нужно выносить приговор всем сразу». Тем не менее Бальдессари считает рынок искусства явлением нездоровым и неразумным. Что же касается соотношения эстетической и денежной ценности, то он говорит так: «Нельзя считать стоимость картины показателем качества. Это заблуждение. Это сведет вас с ума!»

Вот почему все эти годы Бальдессари преподает в художественных институтах. Для него преподавание – способ быть независимым от рынка («Я мог менять мое искусство когда хотел»), а также способ заглянуть в будущее, общаясь с молодым поколением («Нравится тебе или нет, но когда преподаешь, то узнаешь об этом раньше других», – говорит он). Бальдессари ревностно оберегает собственную творческую независимость: если ты создаешь что-то действительно свое, то можешь на шаг опережать рынок. Студентов он учит: «Чтобы продать старое произведение, вы должны работать над новым».

Бальдессари уходит, а я сталкиваюсь еще с одним знакомым – американским куратором. Для попечительского совета своего музея он внимательно отслеживает, что приобретает клиентура ярмарки, поскольку купленные сегодня работы впоследствии могут оказаться в музее в качестве дара или на временной экспозиции. Кроме того, он отсматривает выставленные на продажу произведения, чтобы на сегодняшней вечеринке музейщиков ответить на извечные вопросы: «Что вы там видели? Что стоит посмотреть?» В другие дни дилеры охотно уделяют время кураторам, но сегодня они сосредоточены на коллекционерах, и мой знакомый говорит: «Из соображений вежливости я стараюсь держаться в тени в первый день, если только не веду переговоров о скидке для кого-нибудь из попечителей. Ярмарка продолжается шесть дней, так что я побеседую с дилерами завтра или послезавтра».

Уже почти 17 часов. Я совсем замерзла из-за кондиционеров. Хочется пить, и даже сумочка в руках кажется тяжелой. Тут мое внимание привлекает большой автопортрет Софи Калле. Это черно-белая фотография: Софи стоит на верхней смотровой площадке Эйфелевой башни в одной ночной рубашке, за головой у нее подушка. Работа, названная «Комната с видом», навеяна ночью, проведенной Софи на вершине этого символа Парижа, в то время как двадцать восемь разных людей по очереди читали ей вслух сказки на ночь. Я чувствую, что мне ужасно хочется оказаться в воображаемом пространстве этого произведения. Интересно, фотография и в самом деле так хороша, или все дело в том, что она действует на меня как бальзам после целого дня ярмарочной суеты, бесконечного мелькания визуальных образов и общения с людьми? Я не могу ответить на этот вопрос, но чувствую, что очень устала.

Я бесцельно брожу по ярмарке, пока не оказываюсь у стенда Блюма и По. Эти двое хорошо приоделись к столь важному дню. Блюм одет в изысканные, но от разных костюмов пиджак и брюки, сшитые на заказ у итальянских модельеров, галстука на нем нет. На По – костюм в тонкую полоску от «Hugo Boss», тоже без галстука, и коричневые замшевые ботинки. Блюм болтает с голливудским агентом и коллекционером Майклом Овицом. По подходит ко мне и докладывает, что они продали все.

– А кто купил картину Такаси Мураками? – спрашиваю я.

– А вот это секрет, – отвечает он твердо.

Зато он сообщает, за сколько была продана работа, и мне это льстит.

– За миллион двести, но официально – за миллион четыреста, – говорит он, потирая руки в веселом ликовании.

В данном случае расхождение между реальной ценой и тем, что объявляют публике, – всего лишь уважительное приукрашивание по сравнению с беззастенчивой ложью других дилеров. Например, Чарльз Саатчи преувеличивал цены на миллионы, чтобы создавать репутации своим художникам и обеспечивать им попадание в газетные заголовки. Когда он продал работу Дэмиена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (известную также под названием «Акула»), «пресс-секретарь мистера Саатчи» заявил, что им предложили за нее 12 миллионов долларов, тогда как в действительности вещь была продана за 8 миллионов. Я вижу боковым зрением, как Саатчи прохаживается вдоль стендов, заложив руки за спину, в льняной рубашке с короткими рукавами, прикрывающей его упитанное пузо, а его жена, Найджелла Лоусон, знаменитый шеф-повар и «богиня домашнего очага», профессионально улыбается возле картины, которая выглядит так, словно приготовлена из большого количества пищевых ингредиентов.

– Хочу пива! – объявляет По.

И сразу вслед за этим мы слышим приятный звон. Официантка в черном платье и белом переднике выкатывает из-за угла тележку с шампанским.

– Это пойдет! – просияв, говорит По и хватает бутылку «Моэта» и четыре бокала.

Мы садимся за стол перед стендом. Когда я спрашиваю у По, какие качества требуются для того, чтобы стать хорошим дилером, он откидывается на спинку кресла и на минуту задумывается. «Нужно иметь глаз: интуитивную способность распознать работу, которая говорит вам о том, что ее автор обладает истинным интеллектом, оригинальностью и энергией». Художники обычно критически относятся к понятию «хороший глаз»[29], но дилеры и коллекционеры его уважают. Это своеобразное выражение заставляет вспомнить «знатока искусств» с моноклем или циклопов, обладавших безошибочным природным чутьем. В то время как «хорошее ухо» недооценивается, поскольку его обладатель все-таки зависит от мнений других людей, человек с «хорошим глазом» обладает способностью моментально узнавать нечто невыразимое, сразу выделяя лучших художников, а у последних – их лучшие произведения. «Кроме того, надо держаться за своих художников, – продолжает По. – Посмотрите вокруг, укажите на гения, а затем заставьте всех, кто идет за вами, кивнуть в знак согласия. – Он пристально смотрит в бокал с шампанским, словно гадает по пузырькам, как по чаинкам, а потом поднимает глаза. – Надо также иметь деловую хватку. Если у вас два плюс два будет равняться трем, вам хана». Относительно самого процесса продажи По замечает: «Надо уметь разговаривать с людьми. Сочинять истории и импровизировать. Рынок ненормален и неуправляем, но у него есть множество требований, которые полагается соблюдать».

По считает, что художественная ярмарка может оказаться тяжелым испытанием для художника. «Если художник обладает мастерством, он работает, потому что иначе не может, – говорит По. – Он не стремится угодить рынку. А если художник будет болтаться здесь, это только собьет его с толку. Кроме того, скажем откровенно, ярмарка не лучшее место для демонстрации своих работ. Все нюансы произведения искусства здесь теряются, обертоны заглушаются какофонией. – По усмехается, довольный своей музыкальной метафорой, он продолжает ее развивать: – Представьте, что здесь идет свободная джазовая импровизация, а за звукорежиссерским пультом сидит пьяная обезьяна».

Тут нас перебивает немецкий коллекционер, настойчиво интересующийся абстрактной живописью Марка Гротьяна. Пока По занят делом, я обдумываю его слова. Дилеры – это посредники. Они предпочитают держать под контролем прямые контакты между художниками и коллекционерами, и их сильно беспокоят возможные встречи подопечных (приносящих прибыль художников) с дилерами-конкурентами, которые стремятся вторгнуться на чужую территорию. В этом отношении ярмарки представляют явную опасность. Кроме того, по-прежнему существует идеологическое несогласие между искусством и торговлей, даже если они неразрывно переплетены и даже если художники откровенно работают на рынок (или, наоборот, иронизируют над ним). В мире, где мастерство художника больше не является главным критерием суждений об искусстве, наивысшей награды удостаивается тот, кто обладает неповторимой индивидуальностью. Если же всем очевидно, что художник работает в угоду рынку, его искренность ставится под сомнение и рынок теряет доверие к его творчеству.

Стенд заполнялся людьми медленно, но в какой-то момент вдруг обнаружилось, что здесь очень много народу. Блюм недовольно поглядывает на По, словно желая сказать: «А ну-ка, подними свою задницу и помоги мне немного!» Я собираюсь уходить, но тут замечаю Дэвида Тейгера – коллекционера, который приходил вкусить аромат вечерних торгов на «Кристи». Тейгер говорит, что закончил на сегодня с покупками, его консультант уже занят с другим клиентом, а подруга (о которой я знаю, что она блондинка и в два раза моложе его) появится здесь только завтра. Поэтому он нуждается в компании. Дэвид рассказывает, что именно ему принадлежал оригинал картины Мураками «727» и что именно он отдал ее в МоМА. Потом мы идем вниз – поглядеть на галереи, выставляющие произведения знаменитых художников по немыслимым ценам.

Тейгер собирает коллекцию с 1956 года, он давно присмотрелся к самым разным дилерам. «Есть те, кто учится, и есть те, кто уже научился, – объясняет он. – Первые любят современное искусство, нынешних художников, работы нашего времени. Вторым нравится искусство прошлого». Чем больше его возраст приближается к восьмидесяти, тем сильнее Тейгеру хочется сохранить свой живой ум, и «нарождающееся искусство» помогает ему осуществить это желание. Тейгеру не чуждо даже некоторое смирение. «Я всего лишь обыкновенный богатый человек, – говорит он. – Эти молодые миллиардеры с их частными самолетами уже принадлежат к другому классу. Мои „новые деньги“ – теперь уже „старые деньги“, а в наши дни это означает „мало денег“». Он смеется. Тейгер называет свою коллекцию «жизнеутверждающей», а потом, выказывая чрезвычайную скромность, замечает: «Я даже не знаю, есть ли у меня коллекция. Скорее, у меня есть груда вещей».

Эта самоуничижительная шутка выдает глубоко скрытое беспокойство, характерное для многих коллекционеров. Все больше и больше людей покупают современное искусство, и вполне вероятно, что многие из купленных сегодня произведений потеряют в будущем всякую ценность, сохранив какую-то значимость только для самих коллекционеров. По прошествии времени большинство частных собраний будут казаться похожими на ветхие шелка ушедших эпох или на археологические находки, извлеченные из древней мусорной кучи. Их уже никто не назовет ценными и авторитетными. Они не смогут влиять на наше восприятие искусства.

Когда мы с Тейгером подходим к какому-либо стенду, дилеры вскакивают и спешат его поприветствовать. Многие уже устали за день, у них едва хватает сил отвечать на вопросы, и потому забавно видеть, как они оживляются. Тейгер каждому говорит что-нибудь приятное. Глядя на стенд, который производит совсем удручающее впечатление, Тейгер все равно хвалит его хозяина за отлично сделанные витрины. И хотя Тейгер сегодня ничего не приобрел у дилеров, с которыми останавливается поговорить, между ними чувствуется искреннее взаимное уважение. Все благодарят его за посещение своих стендов. Я же ощущаю себя не в своей тарелке. Тейгер изображает джентльмена и знакомит меня со всеми, называя по имени и фамилии. Дилеры ведут себя крайне вежливо, но, по-видимому, принимают меня за его очередную пассию. Я замечаю, как пожилой нью-йоркский дилер что-то шепнул Тейгеру на ухо. Мне не слышно, о чем говорят эти двое, но по их взглядам и по тому, как они поглядывают на меня, я могу угадать смысл сказанных слов: «Это последнее прибавление в вашей коллекции?»

Из телефона Тейгера доносится симфоническая музыка. Звонит дама – главный куратор крупного американского музея. Тейгер долго по-дружески беседует с ней: рассказывает о том, что ему удалось сделать, но при этом явно не ищет ее одобрения. Сообщая об основном сегодняшнем приобретении, он дразнит свою собеседницу: «Если вам это не понравится, тогда его возьмет…» – и называет имя. Человек, которого он упоминает, является главным куратором более предприимчивого конкурирующего учреждения, где находится прекрасная коллекция послевоенного искусства. Закончив этот разговор, Тейгер еще долго беседует с сотрудником известной галереи, которая недавно пережила большие трудности. Тейгеру импонируют эти связи. Он получает удовольствие от «поигрывания мускулами», ощущения своей роли в игре, особенно на том уровне, где покровительство может иметь общественное значение. Убирая телефон, он заявляет со злодейской усмешкой: «Моя цель – покупать работы, по которым потом будут сохнуть крупные музеи».

Я упрашиваю Тейгера показать мне купленный сегодня шедевр. Мы спускаемся на пролет ниже, сворачиваем за угол и вдруг это вырастает перед нами: стальная скульптура высотой двенадцать с половиной футов с отполированной до зеркального блеска поверхностью. Это «Слон» Джеффа Кунса. Он похож на гигантскую восьмерку с фаллической короной. Мы видим себя в его блестящем пузе, и, когда отступаем на шаг назад, вся ярмарка превращается в золотой пузырь. Девочка лет семи-восьми замечает в скульптуре свое отражение, подходит ближе и высовывает язык. Потом она начинает гримасничать: хмурится, скрежещет зубами, раздувает ноздри, поднимает и опускает брови. Потом, подпрыгивая, убегает, чтобы догнать родителей.

20 часов. До закрытия ярмарки уже меньше часа. Среди уставших покупателей, плетущихся к главному выходу, бодро прогуливается одинокий ковбой. Это Сэнди Хеллер. Он приветствует меня, помахивая телефоном в одной руке и планом ярмарки в другой. Тридцатичетырехлетний художественный консультант носит широкую рубашку навыпуск, с закатанными рукавами. «Ну что ж, похоже, мы увезем отсюда штук сорок отличных вещей», – говорит он торжествующе. Хеллер управляет коллекциями произведений искусства, принадлежащими шести денежным магнатам с Уоллстрит, некоторые из них являются миллиардерами. Им всем от сорока до пятидесяти лет. «Люди они семейные, – рассказывает Хеллер. – Все знают и уважают друг друга. Кое-кто даже дружит». Хеллер не вдается в детали, поскольку это нарушило бы строго конфиденциальное соглашение, но хорошо известно, что один из его клиентов – Стив Коэн, чья коллекция оценивается в 500 миллионов долларов и включает в себя «Акулу» Дэмиена Хёрста. Согласно «Бизнес уик», хедж-фонд Коэна «постоянно контролирует три процента дневного оборота Нью-Йоркской фондовой биржи» и кредо этого человека – «получать информацию раньше всех».

Я прошу Хеллера рассказать, как он провел день.

– Для меня день начался шесть недель назад, – отвечает он. – Ты не можешь себе представить, как много труда я вложил в «Арт-Базель». У меня в офисе четыре человека. Готовясь к ярмарке, все мы работали как сумасшедшие. Целыми днями сидели на телефоне, получали информацию, анализировали ее, потом передавали клиентам. В результате сегодня утром у меня в руках был контрольный список. Теперь я обхожу ярмарку и говорю: «О’кей, это мы покупаем, это пропускаем, это покупаем, это пропускаем». Но мы ничего не берем, не посмотрев вещь. Бывает, что самое главное в произведении часто невозможно увидеть на фотографии, а кроме того, я помешан на проблемах сохранности.

Мы находим скамейку. Хеллер садится первым и ставит локти на колени, словно бейсболист на скамейке запасных.

– Во второй половине дня вести переговоры становится сложнее, – продолжает он. – Дилерам, незнакомым со мной, но чьи программы вызывают у меня уважение, я говорю так: «Вот смотрите, я такой-то, а вот клиенты, которых я представляю. Мы без каши в голове, и мы не спекулянты».

Управляющие хедж-фондами – люди достаточно новые в мире искусства, поэтому существует опасение, что они приобретают произведения как акции, с целью получить прибыль. Некоторые возражают: миллиардерам нет надобности зарабатывать несколько миллионов на искусстве.

– Что заставляет их начать собирать произведения искусства? Интерес к полноте жизни, – говорит Хеллер. – Сегодня богатые люди в Америке занимаются коллекционированием точно так же, как это происходит уже не одно десятилетие в Европе.

У Хеллера звонит телефон. «Подожди секунду. Не уходи, – просит он и дружески приветствует кого-то по телефону: – Здорово!» Он отходит на некоторое расстояние, но до меня все равно доносятся отдельные фразы его собеседника:

– Такаси отдал им шедевр, чтобы отметить их возвращение в Базель.

Хеллер расхаживает в отдалении. Затем, сказав «до свидания», возвращается.

– Значит, вы купили Мураками? – спрашиваю я.

– Без комментариев! – резко бросает в ответ Хеллер.

Его лицо сначала мрачнеет, потом постепенно проясняется.

– Все, что я могу сказать, – все просто рехнулись от этой новой картины «727». Обычно ты не знаешь заранее, какой материал хорошо смотрится на ярмарке. Все только о ней и говорят. Цена великовата, но, может быть, картина того стоит.

Хеллер говорит, что работает за фиксированный годичный гонорар, а не за комиссионные.

– Консультирование – тонкое дело, – объясняет он. – Все зависит от настроения тех, на кого я работаю. Если я советую им хватать картину стоимостью двадцать миллионов долларов и они при этом знают, что я получу процент от покупки, у них появляется сомнение. Возникает внутренний конфликт интересов.

Тонкий ручеек людей, покидающих ярмарку, превращается в поток. Мы поднимаемся и тоже двигаемся к выходу. «Знаешь, в чем разница между крутым дилером и крутым консультантом? – спрашивает Хеллер, убирая план ярмарки в карман. – Крутой дилер хорошо работает на коллекционера и прекрасно – на художников. А крутой консультант хорошо работает на художников и прекрасно – на коллекционеров».

В Хеллере странно сочетаются болтливость, самоуверенность и застенчивость. В прежние времена консультантов нанимали главным образом за их знание истории искусства. Сейчас в первую очередь важно умение вести сложные переговоры и заключать сделки. Облеченные доверием, с одной стороны, и включенные в обширную сеть отношений с разными людьми – с другой, консультанты в новом мире искусства часто оказываются в напряженной ситуации, когда их главным достоинством является в первую очередь скорость реакции, а не способность размышлять. Самому Хеллеру плюсы его профессии представляются очевидными и единственными в своем роде. «Деньги не главное, – заявляет он. – Важно, что моя работа помогает создавать наследственные состояния».

Освежающий вечерний воздух обволакивает нас, когда мы открываем двери «Мессы». Хеллер машет на прощание рукой, а я задерживаюсь, чтобы посмотреть на редеющую толпу. Среди расходящихся людей в одиночестве стоит Джереми Деллер, британский художник, получивший премию Тёрнера и пользующийся большим вниманием кураторов. Он пробыл здесь весь день, чтобы оборудовать свою комнату в помещении «Неограниченного искусства». Деллер носит волосы до плеч, сандалии очень большого размера, ослепительно-белые носки и темно-красный вельветовый пиджак. Хотя он художник от макушки до пяток, его можно принять за потерявшего свой багаж эксцентричного куратора левого направления.

– Как прошел день? – спрашиваю я.

– Забавный был денек, промелькнул как одно мгновение, – отвечает Деллер. – Сплошная суматоха. Меня как-то угнетает количество искусства, накопившегося в мире. Худшие работы, которые я тут видел, только похожи на искусство, но им не являются. Это вещи, цинично изготовленные для коллекционеров определенного типа. Сам я работаю не только ради денег. Если бы я работал ради них, я делал бы совсем другие вещи. А мои почти невозможно продать.

Для художников, которые не занимаются изготовлением легких в продаже предметов, а, напротив, создают произведения эфемерные, невидимые или чисто концептуальные, – главными меценатами часто являются общественные организации. После отупляющего дня, проведенного на художественной ярмарке, многие поклонники искусства мечтают увидеть только хорошо продуманную музейную экспозицию.

4. Премия

9 часов 30 минут, первый понедельник декабря. Остается полчаса до открытия галереи «Тейт-Британия» – старейшего из музеев «Тейт», который расположен выше по течению Темзы от галереи «Тейт-Модерн» – своей эксцентричной младшей сестры. В помещении, пристроенном к викторианскому зданию в 1970-е годы, выставлены работы четырех финалистов премии Тёрнера, самого известного художественного конкурса в мире. Директор, сэр Николас Серота, и четыре члена жюри в последний раз перед принятием окончательного решения обходят экспозицию. Судьи почти не разговаривают друг с другом: они рассматривают работы, чтобы утвердиться в своем мнении. По словам одного из них, он то пытался посмотреть на все непредвзято, то еще раз перебирал аргументы в пользу своего выбора. Как можно сравнивать яблоки, апельсины, велосипеды и подставки для бутылок?

Неоклассический фасад галереи венчает статуя Британии. На голове у нее шлем, в руках трезубец, – трудно представить, что она покровительствует современному искусству. Несколькими сотнями футов ниже, на каменных ступенях музея, под пристальным взглядом этой властной особы видеохудожник Фил Коллинз курит «Бенсон и Хеджес». Он узнал о том, что номинирован, когда платил за телефон в метро Бруклина. «Я был ужасно напуган, – говорит Коллинз. – Из-за этой премии можно оказаться в дураках. У меня перед глазами возникла сцена из фильма Брайана Де Пальмы. Я словно оказался на месте Кэрри, облитой свиной кровью»[30]. У тридцатишестилетнего Коллинза асимметричная стрижка в стиле «новой волны» и одежда, тщательно подобранная в благотворительном «секонде». «Я неделю не соглашался на номинацию. Нужно было взвесить все за и против столь публичного мероприятия. – Он взмахивает сигаретой. – Конечно, после того, как Кэрри облили кровью, она запирает двери спортзала и всех убивает. Поэтому… не все так плохо». Коллинз невозмутим. Он делает короткую паузу, потом поднимает брови и улыбается. Трижды быстро затягивается, бросает окурок, гасит его ногой и говорит: «Мне нужно работать».

В 10 часов, когда посетители уже заходят в музей, члены жюри премии Тёрнера сидят в сводчатом зале, где обычно проводятся заседания попечительского совета. Сегодня им предстоит определить победителя. Вечером, когда по телевидению будет транслироваться церемония награждения, кто-то из знаменитостей вручит одному из четырех художников чек на 25 тысяч фунтов стерлингов. В прошлые годы премию вручали Брайан Ино, Чарльз Саатчи, а также Мадонна, выкрикнувшая в прямом эфире: «Твою мать!» Сегодня вечером премию вручит Йоко Оно. Остальные номинанты будут сидеть в стороне, стараясь не терять лица, и получат утешительные призы по 5 тысяч фунтов стерлингов.

Галерея «Тейт» учредила премию Тёрнера в 1984 году – ее история частично отражена в газетных публикациях. В 1995 году лауреатом стал Дэмиен Хёрст, в новостях на разных континентах сообщалось о его скульптуре, которая представляла собой части коровы и теленка, разрезанных пополам от головы до хвоста, помещенные в четыре емкости с формалином. Работа называлась «Разделенные мать и дитя». В 1999 году пресса широко откликнулась на дебют Трейси Эмин – инсталляцию, включавшую незастеленную кровать с разбросанным окровавленным нижним бельем, презервативами и пустыми бутылками из-под алкоголя, и многие были уверены в победе Эмин, однако она стала только финалисткой. А в 2003 году Грейсон Перри, который в основном работает с керамикой, а также любит одеваться в платья маленьких девочек Викторианской эпохи, принял премию со словами: «Кажется, пришло время выиграть премию Тёрнера гончару-трансвеститу!»

В последние несколько лет внимание к актуальному искусству таково, что уже никто не дожидается суда истории: какое произведение является великим, достойным или просто профессиональным. В идеальной карьере, начинающейся сразу после выпуска из престижного художественного вуза и достигающей кульминации в момент персональной ретроспективной выставки в одном из крупнейших музеев, премии – важная составляющая: они помогают определиь культурную значимость художника, обеспечивают успех, а могут указать и на непреходящую ценность его творчества.

В то время как большинство премий в области искусства – не более чем строка в резюме художника, премия Тёрнера – событие национального значения; люди выражают то или иное мнение, обсуждают конкурс на званых обедах и даже заключают пари. Все это повторяется из года в год. В мае жюри из четырех судей под председательством Сероты объявляет шорт-лист премии. Это четыре художника, они должны быть моложе пятидесяти лет и жить в Британии; их выбирают из тех, кто выставлял свои произведения в течение последних двенадцати месяцев. В октябре каждый из четырех номинантов открывает выставку в большом зале галереи «Тейт-Британия». Через восемь недель, обычно в первый понедельник декабря, члены жюри собираются и определяют победителя.

В нынешнем году все номинанты на премию Тёрнера специализируются в разных областях. Кроме видеохудожника Фила Коллинза, это скульптор Ребекка Уоррен; живописец Томма Абтс, а также Марк Тичнер – художник, работающий с различными материалами. Как-то утром в октябре множество журналистов и фотографов приехали на предварительный показ, устроенный для прессы. В зале Ребекки Уоррен экспонировались три типа скульптур: жестикулирующие фигуры из бронзы, формы из необожженной глины и витрины с представленными в них кусочками детрита, вишневой косточкой и использованным ватным шариком. Бронза напоминала скульптуры Альберто Джакометти, только хорошо откормленные, обкуренные и получившие заряд сек суальной энергии. Работы из глины походили скорее на работы дошкольника, чем выпускника художественного вуза.

Миниатюрная девушка-куратор, одетая в черные джинсы с заниженной талией, так что при любом движении мелькала полоска голого живота, вкратце рассказала собравшимся о творчестве Уоррен. «Эти намеки на женские формы – воплощение освобожденных и бьющих через край творческих способностей, – сказала она. – Это наслаждение искаженностью и деградацией». Она добавила, что Уоррен испытала влияние Роберта Крамба, Эдгара Дега и Огюста Родена. Ее работы не покупали: не устраивало отсутствие технического мастерства. «Необожженная глина? – ворчал один. – Недопеченная или совсем непропеченная?» Я напомнила ведущему радио «Би-би-си-4» о незабываемой выставке работ Уоррен в галерее Саатчи – в большом зале, заполненном безголовыми женскими фигурами с огромными грудями и задами. «Но ведь это же бедра и локти», – нашелся он. Затем я сказала, что Уоррен для нынешней экспозиции сделала серию абсолютно новых работ и, наверное, следует дать ей немного времени. «Ну да, именно так обычно и поступают при головной боли», – ответил он.

Высокая стоимость произведений искусства и премии – вот две самые освещаемые в прессе темы, связанные с деятельностью художника, сухие факты, касающиеся достижений, которые так трудно оценить. К тому же в британской прессе без конца муссируется вопрос «искусство ли это?», и всегда находится повод для скабрезных шуток. Поэтому фотографы на выставке Уоррен воодушевились, обнаружив что-то вроде нескольких грудей или даже эрегированных сосков, торчащих из комьев серой глины. Журналисты, однако, были недовольны, поскольку ни Ребекка Уоррен, ни еще одна женщина-номинант, Томма Абтс, не пожелали давать интервью. Я к тому времени уже успела узнать у лондонского дилера Уоррен, что с ней можно побеседовать, «если это не найдет отражения в печати». К сожалению, «да» превратилось в «посмотрим», а в конце концов – в «простите, нет». Когда я позвонила своему знакомому, близкому другу Уоррен, в надежде на то, что он замолвит за меня словечко, тот ответил: «Она не собирается говорить с тобой. Она все равно выиграет!»

Премия Тёрнера возвышает и одновременно унижает художников. Для многих из них возможность увидеть свои работы в священных залах галереи «Тейт-Британия», на выставке, привлекающей внимание 100 тысяч посетителей, слишком соблазнительна, чтобы ее упустить. Для других же безжалостный испытующий взгляд критиков, опасность публичного провала и/или идейные компромиссы совершенно неприемлемы, возникла даже группа отказников. Например, в этом году от номинации отказалась двадцатидевятилетняя шотландская художница Люси Маккензи. Художница в прошлом была порномоделью, и сюжеты ее работ порой откровенно посвящены сексу (на одной из картин она ест суп, сидя под висящим на стене рисунком мастурбирующей женщины); несомненно, таблоиды проявили бы к этому интерес. По словам одного из друзей художницы, Маккензи не расположена «компрометировать свободный критический диалог» по поводу ее творчества.

Фил Коллинз, напротив, бросает вызов средствам массовой информации, поэтому, несмотря на первоначальное беспокойство по поводу номинации, он решил, что конкурс – это идеальная сцена. Через несколько дней после того, как журналисты посетили выставку, я сопровождала Коллинза в «Тейт-Британию»; он тогда заглянул в зал № 28 постоянной экспозиции, где на двух экранах демонстрировалась его работа 2004 года «Загнанных лошадей пристреливают» – видеоизображение девяти молодых палестинцев, участвующих в танцевальном марафоне в Рамалле. На видео они сначала извиваются и выкручиваются и делают движения, как в танце живота, а потом, измученные, еле двигаются в такт популярной мелодии «Отпусти меня, детка, почему не отпускаешь?»[31].

Коллинз шел вперед, через галерею Дьювина к залам премии Тёрнера, пока не увидел музейную смотрительницу. «Привет, дорогая! Где ты сегодня?» – спросил он. Женщина лет шестидесяти, одетая в форменную одежду – бордовую блузку и черную юбку, – ответила с характерным лондонским произношением: «Сегодня утром я в девятнадцатом зале, а во второй половине дня буду в двадцать восьмом». По своим служебным обязанностям она часто оказывалась рядом с «Загнанными лошадьми» и могла сообщать Коллинзу о реакции зрителей. Похоже, его произведение, выставленное в затемненном зале, способствует ниспровержению музейного этикета. Люди не только смотрят видео – они танцуют, поют, лежат, сидят, рыдают, даже целуются. «Вчера здесь была группа школьников, – сказала смотрительница. – Им хотелось узнать, почему эти палестинцы так плохо танцуют».

Коллинз продолжал свой путь по залам, направляясь к «офису», который он сделал частью своей экспозиции. Коллинз исчез за потайной дверью и появился по другую сторону большой стеклянной панели, где было устроено нечто вроде штаба, с компьютерами и телефонами, с ковром кораллового цвета и персиковыми стенами. Там расположилась команда, помогающая художнику создавать его сомнительную продукцию. Шел просмотр видео под названием «Возвращение реального» – о людях, чьи жизни оказались разрушены участием в телевизионных реалити-шоу. Одна из помощниц Коллинза отвечала по горячей линии, организованной для этих жертв. Другая вырезала статью из газеты, а третья смотрела на экран компьютера. Впервые в истории премии художник переместил свою студию в музей. Завсегдатаи музеев обычно видят множество произведений искусства, но редко наблюдают художника за работой, и это рабочее пространство, вовсе не похожее на заляпанные краской мастерские, не оправдало их ожиданий. Коллинз повернулся и с интересом взглянул на зрителей, потом указал мне на маленькое задвигающееся окошко, какие иногда бывают в приемных у врачей. Он сунул туда голову. «Мог ли я раньше позволить себе реальную площадку такого рода? Я превратил конкурс в инструмент и использую этот спектакль, чтобы лучше понять творческий процесс. – Он довольно хихикнул и добавил: – Мне необходимо стать жертвой собственной логики, поэтому я здесь – обезьяна в зоопарке».

Через несколько дней я встретилась с Коллинзом в пабе, занимавшем подвальчик под театром на Чаринг-кросс-роуд. Старый добрый табачный дым смешивался с ароматом новейшего освежителя воздуха. В пабе, заполненном театральной публикой, было довольно тихо. Мы уселись в неярко освещенном малиновом отсеке в дальней части бара. Включив диктофон, я попросила Коллинза что-нибудь сказать для проверки звукозаписи. «Меня зовут Фил Коллинз – не тот самый, а некий, – сказал он. – Именно это я должен все время повторять. Если вы заказываете такси или пиццу и говорите, что вас зовут Тина Тёрнер, они отвечают примерно следующее: „Да, конечно, а иди ты…“ Это как проклятие». Он зажег сигарету и отклонился назад. Коллинз пришел сразу после «визита на дом»: он брал интервью у бывшей участницы реалити-шоу – у женщины, которая после своего появления в программе «Обмен женами» обнаружила, что ее сына избивают в школьном дворе.

Коллинз увлечен темой выживания и тем, что он называет «специфической привлекательностью людей, испытывающих состояние ужаса». Он живет в Глазго со своим бойфрендом, но большую часть времени проводит в поездках по истерзанным военными конфликтами городам – Белфаст, Белград, Богота, Багдад – и снимает подробные видео с участием местных жителей. В «Багдадских кинопробах», например, камера запечатлела иракских мужчин и женщин, нервничающих, любопытствующих, пристально всматривающихся в объектив. Фильм был снят перед вторжением 2003 года, и сейчас его невозможно смотреть, не думая о судьбах героев.

Коллинз заказал нам выпить и обнаружил, что у него нет при себе наличных денег. У него нет ни кредитной карты, ни мобильного телефона. Он никогда не водил автомобиль, и до прошлого года у него не было стиральной машины. Хотя искусство Коллинза требует от него быть невероятно общительным, он мало с кем знаком из художников и редко ходит на «частные просмотры» (британский термин, означающий открытия выставок, на которые можно попасть только по приглашению). «Я считаю, что художественная школа раскрепощает, но коммерческий мир искусства… где вы чувствуете себя таким ничтожеством? Только здесь вы можете проставиться, но никто не придет даже на халяву». Коллинз так сильно стиснул подбородок руками, что раздался хруст. «Я не выношу, когда кто-нибудь заявляет: „Либо искусство, либо ничего“, – сказал он. – Мало у кого есть право утверждать такое». Коллинз заметил, что не горит желанием бороться за победу: «Мне неинтересно проталкиваться в начало очереди. Пусть кто-нибудь другой сойдет с поезда первым». Он уставился в видавшую виды пепельницу из граненого стекла, потом поднял глаза: «Так или иначе, лучше бы мне не принимать условия игры. Искусство, получающее премию? Это абсурдно. Можно увидеть настоящее произведение искусства в том, как кто-то навернулся в супермаркете. Это может стать самым удивительным визуальным опытом в вашей жизни».

Офис Ника Сероты расположен по соседству с галереей «Тейт-Британия» – в красном кирпичном здании, которое носит название «Лодж» и снаружи имеет эдвардианский, а внутри модернистский вид. Офис занимает угловое помещение, в центре стоит черный стол дизайнерской работы Алвара Аалто. На столе аккуратно разложены документы: очевидно, их нельзя складывать в стопку. На стене справа – полки с книгами по искусству в ярких цветных переплетах, слева – окна, из них видны ступени лестницы, ведущей в музей, и возвышающийся над ней надменный профиль нашей леди Британии.

Серота опаздывал на свидание со мной; он несся с ветерком на катамаране по Темзе из «Тейт-Модерн». Его ассистентка вошла в приемную и предложила мне чаю. Она рассказала, как приятно работать с Николасом Серотой. К нему не обращаются «мистер», поскольку в 1999 году он был возведен в рыцарское достоинство, а в таблоидах он фигурирует как «сэр Ник». Люди из мира искусства любят называть по имени всех влиятельных деятелей, принадлежащих к этому кругу, – независимо от того, знакомы они с ними лично или нет, и приходится часто слышать о Дэмиене (Хёрсте), Ларри (Гагосяне) и Джее (Джоплинге, владельце известной галереи «Белый куб»). В Лондоне Сероту зовут Ник, тогда как другие, тоже заслуживающие внимания Николасы обычно упоминаются по фамилии (например, Николас Логсдейл, владелец крупной галереи «Лиссон», известен как Логсдейл).

Сын министра труда, Серота изучал экономику и историю искусства в Кембридже, потом написал магистерскую диссертацию о живописце Дж. М. У. Тёрнере (эпоним премии) в Институте искусства Курто. Серота пришел в «Тейт» в 1988 году, когда она была не более чем прекрасным аванпостом национального наследия, и теперь он руководит империей из четырех музеев – «Тейт-Модерн», «Тейт-Британия», «Тейт-Ливерпуль» и «Тейт Сент-Ив». Галерея «Тейт-Модерн» пользуется наибольшей популярностью у приезжающих в Лондон туристов и является самым посещаемым музеем современного искусства в мире: ежегодно через ее двери проходят 4 миллиона человек. «Тейт-Британия» также занимает достойное положение в мировом рейтинге, о чем свидетельствуют почти 2 миллиона посетителей в год. (Для сравнения: в 2005–2006 годах в нью-йоркском МоМА побывали 2,67 миллиона человек, в парижском Центре Помпиду – 2,5 миллиона человек, в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и в Бильбао – по 900 тысяч человек.)