Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации Исакофф Стюарт

12. Ученые совещаются

• Созвучья стройные наводят дрему
• На неусыпных прях, чтоб року злому
• Мир не сгубить, дабы небесный лад
• В нем верховодил, побеждая ад[36].

Джон Мильтон “Жители Аркадии”

Рене Декарту на ухо наступил медведь. Знаменитый философ XVII века признавался, что не слышит разницы между квинтой и октавой и уж подавно не слышит, верно ли кто-нибудь спел гамму (а также не мог спеть ее сам). Впрочем, для его пытливого ума, подкрепленного гордостью, эти недостатки не были преградой – даже когда дело дошло до одной из самых трудных музыкальных проблем его эпохи. Тем же стальным голосом, которым он привык объяснять законы движения планет или причины, по которым в море бывают приливы и отливы, Декарт уверенно провозгласил, что равномерно-темперированный строй с его модифицированными музыкальными пропорциями – это насилие над природой (разумеется, вскоре Ньютон опровергнет его доводы, в том числе и в том, что касается планет и приливов).

Как это ни удивительно, самый первый трактат Декарта был посвящен тому, к чему он, казалось, был совершенно непригоден. Его “Компендиум музыки” был написан в 1618 году, когда философ служил в армии Морица Нассау, сражавшейся с испанским войском под командованием маркиза Амброзио Спинолы. Политическая междоусобица, подпитываемая религиозной ненавистью и борьбой за территории, вскоре ввергнет Европу в разрушительную Тридцатилетнюю войну. По неизвестным причинам Декарт предпочитал все время быть на передовой, хотя с современной точки зрения, причины всего конфликта лучше всего описываются словами фельдфебеля из антивоенной пьесы “Мамаша Кураж” Бертольта Брехта: “Мирное время – это сплошная безалаберщина, навести порядок может только война”[37]. Так или иначе, с усилением боевых действий философ нашел для себя новые приключения, примкнув на сей раз к войскам баварского герцога Максимилиана.

Во время своей службы под началом Морица, близ Бреды, Декарт среди прочих гражданских лиц, посещавших лагерь, встретил математика Исаака Бекмана, ректора латинской школы в Дордрехте. Между ними моментально возникла прочная связь. Декарт писал Бекману: “Вы один извлекли меня из моей праздности и побудили меня вспомнить то, что я знал и что почти совсем ускользнуло из моей памяти; когда мой дух блуждал далеко от серьезных занятий, Вы вернули его на правильный путь”[38]. Они беседовали в том числе и о музыке, и с приближением Нового года, когда скорая разлука уже была неизбежной, Декарт написал свой “Компендиум” и подарил его Бекману в память об их дружбе. Ни один из них тогда не подозревал, что придет день, и эта книга окажется в центре безобразного затяжного конфликта между бывшими друзьями.

Это случится спустя много лет, когда Бекман, который подробно записывал в своем дневнике все их беседы, предположил, что некоторые его идеи вошли в музыкальный трактат Декарта.

Подозрение привело Декарта в бешенство: он осудил “пустое бахвальство” своего товарища и его “отвратительное… очень отвратительное… наиотвратительнейшее” поведение. От Бекмана, утверждал философ, он почерпнул не больше, чем от разглядывания муравьев и червей. В письме от 1630 года Декарт пояснил, что никогда не обращал внимание ни на чье мнение, поскольку люди слишком часто основывают свои выводы на неверных предпосылках, – после чего немного смягчил тон, предположив, что Бекман не подлец, а просто плохо себя чувствовал (невероятно, но через год после этой размолвки двое ее участников как ни в чем не бывало будут обедать вместе).

Покинув Бреду, Декарт вскоре пережил свой знаменитый момент духовного и интеллектуального пробуждения. По его собственному рассказу, он спрятался в “печке”, чтобы не заразиться простудой в лагере Максимилиана (вероятно, в комнате с печкой, хотя доподлинно это неизвестно), уснул и увидел три пугающих сна, полных грома и молний. В момент пробуждения его озарило: если применить к философии математические методы, все знания мира можно будет систематизировать в единый и логичный свод. Полный благодарности за это откровение, Декарт совершил паломничество к алтарю Богоматери в итальянском городе Лорето. Спустя несколько месяцев, двадцати трех лет от роду, он придумает аналитическую геометрию.

Хотя музыкальный трактат был написан до этих судьбоносных событий и до того, как идеи Декарта сложились в мощное и влиятельное философское течение, получившее название картезианства (согласно ему, в великом часовом механизме Вселенной постичь истину можно, лишь опираясь на чистый разум, а не на субъективные эмоциональные впечатления), намеки на его будущие убеждения присутствуют уже в этой работе. Здесь мыслитель, который в один прекрасный день уподобит мир гигантскому механизму и предположит, что даже человеческие чувства повинуются механическим импульсам, сводит основы музыки к простым, предопределенным математическим формулам. Для Декарта человеческие реакции на музыку могут быть субъективны – они зависят от обстоятельств. Но музыкальная наука, несомненно, объективна: ее законы определяются вращением маховика природы и неподвластны человеческим капризам. В них заключена истина куда более глубокая, чем та, что дана нам в ощущениях.

Несмотря на все это, он сделал ряд наблюдений о чувственной силе музыки. Человеческий голос – самый лучший инструмент, утверждал Декарт, потому что он наиболее точно настроен на частоту нашей души. “Подобным же образом голос близкого друга звучит приятнее, чем голос врага, по причине чувственной симпатии или антипатии, – не зря же поговаривают, что овечья шкура, натянутая на барабан, не издаст при ударе никакого звука, если одновременно ударить по другому барабану, на который натянута волчья шкура”. Очевидно, к этой конкретной мысли ученый пришел не опытным путем.

Безотносительно поведения овец, волков и человеческих сердец, Декарт был непоколебим в своем убеждении, что музыкальные законы диктуются не соображениями красоты и привлекательности для слуха, а неизменными принципами, куда более фундаментальными, чем человеческие чувства. Спустя десять с лишним лет после публикации “Компендиума” философ будет предостерегать своего друга и сторонника, отца Марена Мерсенна – главного посредника между обитателями научного улья XVII века – о недопустимости путаницы между понятиями “гармоничное созвучие” и “приятное на слух созвучие”. Последнее, пояснял он, невозможно измерить: “Что заставляет одних пуститься в пляс, других доводит до слез. Все потому, что в нашей памяти возникают образы: например, те, кому раньше нравилось танцевать под ту или иную песню, снова испытывают тягу к танцу, когда она звучит; с другой стороны, если кто-то при звуках гальярды[39] вечно попадал в беду, он наверняка опечалится, услышав ее вновь. Это настолько очевидно, что, уверен, если вы будете хлестать собаку кнутом пять или шесть раз под звуки скрипки, она начнет скулить и убегать всякий раз, когда их услышит… ”

Исходя из этого, невозможно подсчитать, какие музыкальные звуки самые красивые – можно установить лишь, какие самые совершенные. Неудивительно, что Декарт не приветствовал равномерно-темперированный строй, систему, которая ничтоже сумняшеся отвергает простейшие и чистейшие музыкальные соотношения (такие, как 3:2 для квинты или 4:3 для кварты) в интересах благозвучия. “Что касается причин, по которым некоторые ваши музыканты отрицают [верные] пропорции консонансов, – писал он Мерсенну с изрядным раздражением, – то я нахожу их настолько абсурдными, что даже не знаю, что тут сказать”. Так самый влиятельный мыслитель своего времени расправился с равномерной темперацией.

Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).

В 1611 году поэт Джон Донн написал, что философия поставила все вокруг под сомнение: “все – из частиц, а целого – не стало”[40]. Впрочем, со временем “частицы” Донна стали заново собираться воедино под пристальным руководством новой группы, участники которой называли себя “виртуозами”; как объяснял химик Роберт Бойль, так именовались “те, кто понимает и развивает экспериментальную философию”. Среди этой россыпи талантов были такие светочи западноевропейской науки, как Бойль, Роберт Гук, курировавший эксперименты английского Королевского общества и одним из первых осмелившийся предположить, что ископаемые находки ставят под сомнение сведения, изложенные в Книге Бытия, Христиан Гюйгенс, голландский математик и астроном, придумавший часы с маятником и открывший кольца Сатурна, а также, возможно, величайший ум во всей истории человечества, Исаак Ньютон. После Ньютона, как позже сообщал Вольтер, очень мало кто продолжал читать Декарта, “труды которого действительно утратили свою пользу, но мало кто читает также Ньютона, ибо надо обладать большой ученостью, чтобы его понимать; однако весь свет о них говорит”[41].

В сравнении с Ньютоном прежние гуру натурфилософии напоминали обитателей острова Лапута из “Путешествий Гулливера” во власти косных геометрических вымыслов. Гротескные герои Джонатана Свифта – неуклюжие, нескладные, не знающие ни одного предмета, кроме музыки и математики – ужинали барашком, нарезанным на равносторонние треугольники, или сосисками в форме флейты, а также проводили почти все время, слушая музыку сфер. Ньютоновская вселенная была совсем иным местом: не топорно-механическим, но чудесно зыбким, изменчивым, волнующим, миром, которым правит разнообразие. Его описания вещей как они есть по всем статьям превосходили бытовавшие прежде представления о том, какими они по логике вещей должны быть.

За переменами в науке последовали новшества и в других сферах. Художники и музыканты, чем дальше, тем больше озабоченные поиском ключей к человеческим сердцам, принялись искать скрытые до сих пор методы – чувственные связи, – с помощью которых можно было вызвать у публики эмоциональную реакцию.

Фундамент был заложен благодаря сразу нескольким культурным трендам, в частности унынию, которое, наподобие влажного тумана, проникло в XVII веке прямиком в коллективное бессознательное. “Вы можете с таким же успехом отделить тяжесть от свинца, жар от огня, влажность от воды, яркий блеск от солнца, как несчастье, неудовлетворенность, заботы, отчаяние, опасность – от человека”[42], – заявлял Роберт Бертон в “Анатомии меланхолии” 1621 года. В то же время никуда не девалось и унаследованное от Ренессанса увлечение риторикой. Оно воплотилось, к примеру, в трактате Джорджа Паттенхэма “Искусство английской поэзии” 1589 года, в котором автор ставил перед собой задачу создать “новое и дивное” риторическое искусство, способное “взволновать и заманить разум”. “Сад красноречия” Генри Пичема, изданный еще раньше, описывал умелого оратора как человека, который может вызвать у своих слушателей желаемый аффект: рассердить их или обрадовать, заставить их смеяться, плакать, любить или ненавидеть. Именно производство такого рода аффектов стало главной целью людей искусства. Как уже говорилось выше, в начале века итальянец Джан Лоренцо Бернини возбуждал и устрашал публику своими театральными постановками, полными невероятных спецэффектов – сценическими эквивалентами катания на американских горках. Но даже художники, ставившие перед собой более формальные задачи, например Николя Пуссен (о котором Бернини, указав на свой лоб, сказал: “Синьор Пуссен – живописец, который работает отсюда”[43]), все равно оказывались сметены этой волной. Пуссен пытался найти в живописи соответствие древним музыкальным ладам – то есть гаммам, с помощью которых греки (“изобретатели всех прекрасных вещей”, по его выражению) поражали своих слушателей.

Композиторы тоже не остались в стороне, продолжая растягивать музыкальные формы во всех возможных направлениях, что делало равномерно-темперированный строй – систему, в которой все звуки и созвучия пригодны для использования, вне зависимости от того, в какой части клавиатуры они находятся, – особенно необходимым. Однако по иронии судьбы, когда уже казалось, что новый научный подход окончательно оформился, экспериментаторы открыли кое-какие неизвестные прежде данные, льющие воду на мельницу… Декарта!

Их исследование было связано с поведением колеблющихся струн. Декарт замечал, что, когда дергаешь за струну, другие струны, настроенные на октаву или на квинту выше, также будут согласно колебаться “в своей собственной гармонии”. Его вывод из этого наблюдения состоял в том, что одна струна содержит внутри себя все те более короткие струны, с которыми она формирует данные созвучия. Спустя десять лет, оттолкнувшись от открытия Декарта, Марен Мерсенн сообщил, что его ухо последовательно улавливает несколько тонов, одновременно производимых одной струной – Исаак Бекман объяснял этот эффект ее неоднородной толщиной. Декарт наблюдал схожую картину в колоколах: разные их части колебались с разной скоростью. Наконец, все эти наблюдения были научно подкреплены, проанализированы, и результаты, к которым пришли ученые, оказались еще более поразительными, чем ожидалось.

В 1673 году двое жителей Оксфорда, Уильям Ноубл и Томас Пигот, заметили, что приведенная в движение струна делится внутри себя на неисчислимое множество сегментов, каждый из которых производит свой собственный музыкальный тон. Струна, таким образом, действует так, как будто она натянута на незримый гриф, на котором чьи-то невидимые пальцы играют таинственную мелодию. Этот загадочный феномен окажет глубокое влияние на музыку последующего столетия, особенно после того, как новые исследования проведет Жозеф Совер, учитель математики, страстно интересовавшийся развитием “науки о звуке”, которую он назовет акустикой. Как это ни удивительно, Совер, который также занимался подсчетами вероятности в карточных играх и организацией водоснабжения усадьбы Шантийи, подобно Декарту, не имел ни слуха, ни голоса – строго говоря, есть мнение, что он был глух с рождения (это, впрочем, маловероятно, хотя он и в самом деле не разговаривал до семи лет, а также, по рассказам, имел некоторые сложности с устным общением и в дальнейшей жизни).

Открытие Ноубла и Пигота подтвердило, что единичная струна, настроенная на тот или иной звук, в действительности производит целый набор еле уловимых дополнительных звуков – своего рода звуковых теней, которые непрошеными гармоническими призраками вьются над любым до, ре или ми. Получалось, что природа не только разработала правила музыкальной гармонии, но и вложила их, по сути дела, в любой подверженный колебаниям предмет!

Эти обертоны были ровно тем, что и предсказывали Царлино, Кеплер и Декарт. Они звучали выше “материнского” тона и соотносились с пропорциями октавы (2:1), квинты (3:2) и большой терции (5:4). Таким образом, они как бы шептали слова поддержки тем теоретикам, которые на протяжении столетий провозглашали, что именно эти соотношения дают самые чистые, самые естественные, самые совершенные созвучия.

Предпосылки к постижению этого феномена встречались и раньше – например, в правиле Исаака Бекмана для определения “чистоты настройки” квинт (то есть колебаний в соотношении 3:2). Вы узнаете, когда пропорция будет верной, объяснял он, если перестанете слышать при одновременном защипывании двух струн “плывущий звук”. Эффект, который он описывал, называется биением и возникает тогда, когда два тона почти равны по высоте, но все же не совсем. Чем ближе они к унисону, тем меньше плывет звук.

Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между обертонами этих расстроенных участников созвучия. Возьмем, к примеру, ноту до и ноту соль, отстоящую от до на октаву и квинту выше. Второй обертон, производимый струной до, это и есть та самая нота соль. Если два “материнских” тона не находятся в полном согласии, значит, соль, появляющаяся как обертон от до, не будет совпадать с той, которую порождает собственно струна соль. Легкий дисбаланс между ними приведет к биению – то есть дребезгу, слышному тогда, когда два звуковых сигнала то совпадают, то не совпадают по фазе друг с другом.

Это были плохие новости для сторонников равномерной темперации. Без определенной подстройки ни один клавир не мог воспроизвести самую смелую музыку того времени. Однако у партии “чистых” декартовских гармоний теперь появились доказательства, что эти гармонии в самом деле “естественны”. С другой стороны, все больше музыкантов, напротив, ценивших выразительные возможности неравномерных настроек, таких, как среднетоновая, отрицали равномерно-темперированный строй. Несообразности этих настроек – отсутствие единообразия интервалов – многим казались как раз той основой, на которой может быть создан более совершенный музыкальный язык. С этой точки зрения, достижение идеально верного тона – в противовес тому, который был сглажен, пусть даже и незначительно, – было сродни грамотному спряжению глагола или склонению существительного. А использование равномерной темперации сравнивалось с разговором на простом языке, в котором можно пренебречь рафинированными синтаксическими нормами. Конечно, смысл сказанного был ясен и на нем, однако ему отчетливо недоставало красноречия и изысканности.

Некоторые пытались решить возникшую проблему с помощью чисто механических новшеств. Например, отец Марен Мерсенн призывал к созданию инструмента с девятнадцатью клавишами, который даст исполнителю больше возможностей для выбора нот, образующих идеальные созвучия. “С девятнадцатью ступенями в октаве управляться тяжелее, – говорил он, – однако совершенство созвучий и легкость настройки органов с подобной клавиатурой отплатят музыкантам сторицей за те неудобства в игре, к которым они наверняка приспособятся за неделю или еще более короткое время”. У Царлино была клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве, которую по его заказу сконструировал мастер Доменико Пезарезе, а в Гарлеме по эскизам Мерсенна в 1639 году сделали клавесин.

Клавишные инструменты с 27 и 32 нотами в октаве из “Общей гармонии” Марена Мерсенна

На самом деле в битве вокруг равномерно-темперированного строя обе противоборствующие стороны могли использовать Мерсенна в качестве приглашенного эксперта. Противники равномерной темперации, надо думать, цитировали его высказывание о том, что лютня, традиционно настраиваемая равномерно, это обманщица среди музыкальных инструментов, “ибо она выдает за правильное то, что на других инструментах звучит неправильно”. Однако Мерсенн был способен и на дипломатичные, компромиссные реплики, сказав как-то, что “ [хотя] те из нас, у кого более острый слух, например талантливый производитель инструментов Дени, с трудом могут терпеть темперирование равными [интервалами]… оно вполне устраивало других очень умелых музыкантов”. (Жан Дени, органист церкви Святого Варфоломея в Париже и автор трактата о настройке клавесинов 1643 года, был ярым противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, он вообще не отличался терпимостью – в 1636 году он ударил своего ученика и вынужден был заплатить штраф его отцу.)

Портрет Марена Мерсенна, гравюра Д. Дюфлоса XIX века

С другой стороны, поклонники равномерной темперации могли сослаться на замечания Мерсенна в третьем томе его монументальной “Универсальной гармонии”. Там он вполне внятно перечисляет преимущества этого подхода: “Равные [интервалы] помогают избежать затруднений, вызываемых великим разнообразием интервалов, которое порождается неоднородностью созвучий, взятых в их обычных условиях и соотношениях”. С помощью равномерного строя, продолжал он, “композиция становится намного проще и приятнее, а тысячи вещей, которые многие [теоретики] считают запрещенными, оказываются разрешены”.

Мерсенн часто обнаруживал себя в самом центре споров. Джованни Баттиста Донн, беспощадный критик Фрескобальди, обвинявший композитора в невежестве и низком моральном облике за увлечение равномерно-темперированным строем, держал Мерсенна в курсе своей борьбы с нововведениями. “Пришел какой-то старик…” – начиналось одно письмо из Рима, после чего Дони объяснял, что этот старик всю жизнь прожил в Калабрии и на Сицилии и принес оттуда новую идею – равномерной настройки клавесина. “Он нашел у нас несколько музыкантов, – продолжал автор, – которые в своем невежестве приняли его слова на веру. Но в конце концов, они осознали несовершенство этой настройки, а также [тот факт, что] хорошие певцы не желают петь в сопровождении этих инструментов (как я и предсказывал), поэтому они забыли о нем, и сейчас все вернулось на круги своя”.

Скорее всего, несмотря на агрессивную агитацию Декарта и Дони, Мерсенн согласился бы с мнением теоретика XVIII века Иоганна Георга Нейдхардта о том, что “равномерная темперация, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”. У Нейдхардта вообще были прогрессивные взгляды на проблему: он собственноручно создал более двух десятков разных настроек, уверяя, что некоторые больше подходят для сельской жизни, другие для маленьких городов, больших городов или для королевского двора; последнему, по его мнению, идеально подходил как раз равномерно-темперированный строй.

Другим ученым, живо заинтересованным вопросами настроек, был Христиан Гюйгенс, сын голландского музыканта, поэта и государственного деятеля Константина Гюйгенса. Он сформулировал волновую теорию света, изобрел часы с маятником, открыл кольца Сатурна, а еще блестяще владел лютней, флейтой и клавесином. С помощью логарифмов Гюйгенс вычислил возможность разбивки клавиатуры на тридцать одну равную часть – такая клавиатура, утверждал он, была способна удовлетворительно воспроизвести любой звук, нужный для исполнения любой композиции. Его последняя, посмертная работа, изданная на латыни в 1698 году, называлась “Космотеорос” (от греческого kosmos – “вселенная” и theoros – “свидетель”; на английский ее перевели под названием “Открытие небесных миров”). Ее замысел был довольно необычным. Текст начинается с наблюдения о том, что человек учится ценить свой дом только после того, как проведет некоторое время вдалеке от него, после чего автор призывает на помощь весь свой полет фантазии, который переносит его на другие планеты, и уже оттуда он возвращается обратно на Землю, чтобы порассуждать о земной музыкальной жизни глазами пришельца. Поскольку Вселенная, как и музыка, имеет геометрическую структуру, пишет Гюйгенс, можно предположить, что музыка существует и на других планетах. А поскольку все люди поют с одними и теми же музыкальными интервалами, можно сделать вывод, что как чистый строй (с чистыми квинтами и терциями), так и призывы к темперации должны носить вселенский, межпланетный характер. Разумеется, предложенное им решение проблемы, опять-таки, было связано с производством нового инструмента с множеством дополнительных клавиш.

В одном из его проектов инструмента, способного воспроизвести по тридцать одной ноте в каждой из октав, использовалось два ряда клавиш: нижний ряд с обыкновенными двенадцатью нотами, а также верхний с еще девятнадцатью. Он также изобрел мобильную клавиатуру, которая скользила по рейке, благодаря чему музыкант мог выбирать из тридцати одного звука те, что были необходимы ему для исполнения той или иной композиции. По его данным, опытные модели подобных мобильных клавишных, предназначенных для размещения поверх обыкновенного клавесина, на самом деле были созданы в Париже.

Другим потрясающим изобретателем той эпохи был военный инженер по имени Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, служивший советником короля Фердинанда III в Праге. К 1647 году Лобковиц уже установил с помощью логарифмов числовой эквивалент точной музыкальной настройки. Переехав два года спустя в Прагу, он продолжил подходить к вопросам музыки с научных позиций, сконструировав в процессе великое множество новых клавишных инструментов. В одном из них струн касались вращающиеся колеса, удерживающие звучание каждой ноты – примерно как в виоле органисте, придуманной Леонардо да Винчи, только здесь по всей окружности еще были размещены небольшие перышки. Другим его инструментом стал вертикальный клавикорд – изящный, тихо звучащий предшественник фортепиано. В нем использовался деревянный механизм для поднятия бьющих по струнам молоточков, а также свинцовые грузила, заставляющие их опускаться обратно. Обычно клавикорды устанавливались на столешницу, а их струны располагались параллельно земле. Вертикальная форма инструмента Лобковица, как рассказывал сам изобретатель, была чистой необходимостью: в его мастерской просто не хватало пространства для того, чтобы разместить длинные и плоские инструменты.

Лобковиц был сторонником равномерно-темперированного строя для органов и клавикордов и создал инструмент, который он назвал органум панархикум, в котором черные и белые клавиши чередовались в шахматном порядке (а не как в современной клавиатуре – пять черных клавиш на каждые семь белых). Идея, объяснял он, восходила к древнегреческому инструменту, позволявшему принять любую ноту за до. За счет своей идеальной симметричной структуры органум панархикум также позволял музыкантам использовать одну и ту же аппликатуру, вне зависимости от того, где располагались их руки (для того чтобы лучше сориентировать исполнителя, черные клавиши были сделаны чуть толще, а белые клавиши с помощью пары гвоздей немного выдавались наружу).

По контрасту, в другом его инструменте, абакус эннеакордос, в каждой октаве было всего две черные клавиши (зато белые отличались друг от друга чередованием дерева и слоновой кости). Некоторые подобные проекты продолжали жить еще какое-то время: Карл Филипп Эммануил Бах рассказывал, что его отец, Иоганн Себастьян, видел органы, вовсе лишенные черных клавиш, а классический пианист и композитор Муцио Клементи уже в XIX веке встречал фортепиано, в которых их было лишь по две на каждую октаву

Кроме того, Лобковиц спроектировал аутоматум панхармоникум, орган, функционировавший как современное механическое пианино, с использованием деревянных валиков, в которых были выщерблены отверстия. А для тех, кто противился равномерной темперации, он создал клавесин с дополнительными клавишами, делившими целый тон на несколько частей.

Неудивительно, что всплеск активности вокруг всякой музыкальной механики ощущался практически повсюду. Наука развивалась очень быстро, во многом благодаря беспрецедентному свободному обмену информацией между учеными. Вслед за римской Академией деи Линчеи ('Академией рысьеглазых”, в которую в 1611 году вступил Галилей), организованной по образу и подобию такого же учреждения в Неаполе, сходные общества появились во Флоренции, Англии, Франции и других местах. Каждое из них устраивало собрания и выпускало журналы – например, “Философские записки” английского Королевского общества или “Журнал ученых” французской Академии наук. На их страницах пропагандировались новые находки, а также публиковались споры между ведущими экспериментаторами. Впрочем, после 1650 года передний край научного дискурса располагался также и совсем в других местах, а именно – в кофейнях.

Черный эликсир, который называется кофе, одно время считался столь опасным, что в Мекке в 1511 году его попросту запретили. Однако спустя всего шесть лет он стал последним писком моды в Стамбуле, а к 1615 году покорил и Венецию. Анонимный трактат из Лиона, изданный в 1671 году, описывал его преимущества: кофе, утверждалось в нем, “иссушает все гнетущие человека соки, отгоняет прочь холодные ветра, укрепляет печень, очищает и устраняет отеки… дает невероятное облегчение после переедания или перепития. Для тех, кто ест много фруктов, нет ничего лучше”. Стоило европейскому обществу познакомиться с кофе, как он стал самым популярным смазочным материалом для интеллектуальных бесед и неформального общения. Когда сицилиец Франческо Прокопио Кольтелли открыл свое кафе “Прокоп” на парижской улице Фосс-Сен-Жермен в 1686 году, лучшие умы того времени – Вольтер, Дидро, д’Аламбер, Руссо – принялись регулярно встречаться в нем и обсуждать за чашкой горького напитка дела насущные.

Клиентура кофеен находила столь же заманчивым еще одно экзотическое лакомство – шоколад, попавший в Европу из Мексики через Испанию. В 1650-х кардинал Ришелье узнал о нем от испанских монахинь, которые привезли его во Францию; слуги кардинала рассказывали, что тот регулярно принимает горячий шоколад для преодоления хандры. Так или иначе, он не был просто тонизирующим средством, в чем в 1693 году убедился некто Джемелли Карери, предложивший чашечку турецкому генералу. Генерал, вспоминал Карери, “был то ли опьянен им, то ли такой эффект произвел табачный дым, но он громко закричал, что я опоил его, чтобы сбить его с толку и отнять у него власть”. Возможно, именно эти свойства сделали шоколад столь привлекательным для порывистого Роберта Гука, главного научного соперника Ньютона, про которого было известно, что он поглощает сладкое лакомство в огромных количествах.

Гук, сын священника, который “умер, повесив себя”, курировал все опыты английского Королевского общества, а также был автором “Микрографии”, первой книги, в которой мир представал словно бы увиденным через глазок микроскопа. Изобретатель спускового часового механизма, а также один из первых, кто придумал использовать в часах пружины (первенство этой идеи оспаривал Гюйгенс), Гук был противоположностью аскетического Ньютона во всем – кутила и сластолюбец, так часто и с такой страстью прожигавший жизнь в кофейнях и тавернах, что он даже был карикатурно выведен в популярной комедии “Виртуоз” (сходив на представление в июне 1676 года, ученый едва мог стерпеть унижение: “Проклятые собаки, – записал он в дневнике. – Воздай им, Господи. В меня словно пальцем тыкали”[44]). Зато неуемная общительность помогала ему легко сходиться с людьми, в том числе с коллегами-учеными; результатом стала масса открытий в области физики, оптики и биологии. Это, в свою очередь, сулило Гуку и новые соблазны: как подмечал “Журнал ученых”, наука и математика в те годы были столь популярны, что многие женщины выдвигали новое условие для любого, кто имел на них романтические виды, – умение рассчитывать квадратуру круга.

Подобно Мерсенну, Гюйгенсу и Ньютону, Гука больше всего интересовала связь мира физического с миром музыкальным. С помощью своего микроскопа он исследовал паутину узоров на крыльях бабочки, а затем рассчитал скорость полета мухи исходя из ноты, которую производит ее жужжание. Однако его планы были намного шире. Предвосхищая область физики, которая разовьется тремя столетиями позже – теорию струн, – он описал Вселенную как пространство, связанное невидимыми колеблющимися нитями: “подобно мириадам равномерно настроенных музыкальных струн”, звучащих в согласии. А в статье под названием “Любопытное рассуждение”, посмертно опубликованной в “Философских записках”, Гук обсуждал многие таинственные свойства, приписываемые музыке на протяжении веков.

В музыке как искусстве люди “упражнялись с самого основания мира, она появилась так же рано, если не раньше, чем язык, так что мы не зря находим ее первой вещью, которая доставляет нам удовольствие и приводит в восторг”, писал он. Хотя Гук и отмечал вслед за Декартом, что одни и те же звуки могут вызывать разную эмоциональную реакцию – колокола, звонящие на похоронах, вызывают скорбь, тогда как на свадьбе их же звон приносит радость, – он считал, что могущество музыки абсолютно неоспоримо. Она может, настаивал ученый, нейтрализовать яд тарантула, что “так хорошо известно в Италии… что лишь немногие ставят это под сомнение” (источником этой информации для него, по-видимому, был Царлино). Более того, он тщательно пересказывал историю о том, как в Дании музыкант, игравший не в том ладу, привел короля в такое неистовство, что тот “не только бросился с кулаками на своих друзей и советников, но и убил нескольких”, а затем буйствовал до тех пор, пока музыкант не изменил свою мелодию и не “заиграл в более мягкой, нежной, женственной манере, после чего король пришел в себя” (немалое количество нашей современной музыки кажется заточенным на производство такого же эффекта на слушателей; к счастью, обычно она справляется с задачей с меньшей эффективностью).

Сосуществование науки и мифотворчества в работах знаменитого ученого многое сообщает нам об эпохе, в которую жил Роберт Гук. Похожая модель впервые была опробована веком ранее другим ученым, Джоном Ди – эдаким Мерлином в мантии волшебника с длинной белой бородой, которого однажды привлекли к суду за попытку убийства королевы Марии Тюдор с помощью колдовства и который затем стал ее личным звездочетом. Правда, в отличие от Гука достижения Ди в математике и других науках затмила его репутация как астролога (деятельность на этом поприще служила ему хорошую службу вплоть до того момента, как звезды подсказали Ди, что наступило время обменяться женами с одним из его учеников).

Очевидно, что даже в конце XVII века демаркационная линия, отделяющая науку от магии, все еще оставалась очень тонкой. Когда немецкий алхимик Хенниг Бранд получил химическое вещество, светящееся в темноте, и презентовал свою находку Карлу II, сказав лишь, что она имеет “телесное происхождение”, император был искренне изумлен и благодарен (до тех пор пока Роберт Бойль не описал способ получения фосфора из человеческой мочи). Француз Жак Аймар в 1692 году прославился своим умением выявлять преступников с помощью палочки из лещины, которая дергалась на его ладони. Влиятельнейший человек из мира науки, английский придворный астроном Джон Фламстид, проделал огромное путешествие, чтобы предстать перед лицом шарлатана Валентина Грейтрейкса, который утверждал, что исцеляет от скрофулы (болезни, которую вызывает гнойная опухоль в области шеи и которая сопряжена с проблемами в дыхательной системе). Чем-то подобным занимался и сам император Карл II, который на протяжении долгих лет прикоснулся к шеям сотни тысяч больных скрофулой, стоявших в очереди на целительную процедуру; когда он попробовал прервать заведенный порядок, сказав одному из просителей: “Да подарит тебе Господь хорошее здоровье и побольше ума”, то вызвал у того лишь гнев. Сама распространенность этой болезни в те времена вряд ли была удивительна: в отчете, представленном королю в 1661 году, Лондон с его дымящими трубами и полной отходов Темзой был охарактеризован как город, больше напоминающий “окрестности ада, нежели нечто, созданное рациональными существами… Усталый путник услышит его запах за много миль до того, как увидит сам город”.

Да и величайший ученый всех времен, Ньютон, на протяжении всей жизни был поглощен алхимией. Однажды он пошутил, что обязан своей ранней сединой слишком частым соприкосновением с ртутью, которую использовали в работе алхимики. Кроме шуток, этот металл в самом деле мог спровоцировать нервные срывы ученого, во время которых он в параноидальной лихорадке бросался на людей. В особенно скверном письме философу Джону Локку, чья книга “Опыт о человеческом разумении” нанесла решающий удар тем, кто ставил общепринятые представления о вещах выше чувственного восприятия, Ньютон обвинял коллегу в том, что тот пытается уничтожить его, “втянув в интриги с женщинами”. Впрочем, так или иначе, несмотря на скандальные слухи, которые распускал о нем Роберт Гук, великие загадки Вселенной Ньютон все же предпочитал решать с помощью собственных опытов и наблюдений, а не на основании неподтвержденных данных.

Другое дело, что подтверждение собственным теориям он иногда находил в весьма сомнительных источниках – к примеру, в легендах о Пифагоре Ньютон вычитал завуалированные намеки на его собственные законы тяготения. Согласно позднейшему мифу, древний философ из Кротона увенчал свое открытие музыкальных пропорций другим, более фундаментальным открытием – законов, управляющих натяжением колеблющейся струны. Хотя сейчас это открытие по праву приписывается Галилею, Ньютон верил, что Пифагор знал: если варьировать вес, который выдерживает струна, а не ее длину, то соотношения должны быть возведены в квадрат и переставлены в обратном порядке. Историю Пифагора он воспринимал как притчу, истинный смысл которой заключался в том, что “вес планет обратно пропорционален квадратам их расстояния от Солнца”.

Само желание найти связь с учением древнегреческого мудреца было легко объяснимым. Многие математические эксперименты Пифагора приводили к результатам, чрезвычайно напоминавшим физические законы. Например, Галилей открыл, что расстояние, которое падающий предмет проходит за равные промежутки времени, представляет собой последовательный ряд нечетных чисел: за одну четвертую секунды он пролетит сначала один фут, потом три и, наконец, пять. К восьмой секунде он пролетит уже шестьдесят четыре фута – и это дублирует последовательность, придуманную Пифагором для квадратных степеней: 1 + 3 + 5 + 7 + 9 + 11 + 13 + 15 = 8².

Пифагор использовал геометрические фигуры для наглядного изображения математических закономерностей. Его ряды нечетных чисел, представленных в виде постоянно увеличивающихся квадратов, – это простой способ увидеть взаимоотношения между квадратами разных чисел:

(2 2)-(1 1) = 3; (3 3)·(2 2) = 5; (4 4)·(3 3) = 7 и т. д.

Вдобавок к этому поиски Ньютона, как и поиски Пифагора, были прежде всего духовными. Трудно не заметить сходства между образами Пифагора в кузнечной мастерской и алхимика в своей лаборатории. Ньютон даже придумал себе псевдоним Jeova Sanc-tus Unus – анаграмма латинизированного Isaacus Neutonus, – связав свое имя с заявлением о том, что Иегова – единственный Господь. В 1675 году он написал: “Возможно, весь строй природы – не что иное, как разные сплетенья неких эфирных материй”, и неудивительно, что для него музыка, свет и планеты были лишь составляющими некой единой, вечной, божественной гармонии. А раз так, то почему бы законам тяготения не быть подобными законам, управляющим музыкальным струнами?

Поэтому Ньютон изучал разные строи и темперации так же, как Гук изучал бабочек. Музыкальные пропорции являлись ему, например, в расстояниях между цветными полосками, которые производит свет, проходящий через призму. Как и Лобковиц, он вывел стандартную единицу измерения для определения размера музыкальных интервалов и рассчитал точные числовые значения для тонов в разных звукорядах. А кроме того, он, конечно же, предложил несколько собственных вариантов настройки.

Разумеется, к этому времени почти все уже так или иначе были в деле. Даже автор знаменитого дневника Сэмюэл Пипс, и тот поклялся выработать “теорию музыки, о которой мир еще и не слыхивал”. Если верить записям в его дневнике, Пипс собирался прочесть “книгу Мерсенна на французском”, а не найдя ее, купил экземпляр трактата о музыке Декарта и посетил лекцию Гука и Уильяма Браункера, первого президента Королевского общества, о гармонии и дисгармонии. Неудовлетворенный ни одним из объяснений, почему некоторые созвучия “работают”, а другие – нет, он вновь объявил в дневнике, что собирается самостоятельно найти ответ на этот вопрос. Впрочем, после этого от Пипса на эту тему не слышали ни слова.

Соратник Гука по лекции, лорд Браункер, который был канцлером королевы Екатерины[45] и хранителем ее Королевской печати, издал английский перевод “Компендиума” Декарта в 1653 году, а также был одним из первых, кто использовал логарифмы при музыкальных расчтах. Он также вывел свой собственный музыкальный строй (а как же!), основанный на любимой древними греками эстетической пропорции, известной как Золотое сечение: образующее ее соотношение встречается в живой природе и управляет, например, формой подсолнухов и раковин моллюсков. К сожалению, настройка Браункера оказалась абсолютно непригодной для исполнения музыки – впрочем, это обстоятельство он наскоро объяснил тем, что человеческий слух в любом случае несовершенен, так что недочеты его системы не имеют никакого значения. Так или иначе, его репутация музыкального теоретика от этого ни чуточки не пострадала.

Некоторые исследователи утверждают, что, как и Браункера, Ньютона интересовала вовсе не музыка, а лишь связанные с ней математические вопросы. Эта точка зрения отчасти основывается на замечании, которое ученый сделал под конец своей жизни, жалуясь на вечер, проведенный в опере. Однако в начале XVIII века сетовать на дурное качество оперных постановок было хорошим тоном в интеллектуальных кругах – в этом были замечены такие личности, как Джонсон, Свифт, Аддисон и Стил (Аддисон однажды заявил, что фундаментальное правило оперы звучит так: “Ничто, не являющееся бессмыслицей, не может быть удачно положено на музыку”). Несмотря на критические замечания, в одном из неопубликованных при жизни трактатов Ньютон предстает человеком, искренне озабоченным улучшением состояния музыки. Он даже вручную переписал пособие по игре на виоле, по-видимому, с тем чтобы иметь возможность на практике проверить жизнеспособность своих предложений.

Так или иначе, в конечном счете его решение проблемы музыкального строя оказалось довольно заурядным. Равномерная темперация, утверждал он, “помогает лишь сохранять несовершенства музыки, а философам не пристало подписываться под искажением истинных пропорций”. Рецепт Ньютона сводился к тем же самым громоздким идеям о предоставлении музыкантам более широкого выбора нот для исполнения. Ученый до последних дней был убежден в том, что простейшие соотношения, управляющие музыкальными созвучиями, в самом деле есть дело рук самой природы.

Однако другие исследователи вскоре наконец поставили на этом предположении крест. Через пять лет после издания “Любопытного рассуждения” о силе музыки Роберта Гука математик, химик и врач Даниил Бернулли (чье имя по-прежнему известно студентам научных факультетов благодаря его основным законам гидродинамики) выяснил, что ряды обертонов, резонирующих с основным музыкальным тоном струны, простираются намного дальше, чем это казалось ранее. При пристальном изучении оказалось, что отзвуки октавы, квинты и терции, слышные поверх первоначального тона, это только начало: к ним затем присоединяется великое множество еще более высоких тонов, трудноуловимых в силу своей последовательно уменьшающейся громкости. Эти дополнительные звуки бесконечно расширяют набор обертонов, включая в него и те ноты, которые не считаются гармоничными по отношению к основному тону. Строго говоря, большинство из них как раз создают друг с другом диковинные, диссонирующие созвучия, которые прежде признавались неестественными. Бернулли открыл, что индивидуальный характер того или иного инструмента, дающий ему его неповторимый звук, в значительной степени определяется именно тем, какие из этих обертонов в нем усилены, а какие, наоборот, приглушены.

Таким образом, все колеблющиеся тела так или иначе естественным образом плывут в океане диссонанса. Утверждения, которые наука прежде считала истинными, она же теперь развенчала как выдумки. Мысль о том, что созвучия, образованные в чистом строе – то есть с помощью простых соотношений 2:1, 4:3 и 5:4, – так или иначе диктуются природой, казалось, была теперь отвергнута навсегда.

13. Свобода, равенство и бедствие

• Прости мне, должнику, долги
• И струны звонкие в груди
• Настроить помоги![46]

Джордж Герберт “Темперамент”

Английская научная революция в скором времени перебралась через Ла-Манш во Францию, и ее призывы систематически подвергать сомнению общепринятые доктрины вдохновили новое поколение мыслителей, жаждущих перемен. Такие философы, как Вольтер, Дени Дидро и Жан Лерон д’Аламбер – последние двое к тому же были редакторами главного памятника века Просвещения, знаменитой “Энциклопедии” – восхищались тем, как запросто англичанам удалось сбросить с себя оковы прежних заблуждений. Теперь наступало их время.

Вольтер посетил остров по ту сторону Ла-Манша и, напитавшись его свободомыслящей атмосферой, написал двадцать четыре восторженных “Философских письма” (изданных в Англии в 1733 году). На его родине, во Франции, книга была официально признана “скандальной, противной нашей религии, доброй морали и почтению к власти”; во Дворце юстиции палачу было приказано публично сжечь ее. Поэт Генрих Гейне позже с ехидством замечал, что не было никакой нужды запрещать письма Вольтера – они бы произвели фурор и без санкций государства. Так или иначе, реакция со стороны властей лишь увеличила их популярность.

А какие подрывные идеи в них содержались! Вольтер утверждал, что англичане, сделавшие между сверхъестественной мифологией и конкретным опытом познания выбор в пользу последнего, научились быть веротерпимыми и противодействовать воле королей, защитив, таким образом, свои естественные права. Эти идеи стали боевым кличем интеллигенции; никто еще и не подозревал, что дело кончится острым ножом гильотины.

Французский век Просвещения поставил под вопрос все элементы сложившегося общественного договора; его апологеты без устали атаковали религию, искусство, политику, даже брак. “По отношению к народу я рассматриваю существование бога так же, как рассматриваю брак, – писал Дидро, кажется, извлекший максимальную выгоду из того, что его внешнее обаяние вполне соответствовало его интеллектуальной одаренности. – Одно есть состояние, другое – понятие, превосходное для двух, трех сообразительных умов и гибельное для большинства. Нерасторжимый брачный обет создает и должен создавать почти столько же несчастных браков, сколько есть супругов. Вера в бога создает и должна создавать почти равное количество фанатиков и верующих”[47].

Разумеется, не было ничего нового в том, чтобы воспринимать брак как некий социальный механизм, а не сердечную связь. Путешественник из “Персидских писем” Монтескье докладывал, что в Париже “мужа, который один захотел бы обладать своей женой, почли бы… нарушителем общественного веселья”[48]. И такой ход мыслей вовсе не был присущ одним парижанам. В письме из Вены, отправленном в 1716 году, леди Мэри Монтегю утверждала: “Здесь есть сложившаяся традиция: у

каждой дамы должно быть двое мужей, один, чью фамилию она носит, и другой, исполняющий мужеский долг. Эти связи так хорошо всем известны, что будет настоящим афронтом, заслуживающим общественного порицания, пригласить уважающую себя даму на ужин, не позвав при этом двоих ее спутников… ”

В битве полов женщинам нельзя было отказать в смекалке. Когда Клодина Александрина де Тансен взяла на себя ответственность за состояние Шарля Жозефа де Френе, а затем отказалась отдавать обратно его деньги, он покончил с собой прямо в ее доме в 1726 году, и ее ненадолго отправили в Бастилию. Однако не прошло и двух лет, как по вторникам в ее салоне принялась собираться вся интеллектуальная элита города, включая Фонтенеля, Монтескье и Мариво (десять лет спустя мадам дю Деффан принимала у себя в соперничающем салоне Вольтера, Дидро и д’Аламбера).

Атаки на религию были делом несколько более рискованным, чем атаки на институт брака, но критики церкви, осмелевшие в атмосфере интеллектуальной свободы, тем не менее, порой вели себя весьма отважно. Жан Мелье, священник, чье радикальное “Завещание” было впервые опубликовано Вольтером в слегка приглаженном виде, прямо заявлял: “Я не предам свой разум… Я не откажусь от своего опыта… Я не обману свои чувства”. Тщательное чтение Библии, утверждал он, показывало Бога существом “бесконечно более грешным, чем самые грешные из людей”.

В “Письме о слепых в назидание зрячим”, вымышленной истории жизни слепого математика Николаса Сондерсона, Дидро пошел еще на шаг дальше, оправдав даже атеизм: “Если вы хотите, чтобы я верил в Бога, – объявлял он устами Сондерсона, – вы должны дать мне возможность осязать его”[49]. За свои дерзкие высказывания Дидро был арестован, и король, по выражению Вольтера, на некоторое время “предоставил ему бесплатное жилье”. Несмотря на это, рациональные рассуждения, осмыслявшие то, что прежде было немыслимым, уже не ведали границ. Шотландский философ Давид Юм как-то раз, посещая собрание у барона Поля Генриха Дитриха фон Гольбаха, сказал хозяину имения, что сомневается в существовании атеистов. Гольбах, чей дом служил чем-то вроде “кафе Европы”[50] для богатых и знаменитых тех времен, мгновенно разуверил его: “Семнадцать таковых сидят с вами сейчас за одним столом”.

Винить во всем этом не стоило исключительно англичан. Пылкость была присуща парижанам в той же степени, в какой их сдержанные соседи с другой стороны пролива славились своим подавленным состоянием души, известным как сплин. Дидро однажды поднял вопрос угрюмого английского характера в беседе с гостем-шотландцем: “Моя голова никогда не свободна от мыслей, – ответил тот. – Их там так много, что они давят на меня, толкают меня вперед, побуждают меня броситься из окна на улицу или вниз головой в реку, если я стою на набережной. Это мрачные мысли. Я испытываю печаль и скуку, нигде мне нет покоя, я ни к чему не стремлюсь”. Французы, наоборот, стремились ко всему сразу – причем со всей возможной страстью. Более того, они не сомневались в том, что могут всего достичь. “Наше поколение верит, что ему суждено изменить законы во всех сферах”, – писал д’Аламбер.

На протяжении какого-то времени это в самом деле казалось возможным. Искусство, философия и литература переживали расцвет. Проект по переводу “Циклопедии, или Всеобщего словаря ремесел и наук” Эфраима Чемберса, вышедшей в Лондоне в 1728 году, перерос в нечто большее и лучшее: создание беспрецедентной, гигантской французской энциклопедии под редакцией Дидро и д’Аламбера. Даже управление целыми государствами казалось философам вполне по силам: Вольтер одно время вполне успешно переделывал прусского короля Фридриха Великого в “философа на троне”. После смерти его отца (тирана, который однажды в гневе едва не расправился с собственным сыном и наследником, избив его и обвязав шнур от занавески вокруг его шеи) Фридрих объявил Вольтеру: “Я был свидетелем последних минут короля, его агонии, его смерти. Но, вступая на престол, я уже не нуждался в этом зрелище, чтобы оно навсегда отвратило меня от тщеты роскоши… ” Новый правитель считал английскую конституцию моделью хорошего правления, распорядился открыть городские амбары для бедняков и положил конец использованию пыток при расследовании преступлений.

Впрочем, с течением времени он вполне предсказуемо становился чуть больше королем и чуть меньше философом, и его отношения с Вольтером после ряда размолвок окончились разладом. Винить в этом, однако, стоило не только Фридриха. Поэт и ученый Альбрехт фон Галлер, несомненно, был прав, когда рассказывал Казанове, что “месье де Вольтер – это человек, заслуживающий быть знаменитым, но, вопреки всем законам физики, многие люди находят его более великим на расстоянии”.

Озабоченность здоровьем нации привела к заметному скачку в улучшении здравоохранения. Вольтер, например, призывал использовать презервативы (которые Фаллопио пропагандировал еще в 1564 году) для профилактики венерических болезней. Лорд Честерфилд также предостерегал своего сына от сифилиса: “Полюбив, человек может потерять сердце, и тем не менее достоинство его сохранится. Если же он при этом потеряет нос, то погибнет и его доброе имя”¹. Однако шарлатанов не становилось меньше; самым известным из них был Франц Антон Месмер. Парижане слетались к нему один за другим, чтобы он “месмеризировал” их своими мнимыми магнитными волнами; Людовик XVI даже предлагал основать под его руководством Институт магнетизма. Тем не менее Академия наук созвала комитет ученых, в который вошел и Бенджамин Франклин, для проверки заявлений Месмера. Его вердикт был отрицательным; в конечном итоге Французская революция провозгласила его самозванцем и конфисковала его немалые богатства.

Как бы там ни было, несмотря на небольшие заминки, в целом это был рассвет новой эпохи и нового мира. Однако между философами не было компромисса на тему того, как именно этот новый мир должен выглядеть. Жан-Жак Руссо, приехавший в Париж с надеждой ввести в обиход новую систему музыкальной нотации (но вскоре забросивший эту затею, после того как композитор Жан-Филипп Рамо назвал ее непрактичной), начал свою философскую карьеру с отмеченной наградами статьи, в которой утверждалось, что великое возрождение наук и искусств в действительности оказывает на нравы общества негативное влияние. Египет, Греция и Рим – все пали в результате чрезмерного увлечения роскошью и интеллектуальной гордыней, заявлял он. Не будет ли Франция следующей?

Таковы были зачатки той теории, которая в будущем сделает Руссо знаменитым: согласно ей, человек по природе своей добр – его портит общество. Для философа досоциальный человек, используя его же собственный образ из статьи “О причинах неравенства”, подобен земле в ее первоначальном плодородном богатстве: крепкой, целостной, с безбрежными лесами, еще не знавшими топора. В первых строках его романа “Эмиль, или О воспитании” та же мысль изложена наиболее емко: “Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека”[51]. Любое правительство – зло, управляемое богатыми интриганами; брак разрушителен; частная собственность ведет к жадности и войне; единственная модель праведной жизни заключается в невинности и простоте. Эдмунд Берк был так встревожен идеями Руссо об отношениях между мужчинами и женщинами, что обвинил его последователей в том, что те превращают галантную любовь – “этот прекрасный цветок юности и нежности” – в “грубую, мрачную, жестокую, унылую смесь педантизма и разврата”.

Этот дикарь благородного происхождения уже успел привести в восторг многих писателей XVIII века, включая лорда Шефтсбери и Даниэля Дефо, чью историю о Робинзоне Крузо и его слуге Пятнице Руссо называл лучшей из имеющихся ныне книг о естественных науках. В дискурс интеллектуальных кругов вполне вписывался вопрос вождя индейского племени, адресованный шведскому миссионеру, который в 1700 году приехал туда с проповедью: почему, если христиане, как они утверждают, верят в истинного Бога, их нравы столь распущенны? Этот знаменитый случай побудил Бенджамина Франклина написать свои “Заметки относительно дикарей Северной Америки в 1784 году”, в которых индейский оратор говорит: “То, что вы нам рассказали, – очень хорошо. Действительно, очень плохо кушать яблоки. Гораздо лучше сделать из них сидр”.

Взгляды Руссо на музыку, самый мощный инструмент, который есть у человека для выражения мыслей и чувств, были окрашены в сходные тона. Мелодия, как и язык, утверждал Руссо, возникла из эротического пыла – необузданной человеческой страсти, ищущей выхода. Появившаяся из глубокого колодца голода, вожделения, удовольствия и печали, изначальная мелодия “имитировала акценты языка… [но] обладала силой, в сто раз большей, нежели сама речь”. К сожалению, продолжал философ, вместе с ней начала возникать и цивилизация. Язык становился более рафинированным, мелодия была подчинена правилам, и в итоге и то, и другое утеряло свою первобытную мощь. Сырую поэтическую энергию музыки задушили искусственные ограничения.

Утверждения Руссо привели к одному из самых горячих конфликтов в истории музыки – его ожесточенному спору с самым знаменитым французским музыкантом той эпохи, Рамо. Симпатии друг к другу они не испытывали с самого начала, ведь при их первой встрече Рамо отверг систему музыкальной нотации, предложенную Руссо. Полноценная вражда, впрочем, началась в 1745 году, во время постановки “Галантных муз”, опыта Руссо в жанре оперы-балета. Дело происходило в доме влиятельной покровительницы музыкальных искусств, госпожи де ля Поплиньер. Руссо попросил Рамо помочь ему с написанием партитуры, а когда тот отказался, прибегнул к услугам знаменитого музыканта и шахматиста Франсуа Андре Филидора.

Рамо принял приглашение услышать готовое произведение с некоторыми сомнениями, и задним числом кажется, что лучше бы ему было остаться дома. “С первых же тактов, – вспоминал Руссо, – Рамо с помощью невероятных похвал дал понять, что эта музыка просто не может быть моей. Каждый фрагмент сопровождался его нетерпеливыми знаками… Он обращался ко мне со злобой, которая скандализовала всех, утверждая, что отрывок, который прозвучал только что, принадлежит состоявшемуся артисту, а все остальное – невеже, который ничего не знает о музыке… ” Позже Руссо признал, что произведение получилось неровным. Но Рамо последовательно унижал его, утверждая, что только фрагменты, отредактированные Филидором, имеют какую-либо ценность. Философ не мог так этого оставить и стал ждать возможности спасти свою гордость. Сцена для грандиозной битвы была готова.

Самым оглушительным ударом со стороны Руссо стало провокативное “Письмо о французской музыке”, запустившее процесс, известный как “война буффонов”, продолжительный спор о сравнительных достоинствах французской и итальянской оперы (дополнительные очки философ заработал своими музыкальными статьями для “Энциклопедии” Дидро и д’Аламбера). Руссо заявлял, что оперы Рамо и его предшественника Люлли уступают итальянским уже тем, что исполняются на французском языке. Французский повсеместно использовался в повседневном общении, тогда как латынь была языком интеллектуальных изысканий (в самом деле, сообщалось, что даже прусский император Фридрих Великий отказывался говорить на немецком с кем-либо, кроме своих лошадей, и то лишь в стойлах и без свидетелей). Как язык разума, французский подходил лишь для разумных вещей – и, следовательно, был категорически немузыкальным. Нежные, певучие интонации итальянского куда лучше годились для выражения чувств.

Еще более важным было то, что итальянские композиторы делали упор на “естественные” мелодии, а не “искусственные” созвучия – последние же были как раз прерогативой французов. Для Руссо вся музыка и вся речь проистекали из того самого, первобытного мелодического выражения человеческого чувства, из необузданного крика, исторгнутого человеческим горлом. Французы, с их приматом гармонии, выработали традицию, ушедшую очень далеко от этих простых, природных начал.

“В природе нет ничего неправильного, – объявил Дидро в «Опыте о живописи». – Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть[52]”. В эпоху, когда иные правила мироустройства не были определены, природа становилась главным арбитром истины не только в науке, но и в искусстве. Поэтому неудивительно, что, выдвигая свои тезисы, Руссо ссылался именно на ее авторитет.

Но то же делал и Рамо. Музыкант, чье творчество основывается лишь “на выражении того, что доступно его чувствам, в лучшем случае добьется успеха в немногом, – предупреждал композитор. – Более того, если он руководствуется своими представлениями обо всем, не прибегая к помощи выразительной силы искусства, он лишь истощает самого себя… Таким образом, для нужд театра необходимо искать такого музыканта, который изучил природу, прежде чем рисовать ее, и который с помощью своих знаний сможет выбрать цвета и оттенки, соотношение которых с требуемыми от него изображениями порождается в нем его суждениями и его вкусом”. Так кто в итоге более близок природе – примитивный дикарь или опытный наблюдатель?

Мнение Дидро по этому вопросу со временем претерпело изменения. Поначалу его образ творческого гения был близок первобытному человеку Руссо: душа, внутри которой пылает изначальный огонь, импульсивный, необузданный, лишенный рефлексии ум. Однако после встречи с английским актером Дэвидом Гарриком, продемонстрировавшим фантастическое умение по заказу изображать любую человеческую эмоцию, Дидро изменил свой взгляд: теперь он описывал истинного художника как человека зрелого, хладнокровного, умеющего обращаться со своим талантом. Для подражания природе требуется умение учитывать мельчайшие детали, это не простое занятие: описывая сложности естественного изображения светотени в живописи, он писал:

Представьте себе, что… вся глубина полотна разделена в любом направлении на бесконечное количество бесконечно малых планов. Трудность здесь в правильном распределении света и теней и на каждом из этих планов, и на каждой бесконечной малой доле предметов, их занимающих; это отголоски, взаимное отражение всех этих светов. Когда это впечатление достигнуто (а где и когда бывало оно достигнуто?), взор прикован, он отдыхает. Удовлетворенный всем, он отдыхает на всем, он приближается, углубляется, он вновь проделывает тот же путь. Все связано между собой, все находится в соответствии. Художник и искусство забыты. Перед нами уже не полотно, перед нами сама природа, кусок Вселенной[53].

Жана-Филиппа Рамо тщательное изучение природы привело к осознанию того, что истинной основой музыкальной выразительности является гармония, а не язык или мелодия. Гармония, утверждал он, управляется универсальным природным феноменом, который называется звучащее тело, то есть тенденцией колеблющегося объекта издавать не только основной тон, но и более высокие обертоны, соответствующие октаве, квинте и терции. Этот феномен ко времени описываемых событий прочно вошел в научный дискурс; строго говоря, задолго до того, как Декарт впервые обратил на него внимание, он упоминался в работах Аристотеля о физике. Античный ученый предполагал, что более низкий музыкальный тон содержит в себе другой тон, отстоящий от него на октаву вверх, и замечал, что, если остановить вибрации более высокой струны на лире, струна, находящаяся на октаву ниже, будет с ней резонировать. Рамо же считал поведение звучащего тела своего рода архетипом, от которого должны отталкиваться все музыкальные законы. Природа ценит гармонию, говорил он, и последовательности, а также соположения ее тонов – то, как они постоянно приближаются и отдаляются друг от друга, – должны служить основой выразительных возможностей музыки.

Спор между Руссо и Рамо имел грандиозные последствия для конфликта вокруг музыкальных настроек. Если выразительная сила музыки зависела прежде всего от гармонии, то равномерно-темперированный строй (к середине века его стали называть “строем Рамо”) был необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы на любом клавишном инструменте. И по мере того, как XVII век уступал место XVIII веку, ситуация вроде бы складывалась в пользу Рамо.

Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, охватившей королевские дворы: это были удивительные гигантские молоточковые дульцимеры Панталеона Хебенштрайта. Странствующий музыкант, в прошлом учитель танцев, Хебенштрайт не мог похвастаться успешной карьерой, пока не придумал конструировать свои девятифутовые инструменты с двумя сотнями струн, растянутых поверх двух резонансных досок – на них он научился виртуозно играть двумя палочками. Его выступления зачаровывали зрителей. Некоторые утверждали, что каждая нота у него передавала свое чувство. Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталонами”.

Существовала связь между гигантским дульцимером Хебенштрайта и возникновением фортепиано, другого инструмента, который производил столь же теплый звук с помощью ударов молоточков по струнам, а также обладал сходной динамической гибкостью. Эту связь обеспечивал, в частности, немецкий конструктор органов Готфрид Зильберман.

Стайфэнг, портрет Кристофа Готлиба Шретера

Зильберман отвечал за изготовление инструментов Хебенштрайта до 1727 года; затем между ними случился разлад. Оба не отличались дипломатизмом: Хебенштрайт, в конце концов, был звездой. Зильберман, по слухам, бравшийся за топор, когда в его распоряжение попадал недостаточно качественный инструмент, не терпел ни малейшего неудобства: однажды он перебил в церкви все окна в поисках источника раздражавшего его звука. После того как конфликт между ними перешел в горячую стадию, Хебенштрайт добился издания королевского указа, запрещавшего Зильберману в дальнейшем производить “панталеоны”. Конструктору инструментов не оставалось ничего другого, кроме как перейти к созданию фортепиано (кстати, другой немец, называвший себя “изобретателем” фортепиано, Кристоф Готлиб Шретер, также упоминал Панталеона Хебенштрайта как человека, вдохновившего его на создание своей разновидности инструмента).

Для многих музыкантов изобретение фортепиано стало сбывшейся мечтой. Композитор и клавесинист Франсуа Куперен еще в 1711 году письменно умолял придумать подобный инструмент. Он будет “навеки благодарен”, писал Куперен, любому, кто научит его монотонный клавесин звучать с выражением. Несмотря на обилие достоинств – Куперен признавал, что он “работает идеально, как компас, и сам по себе прекрасен”, – клавесин обладал механизмом, основанным на защипывании струн, и потому фактически всю дорогу оставался на одном и том же уровне громкости: сделать отдельные ноты тише (piano) или громче (forte) в нужный момент было просто невозможно. Соотечественник композитора, адвокат и изобретатель Жан Мариус откликнулся на зов Куперена, создав свою версию фортепиано в 1716 году. Никто из них не знал, что Бартоломео Кристофори, хранитель инструментального арсенала семьи Медичи, к 1700 году уже создал клавир, способный издавать громкие или тихие звуки, в зависимости от силы нажатия (отсюда название “фортепиано”, или “громко-тихо”). И даже он в действительности не был первым.

К примеру, существовал фортепианоподобный инструмент дульне мелос, проект которого начертил Анри Арно из Зволле, врач, астроном и музыкант при дворе бургундского короля Филиппа Доброго, – по всей видимости, таковые были в употреблении уже в 1440 году. Сразу несколько итальянских источников XVI века также упоминают клавирные инструменты, способные варьировать громкость звука. Однако изобретение Кристофори все же было новаторским и замечательным – искусное, прихотливое приспособление с пружинным механизмом, который позволял молоточкам мгновенно возвращаться на свое место после удара по соответствующим им струнам (созданные чуть позднее фортепиано Зильбермана ориентировались именно на образцы

Кристофори). В 1732 году уже публиковалась музыка, написанная специально для нового инструмента – набор композиций Людовико Джустини, которые, по заветам автора, нужно было исполнять на “клавире тихого и громкого, обычно именуемом маленькими молоточками”.

Разумеется, у ранних фортепиано были и свои критики. Композитор Христиан Фридрих Даниель Шубарт называл рояль-панталон дребезжащим “гномом”, непригодным для нюансировки, и предполагал, что его век будет недолгим. Напротив, старый, нежноголосый клавикорд он находил “мягким, отвечающим на любой душевный порыв, истинным резонатором сердца…. Сладкая меланхолия, любовное томление, грусть разлуки, молитва, возносимая Господу, дурные предзнаменования, отсвет рая, увиденный сквозь на мгновение отступившие тучи… все это связано с этими чудесными струнами и ласковыми клавишами” (бедняга Шуб ар т, заточенный в тюрьму герцогом Вюртембергским Карлом Евгением за оскорбление его жены, был вынужден на протяжении десяти лет писать музыку из-за высоких стен крепости Гогенасперг; можно лишь догадываться, что означал для него клавикорд в те суровые дни).

Фортепиано Кристофори, 1711 г.

Возможно, величайший композитор в мировой истории, Иоганн Себастьян Бах испытал при знакомстве с первыми фортепиано Зильбермана смешанные чувства. Ему понравился звук (за исключением слабых нот в верхнем регистре), однако сопротивление клавиш он нашел слишком сильным. Верный себе, Зильберман поначалу гневно отринул критику, однако у него хватило ума прислушаться к совету Баха. В итоге он улучшил свои инструменты до такой степени, что Бах не только с удовольствием играл на них (при дворе Фридриха Великого, а также, по слухам, на концерте, который он организовал сам себе в Лейпциге), но и продал один экземпляр графу Браницкому в Белосток, выступив в роли агента Зильбермана.

Вдобавок к эмоциональному диапазону, которое фортепиано дарило исполнителям благодаря своим оттенкам громкости, оно также производило полнокровный, глубокий звук, по контрасту с резким лязгом клавесина. В самом деле, его тембр, как и тембр лютни, был как будто создан для модифицированных музыкальных интервалов равномерно-темперированного строя – немудрено, что композиции, рассчитанные на его выразительные особенности, стали возникать одна за другой. Популярность инструмента росла не по дням, а по часам.

Одним из композиторов, сполна воспользовавшихся преимуществами равномерной темперации, был Иоганн Каспар Фердинанд Фишер. Его “Музыкальная Ариадна” для клавира, сочиненная в 1715 году, была основана на античном мифе об Ариадне, в котором главная героиня спасает из лабиринта своего возлюбленного, Тезея, проложив ему путь с помощью клубка ниток. В “Ариадне” Фишера музыка также завивается, подобно нити, проходя через двадцать разных мажорных и минорных “тональностей” – каждая композиция в цикле строится вокруг нового тонального центра, играющего здесь роль Солнца, вокруг которого вращается его собственный набор планет. Планеты одной из тональностей – то есть тона звукоряда, идеально подходящие их тональному центру, – в среднетоновом строе необязательно были бы подобны планетам другой. Композитор Иоганн Пахельбель уже использовал музыку в семнадцати разных тональностях (каждая из которых строится вокруг нового опорного тона) в своих клавирных сюитах 1683 года, а в 1719 году Иоганн Маттезон сочинил произведение для органа, в котором были задействованы все двадцать четыре возможных тональных центра: по два (мажорный и минорный) на каждую из двенадцати нот. Иоганн Себастьян Бах построил по образу и подобию фишеровской “Ариадны” свой монументальный “Хорошо темперированный клавир” (в котором тоже использовались все двадцать четыре мажорные и минорные тональности) и даже позаимствовал у Фишера несколько конкретных тем.

Подобные широкоформатные произведения бросали вызов среднетоновому строю, ведь в его рамках ни на одном клавишном инструменте невозможно было переходить от одной гаммы к другой, не встречая по пути “волчьих нот”. По просьбе Баха Георг Андреас Зорге раскритиковал Зильбермана, привыкшего к среднетоновой темперации, за использование “варварских” настроек. Сам Бах, по легенде, как-то сказал Зильберману: “Настраивайте орган в том виде, в котором вам это нравится, а я буду играть на нем в той тональности, которая нравится мне”, – после чего осуществил свой хитрый план, заиграв в тональности, которая обратила производителя инструментов в бегство – он просто не мог вытерпеть получившегося лязга и грохота.

Клавикорд и клавицитериум. Из “Трактата о музыке”

Себастьяна Вирдунга (Базель, 1511)

Примерно в это же время возникла одна важная музыкальная форма. Соната, продолжающая занимать композиторов и в наши дни, особенно ярко заставила говорить о себе в творчестве композитора и исполнителя на клавире Доменико Скарлатти (хоть Скарлатти и был итальянцем, подавляющее большинство его самых известных работ были сочинены при испанском дворе, где было несколько фортепиано – композитор учил там музыке принцессу Марию Барбару). Поначалу сам термин “соната” употреблялся просто по отношению к любому произведению, в котором было две части, каждая из которых повторялась. Со временем, однако, он стал обозначать нечто иное, более сложное: модель организации музыкального текста, в которой тема не просто заявлялась и повторялась, но разрабатывалась. Музыка стартовала в одной тональности и затем переходила в другую, словно бы странствуя – покидая родной дом и меняясь в процессе своего путешествия, – после чего возвращалась назад. Это было музыкальным аналогом барочной архитектуры, в которой здания оформлялись так, чтобы у человека, идущего сквозь их анфилады, было ощущение присутствия при некоем захватывающем сюжете. Одна комната или зал с извилистым декором и неоднородной отделкой сменяла другую, и посетитель обращал внимание на контрасты большого и малого, на тонкую игру светотени и в итоге оказывался вовлечен в пространство эмоционально. Того же эффекта были призваны достичь блуждающие темы и изменчивые тональные центры сонаты.

Впрочем, равномерно-темперированный строй был не единственным вариантом темперации, который предлагалось использовать при исполнении сонат. В 1681 году теоретик по имени Андреас Веркмейстер разработал необычную систему настройки, получившую название “хороших темпераций”. В этом строе некоторые интервалы звучали “стройнее” других, при этом ни один не был непригоден для исполнения. Соответственно, по мере того как музыкальное произведение двигалось от одного тонального центра к другому, этот переход становился более очевидным – чем дальше тема уходила от своего первоначального вида, тем более резкими были созвучия. Подобная многокрасочность, напоминавшая перспективу в ее звуковом воплощении, была поднята на щит противниками равномерно-темперированного строя, которые видели в системе Веркмейстера массу преимуществ, связанных с заведомо встроенным в нее музыкальным синтаксисом. Тональные и гармонические сдвиги внутри любого произведения теперь приобретали еще большую выразительность за счет изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени (естественно, подобная хитрость была возможна только на клавишных инструментах – струнные и духовые здесь в расчет не принимались).

Сторонники хороших темпераций утверждали, что благодаря им у каждого тона появляется свой собственный, неповторимый характер, однако для большинства музыкантов внедрение в клавир градаций “созвучности” не представляло особенной музыкальной ценности. В конечном счете даже сам Веркмейстер стал поклонником равномерно-темперированного строя. Немецкий критик и композитор Фридрих Вильгельм Марпург, написавший по просьбе наследников Баха предисловие к новому изданию его “Искусства фуги”, резко отозвался о хороших темперациях в своей статье 1776 года. “Разнообразие характеров тонов, – писал он, – приводит лишь к разнообразию дурных звуков во время исполнения”.

Исследователи по сей день спорят, какой именно строй предпочитал Бах – равномерно– или же “хорошо темперированный”. Некоторые из них утверждают, что в самой его музыке содержатся свидетельства того, что он был сторонником хороших темпераций – это, дескать, заметно в том, как он по-разному обходился с разными тональностями. А один современный ученый даже настаивает, что он разгадал код “секретной настройки” Баха, расшифровав рисунок личной печати композитора, в котором было семь точек и пять черточек, – впрочем, его открытие опровергается сведениями о музыкальном строе, дошедшими до нас от музыкантов баховского круга.

Есть свидетельства и в пользу равномерной темперации: биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, писал, что Бах так плавно переходил от одной тональности к другой, что слушатели этого не замечали – подобное вряд ли возможно в каком-либо строе, кроме равномерно-темперированного. В его некрологе также упоминался некий искусный способ, с помощью которого он настраивал инструменты. Более того, как заметил пианист Чарльз Розен, есть много примеров того, как Бах транспонирует одну и ту же тему из одной тональности в другую, не обращая внимания на разительные контрасты, к которым бы это привело в хорошей темперации.

Путь Рамо к принятию равномерно-темперированного строя был довольно долгим. Однако в конечном счете он выступил не только против Руссо, но и против многих других выдающихся умов своего времени. Впрочем, споры и противоречия с самого начала были его стезей. Уже на раннем этапе Рамо был известен как человек, обладающий невероятным талантом и очень вспыльчивым характером. В двадцать три года он участвовал в конкурсе органистов на соискание престижной должности, победил в нем Антуана Дорнеля, одного из самых известных в те годы парижских музыкантов, но затем отказался от поста. В тридцать два, недовольный своим положением органиста в соборе Клермон-Феррана, он взял за правило громко хлопать крышкой органа и уходить во время утренних служб, а на вечерних службах играл такую дикую какофонию, что приходилось посылать к нему мальчика-хориста, чтобы тот его остановил. После переезда в Париж он стал часто попадать в скандалы в кафе и ресторанах. Тем не менее Вольтер искренне говорил, что его собственная “холодная кровь теплеет от одного упоминания имени Рамо”.

Те, кто знал композитора, утверждали, что он и выглядел похоже на своего друга Вольтера: высокий, худой, с “острым подбородком, впалым животом и ногами толщиной с флейту”. Согласно одному источнику, он был “больше похож на призрака, чем на человека”, а его знакомый Фридрих Мельхиор фон Гримм рассказывал, что Рамо был “таким же тощим и сморщенным, как и месье Вольтер”. Тем не менее энергии ему было не занимать: в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке. Внешность внешностью, но музыка его была очаровательной.

Дидро вывел Рамо в своем полном озорства романе “Нескромные сокровища” (в котором волшебный перстень заставляет женские интимные места делиться своими тайнами). Вот же он – необычный, блистательный, просвещенный Уремифасолясиутутут, композитор, до которого “никто не различал тонких оттенков, которые отделяют нежность от сладострастия, сладострастие от страсти, страсть от томности”[54]. Впрочем, в “Племяннике Рамо” – великолепном портрете необузданного гения, сталкивающегося с ограничениями цивилизованной жизни – композитор превратился в знаменитого музыканта, который “создал столько смутных видений и апокалиптических истин из области теории музыки”, что “ни он сам, ни кто бы то ни было другой никогда не мог [в них] разобраться”[55].

Строго говоря, “смутные видения” составляли лишь половину его творческого наследия. В своих ранних работах Рамо впервые применил к музыке научный подход, сформулировав принципы гармонической разработки, используемые по сей день. Именно Рамо первым предположил, что аккорд, образованный нотами до, ми и соль, – это тот же самый аккорд, который образуется, если поставить ми снизу, соль в середине и до наверху. Своими предшественниками в поиске универсальных законов, оперирующих механическими терминами и уподобляющих диссонантные созвучия сталкивающимся предметам, он считал одновременно Декарта и Ньютона. И Рамо таки разработал научную теорию музыки, основанную на принципе звучащего тела, вывел единый набор тонов, которые производит любой колеблющийся объект и через которые, как он считал, сама природа диктует нам правила музыкальной гармонии.

На почве изучения законов природы он на короткое время сдружился с отцом Луи-Бертраном Кастелем, изобретателем окулярного клавесина. Вдохновленный теорией света Декарта, Кастель пытался усовершенствовать клавир так, чтобы звучание того или иного тона увязывалось в нем с проекцией того или иного цвета (разные тона он считал окрашенными в синий, красный и желтый цвета, а затем, вслед за трактатом Рамо о “Происхождении гармонии”, стал говорить о “происхождении гармонии цветов”). Тридцать лет Кастель посвятил попыткам построить свой инструмент, используя то цветные полоски бумаги, то цветное стекло (технология и искусство шли нога в ногу: к концу XVIII века немецкий ученый Иоганн Генрих Ламберт задумал создать инструмент, позволявший слушателям наслаждаться музыкой с помощью своих зубов – чтобы ее громкие звуки не будили тех, кто решил вздремнуть). В рецензии на трактат о гармонии Рамо отец Кастель впервые обратил внимание композитора на существование более высоких обертонов, которые издают вибрирующие струны. По всей видимости, прежде Рамо был не в курсе этого феномена, однако его открытие лишь воодушевило его на дальнейшие теоретические изыскания. Его “Новая система теории музыки”, вышедшая в 1726 году, использовала акустические находки Совера; в ней вновь утверждалось, что вся музыка происходит в результате естественного колебания физических тел, которое в силу природных законов дает в качестве первых трех обертонов (октавы, квинты и терции) “идеальное созвучие”. Учитывая этот безотказно работающий акустический механизм, пояснял автор, музыкальная выразительность проистекает из естественного тяготения определенных созвучий к другим определенным созвучиям – получалась своего рода теория музыкальной гравитации.

Мощный эффект, на которые были способны мастера гармонии, вооруженные подобными знаниями, описан Дидро в его “Уроках игры на клавесине”:

Если в вас есть хоть толика воображения, если вы умеете чувствовать, если звуки трогают вам душу, если вам присуще легкомыслие, если природа избрала вас для того, чтобы вы ощущали экстаз и передавали его другим, что вы ощутите [когда гармония перейдет из одной тональности в другую]? [Вы будете словно] человек, очнувшийся посреди лабиринта. Он смотрит направо и налево в поисках выхода; в одно мгновение он верит, что близок к концу своих блужданий; он останавливается, затем делает неуверенный, дрожащий шаг по пути, возможно обманчивому, который открывается перед ним… Он воображает пустошь за лесом, которую он должен пересечь; он бежит, отдыхает, снова бежит; он карабкается и карабкается вверх, достигает вершины холма, спускается, спотыкается, падает, поднимается, ушибленный от постоянных падений; он идет, приходит, смотрит вокруг и узнает место своего пробуждения.

К 1737 году, когда было опубликовано “Происхождение гармонии”, Рамо осознал, что для развивающегося музыкального искусства гармонии необходим равномерно-темперированный строй, – и отверг среднетоновую темперацию. Но его агитация за равномерно-темперированный строй напоминала сизифов труд. Журнал “Французский Меркурий” рапортовал, что в записке, зачитанной на собрании Лионской академии, утверждалось, что в вопросах музыкальных настроек “месье Рамо ничего не открыл”. После вала писем от самого Рамо автор записки, Луи Боллью-Мерме, взял свои слова обратно и признал, что не имеет ничего против предложенных композитором обоснований равномерно-темперированного строя, однако сомневается, что музыканты, чей слух “не столь совершенен и не столь привычен к темперации”, смогут подстроить свои инструменты должным образом. В помощь им он предложил купить приспособление, которое разработал сам и назвал фтонгометром.

В то же время Руссо продолжал нападать на теоретические выкладки Рамо – и тем же самым занимались ученые. Даниил Бернулли указал, что любое колеблющееся тело порождает потенциально бесконечное число обертонов. Если схватить посредине стальной прут и ударить по нему, будет слышен сумбурный грохот из дисгармоничных звуков – как же можно тогда говорить о естественном, природном происхождении “идеального созвучия”? Что ж, отвечал Рамо, давайте ударим по подвешенным в воздухе кузнечным щипцам. Сначала раздастся шумный лязг, однако очень быстро он превратится в гармоничное созвучне. Вашим вниманием постепенно завладеет “самый низкий тон из всей массы”. Вот она, краеугольная басовая нота звучащего тела, истинный компас человеческого слуха.

И именно поэтому, утверждал он, равномерно-темперированный строй работает лучше всего. Хотя на бумаге кажется, что его модифицированные пропорции искажают совершенные природные интервалы, в действительности равномерно-темперированный строй доказывает, что то, что слышит человек, зависит прежде всего от этой фундаментальной басовой ноты – самого низкого тона звучащего тела. Когда слух воспринимает эту первооснову, он интуитивно постигает и те взаимоотношения, которые существуют между более высокими тонами.

“Триумф Рамо”, анонимная гравюра

До поры до времени Рамо и его оппоненты вели друг с другом вполне разумный диалог. Но композитор на этом не остановился. Он назвал себя “единственным, кто оказался способен на ученое суждение о музыке, верное или неверное” со времен Царлино. А свою концепцию звучащего тела он стал считать фундаментом всей математики, да и метафизики тоже. Идея звучащего тела стала для него символом божественного откровения – и это в век Просвещения, когда пуще всего остального ценился человеческий разум! Рамо полагал, что ею тайно владели египетские жрецы, что она легла в основу китайской и древнегреческой музыки, что Ной принес это знание с собой на ковчег, а затем сыновья Ноя распространили его по всей земле.

Все это, конечно, не прибавляло популярности его утверждениям. Руссо возражал, что любая система, основанная на науке, “сколь угодно блестящая… тем не менее, не основывается на природе… а имеет в своем фундаменте лишь аналогии и взаимодействия, которые завтра могут быть опровергнуты изобретательным человеком, который найдет новые, более естественные”. Даже д’Аламбер, который помог Рамо, опубликовав его теории в несколько упрощенном виде в книге “Элементы теоретической и практической музыки”, и тот то и дело напоминал композитору о необходимости различать оттенки правды, а не рисовать все в черно-белых тонах. “Высший разум опустил вуаль перед нашими слабыми очами, которую мы тщетно пытаемся поднять, – писал он своему другу. – Это обидно для нашей гордости и для нашего любопытства, но такова судьба человеческая”.

Однако Рамо был непреклонен. К концу жизни он потерял большинство друзей, упрямо продолжая идти по собственному узкому пути. Правда, Руссо, доведя свои антиобщественные идеи до абсолюта, также лишился поддержки знакомых. Он уехал из Парижа и поселился в горах.

Тем не менее влияние каждого из них, их вклад в музыкальную культуру были неоспоримы. Рамо был “первым, кто сделал музыку наукой, достойной изучения философами, – писал д’Аламбер, – кто упростил ее исполнение, кто научил музыкантов пользоваться логическими рассуждениями и аналогиями”. Более того, он воплотил в музыкальном искусстве глубочайшие стремления своей эпохи – стремление к свободе мысли и стремление к выразительности. “Я поражен, что в наш век, когда столько людей пишут о свободе торговли, свободе брака, свободе прессы и свободе искусства, до сих пор не нашлось никого, кто бы написал о свободе музыки, – замечал д’Аламбер. – Дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки – свободу чувств предполагает, сия последняя – свободу мысли, [а та] свободу действия…”[56] Тот, кто хочет сохранить государство, говорил он далее, подражая Платону, должен противодействовать изменениям в музыке. Но для этого уже было слишком поздно.

В 1749 году журнал Королевской академии наук в Париже сообщил, что равномерно-темперированный строй благодаря поддержке Жана-Филиппа Рамо подлежит серьезному обсуждению. Вся жизнь композитора прошла в спорах, и он, похоже, смог убедить многих. Его революционный подход к музыкальной теории и ее связи с творческой практикой подтолкнул последующие поколения к неизбежному принятию равномерно-темперированного строя.

Через семь лет после признания идей Рамо парижскими академиками в австрийском городе Зальцбурге на свет появился Вольфганг Амадей Моцарт. Невероятная музыкальность Моцарта и восхитительная легкость, с которой он смог создать классический идеал красоты, задали стандарт нового времени в искусстве, основной упор в котором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели конца XVIII века, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, еще шире распахнули дверь как для устойчивого музыкального строя Рамо, так и вообще для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты настройки продолжали существовать – и имели своих поклонников, – равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.

14. Кода

• Полеты нашей неугомонной вселенной,
• молчаливо и невинно резвящейся,
• Вновь и вновь источающей влагу,
• Несущейся вкось и высоко и низко[57].

Уолт Уитмен “Песня о себе”

Процесс шел постепенно. И в XIX веке среднетоновый строй использовался во многих органах – в силу некоторых акустических причин “нечистые” терции равномерно-темперированного строя в исполнении органных труб звучали значительно резче, чем в исполнении фортепианных струн. А настройщики фортепиано по-прежнему то и дело сталкивались с трудностями при попытках разделить октаву на равные части – некоторым же это до сих пор казалось нежелательным.

На самом деле добиться равномерной темперации невозможно и на современных фортепиано. Их струны находятся в перманентно нестройном состоянии, которое называется негармоничностью. Это объясняется жесткостью и толщиной струны, температурой и влажностью воздуха, а еще – разными резонансными свойствами материалов, использованных при создании музыкального инструмента. Все это – препятствия, мешающие добиться совершенной настройки. Внутри современного концертного рояля есть точки, в которых один и тот же молоточек бьет одновременно по двум или трем струнам с целью усиления звука одной ноты; эти “парные” струны никогда не дают на выходе точный унисон, и строго говоря, поэтому звучание инструмента оказывается более полным и более “фортепианным”. Настройка – это искусство, управляемое слухом, а не линейкой, и оно всегда останется таковым.

Тем не менее благодаря Рамо войны настройщиков, длившиеся на протяжении многих веков, в общем и целом подошли к концу. Несмотря на технические сложности, которые никуда не делись, равномерно-темперированный строй утвердился в качестве некоего философского идеала. И это изменило мир.

В последующие столетия Бетховен и Шуберт, Лист и Шопен продолжали расширять границы музыкальной формы, создавая произведения, которые просто не могли бы существовать в иной темперации. На рубеже XIX–XX веков импрессионисты и экспрессионисты воспользовались гибкостью равномерно-темперированного строя для создания музыкальных картин, вовсе не привязанных к какому-либо единому тональному центру. В 1923 году Арнольд Шенберг начал использовать свою двенадцатитоновую технику композиции с целью вовсе стереть разницу между консонансом и диссонансом. Это положило конец самой идее естественного закона в музыке. В его системе каждая нота стала полноценной музыкальной единицей, а иерархии между ними сделались прерогативой конкретного композитора.

Популярность фортепиано распространялась все шире: к середине XIX столетия в одной Англии было более трехсот производителей этих инструментов. В Париже по состоянию на 1868 год работало двадцать с лишним тысяч учителей фортепиано. Вскоре фортепианной лихорадкой заразились и другие части света: крытые фургоны везли их в бревенчатые избы на западных берегах Америки, а верблюды – в арабский мир. К началу XX века американцы приобретали в год более трехсот пятидесяти тысяч фортепиано. И все они были настроены в более или менее равномерной темперации.

Деревянные корпуса сменились железными – так инструмент стал выглядеть еще ярче, – а вскоре последовали и другие новшества. Американская фирма Steinway & Sons в 1855 году выпустила первый кабинетный рояль с перекрещивающимися струнами (новый дизайн отличался практичностью – басовые струны в нем располагались перпендикулярно струнам верхнего регистра), а четыре года спустя и концертный рояль такого же типа. Прошло несколько лет, и эта контора зарегистрировала более ста двадцати патентов на изменения и улучшения старых проектов, получив на выходе инструмент такой невероятной мощи и тонкости, о котором в XVIII веке не приходилось и мечтать.

Рояль “Стейнвей” с перекрещивающимися струнами

Современное фортепиано – это чудесный механизм: колосс из чугуна и дерева, заполненный молоточками, винтами и войлоком и весящий почти 450 килограммов. Его корпус выдерживает напряжение струн в двадцать две тонны – аналог веса двух десятков автомобилей среднего размера. При этом оно реагирует на малейшее прикосновение пианиста, издавая голос столь же ласковый и нежный, как и человеческий. Посетители концертов по всему свету слетаются на его звук, ничего не зная о многовековых разногласиях вокруг идеи об упорядочении его звуков с помощью двенадцати равных интервалов внутри каждой октавы. Большинству из них мысль о том, что его звуки могут быть организованы как-то иначе, просто не приходила в голову.

И тем не менее споры о музыкальных настройках никогда полностью не прекращались. И в XXI веке есть музыканты, фанатично преданные древним вариантам темперации. Конечно, прежде всего это знатоки старинной музыки. Но кое-что происходит и в иных мирах.

Музыковед Эрнест Дж. Макклейн в таких своих книгах, как, например, “Миф постоянства”, исследует скрытые музыкальные смыслы в мировых религиозных текстах от Ригведы и египетской Книги Мертвых до Откровения Иоанна Богослова. Выйдя на пенсию, Макклейн посвятил гигантское количество времени и сил тому, что он сам называет “давидическим музыковедением” (в честь библейского царя Давида). “Удивительно приписывать теорию музыкальной настройки кому-то, кто жил во II тысячелетии до нашей эры”, – признается он. Однако свидетельства из Библии, из списка царей Шумера и из вавилонских легенд говорят о том, что в те времена уже были представления о математических вычислениях, используемых в пропорциях музыкальных интервалов. “Хорошо знакомые нам древние мифы о богах и героях на самом деле посвящены музыке”, – утверждает он.

Среди современных композиторов, чье творчество тесно связано с темперацией, выделяются Лу Харрисон (использовавший строй, предложенный Иоганном Филиппом Кирнбергером, учеником Баха и ярым противником равномерной темперации),

а также выдающийся композитор и ученый Изли Блэквуд, профессор Чикагского университета с многолетним стажем. Блэквуд писал музыку, задействуя сразу несколько вариантов равномерно-темперированного строя, в которых октава делилась на необычное количество “шагов” – от тринадцати до двадцати четырех. Его “микротональные” произведения – сущие диковины: порой мрачновато-авангардные, а иногда звучащие ярко и бурно, но чаще призрачно и загадочно.

В числе последовательных сторонников чистого строя, для которых он часто оказывается связан с восточным мистицизмом, – целые группы композиторов в Нью-Йорке и Калифорнии. Один из них – У.А. Матье, чей гигантский труд “Опыт гармонии” исследует внутренние законы музыки и ее зависимость от человеческого опыта. Матье поначалу прославился как джазовый музыкант, а затем учился у Блэквуда и именно его благодарит за то, что тот передал ему огромное количество ценной информации об искусстве темперации. “Затем я услышал музыку Северной Индии, – говорит он, – и нашел в ней ту чистоту, к которой стремился, но которой до тех пор не мог ни достичь, ни осмыслить”. Он брал уроки у выдающегося индийского музыканта Пандита Прана Натха, сдружился с композитором-новатором Терри Райли и разработал свой собственный взгляд на сходства и различия между чистым и равномерно-темперированным строем.

“Внутри каждого из них – целая вселенная, – объясняет он, – но есть между ними и пересечения. Равномерно-темперированный строй – не замена чистому, так же как взрослый возраст не замена детству. Можно сказать, что чистый строй подобен невинному ребенку, который продолжает жить внутри каждого равномерно настроенного взрослого”. По мнению Матье (и здесь он сближается с Рамо), гармонический мир равномерно-темперированного строя несет в себе некую двусмысленность, заставляющую слушателя поверить в то, что он слышит идеальные созвучия. Однако на самом деле, продолжает композитор, мы по природе своей настроены на чистые музыкальные соотношения. “Человеческие существа не обязаны знать о чистом строе, чтобы понять его, – подытоживает он. – Они изначально являются им”.

Нью-йоркский пианист и композитор Майкл Харрисон тоже учился у Пандита Прана Натха, а также много работал вместе с другим композитором, Ла Монте Янгом, став первым человеком после самого Янга, кто исполнил его шестичасовую композицию “Хорошо настроенное фортепиано”, сочиненную в чистом строе. Харрисон переделал семифутовый рояль в инструмент, который сам назвал “гармоническим фортепиано”: при нажатии на педаль на нем можно взять вплоть до двадцати четырех разных нот в рамках одной октавы. В нем также есть приспособления для выбора струн, которые будут производить ответные колебания в тот или иной момент времени. В 1991 году Харрисон записал на этом инструменте свой альбом “From Ancient Worlds”.

Как-то раз, холодным ноябрьским вечером 1999 года, я пришел на домашний концерт Харрисона прямо в его особняк. Ранее в том же месяце он участвовал в фестивале в Риме как один из четырех пианистов и композиторов, работающих в стиле минимализма, в котором короткие, повторяющиеся мелодические отрывки незаметно видоизменяются с течением времени, подобно драгоценным камням, которые медленно поворачивают на свету. Другими пианистами в программе фестиваля были Филип Гласс, Терри Райли и Шарлемань Палестин. Наутро после выступления Харрисон проснулся с мыслью о новой настройке – он окрестил ее “строем-откровением”, поскольку она явилась ему во всей полноте и ясности, как откровение. Вернувшись домой и опробовав ее на своем гармоническом фортепиано, он нашел результат потрясающим. “Этот строй создает вздымающиеся волны пульсирующей звуковой энергии, – рассказывал позже композитор. – в нем столько прекрасных звуков, что всякий раз, используя его, я нахожу новые гармонические пространства и чувствую себя первооткрываетелем”. Секрет, которым он поделился, заключался в том, что в строй были включены три коммы – тех самых “волчьих” интервала, которых обычно считают “скисшими” и стараются избегать. Он нашел способ вплести их в свое уникальное звуковое полотно.

Домашний концерт был для Харрисона хорошей возможностью показать свою новую настройку друзьям-музыкантам, среди которых был и композитор Филип Гласс. Гласс, икона современной музыки, в дискографии которого есть оперы “Эйнштейн на пляже” и “Сатьяграха”, а также совместные записи с поэтом Алленом Гинзбергом и поп-музыкантами Полом Саймоном, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон, пришел с целой свитой. Мы все выпили немного вина и поболтали, после чего спустились в подвал, в центре которого сверкало “гармоническое фортепиано” из красного дерева. Пол был уставлен пуфиками, на которых мы и расселись. Гласс выбрал себе диван в дальнем конце комнаты и сел на него, положив ногу на ногу. В тусклом свете зазвучала музыка.

Поначалу она казалась кашей – гулом, переполнившим всю комнату. Затем из грохота возникли высокие звуки, как будто поднимавшиеся к потолку и витавшие под ним. Чем глубже Харрисон опускался к низкому регистру инструмента, тем свободнее звучал ангельский хор над нами. Что это было – ответные колебания, обертоны, дисгармонии немного нестройно звучавших струн? Я не мог определить.

Затем фактура изменилась. Пальцы пианиста перешли в неистовый ритмический галоп, и гудящая масса звука в нижнем регистре фортепиано породила новые призраки в верхнем. Над их схваткой как будто беспрестанно рождались и приветствовали друг друга музыкальные созвучия. Прошло немало времени, и наконец музыка замерла. Кто-то из сидевших на полу людей сказал: “Все мое тело резонирует”. Фортепиано молчало, но каждый из нас по-прежнему словно бы крутился в музыкальном водовороте. Я бросил взгляд на Гласса – тот по-прежнему сидел на диване с закрытыми глазами. Мое внимание переместилось на лампы, освещавшие комнату, на отделку ее стен…

И вдруг я подумал об искателях эпохи Ренессанса – о Бартоломео Рамосе, о Марсилио Фичино, о Пико делла Мирандола. Я вспомнил о каббалистах, описывавших согласный резонанс между дольним и горним миром. Передо мной пронеслась история Хуайнань-цзы, его теории музыкального строя и его восхождения на небеса.

И я вновь вспомнил о последнем тренде в современной физике, о теории струн, которая утверждает, что все во Вселенной состоит не из атомов, но из тончайших вибрирующих струн – нитей, которые бесперечь качаются и извиваются в грандиозном космическом танце. То, что когда-то считалось элементарными частицами, утверждают исследователи, в действительности представляет собой ноты в колоссальной небесной симфонии.

И я подумал: а Пифагор-то, пожалуй, в конце концов был прав.

Послесловие

Недавно я снял трубку телефона и с изумлением услышал на другом конце провода голос учителя истории по имени Глен Коулмэн, который только что закончил читать “Музыкальный строй”. Коулмэн умудрился раздобыть мой номер – обычно я не особенно приветствую такого рода звонки, но в этот раз был тронут его энтузиазмом. Как историк и музыкант, он оценил переплетение большого количества самых разнообразных культурных нитей в моей истории. И особенно он благодарил меня за концовку, сказав, что в ней есть “все, о чем мечтает серьезный ученый – ведь поиски не должны прекращаться! ”

Это чувство открытости, незавершенности сюжета и было тем, что я хотел передать. Однако в первые девять месяцев после публикации “Музыкального строя” книга, хоть и заслужила несколько положительных рецензий, в определенных кругах была встречена совсем иначе. По правде сказать, меня удивила резкость некоторых реакций. Порой они пугающе напоминали те ядовитые критические стрелы, которые выпускали друг в друга герои моей книги, особенно жившие в Средние века и эпоху Возрождения – впрочем, это сходство было во многом и забавным.

Отчасти подобные отзывы возникали оттого, что мое повествование – то есть представленные в книге исторические данные – идет вразрез с рядом распространенных мифов о появлении и значении равномерно-темперированного строя. Кроме того, некоторые вопросы, которые я поднимаю, продолжают оставаться предметом научной дискуссии. Книга уязвима и потому, что она написана для массового читателя. Хотя в ней содержится немало оригинальных тезисов – к примеру, я не знаю ни одной работы, в которой прослеживалась бы связь между развитием перспективы в живописи и темперации в музыке или в которой сравнивались бы друг с другом идеи Пифагора, Джордано Бруно и Винченцо Галилея, – текст оформлен в беллетристическом ключе. В нем намеренно опущены некоторые пояснения, которых можно было бы ожидать в работе более академического толка, в нем также нет ссылок (хотя и есть обширная библиография). Если поставить перед собой задачу сделать так, чтобы книга хорошо читалась, поневоле придется пожертвовать некоторыми подробностями в пользу ритма повествования.

Издание “Музыкального строя” в мягкой обложке[58] дает мне возможность заполнить некоторые пробелы. Для специалистов, а также читателей, которые хотели бы узнать больше о технической подоплеке этой истории, ниже следует более подробный отчет, а также ответ на ряд критических замечаний, которые показались мне ошибочными.

Первый вопрос, на который мне хотелось бы ответить: является ли моя книга пропагандой равномерно-темперированного строя? Ответ – отрицательный. Давайте посмотрим правде в глаза: 99 % выдающихся пианистов (а также их слушателей) во всем мире отдают предпочтение равномерно-темперированному строю, и он попросту не нуждается в пропаганде. Если вам кажется, что я демонстрирую особенный интерес к его истории – и несомненное удовольствие от того, что в конечном счете он восторжествовал, – это связано лишь с тем, что мне показалось любопытным разобраться в том, почему на протяжении стольких веков сама идея равномерной темперации встречала такое ожесточенное сопротивление. Однако, проведя историческую экскурсию по битвам вокруг музыкальных настроек и подытожив ее победой равномерно-темперированного строя, я упомянул и о блистательных результатах, которых композиторы вроде Майкла Харрисона добиваются с помощью новых подходов к неравномерной темперации. По пути я также дал слово комментаторам вроде Иоганна Георга Нейдхардта, которые утверждали, что “равномерно-темперированный строй, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”, а также Исаака Ньютона, который писал, что звучание инструмента в равномерной темперации напоминает грязное, выцветшее полотно. Я указал на непреходящий “магический резонанс” чистых созвучий и описал среднетоновые темперации в положительном ключе, сравнив их с предложениями в дефиниции поэта Роберта Фроста: это звуковые миры, “которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски”. Я упомянул о том, что равномерной темперации очень трудно достичь и что многие продолжали противиться ей даже после того, как это стало возможным.

В конечном счете, я воспел равномерно-темперированный строй как выдающееся достижение – каковым он и был, – несмотря на то что утверждение Нейдхардта также остается верным (кстати, и он тоже принял равномерно-темперированный строй). Как я и указал в своем тексте, несмотря на грандиозные утилитарные преимущества этого варианта темперации, при его выборе нечто неминуемо оказывается утерянным (впрочем, эта жертва не столь огромна, как утверждают некоторые комментаторы – современное фортепиано благодаря его особенным акустическим свойствам также приобретает в этой настройке кое-что новое, о чем я подробнее расскажу ниже). Однако сходный выбор мы неоднократно делаем каждый день. Глядя на то, как жарким июльским днем бейсболист отбивает мяч, мы можем подумать: а ведь это поле можно было засеять пшеницей! Тем не менее удовольствие от спортивного соревнования стоит свеч – и компенсирует потерю потенциального природного ресурса; то же самое можно сказать и об исполнении Шопена на фортепиано (чуть ниже я также отвечу на вопрос, нужен ли нам непременно равномерно-темперированный строй, чтобы играть Шопена).

К чему я стремился, создавая эту книгу? Много лет назад, в самом начале проекта, я обедал вместе со своим другом, пианистом и ученым Стивеном Любином. Он спросил, на что я рассчитываю, и я сразу подумал о том, что музыка – это больше, чем просто развлечение. Ведь моим главным намерением было познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны.

Мнение, что я превозношу равномерно-темперированный строй как однозначный триумф, повлекло за собой искаженные интерпретации моей книги. Я был ошарашен, когда узнал, что, оказывается, узколобо ставлю западную цивилизацию выше всех прочих. Сначала это меня озадачило. Как человек, на протяжении тридцати лет изучавший тайцзи[59] и даосизм, я полагал, что читатели почувствуют мою любовь к китайской культуре в главе, посвященной Древнему Китаю. А если нет, то уж по крайней мере я надеялся, что никто не заподозрит меня в умалении ее многовековых традиций (к счастью, моим китайским и японским издателям это не пришло в голову). В конечном счете, я додумался до нескольких возможных объяснений, почему моя книга была интерпретирована именно так.

Первое из них заключается в том, что сама природа музыкальной темперации ясна не всем рецензентам. Это западный феномен – результат особенного музыкального подхода (гармонического и свободного), помноженный на стремление играть на инструментах с фиксированной частотой тонов (таких, как клавишные). У меня не было повода писать о музыке других стран, просто потому что она не требует настройки. И по этой же причине – отвечаю одному из критиков – в книге нет джаза. Академические скрипачи и джазовые саксофонисты свободно могут позволить себе играть в промежутках между фортепианными нотами (и часто пользуются этой возможностью), большинство пианистов этой возможности лишены.

Второе и более зловещее объяснение заключается в том, что в наш постмодернистский век любое прославление достижений западной цивилизации порой воспринимается враждебно. В своей статье для журнала “Ранняя музыка Америки”, еще не опубликованной на момент написания этих строк, Стивен Любин пишет о постмодернистском убеждении, что “евроамериканская культура страдает от морального разложения и отличается спесью и тенденцией к угнетению”, а также описывает всеобщую страсть к “деконструкции” текстов, призванной обнаружить их скрытый смысл. “Такого рода анализ неизбежно приводит к разоблачениям: идолы оказываются опрокинуты. Особенно достается Платону… Просвещение тоже удобный объект для критики, с его чрезмерной верой в логику и разум, каковой ныне понимается прежде всего как средство для искажения реальности”. Таким образом, оценивая трудности, стоявшие перед героями “Музыкального строя”, а также их достижения, я невольно ступил на политически опасную почву

Подобный антагонизм ко всему европейскому особенно ярко проявляется в текстах представителей американской школы чистого строя. Ее лидер, Гарри Парч, во всеуслышание заклеймил то, что он называл “гармоническими войсками посредственности”, порожденными равномерным строем, а также описал фортепианную клавиатуру как “двенадцать черно-белых дощечек перед лицом музыкальной свободы” (см. “Гарри Парч: биография” Боба Гилмора, выпущенная в 1998 году”). Парч, сам по себе весьма посредственный композитор, пробуждал к себе интерес, создавая собственные уникальные инструменты, гаммы и нотацию, а также последовательно отрицая классическую традицию (а также работы его современников, таких как Джон Кейдж и Ла Монте Янг). Его поклонники восприняли призыв к революции с энтузиазмом: один из них предположил в федеральной печати, что я вхожу в конспиративный кружок консерваторов, а затем сделал из последней строчки моей книги вывод, что, открыв для себя прелести настройки Майкла Харрисона, я должен был вернуться к началу и переписать весь текст заново, чтобы отразить в нем все ужасы равномерно-темперированного строя. Никогда не размахивайте флагом плюрализма перед тем, на чьей стороне “правда”.

Фундаменталистская ярость, которую вызывает у многих сам предмет этого обсуждения, как я и отмечал, не нова. Взгляните хотя бы на этот отчет комментатора эпохи барокко о ссоре по вопросу гармонической теории между Фридрихом Вильгельмом Марпургом и Георгом Андреасом Зорге: “Я часто смеюсь, когда думаю над тем, сколько споров о государствах, городах, товарах, собственности и т. д. ведутся в наши дни их участниками с величайшей сдержанностью и вежливостью, без грубых слов и личных выпадов. С другой стороны, в музыкальном мире одной несчастной квинты или кварты достаточно, чтобы случилась ссора такой силы, что можно подумать, за воротами [собралось] целое войско, собирающееся уничтожить Священную Римскую империю, ибо все участники не останавливаются ни перед чем, чтобы опорочить и унизить их оппонентов. Дикуссия часто ведется в самой резкой манере. Все это не подобает истинному христианину и порядочному человеку… Я больше не читаю таких вещей, потому что меня тошнит от них” (цитируется по докторской диссертации Карла Отто Блейла “Влияние Георга Андреаса Зорге на Давида Танненберга”, изданной в 1969 году). Музыка – обаятельная штука, по крайней мере иногда.

Многие дебаты, по-прежнему ведущиеся вокруг равномерно-темперированного строя, воспроизводят споры между Джозеффо Царлино и Винченцо Галилеем. Вы наверняка помните, что Царлино настаивал на естественности чистых гармоний, образованных простейшими соотношениями, и сравнивал утверждение Галилея, что наш слух привыкнет к модифицированным музыкальным пропорциям, с утверждением, что “плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долгое время будут есть” (эта конкретная аналогия ныне утеряла свою силу: с распространением ресторанов быстрого питания в мире наступило время плохой и невкусной еды).

Сторонники чистого строя, такие как композитор Лу Харрисон, поддержали тезис Царлино. Равномерно темперированные интервалы они называют “поддельными” – а значит, плохими. Тем не менее, как замечает в своей статье “Добавляя ноты: некоторые новые мысли, спустя десять лет после форума «Микротональная музыка сегодня»” (“Перспективы новой музыки”, лето 2001 года) композитор Джулия Вернц, теоретические обоснования такого взгляда зачастую полны ошибок. Вернц, сама использующая равномерно-темперированный строй из семидесяти двух тонов, пишет, что те, кто предпочитает “чистые” интервалы, нередко провозглашают их превосходящими темперированные на основании предполагаемой “чистоты” созвучий, которая доказывается отсутствием улавливаемого диссонанса или “биения” составляющих их звуков. Однако, добавляет она затем, в силу определенных акустических причин некоторые гармонические сочетания (минорная секста и увеличенная кварта) всегда будут давать на выходе биения – вне зависимости от того, чистый выбран строй или равномерно-темперированный (да и даже безотносительно этих конкретных интервалов, незваные диссонансы – непременные атрибуты физического мира, порождаемые несовершенствами любого рода, что и пытался объяснить Винченцо Галилей). Кроме того, пишет Вернц, “наше восприятие консонанса и диссонанса зависит от великого множества дополнительных условий. Во-первых, с точки зрения акустики, наша способность воспринимать низкие обертоны (2–5) в значительной степени неустойчива. Так что регистр – важный фактор… Кроме того, из-за того, что интенсивность тех или иных обертонов варьируется от инструмента к инструменту, тембр также имеет большое значение”.

“Во-вторых – и это еще важнее – контекст оказывает влияние на наше восприятие консонантных и диссонантных интервалов. Сколько времени удерживается звук интервала и с какой стороны мы подходим к составляющим его нотам – это два очевидных фактора. Например, даже в тональной музыке, сыгранной в равномерно-темперированном строе на инструменте с фиксированной настройкой (таком, как фортепиано) интервал от соль-диез до си кажется благозвучным, когда он является частью мажорного или минорного трезвучия. Но он же звучит совершенно иначе, напряженно и даже диссонантно, осмысленный в качестве увеличенной секунды от ля-бемоль до си в рамках до-минор-ной гаммы. Даже открытые идеальные квинты или октавы могут звучать дисгармонично в определенном контексте”. Таким образом, все это куда более сложная история, чем обычно представляется.

С другой стороны, композитор Майкл Харрисон рассматривает биения созвучий чистого строя как желательный элемент – как способ создания музыки, которая “эмансипирует коммы”. И он, и У.А. Матье скажут, что вовсе не отсутствие биений придает силу чистому строю, но тот факт, что мы заведомо “подключены” к этим музыкальным соотношениям – они резонируют с самой нашей природой. Может быть, они и правы. Если так, то изящное обоснование преимуществ равномерно-темперированного строя Жаном-Филиппом Рамо, согласно которому мы не “привыкаем” к модифицированным пропорциям, но наш разум относится к ним как к символам их неизмененных предшественников, поразительным образом бьет точно в цель. Анализ Рамо позволяет нам принять одновременно и эффектность чистого строя, и эффективность равномерной темперации (в книге У.А. Матье “Опыт гармонии” (“Международные внутренние традиции”, 1997 год) автор демонстрирует похожий подход).

Одно конкретное замечание о моей книге требует более детального ответа – тезис о том, что битвы вокруг равномерно-темперированного строя для клавира были сугубо теоретическими, поскольку до новейшего времени он не использовался на практике. В моем повествовании немало свидетельств обратного. В конце концов, спор 1640 года между Донн и Фрескобальди вовсе не был академическим – на волоске висела сама судьба органа. Тем не менее предположение о том, что до конца XIX века никакого равномерно-темперированного строя не существовало, продолжает нередко высказываться. В значительной степени эта гипотеза опирается на труды Оуэна Йоргенсена, автора таких книг, как

“Настройка: ограничение совершенства темперации XVIII века”, “Забытое искусство темперации XIX века” и “Наука о равномерно-темперированном строе” (1991), в которых автор собрал и проанализировал огромное количество инструкций по клавишным настройкам от XIV до XX века.

Впечатляющие исследования Йоргенсена включают в себя пифагорейские, среднетоновые, хорошие и равномерные темперации. По ним также разбросаны примеры так называемых квазиравномерных темпераций, именуемых так, потому что появились они из очевидного намерения достичь равномерно-темперированного строя, однако в конечном счете получилось нечто, не соответствующее современным стандартам этой настройки. В результате своих исследований Йоргенсен приходит к нескольким выводам, которые противоречат моим.

Первый из них заключается в том, что равномерно-темперированный строй по-настоящему оформился лишь к 1887 году, когда появился современный метод, используемый настройщиками для проверки точности настроек (он подразумевает прослушивание ровной последовательности биений на протяжении всей хроматической гаммы). Вдобавок автор утверждает, что настройки с колорированными тональностями так или иначе предпочитали в барочную, классическую и раннюю романтическую эпохи практически все. Наконец, он настаивает, что всякая музыка, начиная от Иоганна Себастьяна Баха и заканчивая Брамсом, может быть сыграна в любой хорошей темперации и что она вовсе не требует равномерно-темперированного строя; это вступает в противоречие с моим утверждением о наиболее “продвинутых” композициях Бетховена, Шуберта, Шопена и Листа.

Первый вопрос во многом связан с формулировками. При каких именно условиях настройка достойна того, чтобы называться “равномерной”? Очевидно, что до XX века любой клавишный строй не обладал тем совершенством, которого мы можем достичь сегодня. Однако многие музыканты и в старину не только предлагали формулы для достижения равномерно-темперированного строя – но и верили, что воспроизводят их на практике на своих инструментах. (Моя же позиция, изложенная в последней главе, состоит в том, что даже сейчас абсолютно равномерная темперация невозможна. Но делать из этого вывод, что ее не существует, – это все равно что объявлять несуществующей геометрию на основании того, что один из ее ключевых элементов, точка, по определению не поддается измерению. Концепция равномерно-темперированного строя оказала огромное влияние на эволюцию музыки, несмотря на то что практика самой настройки оттачивалась и улучшалась с течением времени.) По замечанию обладающего прекрасной репутацией настройщика фортепиано Уильяма Гарлика, чтобы сдать экзамен в Гильдии настройщиков, в наши дни соискателям достаточно получить балл не ниже восьмидесяти процентов. Следовательно, можно сделать вывод, что во многих домах по всей Америке равномерно-темперированный строй фортепиано не сильно превосходит (если вообще превосходит) некоторые старинные “квазиравномерные” настройки. Более того, как указано в одной из рецензий на книгу Йоргенсена в “Журнале американского общества музыкальных инструментов” (Том XIX, 1993), его описание “типичной викторианской темперации” (предполагаемой поздней разновидности хороших темпераций) отличается от равномерно-темперированного строя не более чем на четыре цента[60]. “Отклонения от равномерно-темперированного строя подобной или большей величины, – пишет рецензент, – и сегодня встречаются сплошь и рядом в силу самой физики струн”. Так что математические дефиниции Йоргенсена зачастую оказываются слишком узкими, чтобы отражать реальное положение вещей.

Хорошие темперации от равномерных отличаются прежде всего тем, что первые приветствуют “колорирование тональностей” (то есть заметную разницу в звучании той или иной тональности), тогда как равномерно-темперированный строй ведет к единообразию окраски всего звукоряда клавиатуры. Были ли музыканты, стремившиеся к “неколорированной” настройке, маргиналами? Моя научная работа привела меня к прямо противоположным выводам. Музыковед Томас Макгири изучил двадцать два немецких и австрийских руководства по настройкам клавира XVIII и XIX веков, не считая работ чисто теоретического, непрактического толка, и заключил, что именно равномерно-темперированный строй был наиболее частым выбором тогдашних настройщиков (“Немецко-австрийские клавирные темперации и методы настройки 1770–1840 годов: свидетельства современных источников”, статья в “Журнале американского общества музыкальных инструментов”, Том XV, 1989).

Макгири начинает с “Руководства, как механическим способом добиться чистого звучания от всех двенадцати тонов клавиров, клавесинов и органов” конструктора клавикордов Бартольда Фрица, впервые опубликованного в 1756 году с посвящением К.Ф.Э. Баху Это была авторитетная книга, на которую в ту эпоху постоянно ссылались; в 1757, 1780, 1799 и 1800 годах тираж был допечатан, в 1757-м появился перевод на голландский язык. “Для Фрица, – пишет Макгири, – лучшей настройкой клавира является та, при которой «можно одинаково чисто играть во всех двенадцати мажорных и минорных тональностях и не ощущать на слух никакой разницы в чистоте тонов, играет ли музыкант в до или до-диезе, фа или фа-диезе, соль или соль-диезе»”. Трактат Фрица заслужил положительный отзыв от Марпурга, который указал, что в его время было несколько подобных теоретических и практических пособий по равномерно-темперированному строю. (В своем знаменитом “Опыте истинного искусства игры на клавире” К.Ф.Э. Бах не может определиться на этот счет. Он говорит, что “большинство квинт” должны быть темперированы, и это намекает на неравномерную настройку. Однако в том же параграфе он утверждает, что строй, к которому он стремится, позволит клавиру звучать “в равной степени” стройно во всех двадцати четырех тональностях и что подобная настройка имеет огромные преимущества перед теми, в которых некоторые тона “чище” других. Судя по всему, он тяготел к равномерно-темперированному строю, но не знал, как его достичь.)

Другие ранние труды, перечисляемые Макгири, принадлежат перу Георга Йозефа Фоглера (1776) и Георга Симона Леляйна (1779); последний сообщает, что “любой тон должен быть столь же чист, что и остальные: си-мажор, до-мажор, фа-мажор и фа-диез-мажор с точки зрения настройки ничем не отличаются друг от друга. Однако существуют темперации, в которых некоторые тона чище других, а другие, соответственно, бракованные. В силу этого тот строй, который предлагается здесь и в котором все тона подобны друг другу, бесспорно лучше остальных” (в статье “Указания по настройке органов Дэвида Танненберга”, опубликованной в “Органном ежегоднике”, № 16, 1985, Макгири демонстрирует, что традиция равномерно-темперированного строя продолжилась и в Америке, куда ее экспортировали из Моравии).

Разумеется, звучали и голоса в пользу неравномерных настроек, и главный из них в XVIII веке принадлежал Иоганну Филиппу Кирнбергеру. Ученик Баха, Кирнбергер обладал в свое время немалым влиянием, несмотря на то что самый известный из предложенных им вариантов настройки (“Кирнбергер-П”) не учитывал инструкции, данные ему Бахом, и, согласно эксперту по темперациям Мюррею Барбуру, “должно быть, совершенно не подходил для исполнения современной музыки”. Макгири подмечает, что “источниками, которые… создали хорошую репутацию идеям о настройках и тональных характеристиках Кирнбергера, а также поспособствовали их распространению среди широкой аудитории, были статьи «Бэлоса», «Темперация» и «Звук» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера (1771–1774, второе издание 1792–1794). Эти статьи, в оригинале не подписанные, сейчас атрибутируются Иоганну Абрахаму Петеру Шульцу (1747–1800), который был учеником Кирнбергера”. Более того, “то, что Кирнбергер утверждал, что продолжает традицию Баха, стало для многих основанием воспринять и распространять его идеи (особенно для [биографа Баха] Иоганна Николауса Форкеля)… ”

Из статей, приводимых в книге Макгири (а в их число входят пособия авторства таких важных композиторов и пианистов, как Иоганн Гуммель и Карл Черни), становится ясно, что в немецкоязычном мире выбор определенно делался в пользу равномерной темперации. Почему же Йоргенсен пришел к противоположным выводам? Макгири предлагает ответ на этот вопрос. В 1793 году английский музыкант Чарльз Клэггет написал свое “Рассуждение о музыке”. Согласно Макгири, Клэггет писал, что на континенте использовался метод настройки, “при котором несовершенства клавишных инструментов равно распределялись между всеми музыкальными тональностями, вместо того чтобы оставлять все эти несовершенства, как это делается в Англии, тем тональностям, в которых больше диезов и бемолей”. Таким образом, английские источники демонстрируют совсем иное отношение к настройкам, чем немецкие. Поэтому, чтобы получить полную картину, необходимо учитывать практики разных регионов – и именно этим Йоргенсен пренебрег. В немецкоязычном мире, продолжает Макгири, в 1848 году “в разборе вариантов темперации, который произвел анонимный автор статьи во “Всеобщем музыкальном журнале”, говорилось, что самой знаменитой неравномерной темперацией была та, которую предлагал Кирнбергер, однако она никогда повсеместно не использовалась, а в последние сорок лет равномерно-темперированный строй вытеснил все остальные”.

Музыковед Сандра Розенблюм поделилась со мной еще кое-какими находками, проясняющими картину. Два документа представляют особенный интерес. Один из них – “Искусство самостоятельной настройки фортепиано”, пособие по уходу за фортепиано, по их ремонту и по истории инструмента, изданное в Париже в 1836 году; его автором был слепой французский настройщик фортепиано Клод Монталь, предлагавший вполне рабочую методику равномерной темперации инструмента. Второй – ее перевод польской книжечки 1829 года под названием “Легкий способ настраивать фортепиано без помощи учителя”, автором которой был Генрих Г. Ленц, конструктор роялей и профессор Варшавской консерватории. Если верить музыковеду Бенджамину Фогелю, Ленц с 1802 по 1815 год руководил производством почти двухсот роялей, и все они, по его утверждению, были настроены в равномерно-темперированном строе. Важность этих источников заключается в том, что они свидетельствуют: инструментами, настроенными в ранних вариантах равномерной темперации, вполне мог пользоваться Шопен – и в Польше, и в Париже.

Нетрудно понять, чем был привлекателен равномерно-темперированный строй. Даже там, где предпочтение отдавалось хорошим темперациям, они все равно были ограничены в своих возможностях. Начать с того, что другие инструменты, например скрипки, не обладали встроенным клавишным “синтаксисом” нерегулярной настройки, что усложняло ансамблевую игру. Мне известен один недавний случай, хорошо иллюстрирующий этот тезис. Стефани Чейз, скрипачка, знаменитая своим безупречным тембром (у нее абсолютный слух), рассказала мне о своем ужасном опыте совместной записи с пианистом, который играл на инструменте, настроенном в темперации Валлотти (одной из разновидностей хороших темпераций). Проблема возникла из-за самой механики струнного инструмента. Настройка скрипки, какой бы она ни была гибкой, так или иначе основывается на трех чистых квинтах ее открытых струн. Любая система темперации, в которой квинты оказываются иного размера (как у Валлотти), противоречит фундаментальным интервалам инструмента и требует от исполнителя постоянных маленьких корректировок. В конкретном случае, о котором вспоминала Чейз, ее открытые струны поначалу были настроены в тон с фортепиано. Однако в середине композиции ей пришлось перенастроить свой инструмент, поскольку конкретный фрагмент потребовал от нее исполнения трезвучий с двумя открытыми струнами. Если бы скрипка не была перенастроена, звучание получилось бы невыносимым.

В исторических источниках также упоминается эта трудность. В статье “Тембральное учение Моцарта” Джона Хайнда Чесната (“Журнал американского музыковедческого общества”, том 30, № 2, лето 1977) рассказывается о том, как отзывался о ней Пьер Франческо Този, которого Леопольд Моцарт в одном из писем своему сыну Вольфгангу описывает как человека весьма авторитетного. Този, по свидетельству Чесната, утверждает, что “певцы должны подстраиваться под тембры клавира [в неравномерной темперации], если это их единственный аккомпанемент, однако им также не стоит забывать об отличиях в настройке смычковых инструментов”. В той же статье Чеснат свидетельствует, что, столкнувшись с той же проблемой, что и Стефани Чейз, влиятельный композитор и теоретик музыки Иоганн Иоахим Кванц предложил исполнителям на клавире, настроенном в неравномерной темперации, “не играть те ноты, которые не соответствуют «верным пропорциям» или же прятать их в нижний или средний голос” (Леопольд Моцарт скрывает свои собственные предпочтения по части клавишных настроек, отсылая вместо этого всех заинтересованных лиц к работам видных теоретиков и приводя попутно почти все мнения, существовавшие на этот счет).

Один из аргументов, который приводят поклонники хороших темпераций в доказательство того, что именно они были мейнстримом тех времен, состоит в том, что в классическую эпоху, дескать, некоторым тональностям отдавалось явное предпочтение, а других – например, фа-диез – наоборот, стремились избегать (поскольку фа-диез – это самый “дальний” и, следовательно, самый резкий тон в хорошей темперации, его, утверждают они, использовали намного реже, чем до, соль или ре; до же, напротив, по свидетельствам источников той поры, ценилось за чистоту, а ре – за яркость и воинственный нрав). Тем не менее существуют очень лиричные клавишные произведения в тональности фа-диез – например, у Скарлатти, Гайдна, Бетховена (первая часть его сонаты фа-диез-мажор основана на необычайно нежной и певучей теме, явно не подразумевающей какой-либо резкой настройки), Шопена и многих других. Фа-диез-минор также вовсю использовался в прекрасных, значительных произведениях Моцарта (медленная часть его Второго концерта ля-мажор), Клементи, Дюссека, Гуммеля, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Листа и Гиллера.

Несомненно, определенные тона ассоциируются с определенными характеристиками, и глупо отрицать, что свою роль в этом сыграли среднетоновые и хорошие темперации. Однако даже сейчас пианисты, использующие равномерно-темперированный строй, опишут одну тональность как чистую и прозрачную, а другую – как яркую и выразительную: к этому приводят, во-первых, акустические различия, не зависимые от того или иного строя, а во-вторых, субъективное восприятие (недавно я увидел список тональных характеристик, составленный американским композитором Эдвардом Макдауэллом, и ре-мажор в нем был описан как “абсолютно вульгарная тональность”, а си-мажор как “сияющая, великолепная” – ничего общего с более ранними классическими образцами). Существует множество причин, по которым композитор решает выбрать ту или иную тональность. Например, Сорок шестая симфония Гайдна была написана в си, но затем, поскольку музыкантам было трудно играть в этой тональности, автор сдвинул ее на полтона, к си-бемолю. Шуберт сочинил экспромт в соль-бемоль-мажоре, однако издатель транспонировал его в соль, боясь, что первоначальная тональность окажется слишком сложна для публики (кстати, композитор на тот момент был еще жив и, кажется, не возражал). Кроме того, сама концепция “характеристики” той или иной тональности довольно запутанна. Взгляды музыкантов на этот счет претерпели кардинальные изменения на протяжении одного лишь XVIII века; существовали, к примеру, специальные мелодические “фигуры”, призванные транслировать те или иные чувства, а моделью для организации музыкального текста порой оказывались риторические правила речи.

Опять же, поймите меня правильно: я не утверждаю, что у всех этих музыкальных вопросов есть одно “верное” решение. Важная книга Йоргенсена демонстрирует массу свидетельств того, что у хороших темпераций были свои поклонники. И в самом деле, с течением времени возникло немало вариантов этих неравномерных настроек – идеи Веркмейстера развили такие теоретики, как Франческо Антонио Валлотти, Петер Преллер и Томас Янг. Несмотря на преувеличения, к которым склонны последователи этих темпераций, я, вероятно, был не совсем прав, не уделив должного внимания этому развитию. Однако в конечном счете история не становится принципиально иной по отношению к той, которая рассказана в моей книге.

Недавно я играл в Лондоне в телепередаче ВВС 4 на рояле Steinway, настроенном в среднетоновой темперации. Опыт исполнения композиции Перселла в до-мажоре в этой настройке оказался замечательным: ноты звучали чисто и певуче, совершенно чарующе. Однако, как говорил Оуэн Йоргенсен (и в беседе со мной, и на конференции в рамках Клавишного фестиваля Ирвинга С. Гилмора в Каламазу, штат Мичиган, которую я модерировал), большинство произведений фортепианной музыки нуждается в равномерно-темперированном строе. “Все дело в крайней негармоничности, порождаемой толщиной струн, – объяснял он. – Среднетоновый строй на современном фортепиано звучит чисто, но тембр получается слишком мертвым; необходимы определенные биения, чтобы вдохнуть в него жизнь”. Знаменитый клавирист Малколм Билсон, сторонник равномерно-темперированного строя, согласен с этой точкой зрения. Есть все основания предполагать, что и в XVIII, и в XIX веках, как и сейчас, сосуществовало множество представлений о настройках, стилях и способностях тех или иных инструментов. Эта динамичная, изменчивая культурная среда отражена в книге “Музыкальный строй”.

Отдельный сложный вопрос – это попытка установить, какую именно настройку использовал тот или иной композитор. В некоторых случаях мы никогда этого не узнаем. В первом издании этой книги я высказывал предположение о том, что Иоганн Себастьян Бах скорее всего предпочитал равномерно-темперированный строй, и в числе прочего приводил в пользу этого довода тот аргумент, что в “Хорошо темперированном клавире” есть фрагмент, в котором композитор проводит знак равенства между ми-бемоль-минором и ре-диез-минором. Это вызвало критику, поскольку в любой хорошей темперации две эти тональности, разумеется, тождественны. Однако знающие коллеги, такие как Чарльз Розен, с ходу поняли, на что я намекаю. В XVIII веке композиторы проводили четкую грань между доминантной (диезной) и субдоминантной (бемольной) частями квинтового круга. В той или иной степени это отразилось и на хороших темперациях. При попытке прочитать мысли Баха я пришел к выводу, что в определенный момент в его восприятии границы между диезными и бемольными тональностями окончательно стерлись. Иными словами, та свобода, с которой он использовал в рамках одного и того же произведения тональности из противоположных “концов” квинтового круга, указывает на то, что психологически он пришел к идее равенства всех тональностей. Конечно, это не бесспорное доказательство, но я ничего подобного и не утверждал.

Тем не менее в пользу этого тезиса говорит и то, что Бах часто транспонировал свои произведения из одной тональности в другую, по-видимому, не обращая внимания на характеристики того или иного тона. Так, общепризнано, что для своих “Клавирных упражнений” он переложил Французскую увертюру с ля-минора на си-минор (в хорошей темперации эти две тональности обладают принципиально разным “характером”), просто потому что для этого сборника ему недоставало произведения в си-миноре (у “Клавирных упражнений” клинообразная структура: здесь собраны пьесы в тональностях си-бемоль, до, ля, ре, соль, ми и фа, то есть в буквенной нотации B, C, A, D, G, Е и F; добавление композиции в си-миноре позволяло ему задействовать и последнюю “буквенную” тональность Н, которая использовалась в немецкой традиции для различения си и си-бемоля). Попытки распознать настройку, которую предпочитал Бах, ни к чему не привели. Статистический анализ его работы с терциями в прелюдиях из “Хорошо темперированного клавира” (Джон Барнс “Клавишный строй Баха”, “Старинная музыка”, том 7, № 2, апрель 1979) слишком ненаучен, чтобы считаться с его выводами. Однако, даже если принять выводы Барнса за чистую монету (дескать, Бах минимизировал использование терций в тех тональностях, в которых они дают резкий звук при условии хорошей темперации), гипотеза о том, что он предпочитал равномерно-темперированный строй, все равно от этого не пострадает – ведь таким образом получится, что он нейтрализовывал композиционными методами несообразности альтернативной настройки! Но, по правде говоря, я не знаю, к какому строю тяготел Бах. И никто не знает.