Наука Плоского мира. Книга 4. День Страшного Суда Пратчетт Терри

Глава 24. Расширенное настоящее

Искусство? Оно кажется совершенно излишним. Лишь немногие истории, посвященные эволюции человека, а точнее Homo sapiens, считают музыку или изобразительное искусство неотъемлемой частью этого процесса. О да, они нередко упоминаются как сопутствующее явление, подтверждающее уровень нашего развития: «Вы только посмотрите на эту замечательную пещерную живопись, эти статуэтки, блестящие драгоценности и украшения! Это доказывает, что наш мозг стал более крупным/умным/любящим/похожим на мозг Преподавателя Современного Руносложения…». Однако живопись не представляется нам необходимой составляющей эволюции, благодаря которой мы стали теми, кто мы есть; как, впрочем, и музыка.

Так зачем же Обгоревшая Палка и Красные Руки балуются с живописью, и почему Ринсвинд хочет им в этом помочь?

Мы уже слышали историю о Голых Приматах[124], которые занимаются сексом, встречались с Приматами-Сплетниками[125] и Привилегированными Приматами[126], различными видами человекообразных обезьян, которые стали разумными существами, живя на побережье, или в погоне за газелями на просторах саванн. Мы познакомились со многими историями о развитии интеллекта, который достиг апогея в лице Эйнштейна, рассказали вам историю о привилегиях/ритуалах инициации/отборе, которая в конечном счете привела нас к Эйхману и «Подчинению авторитетам»; но мы так и не представили вам вариант эволюции, главным достижением которого стали бы Фэтс Уоллер, Вольфганг Амадей Моцарт или даже Ричард Фейнман, играющий на бонго-барабанах.

Так вот, теперь мы исправим это упущение.

Музыка составляет важную часть жизни большинства людей, и ее влияние, благодаря кино и телевидению, продолжает расти. Фоновая музыка то и дело сообщает нам о событиях, которые вскоре должны произойти на экране, о том, как накаляется и разряжается обстановка, о мыслях персонажей и, в особенности, об их эмоциальном состоянии. Человеку, выросшему в музыкальной среде XX века, совсем не просто представить, каким мог быть музыкальный слух человека на «примитивном» этапе своего развития.

Слушая музыку отдаленных народов или «примитивных» племен мы не должны забывать о том, что возраст этой музыки соответствует возрасту произведений Бетховена и намного превосходит возраст джаза. Подобно амебам или шимпанзе, эта музыка не принадлежит нашим предкам — она современна в той же мере, что и мы сами; просто она, как и эти существа, кажется нам примитивной. Она вызывает недоумение: может быть, мы слушаем не то или не так? Нас привлекает мысль о том, что поп-музыка, которая стремится вызвать у нас моментальную симпатию, могла бы пролить свет на внутренние структуры нашего мозга, «соответствующие» определенной музыкальной теме и испытывающие от нее удовлетворение. Если бы мы были генетиками-традиционалистами, то могли в этом месте употребить выражение «музыкальные гены». Но мы так делать не будем.

За последние годы нейробиологи разработали ряд методов, позволяющих нам наблюдать за работой мозга в действии. В частности, они могут показать, какие зоны мозга становятся активными во время прослушивания музыки. На данный момент сканы МРТ и ПЭТ дают слишком плохое разрешение — как во времени, так и в пространстве, поэтому мы знаем только то, что музыка возбуждает правое полушарие мозга. Если эта музыка нам знакома, в работу включаются зоны, отвечающие за память, если же мы ее анализируем или пытаемся разобрать слова песни — зоны речевого анализа. Опера заставляет работать оба региона — возможно, именно поэтому ее так любит Джек: ему нравится, когда его мозг пропускают через блендер.

Наша симпатия к музыке берет начало в раннем возрасте. Более того, многочисленные факты указывают на то, что музыка, которую мы слышим, находясь в утробе матери, может влиять на наши музыкальные предпочтения в будущем. Психологи проигрывали музыку детям, которые только начинали брыкаться — они обнаружили, что младенцы способны различать те же самые музыкальные категории, что и мы, взрослые. Под музыку Моцарта они сначала перестают брыкаться и где-то минут пятнадцать лежат спокойно, а потом начинают брыкаться снова — вероятно, следуя музыкальному ритму. Но несмотря на подобные заявления, звучат они не слишком убедительно. Если сменить музыку на какое-нибудь другое произведение Моцарта, Гайдна или Бетховена, то брыкание прекращается, но примерно через минуту начинается снова. Под музыку Битлз Стравинского, религиозные песнопения или джаз Нового Орлеана они сохраняют спокойствие заметно дольше — около десяти минут.

Если ту же самую музыку проиграть несколькими месяцами позже, то обнаружится, что ребенок в какой-то мере помнит и стиль исполнения, и музыкальные инструменты. По-видимому, произведение, написанное для четырех инструментов, позволяет распознать «стиль Моцарта» ничуть не хуже целой симфонии. В состав нашего мозга входят довольно сложные модули распознавания музыки, которыми мы можем пользоваться еще до того, как овладеем речью, и даже до нашего рождения. Зачем же они нужны?

Мы пытаемся понять сущность музыки — как будто мы знаем, в чем состояла сущность секса у Голых Приматов, или сущность подчинения у Эйхманна, или — если уж на то пошло — что значит быть существом с наиболее развитым на всем Круглом Мире интеллектом/экстеллектом. Мы хотим услышать историю, которая смогла бы увязать изобразительное искусство и музыку с ответом на вопросы «Откуда мы взялись?» и «Зачем университетам тратить столько денег на гуманитарные факультеты?». Почему Ринсвинд так горит желанием привнести искусство в жизнь наших предков?

В начале двадцатого века было популярным подражать музыке «примитивных» племен. Примерами могут служить «Весна священная» Стравинского и «Танец огня» Мануэля де Фальи, музыкальный стиль которых, как казалось, был источником подлинного примитивизма. Считалось, что рассказы Бронислава Малиновского о жителях Тробрианских островов, для которых — к всеобщему удивлению — было совершенно чуждым цивилизованное сдерживание сексуальных порывов, так хорошо описанное Фрейдом на примере Венского общества, показывали нам, насколько счастливее и чище была жизнь «Людей природы», и как их музыка — благодаря флейтам и барабанам — отражала их простодушие лучше любых симфоний. В джазе, созданном якобы «примитивными» негритянскими музыкантами Нового Орлеана, слышались отголоски напоминающие о природе и животном начале (а с точки зрения некоторых христиан были воплощением зла). Музыка как будто была особым языком, существующим параллельно с речью — она развивалась в различных сообществах с самыми разными ценностями и отражала особенности человеческой природы лучше любого другого аспекта нашей культуры.

Избежать этой точки зрения, навязанной СМИ, так же трудно, как и ассоциаций между обществом Каменного века и семейкой Флинтстоунов. В такой же романтической манере племенную музыку и танцы описывала Маргарет Мид, которая рассказала о времени, проведенном со своей подругой из племени в книге «Достижение совершеннолетия на Самоа. Исследование психологии молодежи в примитивных сообществах с точки зрения западной цивилизации»[127]. Когда Голливуд хочет показать примитивную, но вместе с тем высокодуховную природу храбрых индейцев, каннибалистских племен Борнео или гавайских туземцев, нам демонстрируют танец дождя, брачную музыку и гавайских танцовщиц. Когда мы посещаем эти места, туземцы исполняют перед нами эти танцы, потому что они привлекают туристов с деньгами. Взаимозависимость между нашим музыкальным окружением, гавайскими танцами, оперой и фоновой музыкой Голливудских фильмов совершенно лишила нас способности распознавать «естественное» искусство — будь то живопись или музыка.

Так или иначе, на самом деле мы хотим совсем другого. «Естественность» — это иллюзия. Десмонд Моррис заработал немало денег на продаже рисунков, сделанных приматами. Обезьянам, как и самому Моррису, все это наверняка понравилось — то же самое, наверное, можно сказать о тех, кто купил эти рисунки или пришел посмотреть на них в художественную галерею. А еще есть рисующий слон, который даже подписывает свои творения. Ну, в некотором роде. В современной живописи есть целое направление, ключевые принципы которого, по-видимому, связаны с поиском подлинной простоты. С одной стороны — это невзрачные детские рисунки, которые четко демонстрируют нам ступенчатое влияние культуры, или экстеллекта, на зарождающийся детский интеллект. Правда, для наших некомпетентных глаз эти рисунки демонстрируют только то огромное удовлетворение, которое некоторые родители получают в ответ на минимальные усилия собственных детей.

Но это явление имеет и другую, более интеллектуальную, сторону — переход к видимым ограничениям действительности, как в случае кубизма, или же к попыткам изменить наше восприятие — таковы например, картины Пикассо, изображающие профили лиц с двумя глазами на одной стороне. Одна из распространенных форм современного искусства — это составление комбинаций из бумажных прямоугольников различной текстуры или расположение редких капель краски по какому-нибудь простому правилу или же смешивание угольного порошка с жирными разводами масляной краски, благодаря которому холст приобретает особую текстуру и узор. Любая из этих картин может порадовать наш глаз. Почему? Чем все перечисленне отличается от природных объектов, некоторые из которых также способны приносить нам большое наслаждение?

Теперь нам бы хотелось совершить гигантский прыжок и совместить в одном контексте Моцарта, джаз, текстуру бумаги и картины, нарисованные угольной пылью на масляных разводах. Мы думаем, что в этот контекст естественным образом вписывается и древняя пещерная живопись — мы знаем, что появилась она давно и поэтому имеет больше оснований называться примитивной — если бы только мы могли взглянуть на нее с точки зрения современников художника. Та же проблема касается и произведений Шекспира, ведь наши уши и разум — то есть наш экстеллект — слишком далеки от эпохи Елизаветы I.

Здесь нам придется воспользоваться более научным языком. Нам потребуется выяснить, как именно мы воспринимаем свет, звук и прикосновение — иначе говоря, о чем нам говорят органы чувств. Для начала заметим, что они ничего говорят — и в этом состоит первый урок. В своей книге «Объяснение сознания»[128] Дэниэл Деннетт раскритиковал представление сознания в виде «Картезианского театра»[129]. Смысл этой идеи в том, что мы воображаем себя зрителями маленького театра у себя в голове, куда глаза и уши передают изображения и звуки из окружающего мира. В школе нас учили, что глаз по своему устройству напоминает фотоаппарат и что изображение извне проецируется на плоскость сетчатки — как будто в этом и состоит вся сложность. Нет, сложности здесь только начинаются, потому что отдельные фрагменты этого изображения следуют различными маршрутами и попадают в разные зоны мозга.

Когда мы видим красный автобус в движении, то уже на сравнительно раннем этапе анализа мозг выделяет такие характеристики, как «движущийся», «красный» и «автобус»… впоследствии они не просто объединяются друг с другом, формируя мысленный образ. На самом деле этот образ образуется из множества указателей и отдельных кусочков — практически все, что мы «видим», когда осматриваем комнату существует только «внутри» нашего мозга. Это совсем не похоже на телевизор. В мозге нет мгновенного приема и перерисовки изображения, а практически все «детали» нашего окружения создаются мозгом как фон, охватывающий небольшой фрагмент, на котором сосредоточено наше внимание. Многие из этих деталей как таковые вообще отсутствуют в нашем сознании — это иллюзия, созданная нашим разумом.

Когда мы видим картину… хотя, опять же, не видим. Есть несколько способов убедить людей в том, что они сами создают «увиденное», а восприятие не сводится к простому копированию изображения с сетчатки глаза. Например, часть сетчатки, соединенная со зрительным нервом, представляет собой слепое пятно. И оно довольно крупное. В 150 раз больше полной Луны (это не опечатка: в сто пятьдесят раз). Просто Луна не так велика, как мы обычно думаем — и уж точно не так велика, как нам неоднократно демонстрирует Голливуд. Полная Луна «видится» нам больше, чем она «есть» на самом деле (простите, но нам нужно было как-то отделить происходящее у нас в голове от реальности). Лучший способ убедиться в этом — продемонстрировать самим себе, что по размер Луны соответствует ногтю мизинца на расстоянии вытянутой руки. Просто протяните руку, и вы увидите, что кончик мизинца полностью закрывает диск Луны. Значит, слепое пятно не так велико, как можно было подумать, исходя из нашего описания, но все-таки занимает приличную часть изображения на сетчатке. Тем не менее, никаких «дырок» в изображении извне мы не замечаем, потому что наш мозг старается заполнить пробелы наилучшим возможным образом.

Но если мозг не видит что-то прямо перед собой, то откуда он об этом знает? На самом деле не знает и даже не обязан знать — в этом-то и дело. Слова «заполнять» и «отсутствовать» употребляются в этой области науки по традиции, но они, опять же, вводят нас в заблуждение. Даже если что-то отсутствует, мозг этого просто не замечает, поэтому никакие «пробелы» заполнять не нужно. Нейроны зрительной коры — области мозга, отвечающей за анализ изображения на сетчатке и построение сцены, которую мы способны распознать и классифицировать, соединены друг с другом довольно замысловатым образом, усиливающим определенные предрассудки нашего восприятия.

К примеру, эксперименты с красителями, реагирующими на электрические сигналы мозга, указывают на то, что первый слой зрительной коры отвечает за обнаружение контуров — главным образом, граничных линий. Нейроны образуют локализованные группы, или «гиперколонки», состоящие из клеток, которые реагируют на граничные линии, соответствующие одному из восьми (или около того) направлений. Внутри гиперколонки связи носят тормозящий характер — иначе говоря, если один из нейронов замечает линию, расположенную вдоль того же направления, к которому он проявляет чувствительность, он старается помешать остальным нейронам увидеть хоть что-нибудь. В результате направление линии определяется большинством голосов. Кроме того, гиперколонки соединены между собой более протяженными связями. Эти связи вызывают возбуждение нейронов и оказывают влияние на соседние гиперколонки, благодаря чему те воспринимают естественное продолжение линии, даже если сами не могут принять правильное решение из-за слабого или нечеткого сигнала.

Нейроны способны преодолеть это влияние при наличии достаточно отчетливых признаков, указывающих на то, что линия проходит под другим углом; но если линия видна слабо или прерывается, взаимное влияние автоматически заставляет мозг вести себя так, как если бы линия была непрерывной. Так что мозг не «заполняет» пробелы: он просто устроен так, чтобы их не замечать. Это всего-навсего один из слоев зрительной коры, который использует довольно простой метод экстраполяции. Пока что мы слабо представляем себе процессы угадывания, которые наше зрение вызывает к жизни в более глубоких слоях мозга, но, учитывая такое яркое ощущение целостности созданных ими образов, можем уверенно сказать, что устроены они с еще большим умом.

А что насчет слуха? Как это чувство соотносится со звуком? Стандартная «ложь для детей» по поводу зрения говорит нам о том, что роговица и хрусталик фокусируют изображение на сетчатке, и что этот процесс якобы объясняет наше зрение. Есть похожая «ложь» и для слуха — основное внимание в ней уделяется так называемой улитке, расположенной во внутреннем ухе; строение улитки предположительно объясняет, как именно мы раскладываем звук на составляющие его ноты. В поперечном разрезе улитка похожа на многослойную раковину настоящей улитки, и — если верить той самой «лжи-для-детей» — по всей длине спирали, соединенной с тонко настроенной мембраной, расположены волосковые клетки. Таким образом, разные области улитки колеблются с разной частотой, и мозг, зная конкретное место вибрирующей мембраны, может определить ноту, или частоту звука, который он слышит в данный момент. В подтверждение нам рассказывают одну занимательную историю о котельщиках, слух которых портится из-за работы на фабриках в условиях постоянного шума. Предположительно они не могли воспринимать частоты, которые во время их работы были слышны чаще других. То есть определенная часть их улитки буквально «перегорала», в то время как остальные продолжали работать нормально. Эта история, конечно же, доказывала справедливость теории, объясняющей слух колебаниями разных участков улитки.

На самом же деле эта история рассказывает лишь о том, как ухо различает ноты, а вовсе не о том, как мы слышим шум. Чтобы это объяснить, обычно рассказывают о слуховом нерве, который соединяет улитку с мозгом. Однако не меньшее количество соединений отвечают за связь в обратном направлении — от мозга к улитке. Вы сами должны объяснить свои ушам, что они должны слышать.

Теперь, когда мы можем наблюдать за работой улитки в процессе восприятия звука, оказывается, что каждой частоте соответствует вибрация не одного определенного участка мембраны, а примерно двадцати. Когда мы изгибаем ухо, эти участки смещаются. Улитка чувствительна к фазе звука, то есть способна улавливать различия между звуками «о» и «е», произнесенными на одной частоте. Такие изменения происходят со звуком, когда мы меняем форму рта в процессе речи. И — вот уж удивительно — именно такую разницу улитка — после того, как звук пройдет через ваше внешнее ухо, и ваш личный слуховой проход, и вашу личную барабанную перепонку, и те три маленькие косточки — способна воспринимать лучше всего. Если вы прослушаете запись колебаний чужой барабанной перепонки, то — по сравнению с вашим ухом — почти ничего не поймете. Вы изучили собственные уши. А еще вы научили их слышать.

В речи Homo sapiens используется около семидесяти основных звуков, называемых фонемами. До шести месяцев любой младенец способен различать все эти звуки — электрод, соединенный со слуховым нервом, показывает, что каждый из них вызывает уникальную электрическую активность. В возрасте от шести до девяти месяцев мы начинаем лепетать, и вскоре этот лепет приобретает черты английского или, скажем, японского языка. В возрасте одного года японские уши уже не в состоянии отличить «л» и «р», потому что в ответ на обе фонемы улитка посылает в мозг одно и то же сообщение. Британские дети не могут отличить разные щелчки в языке Кунг или разные формы французского звука «р». Так что наши органы вовсе не отражают действительность. Они стимулируют наш мозг, заставляя его создавать, выдумывать — если хотите — внутренний мир, состоящий из ярлыков — своего рода конструктор Lego, который каждый из нас собирает по мере своего взросления.

Такие, казалось бы, очевидные способности, как зрение и слух, устроены намного сложнее, чем мы обычно себе представляем. Мозг — это не просто пассивный приемник. В наших головах происходит невероятно много событий, и некоторые из них находят отражение в той картине, которую мы считаем окружающим миром. Мы осознаем лишь малую часть этого процесса. Вполне возможно, что воспринимать музыку мы способны, именно благодаря этим потайным глубинам и причудливым ассоциациям нашего мозга.

Музыка — это упражнение для мозга, форма игры. И наши уши, вероятно, не единственная причина, по которой музыка вызывает у нас симпатию. В частности, она может быть связана с моторной и сенсорной деятельностью нашего мозга. И в примитивных племенах, и в развитых сообществах музыка и танец нередко сопутствуют друг другу. Так что, возможно, наш мозг привлекают не звук или движение по отдельности, а именно их сочетание. Собственно говоря, музыка вполне может оказаться всего лишь случайным побочным эффектом от соединения этих процессов в мозге.

Различные модели движений, которые в течение миллионов лет были обычным явлением на нашей планете, дают неоспоримое эволюционное преимущество. Модель «влезть на дерево» может защитить саванного примата от хищника — то же самое можно сказать о модели «бежать со всех ног». Мы живем в окружении взаимосвязанных моделей движения и звука, созданных нашим телом. Подобно музыке, эти модели связаны с продолжительностью и ритмом. Дыхание, биение сердца, речь, синхронная с движением губ, громкие звуки, сопровождающие удары двух предметов.

Одни и те же ритмы характерны для передачи сигналов между нервными клетками и движений мышц. Различные способы передвижения — ходьба и бег человека или ходьба-рысь-кентер-галоп лошади — отличаются временем перемещения отдельных конечностей. Модели передвижения связаны не только с механикой движения костей и мышц, но и с электроникой мозга и нервной системы. Таким образом, чувство ритма — одна из ключевых составляющих музыки — это побочный эффект той животной физиологии, которой нас наделила Природа.

Еще одна важная составляющая — высота звука и гармония — тесно связана с физикой и математикой звука. Еще в древности Пифагорейцы обнаружили, что длины струн, порождающих гармонично звучащие ноты, связаны простым математическим соотношением — теперь мы знаем, что это соотношение связывает частоты двух нот. Например, переход на октаву вверх соответствует удвоению частоты. Простые целочисленные отношения создают гармоничное звучание, в то время как сложные — нет.

С одной стороны, у этого явления есть чисто физическое объяснение. Если частоты двух нот не соотносятся, как два небольших целых числа, то при их одновременном звучании происходит интерференция и возникают «биения» — резкий низкочастотный шум. Звуки, вызывающие простые колебания чувствительных волосков в нашем ухе, обязательно обладают Пифагорейской гармоничностью — в противном случае мы слышим биения, которые вызывают неприятные ощущения. В музыкальном звукоряде можно обнаружить немало математических закономерностей, которые в значительной мере объясняются физикой звука.

Но помимо физики есть еще и культурные веяния и традиции. По мере развития слуха мозг ребенка подстраивает свое восприятие, чтобы реагировать на звуки, обладающие культурной ценностью. Именно поэтому в разных культурах используется собственный музыкальный звукоряд. Сравните, например, индийскую или китайскую музыку с европейской; или подумайте о том, насколько изменилась европейская музыка в промежутке между грегорианскими песнопениями и «Хорошо темперированным клавиром» Баха.

Именно здесь и находится территория человеческого разума: с одной стороны — законы физики и биологические императивы эволюции, с другой — машина человеческого общества, в которой он играет роль одного маленького винтика. Наша склонность к музыке возникла, благодаря взаимодействию этих факторов. Именно поэтому музыка, хотя и содержит в себе явные математические закономерности, на высоте обычно оказывается именно тогда, когда забывает о шаблонах и обращается к нашей культуре и эмоциям, которые — во всяком случае, пока — недоступны научному пониманию.

Давайте вернемся с небес на Землю и зададимся более простым вопросом. Творческие способности человечества можно сравнить с глубоким колодцем, но любой колодец рано или поздно высохнет, если брать из него слишком много воды. Когда Бетховен написал первые такты своей симфонии до-минор — та-та-та-ТАМ — в мире стало на один неизвестный мотив меньше. Если учесть количество музыкальных произведений, написанных за всю историю человечества, то большинство лучших мотивов, вероятно, уже были найдены в прошлом. Может быть, запас мотивов истощается, и композиторы будущего никогда не смогут сравниться со своими коллегами из прошлого?

Конечно, мотив — это не единственная составляющая музыки. Для нее важны мелодия, ритм, склад, гармония, развитие… Но даже Бетховен знал о том, что без хорошего мотива сложно написать произведение с нуля. Говоря «мотив», мы имеем в виду сравнительно небольшой музыкальный фрагмент — знатоки искусства иногда называют его «фразой», — состоящий, скажем, не более, чем из 30 нот. Мотивы важны, потому что из них строится все остальное — будь то музыка Бетховена или Boyzone. Композитор в мире, где не осталось мотивов — все равно, что архитектор в мире, где закончились кирпичи.

С математической точки зрения, мотив — это последовательность нот, а множество всех возможных последовательностей образует фазовое пространство: умозрительное перечисление всех мотивов, которые не только были написаны на самом деле, но и могли быть написаны когда-нибудь. Насколько велико М-пространство?

Разумеется, ответ зависит от того, что именно мы готовы считать мотивом. Говорят, что обезьяна, нажимая клавиши как попало, способна через какое-то время написать Гамлета, и это действительно так — при условии, что вы согласны ждать намного дольше, чем существует наша Вселенная. Верно также и то, что по ходу дела обезьяна напечатает целую кучу романов вроде тех, которые можно купить в аэропорту[130]. В то время как обезьяна, которая колотит по клавишам пианино, может время от времени натыкаться на какую-нибудь осмысленную мелодию — это наводит на мысль, что пространство «достаточно мелодичных» мотивов должно составлять заметную часть пространства всех мотивов. В этот момент мы можем пустить в ход свои математические рефлексы и снова обратиться к помощи комбинаторики.

Простоты ради мы ограничимся европейской музыкой, основанной на обычном звукоряде из двенадцати нот. Мы не будем обращать внимание на качественную сторону нот и конкретный инструмент, будь то пианино, скрипка или трубные колокола — все, что имеет для нас значение — это последовательность нот. Мы также не будем учитывать громкость звучания ноты и даже сделаем более смелый шаг — забудем об их продолжительности. Наконец, мы ограничимся двумя октавами, что в общей сложности даст нам 25 нот. Конечно, в настоящей музыке все эти аспекты играют важную роль, но, учитывая их, мы только увеличим разнообразие мотивов. Мы дадим заниженную оценку, и это даже к лучшему, потому что количество мотивов все равно окажется огромным. В смысле, по-настоящему огромным, да? Нет — еще больше.

Итак, для нашей непосредственной цели мы будем считать, что длина мотива не превышает 30 нот, и для каждой ноты мы можем выбрать один из 25 вариантов. Количество мотивов можно подсчитать точно так же, как и количество расположений машин или ДНК-оснований. Тогда количество последовательностей из 30 нот равно 25 25 … 25, где число 25 повторяется 30 раз. Предоставив расчеты компьютеру, мы получаем ответ:

867361737988403547205962240695953369140625,

который состоит из 42 цифр. Если учесть мотивы, состоящие из 29 нот, 28 нот и так далее, то окажется, что размер М-пространства составляет примерно 9 миллионов миллиардов миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Артур Ч. Кларк однажды написал научно-фантастический рассказ под названием «Девять миллиардов имен Бога». Каждому имени Бога в М-пространстве соответствует миллион миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Предположим, что миллион композиторов сочиняют музыку в течение тысячи лет, причем каждый из них за год создает тысячу мотивов — это даже больше, чем у Битлз. Тогда в общей сложности они смогут придумать всего лишь триллион мотивов. Это настолько крошечная часть упомянутого 42-значного числа, что с точки зрения М-пространства композиторы практически не сдвинутся с места. М-пространство почти целиком останется неизведанной территорией.

Конечно, среди этих неизведанных земель М-пространства не всегда встречаются хорошие мотивы. Например, местными достопримечательностями могут быть мотив, состоящий из 29 повторений средней ноты «до» с последующей «фа-диез», а также

BABABABABABABABABABABABABABABA[131],

хотя композитор, сочинивший такую музыку, вряд ли будет удостоен какой-нибудь награды. Тем не менее, невероятное множество новых замечательных мотивов наверняка все еще ждут своего часа. М-пространство настолько велико, что даже если пространство хороших мотивов составляет лишь малую его часть, оно все равно должно быть огромным. Если бы люди безостановочно сочиняли мотивы с момента зарождения Вселенной и продолжали до самого конца света, у нас все равно остались бы мелодии в запасе.

Говорят, Иоганнес Брамс однажды гулял на берегу моря со своим другом, который жаловался на то, что вся хорошая музыка уже была написана в прошлом. «О, смотри-ка», — сказал Брамс, показывая на море — «Вот и последняя волна».

Теперь мы переходим к, пожалуй, самой важной роли, которую музыка и изобразительное искусство сыграли в нашей истории — в отличие от обитателей границ, шимпанзе и, быть может, неандертальцев. Если мы не ошибаемся, то именно в этом и состоит цель Ринсвинда.

Когда мы смотрим на сцену, то видим только центральный сектор с углом в 5-10 градусов. Мы домысливаем его окружение и убеждаем самих себя в том, что видим в пределах 90 градусов или около того. Мы воспринимаем расширенный вариант той крошечной области, которая доступна нашим органам чувств. Услышав звук, мы точно так же рассматриваем его в некотором контексте. Мы прокручиваем услышанное у себя в голове, мы догадываемся, что произойдет дальше и «выдумываем» расширенное настоящее — как будто мы смогли расслышать предложение с первого раза. Мы способны хранить в голове предложение целиком, как если бы услышали его непосредственно, а не по одной фонеме за раз.

Вот почему мы можем совершенно неправильно понять слова песни, даже не осознавая этого. В газете «Гардиан» («Guardian») даже был забавный раздел, посвященный таким ошибкам — например, «kit-kat angel» («ангел Kit-Kat») вместо «kick-ass angel» («отпадный ангел») — здесь виден культурный разрыв поколений, который лишний раз подчеркивает, насколько восприятие зависит от наших ожиданий. Йен помнит песню Энни Леннокс, в которой строчка «a garden overgrown with trees» («сад, заросший деревьями») все время звучала как «I’m getting overgrown with fleas» («я зарастаю блохами»).

Когда мы наблюдаем за происходящим на экране телевизора или кинотеатра, мы удерживаем в памяти отрезки времени точно так же, как предложения или отрывки музыкальных произведений. Мы не только объединяем кадры в последовательность сцен, но еще и додумываем пространственные детали, которые в данный момент находятся вне поля зрения. Наш мозг располагает множеством премов, незаметных на уровне сознания — в кинотеатре наши глаза движутся из стороны в сторону — точно так же, как и во время чтения этих строк. Но на время движения глаз наше восприятие отключается, и умозрительный образ корректируется таким образом, чтобы новое изображение, сформированное на сетчатке, соответствовало своей предыдущей версии. Именно с этим связаны приступы «морской болезни» — наше чувство равновесия нарушается, когда внешнее изображение из-за скачков оказывается не там, где мы его ожидаем увидеть.

Теперь подумайте о музыкальных произведениях. Разве построение расширенного настоящего — это не то самое упражнение, которое ваш мозг «хочет» проделать над последовательностью звуков, не касаясь сложности, связанной с ее смыслом? Стоит привыкнуть к стилю определенного музыкального произведения — и мы уже способны воспринимать целые темы, мотивы и развития, несмотря на то, что слышим по одной ноте за раз. Точно так же действует исполнитель, который играет эту мелодию. Его мозг ожидает определенного звучания музыки, и музыкант старается этим ожиданиям соответствовать. В какой-то мере.

Итак, наше восприятие музыки, по-видимому, тесно связано с восприятием расширенного настоящего. Вероятное научное обоснование этого явления было недавно найдено Изабелль Перец. В 1977 году она выявила заболевание, известное как «врожденная амузия». В отличие от тональной глухоты, амузия — это неспособность воспринимать мотивы; будучи отклонением от нормы, она могла бы помочь нам разобраться в том, как происходит распознавание мелодий у здорового человека. Люди, страдающие амузией, не способны распознавать музыкальные мотивы — даже такие простые, как «С днем рожденья тебя», а разница между гармонией и диссонансом для них практически незаметна или вообще отсутствует. Несмотря на то, что в детстве они слушали музыку, а их слух лишен физических недостатков. Они умны и не страдают психическими расстройствами. Их проблема, по-видимому, кроется в неспособности воспринимать расширенное настоящее по отношению к музыке. Они не умеют отбивать ритм ногами. Они просто не имеют о нем понятия. Их чувство времени нарушено. Между прочим, то же касается и восприятия высоты звука — они не способын различить звуки, отличающиеся на два полутона — например, две соседних белых клавиши фортепиано. Таким образом, дело не ограничивается одним только нарушением расширенного настоящего. Врожденная амузия встречается редко и в равной степени затрагивает как мужчин, так и женщин. Тем не менее, больные не испытывают трудностей с языком — отсюда можно сделать вывод, что музыкальные модули мозга — или, по крайней мере, модули, пораженные амузией, отличаются от языковых.

Восприятие изобразительного искусство включает в себя похожий этап, на котором происходит интерпретация образа. Когда мы смотрим на картину — скажем, полотно Тернера, — она пробуждает в нас самые разные эмоции — быть может, ностальгию по почти забытым выходным, проведенным на ферме. Эти воспоминания могут вызвать небольшой выброс эндорфинов — химических веществ, формирующих в мозге ощущение удовлетворения, — но предположительно тот же эффект дает фотография и даже словесное описание или отрывок в духе пасторальной поэзии. Картина Тернера производит большее впечатление — вероятно, благодаря тому, что по сравнению с фотографией может быть более сентиментальной, более идеализированной и вместе с тем беззаботной. Она вызывает к жизни более личные воспоминания.

А как же другие виды живописи, вроде бумаги с текстурным рисунком или рисования углем? Будучи неискушенным ценителем искусства, Джек однажды посетил художественную галерею и попробовал применить «контекстный» прием, который советуют всем новичкам. Нужно сесть перед картиной, сконцентрировать на ней все своей внимание и в каком-то смысле погрузиться в нее, ощутив связь картины с окружающей обстановкой. Результат оказался поучительным. Когда Джек фокусировал внимание на небольшом фрагменте картины, он замечал, как контекст, созданный его мозгом соотносится с контекстом, который предусмотрел художник. Это особенно заметно на картинах, нарисованных углем: каждый фрагмент косвенно указывает на рисунок в целом. Тем не менее, переход от одной части картины к другой сопровождался любопытными изменениями. Как и в музыке, главная тема варьировалась и накладывалась на ожидаемые образы в мозге. Мозг Джека получил настоящее удовольствие от сравнения созданных им образов с постепенно изменяющейся картиной, которую художник усилием воли выстроил в своем мозге.

Искусство появилось довольно давно; чем сильнее мы погружаемся в прошлое, тем более спорными оказываются факты. Возраст «Дамы с капюшоном» — изображения женщины в виде статуэтки высотой 1,5 дюйма (3,5 см), искусно вырезанной из рога мамонта, составляет 25 000 лет. К числу наиболее изящных образцов пещерной живописи с простыми гладкими линиями, изображающими лошадей, бизонов и им подобных, принадлежат рисунки, найденные в пещере Шове, во Франции — в 1995 году их возраст был оценен в 32 000 лет. Возраст самого древнего искусства, которое можно, без сомнения, назвать искусством, насчитывает 38 000 лет — это бусы и кулоны, найденные на территории России. А также обнаруженные в Кении бусы из скорлупы страусиных яиц, которые, вероятно, были изготовлены около 40 000 лет назад.

Дальше наше прошлое становится более туманным. Охра часто использовалась в наскальной живописи в качестве красителя — возраст охровых «мелков», найденных в Австралии, насчитывает 60 000 лет. Естественные трещины в одном из обломков горной породы с Голанских Высот отличаются большей глубиной — предположительно над ними поработал человек с камнем в руках. Своей формой обломок немного напоминает очертания женской фигуры, а его возраст составляет 250 000 лет. Конечно, царапины на камне могли быть сделаны ребенком просто так, а сходство формы может оказаться случайным совпадением.

Представьте, что вы находитесь в пещере вместе с художником, который рисует на стене бизона. Он (или она?) создает для вашего мозга образ, который все больше и больше отличается от того, что мозг ожидает увидеть: «А теперь нарисуем под ним самку шерстистого носорога…» На телевидении точно такой же трюк исполняли некоторые «художники». Рольф Харрис на удивление хорошо умел рисовать эскизы животных прямо на глазах у зрителей. И эти животные тоже были знаковыми фигурами: хитрой лисой и мудрой совой.

Итак, все связано в один большой узел. Восприятие тесно связано с ожиданиями, а наши ощущения неотделимы ни друг от друга, ни от наших воспоминаний. В уединении нашего разума между ними происходит постоянная борьба. Программируя свой мозг, мы ни в коем случае не опираемся на непосредственное восприятие окружающей действительности. С самого раннего возраста мы обучаем его правильно видеть, слышать, чувствовать запахи и прикосновения. Мы даем собственную интерпретацию любому ощущению, мы предчувствуем, сравниваем и противопоставляем их друг с другом, мы собираем отдельные мгновения в непрерывные промежутки и создаем целостную картину из точечных наблюдений. Мы делаем это постоянно, слой за слоем, замечая тончайшие нюансы в манере речи и игривом взгляде и используя их для оценки реальности в духе «Будет ли она внешностью напоминать свою мать?»

Этим наш разум и отличается от разума обитателей границ.

И, как нам кажется, от разума неандертальцев, потому что их вялое развитие хорошо согласуется с альтернативным образом жизни. Эта альтернатива состоит в построении такого мира, в котором нет места неожиданностям. Любое событие происходит в соответствии с нашими ожиданиями, основанными на событиях прошлого, а значит, привычка становится оплотом безопасности. Такой мир очень устойчив и поэтому не слишком склонен к развитию. Зачем куда-то уходить из Эдемского сада? Гориллы живут в нем до сих пор.

Точно так же могла быть устроена и племенная жизнь Homo sapiens, с той лишь разницей, что окружающая действительность — в лице тех же варваров, живущих на холме, — постоянно вмешивалась в нашу жизнь. Но неандертальцы, скорее всего, от нашествия варваров не страдали. Можно с уверенностью сказать, что даже на протяжении десятков тысяч лет их образ жизни не претерпел существенных изменений. Искусство способно менять жизнь. Оно заставляет нас по-новому взглянуть на окружающий мир. Эльфам это по душе, ведь искусство открывает новые возможности устрашения людей. Однако Ринсвинд смог заглянуть дальше, чем позволяют способности эльфов, и понял, куда нас ведет искусство. Куда? Скоро узнаете.

Глава 25. Венец всех овощей

Темно-красное море плескалось у дальних берегов. Славное местечко, — подумал Ринсвинд. Немного напоминает Эфеб. Виноград, оливки, мед, рыба и ясная погода.

Он повернулся лицом к своей группе прото-актеров. Его идея очевидно давалась им с трудом.

«Как жрецы в храмах?» — спросил один из них. — «Вы это имеете в виду?»

«Да, но вы могли бы… пойти еще дальше», — сказал Ринсвинд. — «Вы могли бы притвориться богами. Или чем-нибудь еще».

«А мы не попадем в неприятности?»

«Нет, если сделаете это с должным уважением», — ответил Ринсвинд. — «А люди… в каком-то смысле увидят богов. Увидеть значит поверить, так? К тому же дети все время притворяются другими людьми».

«Да, но это же детские игры», — возразил актер.

«Возможно, люди будут платить, чтобы на вас посмотреть», — добавил Ринсвинд. После этих слов интерес его собеседников заметно увеличился. Человекообразные существа везде одинаковы, — подумал Ринсвинд; стоит пообещать им денег, и они готовы взяться за любую работу.

«Просто притвориться богами?» — спросил один из них.

«О, нет. Чем угодно», — сказал Ринсвинд. — «Богами, демонами, нимфами, пастухами…»

«Нет, пастуха я сыграть не смогу», — ответил потенциальный трагик. — «Я плотник. Я в пастушечьем деле ничего не смыслю».

«А в делах богов смыслишь?»

«Ну, да, нужно просто… пускать молнии и кричать и все в таком духе. А вот чтобы стать хорошим пастухом, нужно потратить много лет».

«Вы же не думаете, что мы станем подражать другим людям», — сказал другой актер. — «Так поступать нельзя».

«Это просто неуважение», — добавил третий.

Да, нам нельзя ничего менять, — подумал Ринсвинд. Эльфам нравится такой образ мышления. Нам нельзя ничего менять, иначе события могут сложиться по-другому. Бедняга Фокиец…

«Ладно, а дерево вы можете сыграть?» — спросил он. Он смутно припоминал, что для разминки актеры, помимо всего прочего, притворяются деревьями — предположительно это помогало им избежать слишком «деревянного» выступления.

«Да, деревья не проблема», — ответил актер. — «Они такие волшебные. Но просить нас сыграть плотников — значит проявить неуважение к нашему другу».

«Ну ладно, деревья так деревья. Для начала сойдет. А теперь, протяните свои…»

Раздался удар грома, и перед ними предстала богиня. Ее волосы завивались золотыми локонами, белая мантия развевалась на ветру, а на плече сидела сова. Мужчины бросились бежать.

«Итак, мой маленький проказник», — сказала богиня. — «И чему же такому ты их здесь учишь?»

Ринсвинд на мгновение прикрыл один глаз рукой.

«Это просто чучело совы», — сказал он. — «Ты меня не проведешь! Ни одно животное не станет спокойно сидеть, когда поблизости есть эльфы!»

Образ богини начал колебаться, когда Королева попыталась сохранить контроль, но очарование склонно к недоверию.

«О, какие мы смелые!» — сказала она, вернувшись к своему обычному облику.

Услышав позади какой-то скрип, она обернулась. Сундук встал на цыпочки и открыл крушку.

«Я его не боюсь», — добавила она.

«Правда? А вот я боюсь», — сказал Ринсвинд. — «И вообще, я просто помогаю им развить актерское мастерство. Вы же не против, так? Вы же наверняка любите этих людей. Здесь есть дриады, нимфы, сатиры, кентавры, гарпии и даже одноглазые великаны, — если только это не какая-то шутка про секс, которую я еще до конца не понял. И они верят во всех этих существ, хотя ни одно из них не существует на самом деле! Кроме, разве что, одноглазых великанов — с ними все немного запутанно».

«Мы видели их представления», — сказала Королева. — «Они не проявляют уважения к своим богам».

«Но ведь видеть значит верить, разве нет? И признайте, богов у них и правда немало. Их здесь десятки».

Он по-дружески улыбнулся, не оставляя надежды на то, что местные города она оставит в покое. Помимо множества храмов и святынь, разбросанных по всей стране, здесь иногда встречались люди, которые хотя и упоминали богов при каждом удобном случае, по всей видимости, развивали идеи, в которых боги в лучшем случае играли роль наблюдателей или просто украшений. Но актерам нравилось играть богов…

«Вы что-то задумали», — сказала Королева. — «Куда бы мы не отправились, везде вы, волшебники, учите людей искусству. Зачем?»

«Ну, эта планета такая скучная», — ответил Ринсвинд.

«И повсюду они рассказывают истории», — добавила Королева, продолжая ходить вокруг него. — «И даже на небе рисуют свои картинки».

«О, созвездия?» — сказал Ринсвинд. — «Знаете, здесь они не меняются. Не то что дома. Поразительно. Я пытался внушить одному племени мысль о том, чтобы назвать вон то большое созвездие — ну, знаете, у него еще такой пояс есть? Я подумал, что если они назовут его «Казначеем», а группу звездочек справа от него — «Пилюлями из Сушеных Лягушек», то это стало бы неплохим напоминанием о нашем визите…»

«Ты ведь меня боишься, да?» — перебила его Королева. — «Все волшебники боятся женщин».

«Только не я!» — возразил Ринсвинд. — «Женщины реже носят оружие!»

«Нет, боишься», — настаивала Королева, подходя ближе. — «Интересно, каково твое самое сокровенное желание?»

Я бы предпочел оказаться подальше отсюда, — подумал Ринсвинд.

«Интересно, чем бы я могла тебя одарить», — произнесла Королева, поглаживая Ринсвинда по щеке.

«Всем известно, что эльфийские дары к утру исчезают», — сказал Ринсвинд, которого колотила дрожь.

«Да, но есть немало преходящих даров, которые приносят удовольствие», — добавила Королева, оказавшись совсем близко. — «Так чего ты хочешь, Ринсвинд?»

Ринсвинд содрогнулся. Соврать он не мог.

«Картошки», — ответил он.

«Это такой бугорчатый овощ?» — Королева в замешательстве нахмурила брови.

«Ну, да. Они растут на другом материке, но это не совсем та картошка, которую я имею в виду, а Думминг Тупс сказал, что если мы не будем вмешиваться, то к моменту, когда картошку привезут на этот материк и начнут разводить, уже наступит конец света. Вот мы и подумали, что надо бы немного расшевелить местную творческую жилку».

«И все? В этом и есть ваша цель? Вы, волшебники, просто захотели ускорить разведение каких-то овощей?»

«Не каких-то овощей, а вполне конкретного овоща, попрошу заметить», — возразил Ринсвинд. — «К тому же вы сами спросили. Я считаю картофель царем среди овощей. Жареный, запеченный в мундире, вареный, картофель фри, картофель с карри…»

«Ради каких-то тупых клубней?»

«… картофельный суп, картофельный салат, картофельные оладьи…»

«Столько стараний ради того, что даже света белого не видит!»

«… картофельное пюре, картофельные чипсы, фаршированный картофель…»

Королева влепила Ринсвинду пощечину. Сундук уперся в ее ногу. Он плохо понимал происходящее. Иногда люди совершали поступки, которые можно было неправильно понять.

«Тебе не кажется, что я могла бы предложить тебе кое-что получше картошки?» — строго спросила она.

Ринсвинд выглядел озадаченным.

«Вы предлагаете мне картошку со сметаной и луком?» — спросил он.

Ринсвинд неловко шевельнулся, и из его мантии выпал какой-то предмет. Королева его схватила.

«Это еще что?» — спросила она. — «Он весь исписан!»

«Это просто сценарий», — ответил Ринсвинд, все еще размышляя о картошке. «Что-то вроде сюжета для пьесы», — добавил он. — «Ничего важного. Там люди сходят с ума, и их убивают — ну, и все в таком духе. А еще там есть светлячок».

«Я узнаю этот сценарий! Вы взяли его в будущем этого мира! Зачем ты носишь его с собой? Что в нем такого особенного? Ха, там что, про картошку написано?»

Она пролистала страницы, как будто могла читать.

«Это должно быть важно!» — сердито ответила она. И исчезла.

Одна из страниц упала на землю.

Ринсвинд нагнулся и поднял ее. А потом громко прокричал в пустоту: «Полагаю, на пакетик чипсов можно не рассчитывать, да?»

Глава 26. «Ложь для шимпанзе»

Главная особенность человеческого экстеллекта заключается в его способности догадываться о том, что творится в голове другого человека, и каким ему видится окружающий мир. Именно от этого Ринсвинд и пытается удержать Королеву эльфов. Мы не умеем читать чужие мысли с абсолютной точностью — тогда мы бы были телепатами, а это почти наверняка невозможно, потому что каждый мозг устроен по-своему и использует свой собственный, уникальный способ представления информации о Вселенной. Тем не менее, в ходе эволюции мы довольно неплохо научились угадывать.

Способность проникать в головы других людей дает немало преимуществ. Одно из них состоит в том, что мы воспринимаем других людей именно как людей, а не как простые автоматы. Мы видим в них разумных существ, которым Вселенная кажется такой же реальной и образной, как и нам самим, и понимаем, что это образное видение может отличаться от нашего. Если разумные существа хотят ужиться вместе, им важно понимать, что другие представители их вида обладают умозрительным внутренним миром, который управляет их поступками точно так же, как ваш собственный разум управляет вашим поведением.

Способность представить себя внутри разума другого человека открывает в историях совершенно новое измерение. Мы способны отождествлять себя с главным персонажем и опосредованно почувствовать себя частью нового мира. В этом и состоит притягательная сила художественной литературы: можно стать капитаном подводной лодки или шпионить за врагами, не покидая своего безопасного и удобного кресла.

Драма не только обладает той же притягательностью, но еще и позволяет нам отождествлять себя с реально существующими людьми; людьми, исполняющими выдуманные роли. Актерами и актрисами. Они в еще большей мере полагаются на способность проникать в разум других людей, и в особенности, разум вымышленного персонажа. Макбет. Вторая ведьма. Оберон. Титания. Моток.

Как появилась эта способность? По-видимому, она, как это часто бывает, стала следствием комплицитности между внутренней способностью мозга к обработке сигналов и внешним давлением со стороны культуры. Она возникла в результате эволюционной гонки вооружений, главным оружием в которой была ложь.

Начинается эта история с развития языка. По мере того, как мозг проточеловека эволюционировал и становился крупнее, в нем освободилось место для решения новых видов задач. Примитивное ворчание и жесты стали превращаться в более или менее систематизированный код, способный описывать те аспекты окружающего мира, которые представляли важность для его носителей. Сложные понятия — например, «собака» — стали ассоциироваться с конкретными звуками. А благодаря общепринятым культурным условностям, любой, кто слышал этот звук, в своем уме представлял образ собаки; это звук был не просто забавным болтовней. Если вы попробуете прислушаться к речи человека, говорящего на известном вам языке, стараясь обращать внимание только на звуки и игнорируя значение слов, то окажется, что сделать это практически невозможно. С другой стороны, если язык собеседника не похож ни на один из известных вам языков, его речь покажется вам бессмысленным бормотанием. Вам покажется, что смысла в нем меньше, чем в мяуканьи кошки.

В нашем мозге есть цепочки нейронов, научившихся извлекать смысл из такой болтовни. Мы уже видели, как по мере своего развития дети начинают лепетать, проговаривая случайные серии фонем — звуковых «единиц», которые человек может воспроизвести с помощью своего рта и гортани. Постепенно мозг ребенка отсеивает лишние звуки, оставляя только те, которые ребенок слышит от родителей и других взрослых. При этом мозг разрушает те нейронные связи, которые он считает избыточными. На раннем этапе умственное развитие ребенка в значительной мере сводится к «обрезке» универсального мозга, образованного случайными соединениями нейронов, и превращению его в мозг, способный распознавать то, что обладает ценностью с точки зрения культуры ребенка. Если в раннем детстве ребенок не испытывает на себе достаточно сильное языковое воздействие — как, например, «дикие» дети, выращенные животными — то в дальнейшем полноценно освоить язык он уже не сможет. Примерно в возрасте десяти лет мозг утрачивает способность к изучению языка.

Практически то же самое происходит и с другими чувствами — особенно это касается обоняния. Один и тот же запах вызывает разные ощущения у разных людей. Одним он может показаться неприятным, другим — нейтральным, а третьи его просто не заметят. Восприятие определенных запахов, так же, как и язык, несет на себе отпечаток нашей культуры.

Важнейшая функция языка — а точнее «та эволюционная хитрость, благодаря которой язык стал приносить пользу, закрепляясь и совершенствуясь в ходе естественного отбора» — состоит в передаче осмысленных сообщений другим представителям того же вида. Мы делаем это разными способами — «язык тела» и даже телесные запахи передают информацию весьма наглядным образом, причем в большинстве случаев мы этого даже не осознаем. Однако никакой другой способ общения не сравнится с устной речью по своей универсальности и гибкости; к тому же чужую речь мы воспринимаем вполне осознанно. Особенно, когда говорят о нас самих.

Один из самых распространенных и универсальных эволюционных приемов — это жульничество. Когда группа особей в ходе эволюции приобретает какую-либо способность или поведенческую черту, появляется новая возможность — воспользоваться этим поведением ряди собственной выгоды. Предсказуемые модели поведения служат естественным трамплином, который позволяет животным «запрыгнуть» в пространство смежных возможностей. Чтобы добывать себе пропитание, пчелы обзавелись средствами для сбора нектара и пыльцы. Впоследствии мы обратили эту особенность себе на пользу, дав пчелам возможность жить в таких удобных домах, которые они бы никогда не нашли в дикой природе. Мы отбираем у них мед, а взамен снабжаем первоклассным жильем из пространства смежных возможностей.

Подобная тактика положила начало множеству эволюционных тенденций. Поэтому когда люди научились передавать друг другу конкретные мысли, эволюция естественным образом перешла к экспериментам, в кторых этот процесс становился предметом манипуляций. Не обязательно передавать другим свои настоящие мысли — вместо них можно попытаться передать что-нибудь другое. Вводя своего «собеседника» в заблуждение, вы, вероятно, сможете получить перед ним преимущество. Результатом этих экспериментов стала эволюция лжи.

Ложь свойственна многим животным. Известно, что обезьяны могут подавать своей группе ложные знаки опасности. И после того, как их сородичи убегают в поисках укрытия, мошенники забирают пищу, временно оставленную без присмотра. Более примитивная, но столь же эффективная разновидность лжи в животном царстве — это мимикрия. Безобидная журчалка обманывает других животных, копируя предостерегающую желто-черную окраску осы, как бы говоря: «Я опасна, я могу ужалить».

По мере своего развития обезьянья ложь превратилась в более хитроумную ложь приматов, затем — ложь гоминид, и, наконец, — человеческую ложь. С развитием интеллекта наша способность к обману эволюционировала одновременно с другой важной способностью — способностью распознавать ложь. Группа обезьян способна развить определенные средства для борьбы с теми, кто злоупотребляет сигналом опасности ради собственной выгоды. Во-первых, группа может признать конкретного члена не заслуживающим доверия и просто не обращать внимания на его призывы. Детская сказка о мальчике, который все время кричал «Волки! Волки!» показывает, какую опасность может скрывать подобная тактика — как для группы в целом, так и для ее отдельных членов. Во-вторых, лжецов можно наказывать. И в-третьих, можно развить способность отличать настоящий сигнал опасности от поддельного. Может быть, обезьяна, которая подает сигнал, на самом деле с жадностью смотрит на чью-то еду?

Способность к разоблачению обмана, как и способность ко лжи, имеет под собой веские эволюционные причины. Если другие пытаются манипулировать вами ради личной выгоды, вам это, скорее всего, на пользу не пойдет. А значит, вы заинтересованы в том, что эту манипуляцию раскрыть и предотвратить. Результатом становится неизбежная гонка вооружения, в которой способность ко лжи соревнуется со способностью к ее разоблачению. Эта гонка, без сомнения, продолжается до сих пор, но уже сейчас наша ложь, как и способы ее раскрытия, стали весьма изобретательными. Иногда ложь выдает себя выражением лица, иногда — манерой речи.

Один действенный способ распознавания лжи состоит в том, чтобы встать на место своего собеседника и задаться вопросом, согласуются ли его слова с тем, что он, по вашему мнению, думает. К примеру, вам говорят: «Какой милый у вас ребенок!», но в то же время из прошлого опыта общения с этим человеком вы помните, что большинство детей он просто терпеть не может. Конечно, ваш ребенок может оказаться исключением, но потом вы замечаете в его глазах беспокойный взгляд — как будто он чувствует себя не в своей тарелке…

Эмпатия — это не только прекрасный способ понять чужую точку зрения. Это оружие, которому можно найти полезное применение. Понимание точки зрения собеседника дает возможность сравнить ее со сказанными им словами и сделать вывод о том, стоит ли ему доверять. В этом смысле наличие лжи в фазовом пространстве смежных возможностей языка способствовало развитию способности человеческой эмпатии, а вместе с ней — и индивидуального интеллекта, и единения социальных групп. Научившись врать, человечество сделало огромный шаг вперед.

Мы способны с определенной степенью достоверности поставить себя на место другого человека, благодаря тому, что сами являемся людьми. Во всяком случае, мы знаем, что значит быть человеком. И даже несмотря на это, мы, скорее всего, заблуждаемся, если считаем, что можем с точностью узнать происходящее в голове другого человека, не говоря уже о его конкретных ощущениях. Разум каждого человека устроен по-своему и формируется под влиянием жизненного опыта. Еще сложнее ответить на вопрос, можем ли мы представить себе, что чувствуют животные. В Плоском Мире, как мы видим на примере отрывка из романа «Дамы и Господа», опытная ведьма способна поместить свое сознание в разум животного:

Она Заимствовала. Однако здесь следовало проявлять крайнюю осторожность. Это ведь как наркотик, затягивает. Входить в разумы зверей и птиц — но не пчел — нежно управлять ими, смотреть на мир их глазами… Матушка Ветровоск частенько наведывалась в чужие сознания. Для нее это было неотъемлемой частью ведьмовства. Возможность взглянуть на мир иными глазами…

…Глазами мошек увидеть медленное течение времени в быстротечном дне, их маленькие разумы перемещаются с быстротой молнии…

…Телом жука услышать мир, представляющий собой трехмерный узор колебаний…

…Носом собаки обонять запахи, которые вдруг приобретают цвета и оттенки…[132]

Это поэтический образ. Действительно ли собаки «видят» запахи? Существует народное поверье, будто бы для собаки обоняние важнее зрения, но, скорее всего, это преувеличение, которое, тем не менее, основано на более правдоподобном наблюдении — в жизни собаки обоняние играет более важную роль, чем в жизни человека. Хотя здесь тоже стоит добавить «в той мере, в которой нам позволяет сознание», потому что на бессознательном уровне мы реагируем на феромоны и другие вещества, связанные с нашими эмоциями. Несколько лет назад Дэвид Берлинер, занимаясь изучением химических веществ в коже человека, оставил на лабораторном столе стакан с образцами кожи. Через какое-то время он заметил, что его лаборанты начали вести себя заметно энергичнее, стали чаще заигрывать и демонстрировать товарищеский дух. Он заморозил образец и для сохранности поместил его в лабораторный холодильник. Тридцать лет спустя он проанализировал содержимое стакана и обнаружил вещество под названием андростерон, которое по своему эффекту сходно с половыми гормонами. Он провел ряд экспериментов, показавших, что именно это вещество объясняло оживленное поведение лаборантов. Однако андростерон не имеет запаха. Так что же произошло?

Некоторые животные обладают «вомероназальным» органом (часто его называют «вторым носом»). Это небольшой фрагмент ткани, который входит в состав носа, и отвечает за распознавание определенных химических веществ независимо от обычной системы обоняния. В течение длительного времени было принято считать, что у людей вомероназальный орган отсутствует, однако необычное поведение лаборантов заставило ученых задуматься. Берлинер обнаружил, что традиционная точка зрения была неверна: вомероназальный орган, реагирующий на феромоны, встречается, по крайней мере, у некоторых людей. Феромоны — это особые химические вещества, вызывающие у животных сильную ответную реакцию — например, страх или сексуальное возбуждение. Ощущения, воспринимаемые вомероназальным органом, никак не отражаются в сознании его обладателей, что, впрочем, не мешает им на них реагировать.

Этот пример показывает, как легко можно ошибиться в собственных ощущениях. В данном случае вы знаете, что значит вомероназальное восприятие для человека — сознательно вы ничего не чувствуете. Но вы определенно на него реагируете. Значит, наши реакции и то, как мы их «воспринимаем» — это совершенно разные вещи. Звуки, которые мы слышим, ощущения тепла и холода на нашей коже, запахи, берущие штурмом наши ноздри, вкус соли, который ни с чем не перепутаешь… — все это квалиа, яркие «ощущения», прочно связанные с нашими чувствами, благодаря мозгу, который таким образом помогает нам быстрее на них реагировать. Они основаны на окружающей нас действительности, хотя сами не являются ее реальными атрибутами. Возможно, они отражают особенности внутреннего устройства и функционирования мозга, реальные процессы, протекающие в реальных нейронах, но этот уровень действительности заметно отличается от уровня нашего восприятия.

Так что нам стоит с подозрением отнестись к убеждению, будто мы способны понять, что чувствует собака. Ту же идею в 1974 году высказал философ Томас Нейджел в своей знаменитой статье «Каково быть летучей мышью?», опубликованной в журнале «Philosophical Review»[133]. Мы можем вообразить, каково быть человеком, который ведет себя — по крайней мере, на первый взгляд, — подобно летучей мыши, но мы совершенно не имеем представления, что чувствует настоящая летучая мышь, и даже сама возможность когда-либо ответить на этот вопрос находится под сомнением.

Так или иначе, насчет летучих мышей мы, скорее всего, заблуждаемся. Мы знаем, что они воспринимают окружающее пространство с помощью эхолокации — это очень похоже на гидролокатор подводной лодки. Летучая мышь или подводная лодка испускает короткие звуковые импульсы, а затем прослушивает отраженный сигнал. Зная его, она способна «вычислить» тот объект, от которого отражается звук. Для нас естественно считать, что летучая мышь реагирует на звук эха точно так же, как и мы сами — то есть слышит его. И мы, конечно же, ожидаем, что квалиа, связанные с эхолокацией летучих мышей, должны быть похожи на человеческие квалиа, вызванные определенными звуковыми образами — наиболее ярким их примером может служить музыка. Таким образом, в нашем представлении летучая мышь движется под аккомпанемент невероятно быстрого ритма бонго-барабанов.

Но эта аналогия может оказаться ошибочной. Эхолокация — основное чувство летучей мыши, поэтому будет «правильным» сопоставить его с основным чувством человека, то есть зрением, а вовсе не слухом. На обложке издания журнала «Nature», вышедшего в августе 1993 года, изображена летучая мышь под заголовком «Как летучая мышь видит своими ушами». Это отсылка к технической статье, которая была написана Стивеном Диаром, Джеймсом Симмонсом и Джонатаном Фрицем, обнаружившими, что часть мозга летучей мыши, отвечающая за анализ отраженного звука, с точки зрения нейронных связей довольно сильно напоминает зрительную кору человека. С точки зрения устройства нервной системы складывается явное впечатление, будто мозг летучей мыши использует отраженный звук для воссоздания картины окружающего пространства. Точно так же компьютеры, установленные на современных подводных лодках, позволяют представить серию отраженных сигналов в виде трехмерной карты окружающего водного пространства. В книге «Вымыслы реальности» мы развиваем эту идею и частично даем ответ на вопрос, поставленный Нейджелом:

По сути уши дают летучим мышам возможность видеть, а их эхолокационные квалиа вполне могут быть похожи на зрительные квалиа человека. Интенсивность звука, к примеру, мышь может воспринимать, как некое подобие «яркости», и так далее. Вероятно, эти квалиа «видят» мир в черно-белых тонах и оттенках серого цвета, но они также способны воспринимать более тонкие особенности звуковых отражений и передавать их в виде ярких образов. В случае человека ближайшим аналогом будет текстура, которую мы воспринимаем с помощью осязания, а мышь, вероятно, воспринимает посредством звука. Например, мягкая поверхность отражает звук хуже твердой. Таким образом, летучая мышь вполне может «видеть» текстуру звука. Если это действительно так — мы взяли этот пример только в качестве довольно грубой аналогии, отражающей общую идею, — то мягкая поверхность может «казаться» мышиному мозгу зеленой, твердая — красной, поверхность жидкости — похожей на тот цвет, который способны видеть только пчелы, и так далее…

В Круглом Мире подобные утверждения — всего лишь догадки, основанные на сходстве в организации нервных систем. Но в Плоском Мире ведьмам известно, каково быть летучей мышью, собакой или жуком. А оборотень Ангва воспринимает запахи, как цвета — это очень похоже на наше предположение о том, что летучая мышь слышит картины и «видит» текстуры. Однако даже ведьмы Плоского Мира не знают, что на самом деле чувствует летучая мышь. Они знают, что чувствует человек, «позаимствовавший» у летучей мыши ее органы чувств и нервную систему. Вероятно, мышь чувствует себя совершенно иначе, когда ее мозг не обременен «безбилетным пассажиром» в лице ведьмы.

Хотя мы и не можем с уверенностью сказать, что значит быть животным или другим человеком, попытаться все же стоит. Мы упоминали, что в основе этого процесса лежит эмпатия — способность поставить себя на место другого человека. Как мы уже поняли, эмпатия — важный социальный навык, и именно эта способность, правда используемая в ином ключе и с иной целью, дает нам возможность раскрыть ложь своего собеседника. Если поставив себя на место другого человека, мы видим, что его слова расходятся с нашими представлениями о его мыслях, мы начинаем сомневаться в его правдивости.

В слове «ложь» чувствуется негативный оттенок, и на то есть свои причины, однако явление, о котором идет речь, часто бывает как конструктивным, так и деструктивным. В рамках нашего обсуждения мы считаем ложью все, что противоречит истине, однако понять, в чем именно она заключается, не так-то просто — мы даже не уверены в том, что существует всего лишь одна «истина». Когда два человека спорят друг с другом, то обычно ни они сами, ни кто-либо другой не в состоянии понять, что происходит на самом деле. Наши мысли практически пропитаны нашим же восприятием. И это неизбежно, поскольку воспринимаемая нами «реальность» представляет собой образ, созданный нашим разумом на основе ощущений — додуманных, скорректированных и искаженных последовательными интерпретациями в различных частях мозга и еще дополненных каким-нибудь фоном. Мы никогда не узнаем о том, что в действительности происходит вокруг нас. Мы видим только картину, которую создает наш мозг, полагаясь на ощущения глаз, ушей и пальцев.

Попросту говоря, эти ощущения ложны. Красочный образ Вселенной, извлеченный нашим мозгом из лучей света, попавших на сетчатку глаза, не существует в действительности. Красный цвет розы объясняется ее физическими свойствами, однако красный цвет сам по себе — это не физический атрибут. «Свет с определенной длиной волны» уже ближе к физической реальности. Однако яркое восприятие красного цвета, существующее в нашем сознании, не связано с конкретными длинами волн. Наш мозг корректирует цвета зрительных образов с учетом теней, отражений света между фрагментами изображения с разными цветами, и так далее. Наши восприятие «красноты» — это украшение, которым мозг дополняет исходное ощущение — иначе говоря, квалиа. Таким образом, наше «зрение» не дает точной картины окружающего мира, а лишь показывает нам результат обработки его чувственного восприятия нашим мозгом.

Для пчелы та же самая равномерно красная роза, вероятно, покажется разноцветной. Пчелы «видят» в ультрафиолетовой части спектра, недоступной нашему восприятию. Излучение розы включает в себя весь электромагнитный спектр; мы воспринимаем лишь его небольшую часть и называем ее реальностью. Пчела воспринимает другую часть спектра, реагируя на нее в своей особой, пчелиной манере — ориентируясь по раскраске цветка, она либо садится на него, чтобы собрать нектар, либо исключает его из рассмотрения и отправляется на поиск нового. Однако ни наше восприятие, ни восприятие пчелы не совпадает с действительностью.