Сезанн. Жизнь Данчев Алекс
Alex Danchev
CEZANNE
Copyright © 2012 by Alex Danchev
All rights reserved
Перевод с английского Ларисы Житковой (пролог, гл. 1, 2), Анастасии Захаревич (гл. 3–8), Марины Денисьевой (гл. 9–12, эпилог)
© А. Глебовская, перевод стихов, 2016
© М. Денисьева, перевод (гл. 9–12, эпилог), 2016
© Л. Житкова, перевод (пролог, гл. 1–2), 2016
© А. Захаревич, перевод (гл. 3–8), 2016
© Г. Кружков, перевод стихов, 2016
© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2016
Издательство АЗБУКА®
В окружающем мире человек воспринимает лишь то, что заложено в нем самом, но, чтобы воспринять заложенное в нем самом, ему необходим окружающий мир, а значит, неизбежны деятельность и страдания.
Гуго фон Гофмансталь. 1922
Человека оценивают не по тому, каким он мог бы быть, а по тому, каков он есть.
Поль Валери. 1926
Пролог
Прозрение
Первого октября 1907 года в Париже открылась самая значимая выставка эпохи модерна – «Exposition rtrospective d’oeuvres de Czanne», первая посмертная ретроспектива, организованная в рамках Осеннего салона через год после кончины художника. Под пятьдесят шесть его картин было отведено два зала в Гран-Пале на Елисейских Полях – столько «сезаннов» еще никто не видел.
Там были все. Приходили на других посмотреть и себя показать, повосторгаться, позубоскалить, поспорить, поломать голову над картинами, свериться с тем, что слышали, попытаться понять, что и как делал художник, а то и воспользоваться его методом – если получится. Продолжалась выставка три недели. Некоторые ходили каждый день.
В 1907 году Осенний салон еще не стал традиционным. Основанный в 1903 году, он ставил главной задачей демонстрировать новые работы здравствующих художников – иначе говоря, современное искусство. Само его создание было обдуманным актом протеста, дерзким выпадом, имевшим целью показать нос официальному Салону французских художников, реакционной организации, которую Сезанн окрестил «Салоном Бугеро» – по имени лидера приспособленческого Общества французских художников Вильяма Бугеро. Бугеро штабелями производил сладострастие, малевал пышные ягодицы ангельским девам в аллегорических позах и продавал свои творения по астрономическим ценам. Такая метода позволяла ему иметь все, что может пожелать человек. В течение долгого времени его работы считались последним словом в фешенебельной классике, компендиумом академизма, воплощением блестящего мастерства и социального успеха – и он это знал. Сообразно своему статусу Бугеро обладал колоссальным самомнением. По слухам, он высчитал, что каждый перерыв в работе, для того чтобы справить нужду, стоил ему пять франков.
К излому веков авторитет Бугеро был основательно подорван, но открыто ему об этом не говорили. Художники втихаря зубоскалили и над ним самим, и над его живописной манерой. Для обозначения эффекта шоколадной обертки в произведении искусства, злоупотребляющем слащавостью или манерностью, Дега и компания ввели в обиход словечко «бугеродство». Когда молодой Фернан Леже и его соратники-авангардисты застали Таможенника Руссо за пристальным разглядыванием какой-то картины Бугеро в музее Люксембургского дворца, они жестоко высмеяли пожилого художника. Но Таможенник был не так наивен, как его живопись. «Взгляните на световые блики на ногтях», – сказал он им. Бугеродство или нет, но многие художники вслед за ним прибегали к подобным эффектам.
«Салон Бугеро» так и не снизошел до Поля Сезанна, а между тем официальное признание и покровительство по-прежнему заметно влияли на судьбу любого художника. Возможность проникнуть в Гран-Пале и выставиться в его стенах была для здравствующих художников желанной сменой декораций, что бы там они ни думали о халтурщиках салонной живописи. Для hoi polloi[1], то есть большинства зрителей, «новые работы» значили не больше, чем «свежеиспеченные», а понятие «живой художник» считалось внутренне противоречивым. Современное искусство – совсем не то, к чему привыкли зрители, не то, что без тени смущения демонстрировалось в публичных местах. Картины здравствующих художников не могли попасть в Лувр. Музеи были заведомо предназначены для покойников. Считалось, что произведения искусства, которые там хранятся, должны отвечать определенным критериям. Техника должна быть уверенной, люди узнаваемыми, сюжет «читаемым», небеса голубыми, а деревья зелеными. Созерцание произведения должно быть либо приятным, либо полезным, либо и тем и другим вместе. По этим меркам современное искусство было не пойми чем. Вывод ясен. Современное искусство – штука сомнительная, из области развлечений для взрослых, которым предаются наедине и по взаимному согласию. Но даже самые «согласные» сплошь и рядом находили его непонятным, а порой и неудобоваримым. Когда в том же 1907 году Андре Дерен увидел в мастерской Пикассо работу, названную впоследствии «Авиньонские девицы», он язвительно заметил, что «живопись такого рода – это тупик, который кончается суицидом; и в один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся за своим огромным полотном».
Принять Сезанна было непросто. Его творения сами давали основания для нападок. При первом знакомстве они воспринимались в диапазоне от непостижимого до несносного. Мало того, они производили впечатление незавершенных и явно не поддающихся завершению. С точки зрения блюстителей художественной традиции, Сезанн ходил по краю приличий. Во многих отношениях он был человек благовоспитанный, но внешние формы и атрибуты благовоспитанности вызывали у него раздражение. И благовоспитанное общество платило ему тем же. Всю жизнь его изображали варваром. Он жил на обочине. Когда писатель Жюль Ренар приехал на Осенний салон 1904 года и обнаружил работы Каррьера, Сезанна, Тулуз-Лотрека и Ренуара, он так охарактеризовал их творчество: «Хорошо, но все же слишком мудрено. Величие и порок у Лотрека. Сезанн. Варвар. Надо пройти через увлечение всякой прославленной мазней, прежде чем полюбить этого мастера, плотничающего в живописи. Ренуар, быть может, самый сильный, и дай ему бог!»{1}
Живопись «варвара» нарочито демонстрировала всякого рода несовершенства и искажения. Сторонники и хулители сошлись в одном: Сезанн странен. Он будто видит все не так, как другие, а под углом, наклонно. «Художник по наклонности», – подшучивал он над собой: типичное для него энигматическое замечание, которое каждый понимает по-своему. Вертикаль в его картинах с презрением отвергается. По рассказам жены Жоашима Гаске, ее муж часто замечал, что Сезанн работает, перекосив мольберт. Помогает ли это объяснить характерный наклон изображения на его полотнах? «Мне все равно!» – отвечал Сезанн{2}. Ему было безразлично, под каким углом установлен мольберт.
Огрехи сразу бросались в глаза – труднее было постичь эффекты. Рассказывали, как один коллекционер в изумлении застыл перед сезанновским пейзажем среди мрамора и оникса галереи Поля Розенберга. Ничего подобного он еще не видел. Поль Розенберг его просветил. «Нет, месье, – серьезно возразил гость. – Это не пейзаж, это – собор!»{3} Подобных историй ходило великое множество. Аполлинер написал на эту тему сатирический рассказ, где вывел президента Осеннего салона Франца Журдена, отбиравшего работы для ретроспективы. В этом поучительном опусе Журден мчится из Гран-Пале в галерею Бернхейм-Жёна, чтобы просмотреть нескольких «сезаннов». Его сопровождают члены отборочной комиссии: один несет коробку конфет, другой – плевательницу, третий – носовой платок.
У Бернхейма Журден подлетел к восхитительному полотну Сезанна – «красному», понятное дело, – портрету мадам Сезанн… затем переключился на пейзаж. Он ринулся к нему как угорелый, но оказалось,что это не полотно, а настоящий пейзаж. Франц Журден нырнул в него с разбегу и исчез за горизонтом – Земля-то ведь круглая. Молодой сотрудник галереи, весьма охочий до шуток, воскликнул: «Теперь он не появится, пока не обернется вокруг земного шара!»
К счастью, этого не произошло. Собравшиеся увидели, как Франц Журден возник на поверхности, весь красный и отдувающийся. На фоне пейзажа он сначала выглядел совсем крошечным, но по мере приближения становился все больше и больше.
Он подошел, чуть сконфуженный, отер пот со лба и пробормотал: «Ну и дьявол этот Сезанн! Ну и дьявол!»
Затем, остановившись перед двумя картинами – натюрмортом с яблоками и портретом старика, – заявил: «Господа, пусть кто-нибудь посмеет сказать, что это не восхитительно».
«Я скажу, месье, – ответил Руо. – Эта не рука, а культя». И Франц Журден был вынужден прикусить язык, ибо в его доспехах обнаружилась пробоина. Живопись для него сводилась как раз к этому вопросу: выглядит рука культей или нет? Что ни говори, как ни крути, а от культи никуда не денешься. Но если человек целых двадцать лет прожил, крича о своем восхищении Сезанном, может ли он признать, что не знает, почему он им восхищается?{4}
Аполлинер кольнул в больное место. Поклонники творчества Сезанна всегда были неумеренны в своих восторгах и всегда терялись при необходимости их обосновать. Художник и теоретик живописи Морис Дени высказался об этом феномене в очень важной статье о Сезанне, опубликованной перед самым открытием ретроспективы и оказавшей решительное влияние на общественное мнение. «Я ни разу не слышал, чтобы хоть один поклонник Сезанна четко и ясно изложил причины своего восхищения, – начал он, – и это происходит даже с художниками, которые на себе прочувствовали обаяние его творчества. Только и слышишь: „качество“, „вкус“, „значительность“, „оригинальность“, „классицизм“, „красота“, „стиль“… Вот о Делакруа или Моне, к примеру, можно высказать обоснованное, четко сформулированное, вразумительное мнение. Но до чего же трудно ухватить главное в Сезанне!»{5} Словно в доказательство этой точки зрения, Роджер Фрай (который перевел статью Дени и в начале 1910 года опубликовал ее в журнале «Берлингтон мэгэзин») двадцать лет спустя завершил свое собственное, первое в истории искусства исследование о Сезанне смиренным вздохом: «И напоследок: мы совершенно не в состоянии объяснить, почему самый незначительный образчик его творчества воспринимается как откровение величайшей важности и что именно наделяет его такой мощной убедительностью»{6}.
Но вернемся к нашим баранам, как сказал бы Сезанн. Франц Журден продолжает осмотр.
Среди дюжины «сезаннов» в галерее Бернхейма имелась ваза с фруктами – вся перекрученная, перекошенная и кривобокая. У месье Франца Журдена возникли кое-какие претензии. Обычно вазы выглядят лучше – стоят прямее. Месье Бернхейм взял на себя труд защитить бедную вазу, для чего призвал на помощь всю любезность, присущую завсегдатаю блестящих аристократичных салонов Империи:
«Сезанн, вероятно, стоял слева от вазы с фруктами. Он смотрел на нее под углом. Сдвиньтесь немного к левому краю полотна, месье Франц Журден… Вот так… Теперь закройте один глаз. Ну разве все не встает на свои места? Как видите, у Сезанна никакой ошибки нет».
На обратном пути в Гран-Пале месье Франц Журден пребывал в глубоком раздумье: наморщенный лоб свидетельствовал о серьезной озабоченности. Наконец, перебрав в уме те баталии, которые ему пришлось выдержать, он произнес – так искренне, что члены жюри чуть не прослезились: «Все эти „сезанны“ у Бернхейма крайне опасны! – И, еще немного подумав, добавил: – Остановлюсь-ка я лучше на Вюйаре»{7}.
Как бы то ни было, картины для ретроспективы 1907 года поступили не от Бернхейм-Жёна, а главным образом из собраний двух крупных коллекционеров, Мориса Ганьи и Огюста Пеллерена, или же непосредственно от сына Сезанна. Если сделать скидку на элемент фантастического, рассказ Аполлинера можно считать правдоподобным вымыслом. Имелись для него какие-то основания в реальной жизни или нет, Аполлинер привлек внимание к спорам вокруг Сезанна в тот момент, когда Салон еще не закрылся. «Нам нет нужды рассуждать об искусстве Сезанна. Да будет, однако, известно, что месье Франц Журден, якобы не желая бросить тень на славу этого великого человека и вызвать недовольство клиентуры его покровителя Янсена, намеренно скупо представил его на Осеннем салоне»{8}.
Члены Общества осенних салонов были все не робкого десятка. И все же у них имелись свои ограничения. Статья 21 их устава гласила, что политические и религиозные дискуссии категорически запрещены. Самое значимое их нововведение состояло в организации регулярных ретроспектив – зачастую вскоре после смерти художников. Ретроспективы эти, хоть и небольшие – на один-два зала, – имели огромный резонанс. В 1905 году, например, помимо пресловутых фовистов, или «диких», с их оргией чистого цвета, состоялись ретроспективы Энгра (1780–1867), Мане (1832–1883) и Сёра (1859–1891), и каждая становилась событием. В 1906м был Гоген (1848–1903). В 1907м – Сезанн (1839–1906) и Берта Моризо (1841–1895). Причем куда бльших похвал и более крупной экспозиции удостоилась как раз Моризо. В ее работах, светлых и воздушных, прекрасных по исполнению, присутствовала некая утонченность, пожалуй, даже изысканность. И многие отдавали ей предпочтение. В частности, критик Камиль Моклер, глядя на полотна Моризо, «не мог себе представить более разительного контраста с неуклюжими, вымученными картинами Сезанна, в которых неизменно обнаруживается пренебрежение тонкими нюансами. Это разница между принцессой и чернорабочим»{9}.
К радости месье Франца Журдена, народ на выставку валил валом. Публика была разношерстная. Одни шли как на сафари – поглазеть на экзотическое оперение и сразить легкую цель небрежным выстрелом в упор. Другие заходили утвердиться в своих предубеждениях. Аполлинер видел их всех насквозь.
- Лучшую юбку сегодня надень
- И шляпку, а не капюшон!
- Искусству мы посвятим этот день –
- Идем на Осенний салон{10}.
Как свидетельствует Жюль Ренар, Сезанн и раньше экспонировался на Осеннем салоне. В 1904 году ему предоставили отдельное помещение – Зал Сезанна. Подобной чести в свое время удостоились Пюви де Шаванн (1824–1898), Тулуз-Лотрек (1864–1901) и Редон с Ренуаром (оба при жизни). Это была скромная ретроспектива из тридцати трех картин, большей частью отобранных торговым агентом Сезанна Амбруазом Волларом, чье звериное чутье и предусмотрительная запасливость сыграли решающую роль в том, что статус его подопечного поднялся до уровня мировой величины. Зал Сезанна был оформлен с претензией на роскошь: пальмы в кадках, печь, восточный ковер, бархатный диван. Картины висели просторно. Над ними, что было внове, размещались панели с фотографиями работ Сезанна, не представленных на выставке, – типично антрепренерский прием хитроумного Воллара, трюк, повторенный на ретроспективе 1907 года, где использовались фотографии Дрюэ, запечатлевшие четыре настенных панно из юношеского цикла «Времена года» в гостиной фамильного особняка Сезаннов в Экс-анПровансе. Эти фотографии подчеркивали мемориальный характер экспозиции. О них много говорили, равно как и о подписи «Энгр», которой молодой автор из озорства подписал свои работы{11}.
Зал Сезанна на Осеннем салоне 1904 г.
Зал Сезанна вновь подтвердил несколько парадоксальное положение мастера. Он был и знаменит, и неизвестен, как высказался один из комментаторов. В среде собратьев-художников Сезанн давно вызывал восторженный интерес. Они и стали первыми коллекционерами его работ. Четырнадцать картин приобрел Моне; три из них он овесил у себя в спальне. Писсарро приобрел двадцать одну. Гоген, отправляясь в соседний ресторан, то и дело прихватывал с собой одного из своих любимых «сезаннов» и часами разглагольствовал об изумительных достоинствах картины. Все они пытались проникнуть в тайны его мастерства. «И как это ему удается? – недоумевал Ренуар. – Один-другой мазок – и уже вещь!»
Избранный им путь был тернист. Как художник Сезанн оказался на редкость неудачлив. Его не допустили даже к вступительным экзаменам в Национальную школу изящных искусств. «Художка» примкнула к «Салону Бугеро», говаривал он, периодически обрушиваясь на современный художественный истеблишмент с шутливой бранью. «Институты, стипендии, почести созданы для кретинов, мошенников и прохиндеев всех мастей». Первая попытка попробовать свои силы в Париже, предпринятая в 1861 году, принесла ему одни разочарования. Лишь в тридцать пять лет он продал одну свою картину стороннему покупателю, не из круга друзей и почитателей. Он постоянно воевал с равнодушным миром и деспотичным отцом, который объявил его, сорокасемилетнего мастера, неудачником sans profession, без профессии.
Только к концу жизни, после первой персональной выставки в 1895 году, когда Сезанну было уже пятьдесят шесть, дела пошли на лад. Началось паломничество молодых художников в Экс. Преисполненные благоговения, они искали с ним встреч, чтобы услышать его живое слово, а если очень повезет, то и увидеть его за работой. Рассказы об этих встречах передавались из уст в уста, и молва сделала свое дело. Изречения Сезанна были у всех на слуху, как цитаты из Гераклита. В 1904 году Эмиль Бернар опубликовал в ежемесячнике «Оксидан» хвалебную статью о художнике, дополнив ее подборкой «суждений Сезанна», почерпнутых, очевидно, из первых рук. Журнал шел нарасхват. Матисс просил своего друга Марке прислать ему экземпляр: «В этом номере опубликована доктрина Сезанна в изложении Бернара, который обычно слово в слово передает то, что слышал. ‹…› Очень любопытно». Суждения Сезанна безапелляционны: «Писать с натуры означает вовсе не копировать внешний мир, но воплощать свои ощущения»; «У художника есть две вещи: глаза и интеллект, и они должны взаимно помогать друг другу. Нужно стараться их обоюдно развивать, упражняя глаз путем наблюдения природы, интеллект – путем постижения логики ощущений, создающей выразительные средства»{12}. В следующем году Шарль Камуан опубликовал еще одну подборку, составленную из фрагментов его переписки с мэтром{13}. Не заставили себя ждать и знаменитые «Воспоминания о Поле Сезанне» Бернара, изданные в 1907 году двумя частями в «Меркюр де Франс»{14}. Эти публикации, будто нарочно приуроченные к ретроспективе на Осеннем салоне, читатели тут же принялись исследовать вдоль и поперек в поисках свидетельских показаний с того света. Лиха беда начало! В том же году стала выходить переписка с Эмилем Золя. «Юношеские письма» включали ни много ни мало девятнадцать посланий писателя своему лучшему другу Полю Сезанну{15}.
Интерес к этим «лакомым кусочкам» отражал несколько нарочитую загадочность живого, из плоти и крови «primitif du plein air»[2], как называл его Камуан. И в мире искусства, и в обычном мире Сезанн оставался аутсайдером, фантомом. Множество домыслов и минимум информации делали его почти вымышленным персонажем. К вареву из догадок и фактов Сезанн добавлял и собственные ингредиенты. Он часто повторял, что обладает темпераментом – вернее, теммперамменнтом, как он выговаривал это слово на своем окситанском, или провансальском, наречии, будто перекатывая его во рту{16}. Темперамент для Сезанна был мерилом характера и нравственной полноценности, морального стержня в человеке. Согласно этой концепции, темперамент управляет человеческим потенциалом, точнее – потенциалом человечности. Темперамент – главное требование как в искусстве, так и в жизни. «Только изначальная сила, темперамент, может привести человека к заветной цели», – наставлял он Камуана{17}. По его убеждению, именно темперамент живописца позволял ему самому проникнуть в суть изображаемого объекта, в его тайну. «Даже с маленьким темпераментом, – говорил он Бернару, – можно быть настоящим живописцем»{18}.
Между тем борьба за Сезанна на Осеннем салоне 1904 года продолжалась. Начинающий художник Морис Стерн забрел в Зал Сезанна, желая просветиться, но так ничего и не понял. В 1905 году он снова ринулся в бой. Многократные визиты к работам Сезанна оставили его озадаченным, как и прежде. Однажды к концу дня прорыв все-таки случился – на живом примере. «Я увидел двух пожилых мужчин, пристально изучавших картины. Один, в толстых очках, похожий на аскетического бирманского монаха, указывал своему спутнику на отдельные детали, приговаривая: „magnifique, excellent“[3]. Вероятно, у него было очень слабое зрение, и он подходил к холстам почти вплотную. Мне стало интересно, кто он такой, – должно быть, какой-нибудь нищий художник, судя по его довольно потрепанной пелерине»{19}. «Нищим художником» был Дега.
О смерти Сезанна объявили в разгар Салона 1906 года. Табличка с его именем в выставочном зале, где в безмолвном заупокойном бдении со стен смотрело десять картин, была обтянута черным крепом. Кое-кто из посетителей не забыл надеть траурную повязку{20}. Именно в этом году прозрение наступило у американского художника Макса Вебера. Много позже он вспоминал, как впервые увидел те десять «сезаннов» и как снова и снова приходил их изучать. «Вот как надо писать, сказал я себе. Это и искусство, и воссозданная природа. ‹…› Ушел я ошарашенный. Меня даже перестали слушаться кисти. В работе появилась какая-то вдумчивая нерешительность, и я постоянно вспоминал о творческой цепкости этого великого человека, о его упорстве в поиске формы, о его скульптурном мазке и о том, как он выстраивал цвет, чтобы воссоздать форму. ‹…› Смотреть на картину Сезанна – это все равно что смотреть на луну: есть только одна луна, и есть только один Сезанн»{21}.
В следующем году Вебер снова приехал на ретроспективу. Он был со своим другом Таможенником Руссо. «Когда мы вошли, народу в галерее было битком. ‹…› Это было выдающееся событие. ‹…› Мы с Руссо ходили, смотрели картину за картиной, и он очень увлекся. Потом повернулся ко мне и сказал: „Oui, Weber, un grand matre, да, Вебер, великий художник, mais, vous savez, je ne vois pas tout ce violet dans la nature, но, знаете, я не вижу в природе столько фиолетового“. Затем перевел взгляд на картину с купальщицами, пожалуй самое большое полотно, написанное Сезанном. А там, разумеется, виднелось много прогалин голого холста. ‹…› Ну и Руссо, конечно же, счел картину незаконченной. Он вскинул глаза и сказал: „Ах, Вебер, если бы эта картина оказалась у меня дома – chez moi, – я бы мог ее дописать“»{22}.
Таможенник был не единственным, кто принимал Сезанна с оговорками. Американский искусствовед Джеймс Г. Ханекер так писал своему другу: «Осенний салон, должно быть, опалил тебе глазные яблоки. И пусть Сезанн – великий живописец, но исключительно как живописец, который схватывает и отражает действительность. А действительность у него всегда ужасающе уродлива (вообрази: просыпаешься среди ночи, а у тебя под боком одна из этих его женщин!). В жизни, дорогой мой, уродливое существует наравне с прекрасным, и для художественных целей оно зачастую более значимо и характерно. Но… уродливое – это Сезанн. Он мог бы написать дурной запах»{23}. Уолтер Сикерт также признавал Сезанна большим художником, но считал его е во всем совершенным и переоцененным. На Осеннем салоне его позабавило язвительное замечание, которое отпустил один из двух проходящих мимо мужчин по поводу шумихи, поднятой вокруг мэтра из Экса: «Они добьются своего – уничтожат Сезанна», – сказал он с таким видом, словно его вот-вот стошнит{24}.
Тот же разговор мог случайно подслушать и Рильке, он тоже был среди посетителей. Пылкий молодой поэт пережил нечто близкое к религиозному откровению. «Я все продолжаю ходить в сезанновский зал, – пишет он жене на десятый день. – Сегодня вот опять два часа простоял перед отдельными картинами: чувствую, мне это для чего-то нужно. ‹…› Но на это уходит уйма времени. Достаточно вспомнить, какое замешательство и недоумение испытывает человек, впервые столкнувшийся с его творчеством, с его именем, которое тоже для него пустой звук. Потом долго-долго ничего, и вдруг – прозрение…»{25}
На следующий день он пошел туда с художницей Матильдой Фольмёллер. И как всегда, «Сезанн не дал нам посмотреть другие залы. Я все больше понимаю, какое это большое событие». Они принялись изучать картины. Через некоторое время спутница Рильке поразила его своим наблюдением по поводу одной из работ: «Он сидел и просто смотрел, как какая-нибудь собака, без всяких предвзятых и посторонних мыслей». Фольмёллер была проницательной исследовательницей сезанновского метода. «„Здесь, – сказала она, указывая на одно место, – вот здесь (бок яблока) он знал, что сказать, и он это сказал, а тут он еще не знал и оставил кусочек незакрашенного холста. Он делал только то, что знал, ничего другого“»{26}. Сезанн часто повторял, что хочет удивить Париж яблоком, – еще одно многозначительное изречение художника{27}. Прогалина незакрашенного холста у него не менее удивительна, чем яблоко. Это была новая концепция живописи – когда важен не сам предмет, а производимое им впечатление, как сказал Малларме.
В Зал Сезанна, куда зачастил Рильке, потянулось и молодое поколение художников: Пикассо, Брак, Матисс, Дерен, Дюфи, Грис, Леже, Вламинк, Модильяни, Дюшан – все ходили на Сезанна. Леже глаз не мог отвести от «полотна с изображением двух работяг-картежников» – одного из вариантов знаменитых «Игроков в карты». «Оно дышит правдой и завершенностью». Для Леже старый мэтр был Сезанн – Христос, от которого в конце концов пришлось отречься. История о том, как он, Леже, пытался вырваться из тисков Сезанна, стала одной из его любимых баек. Это стоило ему героических усилий. «И вот в один прекрасный день я сказал: „Zut!“»[4]. И он обрел свободу, а может, ему это только казалось{28}. Для Брака длительное погружение в Сезанна было раскрытием родственной связи, а также анамнестическим процессом – вспоминанием того, что он знал, не зная, что знает. Брак предпринял систематическое исследование Сезанна и того непостижимого «нечто», что мэтр чутко улавливал в живописи. Однако Брака увлекала не только работа, но и жизнь художника. «Сезанн! Он отмел идею мастерства в живописи. Сезанн не бунтарь, он один из величайших революционеров, без всякого преувеличения. Он привил нам вкус к риску. Его личность никогда не утратит значения, со всеми ее слабыми и сильными сторонами. С ним мы и декорум далеки, как два полюса. Он растворяет свою жизнь в работе, работу – в жизни»{29}.
Другие пытались прозреть истину тут же, стоя перед полотнами мастера. Можно было услышать взволнованные разговоры между художниками, писателями, торговцами картинами, коллекционерами, директорами музеев, критиками и философами – на голландском, английском, французском, немецком, русском, японском языках. Уже прозвучали два влиятельных голоса из Японии: в 1910 году Арисима Икума опубликовал большой очерк о Сезанне; о художнике Сотаро Ясуи говорили, что он пишет «в манере Сезанна»{30}. Вплывала Гертруда Стайн, неизменно сопровождаемая Элис Б. Токлас, – она нашла то, что искала. «И сквозь все это я медленно, посмотрев множество картин, пришла к Сезанну, и вот вам пожалуйста, по крайней мере, вот мне пожалуйста, не сразу, но сразу как только я с ним свыклась. Пейзаж выглядел пейзажем, то есть желтое в пейзаже было желтым и на холсте, а голубое в пейзаже выглядело голубым и на холсте, но если и не выглядело, все равно это была картина, картина Сезанна»{31}.
Приходили и уходили англичане-островитяне. Филип Уилсон Стир, член-учредитель Нового английского художественного клуба, восхищался «Черными часами» – «ранней работой, изысканной по цветовому решению и без каких-либо странностей в форме», – но больше почти ничем. Через несколько лет картина эта появилась на выставке в Берлингтон-хаусе, «наряду со смехотворно уродливыми яблоками, округлость которых, как утверждают наши мистагоги, достигается именно благодаря тому, что они представляют собой неправильные многоугольники, к тому же убогие по цвету». Стир был одним из тех, кто скептически относился к творчеству Сезанна. «Дабы лишний раз не поминать имя патриарха, постоянно его обхаивая», они с Генри Тонксом условились называть его мистером Харрисом{32}.
Для остальных ретроспектива стала очередным европейским конгрессом – борьбой великих держав за раздел мира. Там были русские коллекционеры Сергей Щукин, который с 1904 по 1911 год приобрел восемь «сезаннов», и Иван Морозов (восемнадцать – с 1907 по 1913 год), причем Щукин, по обыкновению посещая свой любимый зал египетских древностей в Лувре, обнаружил там параллели с сезанновскими крестьянами{33}. Были немцы – в мощном составе; среди прочих влиятельный искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, один из первых, кто написал о Сезанне, – Мейер-Грефе, как и Рильке, изучал его живопись изо дня в день, в обществе графа Гарри Кесслера, знаменитого коллекционера и мецената; Карл Эрнст Остхаус, основатель музея Фолькванг в Хагене (Вестфалия), за год до этого посетивший художника в его логове в Эксе; Гуго фон Чуди, директор Берлинской национальной галереи. Чуди знал толк в искусстве, своего первого «сезанна» он купил в 1897 году. Видимо, он любил хорошую шутку. Обсуждая работы Сезанна с художником Жаком Эмилем Бланшем, он между прочим сказал: «Сезанном я наслаждаюсь, как кусочком торта или фрагментом вагнеровской полифонии». Француз был ошеломлен. «Забавный народ эти немцы, – размышлял он. – Впадают в экстаз от сентиментальной академической манеры Бёклина, а Каррьера находят невыразительным… Но чтобы Сезанн!..» Казалось бы, такая нация не способна оценить Сезанна… и все же сейчас перед Бланшем стоял живой немец, который разделял его любовь к мастеру из мастеров. Сам Бланш ставил Сезанна на одну доску с собой{34}.
По иронии судьбы потомки выбросили Бланша, как ненужную блестящую обертку от подарка. Потомки прислушались к мнению Пабло Пикассо, которому принадлежит едва ли не самое смелое суждение, когда-либо высказанное одним художником по адресу другого:
Важно не то, что художник делает, – важно, что он за человек. Сезанн не представлял бы для меня ни малейшего интереса, если бы он жил и мыслил, как Жак Эмиль Бланш, пусть даже написанные им яблоки были бы стократ прекраснее. Интерес для нас представляет сезанновское inquitude, и в этом урок Сезанна… иными словами, подлинная человеческая драма. Все остальное – фальшь{35}.
Для Пикассо, как и для Брака, важен был именно человек – «что он такое». Высказывание Пикассо относится к 1935 году. Оно дает возможность вычленить базовое состояние, с которым Сезанна отождествляли при жизни и после: inquitude – беспокойство, неугомонность. В данном случае, о чем свидетельствуют многие воспоминания современников, это огатое смысловыми оттенками слово означает состояние, близкое к патологическому. В своем знаменитом эссе «Сомнение Сезанна» (1945) философ Морис Мерло-Понти высказывает ту же самую мысль, только в несколько иных выражениях. Называя вещи своими именами, Мерло-Понти теоретизирует о болезненных симптомах, психической неуравновешенности и «шизоидном складе личности»{36} художника. Мюзикл «Сезанн» еще ждет своего часа – пока что никто не осмелился, а вот опера Дэниела Ротмана «Сомнение Сезанна» (1996) уже написана{37}.
Трудно теперь точно установить, кто первым нацепил на него ярлык inquitude, но к 1907 году это стало уже общим местом. Морис Дени отзывался тогда о Сезанне как о человеке, пребывающем в постоянном беспокойстве – perptuellement inquiet, а Эмиль Бернар – как о человеке «терзающемся». Золя еще в 1873 году вывел Сезанна в одном из своих романов в качестве персонажа, «вечно дергающегося из-за привычного нервного inquitude». В 1895 году Гюстав Жеффруа предположил, что это доминанта в характере художника{38}. Вскоре Сезанн стал ассоциироваться с inquitude почти на уровне условного рефлекса. Inquitude отныне его жребий или крест, который он нес, – его судьба, его проклятие, его трагедия. Но в то же время и печать его нравственного достоинства. Хроническое сомнение, ставшее залогом титанической борьбы. Это подлинная человеческая драма, ожесточенная схватка с самим собой. Легендарный Баярд был рыцарем sans peur et sans reproche[5]. Легендарный художник Сезанн – полная ему противоположность. То робкий, то терзающийся, он был исполнен человеческого, слишком человеческого. И все же он победил. Он преодолел себя и свою эпоху. Он создал все эти картины.
Знаменательно, что пропагандисты Пикассо горячо утверждали, будто бы он тоже «знал inquitude»{39} – так, словно он унаследовал Сезанново состояние или принял его мантию. Inquitude уже не позорное клеймо – оно знак почета. Борьба Сезанна стала легендой, его жизненный путь – вечным поиском идеала, его состояние – печатью величия, творческого величия разумеется, но и чего-то большего. «Высокомудрый котофей» (эту дивную характеристику дал ему Д. Г. Лоуренс) неожиданно достиг высокого положения{40}. И, подытоживая: если, как полагал Альбер Камю, величие художника – в его жизни, то Сезанн, очевидно, может служить тому примером. Сезанн показал, на что способен человек. Его победа в конечном счете была победой нравственной – возможно, победой темперамента над сомнением, унынием и смятением. История его жизни – это образцовая история жизни художника-творца в новые времена. Несчетное множество художников избирают Сезанна как пример для подражания. И не только художники: поэты и философы, писатели и режиссеры – все, кто думает и мечтает. «Высокомудрый котофей» создал новый миропорядок. Его способ видения коренным образом перекроил наше восприятие вещей и отношение к ним. Как-то он сказал о своей «Женщине с кофейником» (цв. ил. 60), что чайная ложка в той же мере учит нас понимать себя и наше искусство, как и сама эта женщина или кофейник. Откровения Сезанна сродни откровениям Маркса и Фрейда. Их преобразующий потенциал столь же велик. Их далекоидущие последствия ощущаются всем миром и каждым из нас.
Среди представителей следующего поколения особенно глубоко осознавал притягательность нравственной силы художника Анри Матисс. Своего первого «сезанна» он приобрел 7 декабря 1899 года (в пору крайней нужды, ценой больших жертв), испытав неодолимую потребность его купить задолго до того, как к Сезанну пришла известность. «Три купальщицы» (цв. ил. 48) стали для Матисса талисманом. В течение тридцати семи лет он в одиночку молился на эту картину, расставшись с нею только в 1936 году, когда любовно преподнес ее в дар Пти-Пале. «Вчера я вручил сезанновских „Купальщиц“ вашему доставщику», – писал он директору музея.
Я проследил за тем, чтобы картину как следует упаковали и в тот же вечер отправили в Пти-Пале. Позвольте уведомить Вас, что в творчестве Сезанна это полотно является произведением первостепенной важности, поскольку в нем наиболее полно и глубоко воплощена композиция, которую он тщательно разрабатывал в нескольких картинах, каковые, хотя и находятся теперь в крупных собраниях, были всего лишь этюдами, доведенными до совершенства в ходе работы.
За те тридцать семь лет, что картина находилась в моей собственности, я, надеюсь, довольно хорошо ее изучил, хотя и не до конца; она морально поддерживала меня в критические моменты моего становления как художника, в ней я черпал свою веру и стойкость. И потому позвольте мне просить Вас разместить ее таким образом, чтобы она смотрелась в самом выгодном свете. Для этого требуется и соответствующее освещение, и пространство. Картина поражает богатством красок и рельефностью, и, глядя на нее издали, можно оценить смелость линий и исключительную разумность их соотношений.
Понимаю, что не обязательно было говорить Вам об этом, однако я считаю это своим долгом; прошу Вас принять мои замечания как свидетельство моего восхищения этой работой, которое неизмеримо выросло с тех пор, как я ее приобрел. Позвольте мне поблагодарить Вас за ту заботу, с которой Вы к ней отнесетесь, ибо я вручаю Вам ее с полнейшим доверием{41}.
Для Матисса Сезанн был богом. «Знаете, в картинах Сезанна присутствуют структурные законы, полезные начинающему живописцу. Помимо прочих достоинств, его заслуга в том, что он стремился превратить тональные отношения в действующие силы, наделить их важнейшей миссией». По другому поводу он заметил: «Картины Сезанна отличаются особенным построением: если, скажем, посмотреть на них в зеркальном отражении, они зачастую утрачивают сбалансированность»{42}. Учитывая, что это наблюдение одного мастера о творчестве другого, то акцент на структуре – архитектуре (точное слово Матисса) – является показательным. Матисс пытался обнаружить то, что Бодлер называл «скрытой архитектурой» творчества.
На ретроспективе 1907 года «бог» был представлен единственным автопортретом, написанным году в 1875м, когда ему было хорошо за тридцать (цв. ил. 3). Рильке восхитился выражением лица: «А насколько блестяще, с какой безупречной точностью передано это состояние созерцания, подтверждается тем, что художник (и это особенно трогательно) не привносит никакой многозначительной интерпретации, не ставит себя выше своего изображения, но рисует свой портрет со смиренной объективностью и будничным интересом собаки, которая, увидев в зеркале свое отражение, думает: „А вон еще одна собака“»{43}.
1. Писака и мазила
Школяр Поль Сезанн был, конечно, негодник, но отнюдь не бесчувственный чурбан. В свои тринадцать он уже почти взрослый. В 1852 году поступил на полупансион в шестой[6] класс коллежа Бурбон в Эксе. Полупансионеры ночевали дома – в случае Сезанна это был буржуазный дом в центре города, в пятнадцати минутах ходьбы, – но почти все время бодрствования проводили в школе: с семи утра (летом с шести) до семи вечера. Как и многие экские семьи, Сезанны воспользовались возможностью совместить формальное образование с домашним воспитанием, как это было деликатно прописано в школьном проспекте, за скромные три сотни франков в год, включая обед и легкие закуски. Такой распорядок поддерживался в течение первых четырех лет. Последние два года Поль ходил в коллеж только на занятия. Приручило ли его это – вопрос открытый.
Смышленый, энергичный, немного нелюдимый, он был достаточно изворотлив и физически крепок, чтобы выживать в мальчишеской среде. Он похвалялся, что за два су может в один присест перевести сотню стрк латинских стихов. «Ей-богу, я был коммерсантом!»{44} Более доходного дела он в жизни не имел. Мечты его были туманны. Как и все его сверстники, он любил приключения – обычные мальчишеские забавы, приправленные поэзией. Девчонки оставались вне игры. Их могли обожать, но дружбы с ними не водили. Под любовью подразумевалось серенадное воспевание предмета поклонения издали – вечная тяга неуправляемого к недосягаемому. В случае Сезанна романтический трепет и чувственное влечение вступали в борьбу с общепринятыми запретами. Ему не хватало уверенности в себе, но в Эксе он всюду был как дома. Знал все ходы и выходы. Он владел местным жаргоном, говорил на местном наречии. Это был его родной язык.
Классом младше учился пансионер{45} Эмиль Золя. Маленький Эмиль тяжело сходился с людьми. «Мои школьные годы были годами слез», – признается герой его первого, беспощадно автобиографического романа «Исповедь Клода» (1865). «Я был горд, как все любящие натуры. Меня не любили, потому что не знали меня, а я не желал открываться»{46}. Эмиль не владел местным наречием, он говорил с парижским акцентом, да еще и шепелявил; его имя воспринималось как иностранное; он был безотцовщиной (Золя-pre[7] умер от плеврита, когда Эмилю было шесть лет); мать и бабушка навещали его каждый день, проводя с ним время в гостиной, специально отведенной для таких встреч. В «логове» пансионеров его считали маменькиным сынком. Он не мог сойти за провансальца. Да и не хотел. В отместку его презрительно обзывали le Franciot – французишка. Он сильно выделялся среди буржуазных эксцев. Они были толстые, он – тощий. Хуже того, он был беден. Его ранняя проза пульсирует отвращением к бездельникам-буржуа. Концовки его романов зачастую очень показательны. Последняя фраза в «Чреве Парижа» (1873) – язвительное замечание персонажа, списанного с Сезанна, – и одна из любимых фраз реального Сезанна: «Ну и сволочи же все эти так называемые респектабельные люди!» Золя жаждал славы и респектабельности. В коллеже Бурбон ему не видать было ни того ни другого. Здесь он для всех только boursier – бурсак, казенный стипендиат, нахлебник. «Попрошайка! – дразнили его однокашники. – Паразит!» Иногда его колотили. Иногда просто переставали с ним разговаривать. «За любую мелочь его подвергали остракизму, – вспоминал Сезанн. – Отсюда и выросла наша дружба… из-за тумаков, которыми меня наградили однокашники – и старшие, и младшие – за то, что не был с ними заодно, а я плевал на запреты, да и вообще не мог я с ним не поговорить. ‹…› Славный малый. Принес мне на следующий день большую корзину яблок».
Рассказывая об этом лет сорок спустя молодому Жоашиму Гаске, сыну своего товарища по пансиону Анри Гаске, он присовокупил, подмигнув: «Вон еще когда они созрели, сезанновские яблоки!»{47} Яблоки не только были главным сюжетом картин Сезанна, предметом, который ему удалось познать сполна, во всей его округлости, «all round», по меткому выражению Д. Г. Лоуренса, – они были нагружены смыслом и целым комплексом эмоций{48}.
В романе Золя «Мадлена Фера» (1868) эта история о зарождении дружбы (за вычетом яблок) превращается в рассказ о двух мальчиках, Жаке и Гийоме, из местного коллежа в городке Ветёй. Семейные обстоятельства меняются местами, описания характеров смешиваются, но основа ясна. Мальчишки издеваются над Гийомом, обзывают его бастардом. Он слезлив и жалок, но вскоре у него появляется заступник.
И все же Гийом обрел в коллеже друга. Когда он перешел в предпоследний класс, к ним поступил новый ученик. Это был сильный, крепкий юноша высокого роста, старше его на два или три года. Звали его Жак Бертье. Он остался сиротой, и у него никого не было, кроме дяди, ветёйского адвоката. Жак приехал в Ветёй из Парижа; дядя хотел, чтобы он закончил здесь курс коллежа… ‹…› В первый же день он увидел, как один из негодяев, издевавшихся над Гийомом, толкнул его. Жак бросился к драчуну, встряхнул его изо всех сил и сказал, что, если тот по-прежнему будет мучить мальчика, ему придется иметь дело с ним, Жаком. Затем, взяв Гийома под руку, он прогуливался с ним всю перемену, к великому возмущению других воспитанников, которые не понимали, как мог парижанин избрать себе подобного друга. ‹…› [Гийом] воспылал страстной дружбой к своему покровителю. Он любил его с беззаветной верой и слепой преданностью, как любят первую возлюбленную. ‹…› Жак добродушно принимал это обожание. Он любил показывать свою силу, любил, чтобы ему льстили. Его подкупало преклонение этого слабого, но гордого мальчика, который обдавал презрением других учеников. Два года, что друзья проучились вместе в коллеже, они были неразлучны{49}.
«Неразлучные» стало их позывным, их кастовой меткой. Как и мушкетеров, их было трое. К Золя с Сезанном примкнул Батистен Байль, впоследствии выдающийся ученый, профессор оптики и акустики в Парижской политехнической школе, учреждении, в создание которого он внес свою лепту. Яркая личность, интересный собеседник, молодой Байль был заводилой во всех их школьных эскападах. Его семья жила в большом доме на Кур-Секстью, возле бань. Просторное помещение на четвертом этаже служило Неразлучным убежищем, лабораторией, мастерской. Здесь они поедали свисавший гроздьями с потолка вяленый виноград, здесь они с риском для жизни (так им хотелось думать) смешивали в ретортах немыслимые химические соединения, здесь писали трехактные пьесы{50}. В школе, если верить беллетризованным воспоминаниям Золя, эти трое были не такими уж ангелочками. Как-то они стащили башмаки у тщедушного юнца по кличке Мими-смерть (известного еще как Скелет-экстерн), приходящего ученика, который тайно снабжал весь класс нюхательным табаком, и сожгли их в печке. Они воровали спички в школьной часовне и курили самодельные трубки, набитые сухими каштановыми листьями. А когда они, водрузив на спину скамейки со школьной площадки и распевая погребальные песни, устроили торжественное шествие вокруг пруда, изображая восставших из могил мертвецов, Байль плюхнулся в воду, пытаясь зачерпнуть кепкой «живой воды». Маленький негодник Сезанн, как видно, находил удовольствие в подобных шалостях. Однажды ему в голову пришла блестящая идея поджарить в парте майских жуков и проверить, настолько ли они вкусны, как говорят. Из-под парты повалил такой густой и едкий дым, что воспитатель, решив, будто начался пожар, схватился за кувшин с водой{51}.
Все эти проделки, вероятно, вносили приятное разнообразие в жизнь коллежа Бурбон, которая была далеко не райской. Отопление отсутствовало. Зимой бесконечные декламации сопровождались клубами пара изо рта. Атмосфера в классных комнатах первого этажа была удручающей: духота, сырость, тусклый свет, бусины испарины на запотевших стенах. Пруд, где мальчики учились плавать, был затянут тиной. Школьная форма – сущее наказание: синий суконный китель с красным кантом и золотыми пальмовыми ветвями на воротнике, такие же синие штаны, синее кепи. Кормили так плохо, что время от времени вспыхивали бунты. Золя, любивший поесть, вспоминал жуткую кормежку, и среди прочего «немыслимую отраву из тушеной трески. ‹…› Мы отъедались хлебом: набивали карманы корками и жевали их на занятиях или на школьных площадках. Все шесть лет, что я там провел, меня не покидало чувство голода»{52}.
Персонал лазарета состоял из монахинь в черных рясах и белых чепцах. Одна из сестер, чье невинное личико вызывало трепет у старшеклассников, произвела сенсацию, сбежав с Жирным Рылом из класса риторики: парень воспылал к ней такой страстью, что стал намеренно наносить себе раны ножом, лишь бы попасть к ней на перевязку.
Учителя были так себе, зато не лютовали. К дисциплине преобладало отеческое отношеие, то есть «учеников предоставляли их собственным достоинствам и порокам», по выражению Поля Алексиса, который окончил коллеж несколькими годами позже Сезанна и оставался его другом до конца жизни{53}. Порки, которых можно было ожидать в иезуитской школе, там не практиковались. Самое серьезное наказание заключалось в заучивании наизусть пятисот строчек из Буало – «евнуха!»: утомительно, но терпимо. Сезанн воздал Буало сполна.
- Раз канаву копала артель удало
- И ключицу нашла самого Буало.
- Дальше – больше: все кости достали вослед
- И в Париж повезли каменелый скелет.
- Взял музей его в дар. «Царь зверей, – был вердикт. –
- С носорогами в зале поставим реликт».
- И придумали надпись – к чему тут прикрасы? –
- «Здесь лежит Буало, предводитель Парнаса»{54}.
Об учителях Сезанн вспоминал чуть ли не с любовью. Один из них, ценитель поэзии, читал им «Ямбы» Огюста Барбье и подначивал Золя избрать карьеру писателя; еще был старик Бремон по прозвищу Перекати-Поле{55}. Мальчишки любили давать клички. Заместитель директора, всюду совавший свой длинный, как пушечное дуло, нос, благодаря которому его с легкостью примечали издали, имел прозвище Шнырь. Среди младших учителей были Пачкун – от его сальных волос на спинке стула всегда оставалось жирное пятно; физик Ты-Мне-Изменила-Адель – знаменитый рогоносец, запомнившийся не одному поколению школьников из-за его жены Адели, которую будто бы застали в объятиях офицера полиции; и наконец, Радамант (судья мертвых из «Энеиды»), которого никогда не видели улыбающимся.
- Кносский судья Радамант суровой правит державой;
- Всех он казнит, заставляет он всех в преступленьях сознаться,
- Тайно содеянных там, наверху, где злодеи напрасно
- Рады тому, что придет лишь по смерти срок искупленья{56}.
Ниже по социальной лестнице шли грозный Спонтини, воспитатель, похвалявшийся своим корсиканским кинжалом, обагренным кровью трех кузенов; коротышка Певун, такой беспечный, что разрешал ученикам курить во время прогулок; ну и Парабола с Параллелью – поваренок и судомойка, предававшиеся любовным утехам на куче картофельных очистков{57}.
В дни праздников и каникул Золя с Сезанном не тратили время даром. Чуть свет они выходили из дому и отправлялись на природу, к сосне на берегу реки. Оба любили плавать – нагие, свободные, похожие на молодых резвящихся фавнов. Купания были неотъемлемой составляющей их дружбы и воспеты Сезанном с его неуемной тягой к стихотворчеству:
- Zola nageur
- fend sans frayeur
- l’onde limpid.
- Son bras nerveux
- s’tend joyeux
- sur le doux uide.
- По глади вод
- Золя плывет,
- Отринув страх.
- Плеск волн вокруг
- И сильных рук
- Веселый взмах{58}.
Плавание и забавы на берегу реки, чтение стихов и вытье на луну – все это откладывалось в душе, волшебные, неповторимые образы запечатлевались в памяти. Сезанновские купальщики зародились в том же далеком прошлом, что и сезанновские яблоки.
Часто к Сезанну и Золя присоединялся Байль. А если он почему-то не мог, они уходили вдвоем или брали с собой кого-нибудь еще: то Филиппа Солари, то Мариуса Ру, то младшего брата Байля Исидора, которому позволялось нести ранец. Золя никогда не уставал вызывать в памяти эту картину:
В дни каникул, в дни, которые можно было урвать от занятий, мы попадали наконец на деревенский простор и носились как безумные; мы жаждали вольного воздуха, жаркого солнца, нас влекли тропинки, терявшиеся на дне оврагов, и там мы чувствовали себя на свободе, там мы были хозяевами. О, наши бесконечные прогулки по холмам, затем отдых где-нибудь в роще, на берегу ручья, а потом, поздним вечером, возвращение домой по густой пыли проселочных дорог, скрипевшей у нас под ногами, как свежий, только что выпавший снежок! Наслаждались мы и зимним холодом, нас забавляло, как весело звенит затвердевшая земля, схваченная морозом, и мы отправлялись в соседнюю деревушку, уплетали яичницу, радовались чистым и ясным небесам. Летом мы все время проводили у реки, чуть ли не жили там – купание было нашей страстью: мы целыми днями плескались в воде и выходили на берег лишь для того, чтобы поваляться на мягком горячем песке. А осенью нами овладевала другая страсть: мы становились охотниками, впрочем, охотниками довольно безобидными, ибо охота служила нам только поводом для долгих прогулок. ‹…› Если время от времени мы и делали выстрел, то лишь ради удовольствия произвести шум. Такие прогулки обычно заканчивались под сенью какого-нибудь дерева, где, растянувшись втроем на земле и глядя в небо, мы поверяли друг другу и свои увлечения.
А увлекались мы в ту пору прежде всего поэзией. Мы гуляли не одни: в карманах или охотничьих сумках у нас были книги. В течение целого года нашим безусловным кумиром оставался Виктор Гюго. Он покорил нас своей могучей поступью гиганта, он нас восхищал силой своего красноречия. Мы знали наизусть множество стихотворений и, возвращаясь в сумерки домой, шагали в такт с его стихами, звучными, как голос трубы. Но однажды кто-то из нас принес томик Мюссе. В этой провинциальной глуши мы жили в полном неведении, учителя избегали говорить нам о современных поэтах. Чтение Мюссе пробудило наши сердца. Он привел нас в трепет. Я не вдаюсь здесь в критический анализ, я просто рассказываю о том, что чувствовали три мальчугана, оказавшись на лоне природы. Нашему культу Виктора Гюго был нанесен страшный удар; постепенно мы стали ощущать холодок, стихи его начали выветриваться из нашей памяти, мы уже не носили с собою его «Восточные поэмы» или «Осенние листья», – в наших ягдташах безраздельно царил Альфред де Мюссе.
Милые сердцу воспоминания! Стоит мне закрыть глаза, и я вновь вижу эти счастливые дни. Помню теплое сентябрьское утро, голубое небо, словно затянутое серой пеленой. Мы завтракали в овраге, и тонкие ветви огромных плакучих ив свешивались над нашими головами.
Сосредоточенный на литературе, Золя опускает описание обеда. Приходится лишь предполагать, что к нему тоже тщательно готовились. Байль разводил костер и устанавливал самодельный вертел, на котором они поджаривали баранью ногу, шпигованную чесноком. Золя крутил вертел. Сезанн раскладывал листья салата, предусмотрительно завернутые во влажное полотенце. После пиршества – легкий сон, а потом новые приключения, если позволяла погода.
День был пасмурный, небо грозило дождем, но мы все-таки отправились на прогулку. Когда разразился ливень, нам пришлось укрыться в пещере. Дул ветер, один из тех страшных ветров, что валят деревья; мы зашли в деревенский трактир и выбрали себе местечко поукромней, довольные тем, что можем провести здесь остаток дня. Но где бы мы ни находились, нам было хорошо, оттого что с нами был Мюссе; в овраге, в пещере, в деревенском трактире – он сопровождал нас повсюду, и этого было для нас достаточно. Он утешал нас в любых горестях, избавлял от уныния, с каждой новой встречей становился нам ближе и ближе. Бывало, в лесу, если какая-нибудь необычная птица садилась совсем уж близко от нас, мы решались все-таки в нее выстрелить; к счастью, стрелками мы были никудышными, и птице почти всегда удавалось вовремя взмахнуть крылышками и улететь. Но это не могло надолго отвлечь того из нас, кто, быть может, уже в двадцатый раз перечитывал вслух «Ролла» или «Ночи». Иначе я и теперь не представляю себе охоту. И когда при мне произносят это слово, я невольно вспоминаю наши юношеские мечтания на лоне природы, поэтические строфы, уносящиеся в небо под мерный шум крыльев. И я вновь вижу зеленые рощи, изнуренные зноем поля, широкий простор, среди которого нам, шестнадцатилетним юношам, горделиво жаждавшим иых горизонтов, было тесно{59}.
Для шестнадцатилетних Альфред де Мюссе звучал мощно. Он дышал им в спину, он писал о том, что они чувствовали. Мюссе освободил их от цепей буржуазных условностей. «О женщинах он говорил со страстью и горечью, которые нас воспламеняли. ‹…› Как и мы, он был пылок и скептичен, слаб и отважен, а в ошибках своих признавался с такою же готовностью, с какой их совершал». Им не давала покоя знаменитая жалоба Ролла: «Je suis venu trop tard dans une mond trop vieux» («Я в слишком старый мир явился слишком поздно»). Их приводила в восторг баллада Мюссе, обращенная к луне, в которой они слышали «вызов, брошенный истинным поэтом как романтикам, так и классикам, свободный смех независимого человека, в котором все наше поколение узнавало своего собрата»{60}.
- C’tait, dans la nuit brune,
- Sur le clocher jauni,
- La lune
- Comme un point sur un i.
- Lune, quel esprit sombre
- Promne au bout d’un l,
- Dans l’ombre,
- Ta face et ton prol?
- Ввысь колокольня ночью
- Сквозь мрак устремлена,
- И точкой
- Над ней блестит луна.
- Какая сила злая
- На нитке в смутный час
- Качает
- То профиль твой, то фас?{61}
Стихи Сезанна были подражанием Мюссе – это факт, точно так же, как Золя выстраивал «Исповедь Клода» (произведение, посвященное Сезанну и Байлю) по модели «Исповеди сына века» Мюссе. Поэзия – включая его собственную – значила для Сезанна чрезвычайно много. Ранние вирши Поля достигли широкой читательской аудитории только после его смерти. На закате дней он редко о них упоминал, обычно с легкой тоской. «Горе художнику, который чересчур яростно борется с собственным талантом, – говорил он в раздумье одному своему гостю, когда ему было уже за шестьдесят, – особенно тому, кто в юности накропал несколько стихов…»{62}
Одни его стихи были лучше, другие хуже. Как-то он сочинил для Золя юношеский гимн мирлитону, основанный на игре слов или коннотаций. Мирлитон – это свирель, флейта, но также и длинный нос, а в переносном значении – юная девушка или ее интимные органы, которые, как и музыкальный инструмент, можно заставить «играть». Схожий мотив встречается еще у Вергилия, его первая «Эклога» начинается весьма пикантно: «Титир, ты, лежа в тени широковетвистого бука, / Новый пастуший напев сочиняешь на тонкой свирели…» (перевод С. Шервинского). В современном словоупотреблении выражение vers de mirliton означает и «скверные стишки», и импровизацию. Сезанн использовал слово «мирлитон» в этом смысле, выражая благодарность Золя за «те сердечные вирши [les affectueux mirlitons], что мы имели обыкновение распевать». Вот и Сэмюэл Беккет, который пристально изучал Сезанна и черпал в этом глубокое вдохновение, тоже, столетием позже, имел обыкновение сочинять «мирлитонады», как он их называл, – «рифмульки», «стишата», записывая их на картонных подставках для пива, тыльной стороне конвертов или случайных клочках бумаги, – изобилующие каламбурами, полные спрыснутого вином остроумия{63}. «Неопубликованная поэма» Сезанна (1858) несколько иного свойства:
- C’tait au fond d’un boi
- Quand j’entendis sa voix brillante
- Chanter et rpter trois fois
- Une chansonnette charmante
- Sur l’air du mirliton.
- J’aperus une pucelle,
- Ayant un beau mirliton
- En la contemplant si belle
- Je sentis un doux frisson
- Pour un mirliton, etc.;
- ………………..
- Au bout de la jouissance
- Loin de dire: «C’est assez».
- Sentant que je recommence
- Elle me dit: «Enfoncez».
- Gentil mirliton, etc.;
- Je retirai ma sapire,
- Aprs dis ou douze coups
- Mais trmoussant du derrire:
- «Pourquoi vous arrtez-vous!»
- Dit ce mirliton, etc.
- Услышал я напевы,
- Когда в лесу бродил,
- Ту песню голос девы
- Усердно выводил,
- Звенящий, как свирель…
- Мила и непорочна –
- Свирели звонче нет,
- И потому уж точно
- Поет моя вослед
- Звенящая свирель.
- ………………..
- Не утомят ли ласки?
- Ан нет – по вкусу ей
- Столь буйной страсти краски,
- Велит: «Еще! Смелей!
- Звенит моя свирель…»
- Но силы иссякают,
- И мой клинок обмяк.
- Взбрыкнув, меня толкает
- Красотка: «Как же так?»
- Ишь, звонкая свирель!{64}
Стихи служили друзьям средством общения. Сезанн еще в школе начал понемногу рисовать, а в восемнадцать стал относиться к своим упражнениям уже достаточно серьезно – поступил в бесплатную художественную школу в Эксе. И все же до двадцати лет он оставался в не меньшей степени рифмоплетом, чем художником. Поэты постоянно присутствовали в его внутреннем мире. У них он искал и находил моральную поддержку. «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников»{65}. Этот сборник Бодлера, изданный в 1868 году, – одна из любимых книг Сезанна. Помимо прочих замечательных вещей, в него вошло знаменитое эссе «Художник современной жизни», а также особенно важный для Сезанна панегирик жизни и творчеству Делакруа{66}. Бодлер потеснил Мюссе в личном пантеоне Сезанна, как раньше Мюссе потеснил Виктора Гюго. По символическому совпадению сборник «Цветы зла» увидел свет в том же 1857 году, когда умер Мюссе, – и тут же был предан суду за оскорбление морали (и нравов). Сезанн будто бы знал наизусть все стихи этой скандальной книжки, а иногда брал ее с собой sur le motif – «на мотив», как он говорил, собираясь целый день работать на природе.
Заляпанный краской экземпляр он подарил молодому поэту Лео Ларгье, который обнаружил на последней странице перечень стихов, по всей видимости особенно высоко ценимых художником: «Маяки», «Дон Жуан в аду», «Великанша», «Sed non satiata»[8] (к вопросу о сексуальных аппетитах), «Падаль», «Кошки», «Веселый мертвец» и «Вкус к ничтожному»{67}. «Падаль» – это кушанье не всякому по зубам. «Вы помните ли то, что видели мы летом? / ‹…› / Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, / Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги, / Зловонный выделяя гной» (перевод В. Левика). Очевидно, этот стих захватил воображение Сезанна. На этюды для иллюстрации к нему он потратил с 1866 по 1869 год три листа бумаги, а спустя сорок лет без запинки продекламировал его по памяти Эмилю Бернару. «Маяки» – хвалебный гимн нескольким художникам, которых Сезанн высоко ценил (Рубенсу, Леонардо, Пюже, Ватто, Гойе и Делакруа):
- Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
- Милый ангелам падшим безрадостный дол, –
- Странный мир, где Делакруа исступленный
- Звуки Вебера в музыке красок нашел{68}.
Вебер стал любимым композитором Сезанна, а из его произведений он предпочитал романтические оперы. Школьные уроки музыки дополнялись домашними уроками игры на скрипке. Успеха это не имело. Репетитором был Анри Понсе, органист и регент хора собора Христа Спасителя, он же преподавал в коллеже Бурбон. Ученик ему попался нерадивый. Юный Сезанн не питал ни малейшего интереса к игре на скрипке: «на его пальцах нередко оставались следы от удара смычком – свидетельство недовольства месье Понсе». И все же эти уроки не прошли даром. Спустя полвека он рассказывал сыну: «В соборе вместо прежнего капельмейстера Понсе теперь партию органа ведет какой-то кретин аббат, он так фальшивит, что я ольше не могу ходить к мессе, мне просто больно слушать, как он играет»{69}. Если любовь Сезанна к музыке и распространялась на Вагнера, как зачастую предполагали из-за картины, безосновательно названной «Девушка за фортепьяно – увертюра к „Тангейзеру“» (1869–1870), то она не зашла слишком далеко. Он не мог оставаться в неведении относительно парижской премьеры этой оперы в 1861 году и полемики, которую она породила, хотя бы из-за пламенного выступления Бодлера, призывавшего композитора хранить верность своему предназначению. Вагнер был хорошим тоном, de rigueur среди некоторых друзей и знакомых Сезанна, но практически нет свидетельств его личной заинтересованности. Даже Жоашиму Гаске не удалось разговорить его на эту тему во время беседы в 1890 году, хотя Гаске и пытался направить разговор в философическое русло:
Сезанн: В сущности, если у тебя есть характер, значит есть и талант. Я не говорю, что характера достаточно, что достаточно быть славным малым, чтобы хорошо рисовать. Это было бы слишком просто. Но я не думаю, что гениальность – удел негодяя.
Гаске: Вагнер?
Сезанн: Я не музыкант. И давай уж тогда проясним: негодяй – тот, кто не обладает дьявольским темпераментом, но все же умудрился кем-то стать с этим своим темпераментом. ‹…› Главное, не пачкать руки, вот что я имею в виду. Все художники, черт побери, так или иначе всегда малость сходят с рельс, кто больше, кто меньше. Есть такие, кто ради успеха… да, но я считаю, это как раз те, кто обделен талантом. В искусстве надо быть неподкупным, а чтобы быть неподкупным в искусстве, надо приучиться быть неподкупным и в жизни. Помнишь, Гаске, у старика Буало? «Испорченность души всегда видна меж строк». Короче: одни умеют делать дело, другие умеют делать вид. Когда ты знаешь, что делаешь, нет необходимости себя выпячивать. Всегда видно, кто чего стоит{70}.
На склоне лет он иногда просил Мари Гаске, превосходную пианистку, поиграть для него – преимущественно подборку из «Вольного стрелка» (1821) или «Оберона» (1826) Вебера – и почти всегда засыпал. Тактичная пианистка, чтобы вывести его из дремоты, приспособилась играть последние аккорды fortissimo, тем самым избавляя слушателя от неловкости{71}. Звуки фортепьяно возвращали его во времена юности. «Все как в пятьдесят седьмом! – восклицал он. – Я снова молод. Ох уж эта богемная жизнь!»{72}
Некоторые из друзей Сезанна считали, что у него нет слуха, а его агент по продаже картин говаривал, что он любит только шарманку, но, очевидно, музыкальные интересы художника были куда шире. Обедая в гостях у Сезанна в последние годы, молодой писатель Луи Оранш с удивлением обнаружил, что Сезанн знает наизусть песенки из разных опер: «Белой дамы» Буальдьё, «Луга писцов» Герольда, «Роберта-Дьявола» Мейербера. Они на пару распевали их за десертом с бутылочкой доброго медока, приводя в замешательство экономку Сезанна{73}.
Для него был важен элемент веселья. Ему нравилась опера-буфф – она уносила его воспоминания к дурашливому хору школьных лет, с нежным тенором Байлем и басом Буайе, когда они во всю глотку горланили стихи. Еще был школьный духовой оркестр: их одноклассник Маргри – первый корнет, Сезанн – второй, Золя – кларнет. Разряженные, они должны были шествовать через весь город следом за святыми, дарующими дождь, и Девой Марией, исцеляющей от холеры. Как только друзьям удавалось улизнуть, они отправлялись исполнять серенаду миленькой девчушке, чьей радостью и гордостью был зеленый попугай. Ни у девчушки, ни у попугая производимая ими какофония успеха не имела. «Мы исполняли серенады девчонкам нашего квартала, – вспоминал Сезанн. – Я играл на корнете, а более музыкальный Золя – на кларнете. Такое вытворяли! Но нам было… по пятнадцать лет. А в этом возрасте нам казалось, мы можем не то что выпить море, а проглотить весь мир!»{74}
Время в коллеже Бурбон было занято не только потасовками, дурачествами и рифмульками. Сезанн был прилежным учеником и заслужил немало наград. На торжественной церемонии в конце первого года обучения (в четырнадцать лет) он получил первый приз за успехи по арифметике, удостоился похвальной грамоты за первое место по переводу с латыни и за второе – по истории, географии и чистописанию. В том же духе протекли и следующие годы. В пятом классе он занял второе место по общей успеваемости (после Байля), получил первый приз за перевод с латыни, второй – с древнегреческого; похвальные грамоты за первое место по рисованию, за второе – по истории и арифметике, за третье – по религиозному воспитанию. В четвертом классе – вторые призы по арифметике, геометрии и переводу с древнегреческого; почетные грамоты за первое место по успеваемости и за второе – по общей грамматике. В третьем классе – первые призы по успеваемости, по переводу с древнегреческого, по геометрии и физике, второй приз за сочинение на французском; похвальные грамоты за второе место на экзамене по древнегреческому и стихам на латыни, за третье – на экзамене по латыни. Во втором классе – первые призы за успеваемость, за перевод с древнегреческого, за успехи по химии и космографии, второй приз – по истории и географии; похвальные грамоты за первое место по переводу с латыни, за второе – по сочинению на латыни и за третье – по древнегреческому. В выпускном классе, в 1858 году, он получил похвальные грамоты за первое место по успеваемости и по разговорной латыни{75}.
Внушительный список, но награды за успехи в живописи или рисовании в нем не числятся. Все лавры по рисованию достались Золя, который также преуспел в Законе Божием и игре на духовых инструментах, даром что и к тому и к другому был глух как пробка. Писака Сезанн и мазила Золя – такой вот курьезный перевертыш, или двоякость, подкрепленная интуитивной уверенностью Золя в том, что из Сезанна мог бы выйти гораздо лучший писатель, чем он сам: мощнее пульсация, правдивее чувство. Золя, со своей стороны, испытывал некоторое чувство неполноценности, очевидно рано осознанное и надолго засевшее внутри. По окончании школы он мечтал написать нечто вроде «прелюдии» к трактату Жюля Мишле «Любовь» (1858). «Если я сочту эту вещь достойной публикации, – писал он Сезанну, – то посвящу ее тебе, который, при желании ее написать, наверняка сделал бы это лучше, тебе, в чьей груди бьется более юное и страстное сердце, чем в моей»{76}.
Взаимоотношения Сезанна с Золя были главным стержнем эмоциональной жизни писателя, образно говоря, с колыбели до могилы. Это был один из самых продуктивных творческих союзов – столь же интимный, болезненный, нерушимый, волнующий и столь же непостижимый, как любой творческий союз в анналах модернизма. Нам неизвестна подлинная степень родства душ. Эти отношения со временем эволюционировали, как и их внутренний механизм, их modus operandi; их подлинное значение полностью еще не раскрыто; их протяженность во времени, вопреки всему, – загадка. В основе была неискоренимая tendresse – нежность. Эти двое мужчин любили друг друга… так и хочется сказать, как братья. И продолжали любить вопреки всему, что между ними происходило, – даже после выхода «Творчества» (1886), романа о несостоявшемся художнике, имеющем подозрительное сходство с Полем Сезанном, романа, который, как считается, стал причиной фатального разрыва. Их чувство друг к другу крепло в общих переживаниях, в самораскрытии, в общей судьбе, когда, повзрослев, они наперекор обстоятельствам стали художниками-творцами, вооруженными инструментами своего ремесла – пером и мастихином – и защищенными броней темперамента. Сезанн охарактеризовал стиль своих юношеских творений как couillarde – «дребедень», «белиберда», тогда как сборник первых критических сочинений Золя получил название «Mes Haines» («Что мне ненавистно»).
Отношения их выковывались в превратностях судьбы, в школе ее тяжелых ударов и строились на глубинной общности, на чувстве социальной и культурной неприкаянности, граничившем с положением изгоя. По характеру они были как два полюса, отмечал впоследствии Золя, но каждый лелеял своенравное чувство непохожести на других, оторванности от стада, страстное желание приблизиться к самому себе, стать, как писал Ницше, тем, кто ты есть, – кем-то отдельным, неподдельным, самобытным. «Так или иначе я тоже должен найти какой-то способ создавать вещи… реальные вещи, происходящие из ремесла, – рвал себе душу Рильке в аналогичный кризисный момент. – Так или иначе я тоже должен отыскать тот мельчайший простейший элемент, клетку лично моего искусства, внятные нематериальные средства для выражения всего»{77}. Чем это чревато, ни Сезанн, ни Золя не имели ни малейшего представления.
Путеводную нить им, пожалуй, мог дать титан Флобер. Золя знал Флобера лично. Сезанн был очарован его романом «Искушение святого Антония» (1874), впервые опубликованным в нескольких номерах журнала «Артист» (1856–1857), который читала его матушка. Роман моментально удостоился похвалы его кумира Бодлера. На сюжет романа Сезанн в семидесятые годы выполнил несколько картин и рисунков. Возможно, он отождествлял себя с Антонием. Он чувствовал в писателе родственную душу. Моне впоследствии назовет Сезанна «Флобером в живописи, немного неуклюжим, упрямым, непреклонным… не чуждым проб и ошибок гения, упорно пытавшегося уловить что-то свое»{78}.
«Во всем есть нечто неизведанное, – объяснял Флобер молодому Мопассану, – ведь мы приучили свои глаза видеть в предмете, на который мы смотрим, лишь то, что в нашей памяти ассоциируется с представлением, сложившимся о нем у людей до нас. Даже в самом малом имеется что-то непознанное. И мы должны это найти». Прекрасное напутствие начинающему художнику! Флобер брал скорее проницательностью, нежели интуицией, как выразился Мопассан{79}. Вывод читался между строк: требуется прилежание, усердие и банальный упорный труд. Одно из ранних сезанновских писем Золя начинается с покаяния и шутливо-классического наставления: «Трудись, mon cher, nam labor improbus omnia vincit (ибо усердие и труд все перетрут)», но сам он проникся этим призывом лишь спустя годы, следуя примеру Писсарро{80}. Склонный всегда брать быка за рога Золя, напротив, довольно рано пришел к пониманию того, что искусство сопряжено с тяжким трудом. Еще в юности он втолковывал Сезанну, что «в художнике два человека: поэт и ремесленник. Поэтом рождаешься, мастером становишься»{81}. Последнюю фразу в «Творчестве» произносит сам Золя-персонаж. Он только что похоронил своего лучшего друга и охвачен горем, но время идет – уже одиннадцать утра: «Все, за работу!»
Вначале друзья без умолку болтали обо всем на свете, но больше всего о своих томлениях. О любви они говорили, словно примеряя ее на себя. Обменивались книгами и цитатами. Оба проглотили «Любовь» Мишле. «Любовь, о которой пишет Мишле, чистая, благородная любовь, в принципе возможна, – просвещал Сезанн друга, – только встречается очень редко». Золя отвечал цитатой из Дантова «Ада»: «Любовь, любить велящая любимым» – и пространным рассуждением о юношеской любви: «Молодые люди страшно заносчивы, поскольку любовь – одно из прекраснейших свойств юности, они наперебой твердят, что не любят, что их затянуло в трясину порока. Да ты и по себе это знаешь. Заикнись кто в школе, что он признаёт платоническую любовь – то есть нечто святое и поэтическое, – разве не будут смотреть на него как на сумасшедшего?»{82} Принципы, которые провозглашали друзья, мысли, которыми они обменивались, навсегда скрепили и определенным образом сформировали их отношения. И когда пришла пора для творчества, каждый сообразовывался с тем, как другой оценил бы его творение. Они глубоко укоренились в воображении друг друга, они населяли произведения друг друга. Каждый гляделся в другого, как в зеркало. Но они поступали как художники-творцы, что-то смешивая и меняя по необходимости.
Любимым развлечением Сезанна было чтение. В молодые годы он открыл для себя Стендаля – не только «Красное и черное» (1830) и «Пармскую обитель» (1839), но и захватывающую «Историю живописи в Италии» (впервые вышла анонимно в 1817 году, а широкой читательской публике стала доступна лишь в 1854м) – важнейшего автора важнейшего произведения, которое он читал и перечитывал на протяжении всей жизни. Стендаль – писатель, которого можно было смаковать. «Я купил очень интересную книгу, – сообщал Сезанн в письме к Золя в 1878 году, – полную тонких наблюдений, остроумие которых даже не всегда до меня доходит, я это чувствую, но зато сколько сведений и подлинных фактов! Это книга Стендаля „История живописи в Италии“, ты ее, конечно, читал, а если нет, то позволю себе ее рекомендовать. Я читал ее в 1869 году, но плохо читал и сейчас перечитываю в третий раз»{83}. Он был великий «перечитыватель» – книг и картин, людей и природы. В данном случае автор интересовал его не меньше самой книги. Личность Стендаля служила прекрасным материалом для изучения гордости и тщеславия, присущих этому человеку, «разрывающемуся – говоря словами Валери – между безмерным желанием угодить и прославиться и маниакальным стремлением быть самим собой, смотреть на все своими глазами, идти своим путем. Он ощущал глубоко засевшую в нем острую шпору литературного тщеславия, но где-то еще глубже – странное назойливое покалывание абсолютной гордости, не желающей зависеть ни от чего, кроме самой себя»{84}.
С большой вероятностью можно предположить, что и Сезанн испытывал нечто подобное. Он намеревался найти собственный путь, смотреть на все своими глазами, выбрать свое время. В положенный срок он покрылся защитным панцирем абсолютной гордости; он стал финансово независим; он оторвался от своих современников. Он шел один. И все же помощь в трудную минуту была ему необходима. Он нуждался в моральной поддержке. Так он это формулировал, так понимал. Он искал постоянства, сочувствия истинно верующего – верующего в него, Поля Сезанна, и желательно ничего взамен не требующего. Когда ему было около шестидесяти, он написал портрет Анри Гаске (цв. ил. 58). Гаске был одним из самых старых его друзей – булочник, любитель покурить трубку, плоть от плоти Экса, само воплощение постоянства, каким оно представлялось Сезанну: un stable[9], отзывался он о приятеле без лишних слов. Эта натюрмортная стабильность была для Сезанна одновременно и физической, и метафизической: он смотрел на сидевшего перед ним друга как на скалу или предмет мебели, который где стоял, там и будет стоять, и в то же время видел в нем l’homme intgral[10], принципиальное постоянство, этическое целое. Анри Гаске был олицетворением гармонии. Сезанн превозносил гармонию. «Я все это чувствую, – с жаром говорил он своему другу, – когда смотрю, как ты потягиваешь свою трубочку». Он не уставал повторять, что этот курильщик трубки оказал ему огромную услугу: «Ты моя опора… моральная поддержка. ‹…› Я хотел бы это передать, найти нужные оттенки, единственно верный тон, чтобы это выразить. Моральная поддержка! Вот чего я искал всю жизнь»{85}.
Первое время такой поддержкой был Золя – истинно верующий. «Я верю в тебя», – упорно повторял Золя снова и снова{86}. Точно так же, как сам он, Золя, мог стать великим писателем, Бальзаком своего времени, так и его друг Поль мог стать великим живописцем. Что и подразумевалось, когда они сообща грезили о будущем в позднем отрочестве и ранней молодости. С годами их вера изрядно пообтрепалась. Возникли трудности с выбором предтечи. Золя мог стать Бальзаком.Но кем мог стать Сезанн? Не Энгром же, которого Сезанн высмеивал с юных лет! «Энгр, несмотря на свой эстиль [Сезанн воспроизводит здесь экское произношение слова «стиль»] и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем небольшой художник», – писал Сезанн{87}. Делакруа? Курбе? Потом и Золя предлагал их же; однако нотка двусмысленности омрачала радужную картину будущего. «Столь сильные и правдивые полотна могут вызвать у буржуа улыбку, – писал он в 1877 году, – и тем не менее в них обнаруживаются задатки очень большого дарования. Придет день, когда месье Поль Сезанн полностью овладеет своим талантом и создаст творения неоспоримого превосходства». Но день этот все не наступал. Три года спустя Золя заявил: «Месье Поль Сезанн, художник большого темперамента, не устающий биться над исследованием творческого метода, по-прежнему тяготеет к Курбе и Делакруа»{88}.
С течением времени Золя утратил веру в способность Сезанна достичь величия. Лет в тридцать он переключился на Мане, который написал его портрет в манере, которая вскоре станет для художника привычной. Накал отношений заметно ослабел, но связь не прерывалась. Сезанн по старой памяти продолжал чуть что обращаться к Золя, пока ему не перевалило хорошо за сорок. Золя был ему другом и духовником, вожатым и вдохновителем, сторожем и стрекалом, маяком, товарищем «по первому требованию», доверенным посредником и кредитором последней инстанции. Кое-что он, конечно, утаивал, но больше, чем перед своим злым гением (как однажды назвал себя Золя{89}), он не раскрывался ни перед единой живой душой.
Кем же был Сезанн для Золя? Сначала спасителем, затем добрым приятелем, союзником, наперсником, заводилой, свидетелем, мерилом, кладезем идей; спустя время он стал кем-то вроде младшего брата (вопреки их реальной разнице в возрасте: Поль был месяцев на пятнадцать старше), немного более беспутного, но в общем похожего на него самого; для признанного писателя он был идеалом творческой личности, одновременно истоком, причиной и загадкой; а в конце обернулся наваждением и, возможно, разочарованием.
В 1858 году Золя вместе с матерью переехал из Экса в Париж и стал общаться с другом посредством переписки – такой способ общения удавался ему лучше всего. «Здесь нет ни старой сосны, ни родника с ключевой водой, которой можно наполнить старую бутыль, ни Сезанна с его неуемной фантазией и живыми, искрометными беседами!»{90} – жаловался он. Эта маленькая элегия была надиктована воспоминаниями о любимом дереве, навеяна Сезанном, который чувствовал деревья почти как людей. «Дерево для него – нечто растущее, оно может жить только там, где растет: каждое на своем месте. И дерево, которое он изображает столь крепко укорененным, для него не просто представитель вида – оно обладает характером, у него своя биография, не похожая ни на какую другую»{91}. Наивная привязанность к некоторым деревьям сохранилась у него на всю жизнь. «Помнишь ли ты сосну на берегу Арка, что вытягивала мохнатую голову над бездной у своих ног? – спрашивал он у Золя в порыве чувств. – Эта сосна своими ветвями защищала наши тела от ярости солнца. Ах, пусть боги ей покровительствуют и отведут от нее роковой удар дровосека»{92}.
После пяти лет постоянного общения вынужденная разлука для обоих была болезненной. Начался бурный обмен письмами – то шутливыми, то скорбными, то скабрезными, то исповедальными. «С тех пор как ты покинул Экс, мой дорогой, меня охватило мрачное настроение, – с грустью уверял Сезанн, – я не лгу, честное слово, я себя не узнаю: я тяжеловесен, глуп и медлителен. ‹…› Право, я хотел бы тебя видеть… пока же я оплакиваю твое отсутствие»{93}.
Чувство здесь искреннее, но в манере его выражения просматривается классический образец, почти что схема. В коллеже Бурбон Сезанн и Золя годами сражались с классиками: Ливием, Цицероном, Горацием, Тацитом, Луканом, Апулеем, Овидием, Лукрецием, а особенно с Вергилием. В Эксе, с его сильно мифологизированными римскими истоками, восходящими к поселению с названием Аквы Секстиевы Салувиевы, друзья насквозь пропитались пасторальной психогеографией. Для Сезанна, провозгласившего себя «аквасекстианцем», античные аллюзии были второй натурой{94}. С Золя он мог безнаказанно пикироваться избитыми латинскими фразами, кромсать на части Цицерона и поминать Горация. Они каламбурили, жонглируя латинскими словами, а порой опускались до бастардного, пародийного переложения латинских текстов, словно охраняя от других собственный, никому не доступный тайный язык. «Mi amice, Carus Cezasinus, – писал ему Золя, – tibi in latinam linguam, ne lingua gallica rubescit audiendo quidam rem impudicam, mitto me ardescere et amare virginem pulcherrimam et quae non habet jam masculo membro frui. Haec femina fulva est et sua color est alba et sui oculi caerulei sunt. Vides ergo ut illa est divinitas, simila Ceres quae ad messes presidet. Gaude, gaude Cezasine, vides enim unus litteratus qui latina lingua utitur et qui dicit platitudinas» («Друг мой, дорогой Сезасинус, тебе – на латыни, а не на французском, – заливаясь краской стыда за это бесстыдство, посылаю я прекрасную деву, которая воспламеняет и возбуждает меня и которую я еще не усладил своим мужеским членом. Рыжекудрая, белокожая, с небесно-голубыми глазами. Смотри, как она божественна, – словно Церера, покровительница урожая. Возрадуйся, Сезасинус, воззрись на истинного литератора, изрекающего пошлости на латыни»){95}.
На обоюдные ламентации друзей сподвиг Вергилий. Диалог, который они завязывали в письмах, был старательно смоделирован по образцу диалога между двумя пастухами из его первой эклоги – Мелибеем и Титиром. Титир покидает отчий край, где прошла его юность, и отправляется в Рим, чтобы добиться освобождения от рабства и стать вольным человеком, а если повезет, то и вернуть свою землю. Он оставляет Амариллиду и проявляет некоторую бесчувственность к своему другу Мелибею. Мелибей говорит о боли, которую тот ему причинил, и призывает на помощь дорогие символы былого:
- Что, я дивился, богам ты печалишься, Амариллида,
- И для кого ты висеть оставляешь плоды на деревьях?
- Титира не было здесь! Тебя эти сосны, о Титир,
- Сами тебя родники, сами эти кустарники звали{96}.
В столь же незавидном положении оказался Сезанн. Кроме того, он, уподобившись Мелибею, в точности передал вергилианскую концепцию дерева. Деревья у Вергилия дают больше чем сень. Они обеспечивают то, что римляне называли locus amoenus – блаженный уголок, где можно читать и писать; предаваться созерцанию и обретать утешение; вспоминать и пировать. Сосна, в частности зонтичная сосна, наделяется свойствами почти талисманическими, служа субститутом, или маркером, отсутствующего возлюбленного (мужского пола). «Если бы чаще со мной ты, Ликид прекрасный, видался, – сокрушается Тирсис в седьмой эклоге, – вяз бы лесной с садовой сосной тебе уступили!»{97}
Зонтичная сосна наделяется в письмах Сезанна именно этим значением; столь же трогательно он писал о ней в 1882 году в письме Полю Алексису:
Я нахожусь сейчас в Эстаке, поэтому благодарю тебя за присланную тобою биографию с большим опозданием. Книга, которую ты мне послал, попала в нечистые руки моих родственников. Они и не подумали мне сообщить о ней. Они распаковали бандероль, разрезали страницы книги, просмотрели ее вдоль и поперек, а я все ждал, сидя под сосной. Но наконец я узнал. Я потребовал, и вот я обладаю книгой и читаю.
Я очень признателен тебе за приятное волнение, которое я испытал, вспоминая прошлое. Что тебе еще сказать? Я не сообщу тебе ничего нового, говоря о великолепном мастерстве прекрасных стихов того, кто еще хочет называть себя нашим другом. Но ты знаешь, как я их ценю. Не говори ему. Он скажет, что я рассиропился. Это все между нами, потихоньку{98}.
Речь в этом письме идет о книге Алексиса «Эмиль Золя. Записки друга». Среди упомянутых стихотворений было одно, датированное 1858 годом: «Моему другу Полю». «Особенный запах сосны оживляет в памяти всю мою юность», – отмечал впоследствии Золя{99}.
«А какие темы мы могли бы с тобой обсудить! – пишет Поль Эмилю. – Охота, рыбалка, купанье – вон их сколько: полный набор… и еще любовь (Infandum, не будем затрагивать эту разлагающую тему)». Слово Infandum – «О ужас!», обозначающее у Вергилия несказанную боль, стало одним из любимых тропов Сезанна (Infandum, Infandum, le Rhum de sa patrie! / Du vieux troupier franais, liqueur si chrie![11]){100}. Однако тот, кто так бурно изливал чувства словом и кистью, утаил свой перевод второй эклоги Вергилия. «Что же ты мне его не прислал? – спрашивал Золя. – Господи боже мой! Я не кисейная барышня, чтобы он меня шокировал»{101}. Темой второй эклоги является безответная любовь пастуха Коридона к Алексису, возлюбленному его хозяина.
«Ты пишешь, что очень опечален, – отвечал Золя в своем духе на другое письмо 1860 года. – Отвечу, что и я очень опечален, очень опечален. Это ветер столетья, проносящийся над нашими головами, и нам некого винить, кроме самих себя; виновато время, в которое мы живем». Затем – смена регистра:
Дальше ты говоришь, если я правильно понял, что ты себя не понимаешь. Не знаю, что ты имеешь в виду под словом «понимать». У меня с этим так: я разглядел в тебе огромную доброту души и богатое воображение – два высочайших качества, которым я отдаю дань. И этого довольно; с той минуты я всегда тебя понимал, ценил тебя. При всех твоих слабостях, при всех твоих заблуждениях, ты всегда будешь для меня таким, каким я тебя узнал. Не меняются только камни, которые никогда не отступают от своей каменной природы. Человек же – это целый мир; любой, кто пожелает проанализировать одного индивида за один день, угробит себя за этим делом. Человек непостижим, даже если знаешь самые сокровенные его мысли. Но что мне за дело до твоих явных противоречий! Я считал тебя хорошим человеком, хорошим поэтом и всегда буду повторять: «Я тебя понимал»{102}.
И несколько месяцев спустя:
Как потерпевший кораблекрушение цепляется за проплывающую доску, так я цепляюсь за тебя, старина Поль. Ты понимаешь меня, твой характер гармонирует с моим; я обрел друга и возблагодарил за это Небеса. Не раз я боялся тебя потерять, но теперь это невозможно. Мы слишком хорошо друг друга знаем, чтобы когда-либо расстаться. Однажды в минуту душевной тоски Золя разразился великолепным панегириком своему «милому Сезанну»: Оказавшись в окружении столь ничтожных, прозаических существ, я испытываю особенное удовольствие оттого, что знаком с тобой, человеком не нашего века, человеком, который изобрел бы любовь, не будь она столь древним изобретением, поныне неизменным и несовершенным{103}.
Если это любовь, то тем неожиданнее выглядит признание в публичной форме. Напористое дополнение к сборнику эссе «Что мне ненавистно», вышедшее в 1866 году под названием «Мой Салон», завершалось письмом-посвящением «Моему другу Полю Сезанну»:
Лишь для тебя одного пишу я эти несколько страниц; я знаю: ты прочтешь их сердцем и завтра будешь любить меня еще сильней. ‹…› В своей жизни я вижу тебя бледным юношей из Мюссе. Ты – вся моя юность; я помню тебя в каждой своей радости, в каждой печали. Наши братские натуры развивались бок о бок. Сегодня, когда мы начинаем, мы верим друг в друга, ибо мы проникли друг в друга телом и душой{104}.
В качестве школьных призов Сезанн получал книги, в частности «Краткое описание современных путешествий, где изложены самые любопытные факты» Антуана Кайо (1834), «Прежде чем вступить в свет» Антуана Констана Сосеротта (1847) и «Красоты природы, или Беседы о естественной истории» аббата Ноэля Антуана Плюша (1844). После смерти художника его книги были распределены между членами семьи. Несколько школьных призов сохранила его сестра Мари; впоследствии они вернулись в мастерскую Сезанна{105}. Это единственное, что уцелело, от остальных книг из библиотеки Сезанна родственники так или иначе избавились. Соседи в Эксе поговаривали, что сразу после похорон мастерскую художника дочиста обобрали, не оставив ничего стоимостью больше пяти сантимов{106}. Похоже, частица правды в этих сплетнях имелась. Кое-какие детские книги Поля были возвращены, в том числе «История жизни и путешествий Христофора Колумба» Вашингтона Ирвинга (1828), вышедшая во французском переводе в 1846 году, а также драгоценный том с инскриптом матери под ее девичьей фамилией – «Инки, или Крушение Перуанской империи» Жана Франсуа Мармонтеля (1850). На задней странице обложки сохранилась цветистая подпись школьника и полустершийся рисунок или шарж, – возможно, это самый ранний из существующих карандашных портретов работы Поля Сезанна{107}. Предположительно на рисунке изображены его родители. «Всякий раз, как он пишет кого-нибудь из своих друзей, – говорил Валабрег, павший его жертвой несколько лет спустя, – создается впечатление, будто он мстит за какую-то скрытую обиду»{108}. Если это так, то мстить родителям он начал с детских лет.
2. Le Papa
Портреты родителей Сезанн писал редко. А может быть, писал и уничтожал. Самоанализ идет рука об руку с самоцензурой. Где самоанализ, там и самоцензура. Фальстарты и неудачи отбраковываются первыми. По крайней мере один костер из негодных вещей Сезанн точно устроил, об этом вспоминал Сирил Ружье, его сосед по Эксу: в 1899 году Сезанн содрал с подрамников множество ранних работ и все сжег. По слухам, он велел своей экономке сжечь и остальные, что та охотно исполнила, и с особенной радостью – наброски обнаженной женской натуры. «Я не могу оставить это в семье. Что люди-то скажут?»{109} Сохранилось три парадных портрета отца и несколько этюдов и набросков. Эти изображения «виновника моих дней», как художник саркастично называл отца, обнаруживают несомненное фамильное сходство{110}. На портретах le papa – отец художника обычно запечатлен либо читающим, либо дремлющим; и он всегда (как и надлежит тому, кто выложил свой путь к успеху шляпами) предстает в каком-нибудь головном уборе.
Самый ранний из трех портретов изначально был написан на стене – образ домашнего божества – в большой гостиной в Жа-де-Буффане, поместье на подступах к Эксу, приобретенном отцом Сезанна в 1859 году за приличную сумму – 85 000 франков. Жа-де-Буффан хоть и стал для Сезанна с годами заветным убежищем, навсегда остался «отцовским домом». В 1859 году поместье находилось в плачевном состоянии. Городской дом Сезаннов продолжал служить главной резиденцией еще в течение нескольких лет. В свое время Сезанну позволили оккупировать одну из спален верхнего этажа и переоборудовать ее под мастерскую. В крыше прорубили высокое окно, обеспечившее доступ мягкого северного света ценой нарушения линии стрехи – либеральный жест со стороны деспотичного отца и в своем роде демонстрация заносчивой позиции «нравится – хорошо, нет – плакать не будем»: в узких пределах Экс-ан-Прованса внешний вид крыши служилпоказателем социального статуса, а количество слоев черепицы – индексом чистого дохода. Луи Огюст Сезанн был полной антитезой сэру Политику из пьесы Бена Джонсона «Вольпоне, или Хитрый лис».
Времена года. Весна (314 97 см). Лето (314 109 см). Осень (314 104 см). Зима (314 104 см). 1860–1861
Кроме того, Сезанну позволили расписать стены в гостиной. Отец даже согласился позировать при условии, что он будет во время сеанса читать газету. Так первый «Портрет Луи Огюста Сезанна, отца художника» занял свое законное место в качестве центральной фигуры домашней экспозиции (цв. ил. 12), окруженный четырьмя «Временами года» на манер Пуссена – теми самыми, под которыми автор забавы ради поставил подпись «Энгр» (в гостиной, отданной на откуп Сезанну, было и множество других вариаций и дериваций{111}). Эти настенные росписи создавались, судя по всему, в десятилетний период примерно между 1860 и 1870 годами; первыми, вероятно, появились «Времена года». Отец художника, судя по всему, занял позицию невмешательства в карнавал образов, заполонивших стены. Воспротивился он только в отношении довольно назойливого голого зада. «Послушай, Поль, а как же твои сестры? Как тебя угораздило изобразить голую женщину?» На что Сезанн якобы ответил: «А разве у сестер нет кормы, как у нас с тобой?»{112}
Вся эта феерия, на– и внестенная, просуществовала там ровно столько, сколько и сам художник. В 1899 году, сразу после смерти его матери, Жа-де-Буффан был продан (это послужило поводом для сожжения картин). В 1907 году новый владелец поместья Луи Гранель предложил отделить картины от стен и передать в дар государству. Идея состояла в том, чтобы отправить их в Париж, в Люксембургский дворец. Столкнувшись с такой щедростью, генеральный директор национальных музеев, очевидно ничего не знавший ни о Сезанне, ни о его работах, дал указание директору музея Люксембургского дворца Леонсу Бенедиту посетить Жа-де-Буффан, осмотреть роспись и установить, следует ли принимать предложение Гранеля. Официальный отчет Бенедита являет собой шедевр жанра:
Жа-де-Буффан является собственным домом Сезанна, и означенные росписи задуманы как часть декоративной отделки. Все они фактически находятся в одном помещении – большой изысканной гостиной в стиле Людовика XIV, которая по сей день хранит кое-какие прелестные следы тех времен, когда эта недвижимость была загородным особняком, принадлежавшим маршалу де Виллару, – мраморный медальон с его портретом венчает дверной проем.
В конце, противоположном окнам, просторная гостиная завершается полукруглым альковом. Эту апсиду украшают пять высоких узких панно.
В центре – портрет сидящего мужчины в кепке и черном костюме, в профиль влево; написан практически двумя красками и выполнен в совершенно свирепой [farouche] манере. Это отец Сезанна.
По обе стороны от него расположены четыре панно, изображающие четыре времени года.
«Весну» символизирует молодая женщина в красном одеянии, спускающаяся по ступеням садовой лестницы и с цветочной гирляндой в руках. На заднем плане видна декоративная урна на фоне предрассветного неба с тональными переходами от розового к голубому.
«Лето» представляет собой сидящую женщину со снопом пшеницы на коленях и грудой фруктов, дынь, инжира и т. д. у ее ног.
«Осень» несет на голове корзину с фруктами, а «Зима» – женщина, сидящая ночью у костра под ненастным небом, кусок которого усыпан звездами.
Картины эти, исполненные неловкой и незрелой рукой, в условной манере, близкой скорее к безвкусным подражаниям в духе Леопольда Робера, нежели к современным так называемым импрессионистическим веяниям, были написаны на стене в ранний период. И художник, вероятно сам не питавший никаких иллюзий по поводу их ценности, что делает ему честь, с издевкой подписал их: «Энгр».
Справа от камина, на стене, противоположной входу, всю панель занимает scne galante – галантная сцена в стиле Ланкре, но необычных размеров, являющаяся либо увеличением, либо интерпретацией некой старой гравюры. Человеческие фигуры в половину натуральной величины сидят под деревьями рядом с высоким пьедесталом, увенчанным женским бюстом. На переднем плане две фигуры, мужчина и женщина, очевидно, застыли в танцевальном па.
Слева от дверного проема гостиной, то есть напротив камина, на стене панель с великолепным пейзажем также в стиле XVIII века: могучие склонившиеся кедры с непомерно толстыми стволами написаны в духе декоративных задников Буше. В отдалении слева, на мрачном темном фоне, навязчиво выделяется мужской обнаженный торс, вид сзади, выполненный в откровенной манере.
Справа от этого дверного проема, на таком же зачерненном фоне, представлена религиозная сцена: Христос, склоняющийся над группой коленопреклоненных нищих; сцена написана явно под влиянием Эль Греко – в бело-серых тонах на черном фоне. Размером фигуры чуть меньше чем в натуральную величину. У нижнего края картины слева – две головы в натуральную величину: бородатый мужчина и женщина, никак не связанные с основной сценой. Справа – еще одна человеческая фигура, также в натуральную величину, в позе молящегося.
И наконец, под описанной выше галантной сценой изображена выразительная голова с длинными волосами, усами, клоком волос под нижней губой и маленькой бородкой – это портрет экского художника, убогого карлика по имени Амперер, с которого Сезанн написал еще несколько портретов – один был выставлен на последнем [1907] Осеннем салоне.
В дополнение к этой коллекции «декоративных украшений» я могу также упомянуть небольшое полотно в мастерской, расположенной на верхнем этаже виллы: на нем изображены вышедшие на прогулку женщины, одетые по моде Второй империи; сцена, видимо, скопирована с репродукции в какой-нибудь иллюстрированной газете.
За исключением этого последнего полотна, все картины написаны непосредственно на стенах. Но месье Гранель, чья щедрость не вызывает сомнений – ибо, по его словам, ему предлагали за «Времена года» весьма большую цену: 100 000 франков, – месье Гранель… предлагает отделить их от стен.
Я отсоветовал ему это делать. Ибо вынужден принять решение отнюдь не в пользу принятия столь щедрого дара. Я не хотел бы обсуждать здесь ни талант Сезанна, ни его творчество. И потом, разве он уже не представлен в Люксембургском дворце картинами, переданными туда по завещанию Кайботта?
Иными словами, я против этой затеи, но, вне зависимости от любого частного мнения о творчестве художника, нельзя отрицать, что представить его пустыми и банальными работами, которые сам он явно не принимал всерьез, – весьма сомнительный способ оказать ему честь{113}.
Так, спустя месяц после закрытия ретроспективы 1907 года, предложение было отвергнуто. Расчет времени был безупречен, а исход – предсказуем, ибо коварный змей месье Бенедит формально был прав: посмертный дар Кайботта включал пять картин Сезанна (из коих в 1896 году неблагодарное начальство скрепя сердце отобрало две). Бенедит собственноручно проставил их цену, сведя ее к десятой доле оценочной стоимости работ Дега, Писсарро и Сислея, не говоря уже о Мане, Моне и Ренуаре. Иными словами, месье Бенедит имел четкую позицию в отношении таланта и творчества Сезанна задолго до того, как переступил порог Жа-де-Буффана. Настенный Сезанн или внестенный – в музее ему делать нечего.
Большинство настенных росписей было изъято в 1912 году, когда Гранель начал предлагать их парижским торговцам, правда, в 1919 году Роджер Фрай, к своей большой радости, обнаружил в доме портрет (голову) Амперера и еще две другие головы в натуральную величину, чудом оставшиеся на месте; примечательно, что никто из обитателей дома толком не знал, кто такой Сезанн, а садовник вообще никогда о нем не слышал. По свидетельству Фрая, местные вспоминали его с трудом – как старика, у которого не все дома, un vieux monsieur qui n’tait pas net{114}.
{115}. В 1968 году он был приобретен лондонской Национальной галереей. Свирепая или благородная, это вещь, безусловно, любопытная – и уже некая декларация. «Le papa», – сказал Сезанн просто, с грубоватой нежностью, показывая его тридцать лет спустя своему молодому другу Жоашиму Гаске{116}. Le papa тут весь как на ладони: непреклонный как скала в океане жизни, распираемый внутренней силой. Ему за шестьдесят, но здоровья ему не занимать. Его наряд, особенно кепка с козырьком, чем-то похож на военное обмундирование, только помятое, как у бравого солдата Швейка. Восседает на стуле, уткнувшись в газету. Руки-варежки. Согласно канонам парадного портрета – и, пожалуй, до известной степени ему это даже нравится, – отец художника демонстрирует свою bella figura[12]. Несмотря на привычно афишируемое je-m’en-foutisme[13], Луи Огюст не был безразличен к своему внешнему виду. На нем своеобразный головной убор, крой и фасон которого – его собственное изобретение. Козырек так сильно выдавался вперед, что люди часто спрашивали друг друга: «Ты не видел лопату старика Сезанна?»{117} Он был в курсе этой насмешки. Его сын тоже.
И еще кое-что о декларации Сезанна. «Отец художника» – традиционный, общепринятый оборот, но в данном случае он обретает особое звучание. Так художник заявляет о себе на домашней арене.
Самый знаменитый из отцовских портретов – «Луи Огюст Сезанн, отец художника, читающий „Эвенман“» (цв. ил. 13) – это биография и автобиография, сплетенные в интригующе личной картине: художник не расставался с ней до конца дней (теперь она находится в вашингтонской Национальной галерее). В отличие от многих других сезанновских работ, ее можно смело датировать 1866 годом, когда художнику было двадцать семь лет, а отцу художника шестьдесят восемь. В 1866 году Антуан Гийме писал Золя из Экса, этих «мидийских[14] Афин», о кое-каких новостях, касавшихся их общего друга Поля: «Когда он вернется в Париж, ты увидишь несколько его картин, которые очень тебе понравятся; среди них… весьма удачный портрет отца в большом кресле. Картина светлая [по колориту], образ прекрасен. И если бы не газета „Сьекль“, которую читает отец, он вполне мог бы сойти за папу римского на троне»{118}.
Первое облачко интриги витает над отцовской газетой. Рентгеновское исследование картины подтверждает, что, как и сообщал Гийме, изначально это была «Сьекль», газета, которую Луи Огюст действительно регулярно читал. «Сьекль» являлась рупором конституционной оппозиции: она была республиканской, но не революционной. В период Второй империи (1852–1870) – во время конституционной монархии во Франции при Наполеоне Третьем – она была последовательно антиправительственной и яростно антиклерикальной. Отец Сезанна подается в реакционном свете – «деспотичный отец» вполне согласуется с такой трактовкой. Историк Э. П. Томпсон однажды провозгласил свое намерение «спасти бедного чулочника, издольщика-луддита и ткача, работающего на „допотопном“ ручном станке… от чудовищного высокомерия потомков». К этому списку, пожалуй, стоит добавить и зажиточного шляпника. При жизни Луи Огюст не нуждался в защите, он прекрасно умел за себя постоять, однако в отношении к нему потомков несомненно присутствует элемент высокомерия. В своих политических взглядах он был этаким вольнодумцем, вызывающе независимым, либералом или левым уклонистом и убежденным республиканцем. Как отец, так и сын считали Наполеона Третьего «тираном»{119}. После падения Второй империи в ходе Франко-прусской войны 1870 года Луи Огюст Сезанн вошел в муниципальный совет Экса, так как в новопровозглашенной республике совет состоял не только из представителей благородного сословия, но и из адвокатов, банкиров, торговцев и даже башмачников. Что характерно, он не слишком много времени уделял муниципальным делам. Церковь тоже его не трогала. Луи Огюст не был приверженцем организованной религии. «Обед у нас сегодня запоздает, – шутливо говаривал он приятелю. – Нынче воскресенье, так что женщины пошли откушать Тела Христова». По слухам, эта саркастическая реплика вызвала неосторожное замечание сына: «Нетрудно догадаться, отец, что ты читал „Сьекль“. Политика от виноторговцев!»{120}
В известном смысле «Сьекль» был для них естественным выбором. Такой человек, как персонаж сезанновского портрета, любую другую газету должен был счесть неправильной, несуразной, откровенно никчемной, а возможно, и вредной. Однако Сезанн сделал выбор в пользу «Эвенман». Почему?
«Эвенман» была недолговечным республиканским листком, выпускавшимся директором «Фигаро» в расчете на большие тиражи. В свое время газета получила известность – и поощрение потомков – из-за серии статей новичка на поприще художественной критики, поначалу печатавшегося под затертым вымышленным именем «Клод», но вскоре раскрывшегося как Эмиль Золя. Формальной темой этих статей был Салон 1866 года.
Прежде, если художественная критика обращалась к Салону, ее подход был очень прост: рассмотреть творчество представленных художников. Но Золя это не устраивало. Он начал – намереваясь в том же духе и продолжать – с блистательного пассажа о салонном жюри. «Салон в наши дни перестал быть детищем художников, он превратился в детище жюри. Вот почему я поведу разговор прежде всего о жюри – ведь это его члены увешивают стены длинных и мрачных залов Салона, выставляя на всеобщее обозрение образцы посредственности и краденых репутаций». Затем последовал панегирик Мане, хотя художник никак не участвовал в Салоне – его заявка была отклонена (вкупе с заявками Ренуара и, конечно же, Сезанна). Золя высказался смело и недвусмысленно: «Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре»{121}. Для «Эвенман» и ее читателей это было уже слишком. После шквала протестующих писем (в редакцию) газета перестала печатать статьи Золя. Но это его не остановило, он тут же переиздал их в виде брошюры под общим названием «Мой Салон» (1866), с письмом-посвящением Сезанну, где во всеуслышание объявил о своей любви к нему и об их соучастии в крамоле.
Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами – мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную, совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжкий труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости, – глупость и ложь{122}.
Сезанн помнил. «Черт подери, ну и врезал он этим остолопам!» – часто потом повторял он{123}. Выбор газеты «Эвенман» для портрета отца наполнен особым смыслом. Это ответ Эмилю Золя – фрагмент их длительной взаимной переклички «сигнал – отзыв», глубоко запечатлевшейся в сознании обоих: мазилы и писаки, а в более широком диапазоне – реакция на собственное положение в лоне семьи как домочадца, одновременно заласканного и притесняемого. «…Я дома, среди самых отвратительных существ, какие только есть на свете, среди своей семьи, осточертевшей мне сверх всякой меры. Не будем больше об этом говорить». Работая над светлым портретом, сам он все больше мрачнел. «Повторяю, я в унынии, но без всякой причины. Ты знаешь, что на меня неизвестно почему каждый вечер находит тоска, когда садится солнце и начинается дождь…» – писал он Золя, несколько дней проносив письмо в кармане{124}.
В кругу семьи Сезанн чувствовал себя как в клетке. К 1866 году он уже лет пять усердно занимался живописью. Несколько полотен пошло прахом. В далеком от блистательного Парижа Эксе он словно отбывал наказание. К тому же непонятливые эксцы действовали ему на нервы. «Просятся прийти к нему посмотреть картины, чтобы потом их обругать, – отмечал Гийме, искренне одобрявший реакцию Сезанна. – „Идите в задницу!“ – отвечает он им, и слабые духом в ужасе убегают»{125}.
Газета «Эвенман» значила очень много – гораздо больше, чем полагал отец. Исключительно как родительский атрибут она бы не представляла особого интереса. Подмена названия была актом неповиновения, безмолвным и закодированным, но все же объявленным в газетной шапке. Портрет отца – своего рода криптограмма, подобная тем, что содержатся в письмах Сезанна к Золя. В некотором смысле это тоже письмо-посвящение, написанное на языке личной идиоматики художника, понятном лишь автору и адресату. Должно быть, Сезанн смаковал эту игру, как смаковал и сам образ зачитавшегося отца с манифестом сыновнего бунта в руках.
В портрете присутствует и другая интригующая деталь – картина в картине, «сезанн» в «сезанне». Имеется в виду небольшой натюрморт «Сахарница, груши и синяя чашка» (цв. ил. 16){126}, отменный образец мастихиновой живописи в свойственной ему «manire couillarde»[15], который висит на стене над головой отца. Частично скрытый «папским троном», в иератической схеме композиции он играет второстепенную роль, но игнорировать его нельзя. Натюрморт – единственное украшение строгого кабинета, и не просто украшение. В полном соответствии со своим характером натюрморт на стене сигнализирует о мощном личном присутствии – несомненном, открытом, горделивом присутствии автора. После двадцати пяти Сезанн ограничил способы самоутверждения. В творческом отношении он постепенно, хотя едва ли осознанно, вступал в свои права; в финансовом же он по-прежнему целиком зависел от «родительского авторитета». «Иногда я даже могу обнять отца»{127}, – говорил он. Правда, на портретах он никогда не смотрит отцу в глаза. «Портрет Луи Огюста Сезанна, отца художника, читающего „Эвенман“» является полной противоположностью «свирепой» манере. Это умозрительное произведение, своеобразная дань благодарности. Но не только: натюрморт позади трона поднимает маленькое знамя независимости.
Отец Сезанна – архетипический человек, всего добившийся сам. Его предки предположительно были выходцами из Чезана-Торинезе в горах Пьемонта, которые в семнадцатом столетии переселились за несколько миль через границу в Бриансон. (В 1850х, когда Луи Огюст читал газету «Сьекль», ее окрестили «газетой Кавура», премьер-министра Пьемонта и сторонника Рисорджименто – движения за объединение Италии.) В приходских метрических книгах Бриансона фамилия Чезане превратилась в Сезане, а затем в Сезанн. Последующие перемещения семьи точно реконструировать затруднительно. Первое упоминание о Сезанне в Эксе датируется серединой XVII века. Оноре Сезанн (ок. 1624–1704), прапрадед Луи Огюста, родился в предместьях Амбрёна, к югу от Бриансона, но жил в Эксе и там же в 1654 году женился на Мадлене Буайе. Их сын Дени Сезанн (1659–1738), прадед Луи Огюста, служил секретарем законника в приходе Сен-Мари-Мадлен и в 1700 году женился на Катерине Маргери (ок. 1683–1745) из прихода Сен-Совер. Их сын Андре Сезанн (1712–1764), дед Луи Огюста, стал постижёром; около 1754 года он женился на Мари Бургарель. Их сын Тома Франсуа Ксавье родился в Эксе, но жил и умер в Сен-Захари, в Варе, к северо-востоку от Марселя. Тома Сезанн (1756–1818), отец Луи Огюста, костюмный портной, в 1785 году женился на Розе Ребюфа (1761–1821) в предместье Пуррьер. Их сын Луи Огюст Сезанн (1798–1886) родился в Сен-Захари 10 мессидора VI года по Французскому революционному календарю, то есть 28 июня 1798 года.
Сен-Захари казался Луи Огюсту захолустьем. Одержимый страстным желанием сбежать из большой семьи и преуспеть в жизни, он при первой же возможности уехал в Экс и устроился на работу к торговцу шерстью Дете. Лиха беда начало! В 1821 году двадцатидвухлетним юнцом он отправился в Париж, там выучился на шляпного мастера и торговца головными уборами, а попутно завел интрижку с женой хозяина. Через четыре года вернулся в Экс и вместе с двумя партнерами открыл собственное дело по сбыту и экспорту фетровых шляп местного образца. В XIX веке в Эксе процветало шляпное ремесло, так что Луи Огюст оказался в своей стихии. К началу семидесятых годов на предприятиях, изготовлявших головные уборы, трудилось примерно 470 мужчин и 240 женщин, а еще больше народу работало в смежных отраслях, среди которых важнейшей было кролиководство, поскольку кроличий пух шел на производство фетра. В сельской местности скупщик шкурок был этаким гротескным сказочным персонажем – злым колдуном, крадущим непослушных детей, и мясником в одном лице. «Шкурка – раз и шкурка – два, / Скупщик – плут, прошла молва», – говорится в провансальском стишке{128}.
Нарядные двери нового магазина Сезанна и Купена выходили на Бульвар. Острословы за столиками соседнего кафе, должно быть, шутили: Cz-anne – seize nes (шестнадцать ослов), а если прибавить Купена, получится семнадцать. Но шкурки приносили прибыль, и уж Сезанн-то ослом не был. В трудные для фермеров времена он ссужал их деньгами под проценты, при случае выкупая дело. Бизнес неуклонно расширялся, вначале на местном уровне, а впоследствии и в Марселе. Должников держали в ежовых рукавицах, и неплательщики довольно скоро начинали ощущать отеческую опеку. Если верить молве, Луи Огюст однажды поселился в доме транжиры и установил там режим строгой экономии: самолично следил за всеми хозяйственными расходами, вплоть до того, что установил нормы на потребление масла, мяса и картошки. После двух лет суровой аскезы Луи Огюст вернул себе долг вместе с процентами. При всем том провинившиеся по глупой неосмотрительности отделывались сравнительно легко. Злостным же должникам везло куда меньше. Они лишались собственности. Луи Огюст проглатывал их целиком не поперхнувшись. На портрете отца виден «говорящий» красный мазок на левом указательном пальце: папаша впивался в жертву если не зубами, то когтями. Так, согласно записи о «ликвидации имущества несостоятельного должника Луи Гаспара Жана», объявившего себя банкротом 5 июля 1854 года, Луи Огюст Сезанн выкупил «все товары и запасы его обивочной мастерской, включая диваны, кресла, стулья, люльки, балдахины, карнизы, шнуры, шерстяные узорчатые ткани, бархат, холст, конский волос, трикотажные ткани… словом, все находившиеся там обивочные и отделочные материалы… вместе с мебелью и другим движимым имуществом, а именно столом, зеркалом, письменным столом, бельем, одеждой и разной кухонной утварью…»{129}
Кредитование, граничившее с ростовщичеством, определенно было делом прибыльным. Когда Луи Огюст в 1844 году в возрасте сорока пяти лет вступил в брак, запись гласила: бывший шляпных дел мастер, ныне рантье, обладающий независимым состоянием. Свидетелями – «дружками жениха и невесты» – были Жан Франсуа Гиацинт Перрон, судебный пристав, Жак Этьен Вьей, рантье, Казимир Пьер Жозеф Корсе, доктор медицины, и Жером Купен, шляпных дел мастер (и компаньон). Все присутствующие подписали свидетельство о заключении брака, кроме невесты и ее матери, «которые заявили о том, что грамоте не обучены»{130}. Отец художника существенно продвинулся вверх по социальной лестнице. Кроличьи шкурки и темные делишки остались в прошлом, хотя и давали повод почесать языками в коллеже Бурбон, но Луи Огюста эт нисколько не трогало. Он был намерен двигаться дальше. Невеста, Анна Елизавета Онорина Обер (1814–1897), sans profession[16], согласно свидетельству о браке, а на самом деле бывшая работница в фирме Сезанна и Купена, сожительствовала с Луи Огюстом около шести лет, с двадцатичетырехлетнего возраста. Красивая женщина с темными глазами и выразительными чертами лица, она происходила из того же слоя, что и Луи Огюст. Ее отец, мебельщик Жозеф Клод Обер (1776–1828), жил в Эксе. В 1813 году он женился на Анне Розе Жирар (1789–1851), бабке Сезанна по материнской линии, которая сыграла не последнюю роль в воспитании внука и от которой он часто слышал обстоятельные рассказы о своих предках; ее отец Антуан Жирар, бывший крестьянин из прихода Нотр-Дам-дюМон в Марселе, занимался изготовлением селитры. Свидетели рождения Елизаветы 24 сентября 1814 года, конюх и хозяин гостиницы, были неграмотны, но ее отец мог написать свое имя. Тридцать лет спустя, согласно брачному контракту, она внесла в качестве приданого «свои сбережения, которые скопились у нее на сей день за время работы на шляпном производстве». Приданое оценили в 500 франков; кроме того, она внесла 1000 франков наличными и свое будущее наследство – еще 1000 франков. Это было весьма солидно, но не шло ни в какое сравнение с быстро растущим благосостоянием ее мужа{131}.
Елизавета Обер стала совместно жить с Луи Огюстом только после того, как забеременела. Поль, ее первый ребенок, родился утром 19 января 1839 года, в благотворительном заведении на рю де л’Опера. Его родители еще не были женаты. В то время такое положение дел считалось вполне обычным: ни на родителей, ни на отпрыска это не налагало позорного клейма, в том случае если отец публично признавал ребенка. Свидетельство о рождении было подтверждением отцовства Луи Огюста, подписи на документе поставили Люсьен Куссе, торговый брокер, и Альфонс Мартен, шляпник (первый компаньон Луи Огюста). Другими словами, Поль Сезанн был незаконнорожденным, но официально признанным. Месяц спустя его крестили в церкви Святой Марии Магдалины. Крестной матерью стала бабушка Роза, крестным отцом – дядя Луи, брат Елизаветы, работавший на шляпном предприятии «Сезанн и Купен». В детстве Сезанн был ближе к младшему брату матери, Доминику, служившему судебным приставом. Впоследствии дядя Доминик будет позировать в разных костюмах для серии выразительных, выполненных мастихином портретов. Вскоре у Поля родилась сестра Мари (1841–1921), появившаяся на свет при таких же обстоятельствах. Оба ребенка были официально признаны родителями, вступившими в брак 29 января 1844 года, когда Полю только-только исполнилось пять. После длительного перерыва в семье появилась еще одна дочь, Роза (1854–1909). Одно время Сезанн, вероятно не вполне справедливо, считал, что портрет двенадцатилетней Розы, читающей своей кукле, – лучшее из всего, что он сделал. Он даже подумывал отправить его в Салон 1866 года. К несчастью, картина пропала, – возможно, художник сам ее впоследствии уничтожил. До нас дошел лишь замысел – набросок и краткое описание в письме к Золя: «Посредине сидит моя сестра Роза и читает книжку; она сидит на кресле, кукла на стуле. Фон черный, голова светлая, сетка для волос голубая, детский фартучек голубой, платье темно-желтое; слева небольшой натюрморт, миска, детские игрушки»{132}.
Вскоре после женитьбы, когда Полю исполнилось девять лет, Луи Огюст Сезанн стал банкиром, что позволило ему упорядочить финансовые дела и повысило его статус. Добился он этого, удачно купив банк. В революционном 1848 году единственный банк в Эксе рухнул. Луи Огюст дождался своего часа. Совместно с одним из банковских служащих, Кабассолем, он стал новым владельцем. Банк Сезанна и Кабассоля был учрежден 1 июня 1848 года. Весь капитал в размере 100 000 франков вложил Луи Огюст, за что ему причиталось пять процентов прибыли. Опытный делец Кабассоль вкладывал только свой опыт и связи. Согласно контракту о партнерстве, прибыль они делили поровну; каждый мог изымать из нее по 2000 франков в год на личные нужды. Договор заключался на пять лет и несколько месяцев. Сезанн и Кабассоль прекрасно ладили. Основу их бизнеса составляли краткосрочные займы. Основу профессионализма – проницательная оценка кредитоспособности клиента. Кроме того, оба были прекрасно осведомлены о финансовом положении своих потенциальных заемщиков. Если Луи Огюст сомневался в чьей-то надежности, он многозначительно спрашивал на своим провансальском диалекте: «Qu n’en pensa Cabassou?» («А вы что думаете, Кабассоль?»), после чего понятливый партнер официально отказывал в займе{133}. И дело процветало. Их партнерство закончилось в 1870 году, по достижении владельцами банка почтенного возраста (а может быть, и из-за начала Франко-прусской войны). К этому времени Сезанн и Кабассоль стали богатыми людьми. Приданое, выделенное Луи Огюстом младшей дочери, вышедшей в 1881 году замуж за юриста Максима Кониля (1853–1940), дает представление о состоянии отца художника. Приданое Розы Сезанн оценивалось в 6000 франков; кроме того, за ней была закреплена одна пятая часть годовой ренты в 3000 франков, две акции железнодорожной компании Париж – Лион – Средиземное море и дом на рю Эмерик-Давид стоимостью 16 500 франков. В дополнение к этому – колкое напоминание о прежних делах ее отца, – ей причиталось 5000 франков долга мадам Марии Антуанетты Дельфины де Ролле де Виллан, жены маркиза де Кастелляна, согласно долговому обязательству от 10 декабря 1879 года. Добродушное замечание Луи Огюста по адресу своего зятя-транжиры еще долго помнили в Эксе: «Oi! Si donno uno baguo oro! Jeou! Quan m sicou marrida, avion dous penden – Paul ein Marie!» («Неплохая цена за золотое колечко! Сам-то я, когда женился, обзавелся двумя подвесками – Полем и Мари!»){134}. Отцу художника недоставало грамотности, но не здравого смысла. В 1873 году в возрасте семидесяти пяти лет он взял перо и написал доктору Полю Гаше, который поддерживал стольких художников, в том числе Сезанна и Ван Гога. Писание, должно быть, давалось Луи Огюсту нелегко.
Я получил твое горестное письмо от 19 июля о прескорбной кончине сына твоего почтенного брата в 19 лет; я глубоко огорчен, и прошу поверить, что разделяю твое горе, ты также говоришь, что мадам, твоя супруга, только что разришилась от бремени после месяца тяжелой болезни, но что ей уже немного лучше, я верю и надеюсь, что силы к ней вернулись и это письмо найдет ее в добром здравии, ты говоришь месье Поль [сын Гаше], от коего я получил сегодня письмо, на которое и отвечаю, тебя поддерживал, он просто выполняет свой долг. Передай мой поклон всему почтенному семейству, твой покорный слуга{135}.
Луи Огюст сам был настоящим отцом семейства. В жизни он следовал собственным максимам: «Всякий раз, выходя, знай, куда направляешься!»{136}; «Не расходись. Не пори горячку, делай все с умом!». Он всеми силами старался внушить эти заповеди своему сыну, но безуспешно. Сезанн и Золя тоже пичкали друг друга нравоучениями в своей переписке. «Дитя, дитя, подумай о будущем, – писал Золя своему другу в 1859 году, пародируя отцовские наставления. – Талантом сыт не будешь, а с деньгами не пропадешь»{137}. Оставшийся без отца Золя подростком имел возможность присмотреться к Луи Огюсту в Эксе. И конечно, папаша Сезанн стал прообразом героев Золя. В «Карьере Ругонов» (1871) Луи Огюст одолжил свой характер Пьеру Ругону, которого собственная жена поначалу недооценивала («считала его глупее, чем он был на самом деле»); Пьер Ругон не сомневался в том, что «все дети неблагодарны»{138}. И еще очевиднее это сходство в «Завоевании Плассана» (1874): главный герой был задуман как «тип отца С. – насмешник, республиканец, буржуа; холодн, мелочен, скуп… жену держит в черном теле и т. д. Он к тому же краснобай, зло подшучивает над всеми, полагаясь на свое богатство; по слухам, метит избираться в совет; если коротко, с ним может быть связан небольшой республиканский всплеск». В другом месте своего «Наброска» Золя так отзывается о Муре: «Отец С., только умнее… здравомыслящий, антиклерикал, скупец… выписывает „Сьекль“»{139}. Образ Муре восхитил самого Флобера: «Что за курьезный тип буржуа этот Муре с его любопытством, скупостью, безропотностью и самоуничижением!»{140} Золя считал, что Луи Огюст недолюбливает его и не одобряет того влияния, которое он оказывает на Сезанна. Золя преувеличивал, на что Сезанн ему не раз указывал, но Золя знал эту семью и знал, на чем строятся отношения в любой семье. В саге о Ругон-Маккарах, которую он начал как «естественную и социальную историю одной семьи в эпоху Второй империи», Муре – незаконнорожденный отпрыск Маккаров. Его жена Марта – урожденная Ругон. «Плассан» – это Экс, лишь слегка видоизмененный. (В коллеже Бурбон учился некий Ругон из Флассана.) В «Завоевании Плассана» есть описание семьи, словно взятое прямо из жизни, и, возможно, здесь отчасти передана атмосфера, в которой рос Сезанн.
Марта, несомненно, любила своего мужа спокойной любовью, но это чувство несколько расхолаживалось страхом перед насмешками и вечными придирками с его стороны. Ей был так же тягостен его эгоизм, как и его пренебрежительное отношение к ней; она чувствовала к нему какую-то неприязнь за тот покой, которым он ее окружил, и за то благополучие, которое, по ее словам, делало ее такой счастливой.
Говоря о муже, она повторяла:
– Он очень добрый человек… Вы, наверно, слышите, как он иной раз покрикивает на нас. Это оттого, что он до смешного любит во всем порядок; стоит ему увидеть опрокинутый цветочный горшок в саду или игрушку, лежащую на полу, как он тотчас же выходит из себя… Впрочем, он вправе поступать по-своему. Я знаю, его недолюбливают за то, что он нажил кое-какие деньги, да и теперь еще время от времени заключает выгодные сделки, не обращая внимания на болтовню… Над ним насмехаются также из-за меня. Говорят, что он скуп, держит меня взаперти, отказывает мне даже в паре ботинок. Это ложь. Я совершенно свободна. Конечно, он предпочитает, чтобы я была дома, когда он возвращается, а не разгуливала бы где попало, не бегала бы вечно по улицам или же по гостям. Впрочем, он знает мои вкусы: что мне делать там, вне дома?
Когда она начинала защищать Муре от городских сплетен, она вкладывала в свои слова какую-то особую горячность, словно ей приходилось защищать его также и от других обвинений – исходивших от нее самой. И она с какой-то повышенной нервностью принималась обсуждать, какою могла бы быть ее жизнь вне дома. Казалось, что страх перед неизвестностью, неверие в свои силы, боязнь какой-то катастрофы заставляли ее искать прибежища в этой маленькой столовой и в саду с высокими буксусами. Но минуту спустя она уже смеялась над своим ребяческим страхом, передергивала плечами и снова неторопливо принималась за вязанье чулка либо за починку какой-нибудь старой сорочки»{141}.
Скупость Муре – сквозной мотив в романе. Впоследствии выясняется, что он действительно отказал жене в паре ботинок под предлогом, что покупка нарушит идеальный порядок в его счетах. Марта вовсе не расточительна, но в качестве дисциплинарной меры он жестко ограничивает ее в средствах. «Знаешь что, милая, я буду тебе давать по сто франков в месяц на хозяйство. А если ты во что бы то ни стало хочешь благодетельствовать своих негодниц, которые этого не заслуживают, то бери из денег, которые я отпускаю на твои тряпки»{142}.
Мать художника по сей день остается загадочной фигурой. Сохранился лишь один ее портрет, обнаруженный в 1962 году под толстым слоем неизвестно кем наложенной черной краски (цв. ил. 15) на оборотной стороне портрета сестры Сезанна Мари (цв. ил. 14). Вероятно, вначале был написан портрет Мари, напоминающий любительское подражание Эль Греко. Увидев его у Воллара, Уистлер сказал: «Если бы это нарисовал ребенок лет десяти на своей грифельной доске, его мать, если она хорошая мать, высекла бы его!»{143} В жизни Сезанна мать была точкой опоры, она умерла всего на девять лет раньше его самого, в 1897 году, в весьма преклонном возрасте – восьмидесяти трех лет, и все же мы почти ничего о ней не знаем. Если бы не Золя, нам бы вовсе не было ничего известно о ее внутреннем мире. Возможно, выходя замуж, она была неграмотна, но шесть лет спустя уже могла надписать книгу («Инки»), которую подарила сыну: «О. Обер 1850». Согласно свидетельству ее внучки Марты (старшей дочери Розы; в 1897 году ей было пятнадцать), мать Сезанна не имела привычки писать письма, но, несомненно, их читала – Сезанн ей регулярно писал. Она выписывала популярные журналы «Артист» и «Магазен питтореск» (полная подборка последнего, с 1837 по 1892 год, сохранилась в мастерской художника), оба издания служили источниками идей и образов для Сезанна, который работал так медленно, что натюрморты успевали сгнить и даже бумажные цветы выцветали. «Чертовы негодники, они вечно меняют тон!» – жаловался он{144}.
У нее сложились добрые отношения с друзьями Сезанна. Чаще других ее навещал Золя. Ренуар, гостивший в Жа-де-Буффане в 1880х годах, вспоминал радушный прием и фенхелевый суп. «А какой чудесный фенхелевый суп готовила для нас мать Сезанна! Я так и слышу ее голос, диктующий нам рецепт, как будто это было вчера: „Берете стебель фенхеля, ложечку оливкового масла…“ Чудесная была женщина!»{145}
Она вела себя тише супруга, но, по всей видимости, превосходила Марту Ругон в умении держать себя в руках – добродетель, без которой было не обойтись, деля кров с Луи Огюстом. Известно, что временами они жили раздельно. В течение многих лет Елизавета арендовала в Эстаке, на побережье в окрестностях Марселя, маленький дом, который служил ее летней резиденцией (и убежищем для Сезанна во время Франко-прусской войны). Даже в Эксе супруги не всегда жили под одной крышей – кто-то в городе, кто-то в Жа. До раздельного жительства в полном смысле дело не дошло, но некоторая отчужденность в их отношениях была, с годами каждый из них все больше обосабливался, но возможно, они просто договорились о разделе сфер влияния. Мать Сезанна в замужестве продолжала пользоваться девичьей фамилией – стоит ли придавать этому значение? Трудно оценить характер взаимоотношений супругов. Вне всяких сомнений, он менялся в течение более полувека совместной жизни. Какой бы почтительной женой ни была или ни старалась быть Онорина Елизавета, она совершенно не походила на бессловесную жертву. Ее внучка восхищалась характером бабушки («trs, trs fine»[17]) и ее умом («extrmement intelligente»[18]){146}. Короче говоря, мать художника была личностью. Ее отношения с другими членами семьи порой бывали натянутыми, особенно с Мари, которая так и не вышла замуж и с годами становилась все более набожной и нетерпимой. «Поля замучает живопись, – говаривал Луи Огюст, – а Мари иезуиты»{147}. Разумеется, с таким деспотичным мужем основания для разногласий у нее имелись, как это явствует из литературного описания Золя. Кроме того, Луи Огюст не прочь был завести любовную интрижку на стороне. Сам Сезанн подозревал, что его отец обхаживал одну из служанок в Эксе, пока они с матерью были в Эстаке{148}. Принимая во внимание личность отца Сезанна, его возможности и обычаи того времени, удивительно было бы, если бы чего-то подобного не происходило. И вряд ли мать об этом не догадывалась.
Сезанн с матерью были глубоко ривязаны друг у другу. Он был ее любимцем. Она рано заметила и поощряла его интерес к рисованию и живописи, во всяком случае к раскрашиванию, – вот вам еще одно достойное применение иллюстраций «Магазен питтореск». (Не вздрогнул ли Сезанн от неожиданного совпадения, когда прочел в похвальном слове Бодлера, посвященном Делакруа, пассаж о ребенке, которому судьбой предназначено стать великим колористом?) Мадам Сезанн не могла похвастаться обширными познаниями в искусстве – ее любимой картиной была точно исполненная ее сыном копия мелодраматического произведения Фрилье «Поцелуй музы» (1857), которая висела в ее комнате и путешествовала вместе с ней из города на побережье и обратно, – но она верила в Поля как художника{149}. Она была ему моральной опорой. Через несколько лет после смерти Сезанна Мари Сезанн писала своему племяннику, сыну художника, делясь некоторыми воспоминаниями детства: «Я помню, как мама упоминала Пауля Рембрандта и Пауля Рубенса, обращая наше внимание на сходство имен этих великих художников и имени твоего отца. Должно быть, ей были известны его амбиции; он нежно любил ее и, без сомнения, боялся ее меньше, чем отца, который не был тираном, но не в состоянии был понять никого, кроме тех, кто трудится, чтобы разбогатеть»{150}. Сама Мари была к искусству совершенно безразлична, и ей не нравились работы брата. К моменту своей смерти в 1921 году она владела всего одной картиной – этюдом горы Сент-Виктуар. Будучи в преклонном возрасте, Мари ответила одному из посетителей, решившемуся спросить, почему у нее так мало работ Сезанна: «О, сударь, у меня эта Сент-Виктуар только потому, что брат мне ее навязал, и еще чтобы не огорчать его! Я ничего не смыслила и сейчас не смыслю в живописи брата! А он не раз говорил мне: „Мари, я величайший живописец из ныне живущих“!»{151}
Когда им исполнилось пять лет, Поля и Мари отправили в маленькую частную школу на улице Эпино, которой руководил Тата Ребори, учиться чтению, письму и счету. Уже с пятилетней Мари были шутки плохи, а в ее шестьдесят и подавно: так и видишь вечно поджатые губы и слышишь нравоучительный тон. Продолжая свои воспоминания, она рассказывает племяннику:
Твой отец нежно обо мне заботился; он всегда был очень добр, и, возможно, он отличался от меня более мягким характером, а я, кажется, была с ним не слишком ласкова; наверняка я его подначивала, но поскольку он был сильнее, то ограничивался предупреждением: «Уймись, детка; если я тебя шлепну, будет больно».
Когда мне было около десяти, он стал полупансионером в школе Сен-Жозеф, которой руководил аббат Савурен и его брат-мирянин; думаю, именно в этот период он получил первое причастие в церкви Святой Магдалины. Он был тихий, послушный, понятливый ученик, усердно занимался, обладал хорошими способностями, но никакими особыми талантами не блистал. Его упрекали в слабохарактерности; возможно, он слишком легко поддавался влиянию. Школа Сен-Жозеф вскоре закрылась, думаю, директора не очень хорошо справлялись{152}.
За тремя годами обучения в школе Сен-Жозеф (1849–1852) последовали шесть лет в коллеже Бурбон (1852–1858). Будучи полупансионером, то есть проводя в коллеже весь день, Сезанн по-прежнему оставался близок с матерью. С ней он мог мечтать вслух. Ему было кому излить душу. Он поверял ей не меньше тайн, чем закадычному другу Золя. Возможно, совершенно случайно он нашел поддержку в настольной книге советов художникам Том Кутюра («Mthode et entretiens d’atelier», 1867), в которой автор подчеркивает роль матери. «Да, в женщинах, и в особенности в матери, вы найдете лучших советчиков»{153}. Сезанн принял это близко к сердцу. Много лет спустя, наставляя молодого художника Шарля Камуана, он писал: «Радуюсь за Вас, что Ваша мать с Вами, в минуты усталости и огорчения она будет Вам самой верной моральной опорой и живым источником, откуда Вы сможете черпать новые силы для занятий искусством, которым надо овладевать не вполсилы и не от случая к случаю, но спокойно и постоянно, и тогда обязательно придет состояние ясности, которое поможет Вам и в жизни»{154}. Сезанн полагался на свою мать, а она по-своему полагалась на него и старалась как могла вознаградить его за труды. В истории она осталась безмолвной (в отличие от словоохотливого Луи Огюста). Единственные ее слова, которые дошли до нас, свидетельствуют о ее убежденности в том, что в конце концов все будет хорошо, поскольку в «малыше что-то есть»{155}. Ее вера в него была неколебима.
От материнской веры до уверенности в себе долгий путь. Сезанн был одновременно и свободен, и несвободен. С одной стороны, ему не нужно было зарабатывать на жизнь. В этом смысле он действительно был sans profession. Точнее, у него не было жизненной необходимости продавать свои картины, что можно считать подарком судьбы. (Было бы преувеличением сказать, что он даже не мог их раздаривать, но не таким уж большим преувеличением: не все их принимали.) С другой стороны, он зависел от ежемесячного содержания, которое положил ему отец. Сезанн был привязан к отцу шнурками его кошелька или, скорее, ботинок из невыделанной кожи (способ сэкономить на чистке){156}. Le papa всяко не дал бы умереть с голоду.
Le papa, в свою очередь, не видел конца-краю субсидиям, а Луи Огюст не привык раздавать милостыни без счета. Кроме того, он желал сыну добра, сообразно своим понятиям. Вполне естественно, что он хотел повлиять на ситуацию посредством финансовых рычагов. В первую очередь встал вопрос, в какой сфере Поль продолжит образование после окончания коллежа Бурбон и какую профессию изберет. У Луи Огюста решение было готово заранее: мальчик должен выучиться на юриста. Право – вот достойная стезя. Все остальное – нет.
Сезанну решение представлялось не столь однозначным. К юриспруденции он не испытывал ни малейшего интереса. Но и у самого ясных идей не было. Он не знал, чем хочет заниматься. Мечтал стать художником, но это было похоже на «Сон Ганнибала» из его поэтических опусов – нечто туманное, высокопарное и банальное, если иметь в виду конечную цель его пустых и низких устремлений{157}. Каким образом воплотить мечту в жизнь, юный Сезанн не ведал; казалось, он начисто лишен целеустремленности. Когда Золя уехал из Экса в Париж, Сезанн погрузился в апатию. О душевном разладе говорит хотя бы то, что в августе 1858 года он провалил выпускной экзамен и диплом (бакалавра словесности) получил только со второй попытки, три месяца спустя, с оценкой «assez bien» (между «удовлетворительно» и «хорошо»). Учитывая его прежние школьные успехи и перечень дисциплин, которые необходимо было сдать: перевод с латинского, латинская риторика, устные экзамены по логике, истории и географии, арифметике, геометрии и физике, один латинский и один французский автор, – он должен был справиться с легкостью. Чувство тоски и потерянности, вероятно, обострилось из-за еще одной утраты: его добрый приятель по начальной школе, скульптор из бедной семьи Филипп Солари, получил в экской Школе изящных искусств премию Гране, огромную сумму в 1200 франков, позволившую ему уехать в Париж – учиться мастерству и попытать счастья. Для Солари сбылось все то, о чем Сезанн лишь робко мечтал. Вообще, предаваться мечтам – это единственное, на что он оказался способен в ту пору. Идти поперек воли отца он не посмел. В сентябре 1858 года он послушно записался на юридический факультет университета Экса.
Но грезил он не о том. Следующей весной он влюбился в «некую Жюстин, которая правда very fine[19], но, так как сам я не of a great beautiful[20], она на меня даже не смотрела», писал он Золя, переходядля большей убедительности на английский. Вот и с любовью не заладилось.
Когда я сверлил ее взглядом, она краснела и опускала глаза. Я заметил, что, если нам случалось оказаться на одной улице, она тут же поворачивалась и не оглядываясь шла в обратную сторону. Quanto della donna[21], мне не везет, а я ведь встречаюсь с ней по четыре раза на дню. Слушай дальше, мой дорогой. В один прекрасный день подходит ко мне молодой человек, первокурсник, как и я, – [Поль] Семар, которого ты знаешь. «Дружище, – сказал он, схватив меня за руку, потом под руку, и повел на рю Итали. – Пойдем, я покажу тебе прелестную малютку, которую я люблю, и она тоже меня любит». Должен сказать, какое-то облако застлало мне глаза, я почувствовал, что меня ждет неприятность, и я не ошибся. Едва часы пробили полдень, я издали увидел, как Жюстин выходит из своей швейной мастерской, и тут же Семар кивнул: «Вот она». Больше я ничего не видел, голова у меня закружилась, но Семар потащил меня за собой. Я случайно коснулся ее платья… С тех пор она встречалась мне каждый день, и подле увивался Семар… Ах, каким только безумным мечтам я не предавался, но, так и быть, откроюсь тебе. Я говорил себе: если я ей не противен, мы поедем вместе в Париж, там я стану художником, и мы будем счастливы. Я мечтал о картинах, о мастерской на пятом этаже, о том, чтобы ты был со мной, вот было бы весело. Я не мечтал о богатстве, ты же знаешь меня, мы славно жили бы на несколько сот франков, ей-богу, прекрасная мечта. И вот теперь я шатаюсь в тоске, и мне хорошо, только когда я выпью. Я ничем не могу заняться, у меня опускаются руки, я ни на что не годен. Честное слово, старина, твои сигары превосходны, я сейчас одну из них курю, у нее вкус жженого сахара и карамели. Ах, вот она! Она скользит, она парит – это моя крошка, она смеется надо мной, она плывет в клубах дыма. Смотри, вот она подымается вверх, вот она спускается, она резвится, она насмехается надо мной. О Жюстин, скажи мне по крайней мере, что я тебе не противен; она смеется. Жестокая, тебе нравится меня мучить. Жюстин, послушай, но она ускользает, она подымается, выше, выше и наконец исчезает. Сигара выпадает у меня изо рта, и я засыпаю. На минуту я подумал, что схожу с ума, но твоя сигара меня спасла; еще дней десять, и я не буду больше думать о Жюстин или же буду вспоминать о ней как о тени на горизонте прошлого, как о тени из грезы{158}.
В ноябре 1859 года он сдал первую сессию. «Экзамены завершились, по итогам голосования – два красных шара против одного черного – кандидат проходит дальше»{159}. Сезанн был посредственным студентом (но все же не столь безнадежным, как Флобер, который получил два красных шара против двух черных и провалился). Сохранился лист из тетради Сезанна, с заметками о роли судебных приставов{160}. Всего несколько строк – остальная часть страницы занята рисунками. Была или нет такая нерадивость для него типичной, но первая сданная сессия оказалась и последней. Студенты юридического факультета должны были всякий раз заново записываться на каждую следующую четверть учебного года. В январе 1860 года Сезанн, как обычно, записался на вторую четверть учебного 1859/60 года{161}. Это было начало конца. Больше Сезанн записываться не стал, несмотря на отцовское недовольство. Окончательно Сезанн бросил юриспруденцию в апреле 1860 года, и это было выстраданное решение.
На другом фронте он проявлял бльшую активность, чем это могло показаться. С восемнадцати лет, то есть с 1857 года, он посещал Свободную школу рисования, находившуюся в том же здании, что и музей Экса (ныне музей Гране). Здесь Сезанн познакомился с будущими друзьями и единомышленниками – Жаном Батистом Шайаном, Жозефом Шотаром, Нюма Костом, Ашилем Амперером, Жозефом Вильвьеем и другими. За исключением Амперера, которого Сезанн ставил очень высоко, он был не слишком высокого мнения о художественных талантах своих соучеников, хотя именно их общество стало самой яркой страницей в школьной жизни. Учителем рисунка был Жозеф Жибер, совмещавший преподавание с обязанностями хранителя музея. Как учитель Жибер был приверженцем холодного академизма, строгими правилами компенсируя недостаток воображения. В отношении масштаба, пропорций, светотеневой моделировки и общего вида изображения существовал четкий регламент. Не менее строго следили и за поведением студентов. Им следовало воздерживаться от «бранных слов и праздных разговоров»; запрещалось даже выходить в туалет. В условиях такого палочного режима Сезанн учился рисовать сначала античные гипсы, а затем и живые модели (натурщики были исключительно мужского пола). Натурные штудии проходили летом с шести до восьми часов утра, а зимой – с семи до девяти вечера. Зимой класс освещался газовыми и масляными лампами и обогревался печками, которые затапливались за двадцать минут до начала занятий. Несчастные модели стояли раздетые, застыв в одной позе, чуть ли не вплотную к печке, стоически дрожа за один франк (плата за сеанс). Занятия проходили под наблюдением gardien de service, надзирателя в форменной фуражке: ему в обязанность вменялось следить за правильностью расчетов.
Шайан ходил в отличниках. В 1859 году он получил первую премию за рисунок с античного бюста Аякса и еще одну награду за «книгу образцов готических шрифтов». Сезанн уже готов был признать в нем некоторые способности. На следующий год Золя увиделся с Шайаном в Париже: «Вчера провел целый день с Шайаном. Я согласен с тобой – в нем есть чувство поэзии, только оно не получило верного направления. Он работает в поте лица и от всего сердца желает, чтобы ты составил ему компанию»{162}. Сезанн и сам трудился в поте лица, но с весьма скромными результатами. В рисовании фигур, да и во всем остальном, он продвигался черепашьим шагом. Тем не менее в августе 1859 года он получил вторую премию за «натурную штудию головы, исполненную маслом»{163}. Возможно, это придало ему уверенности.
Обнаженный мужчина. Ок. 1865
Кроме занятий в классе, он писал на пленэре, сидя на голой земле, даже зимой; и по крайней мере однажды заполучил живую модель (возможно, свою сестру) – рассказ об этом достижении немало позабавил Золя, который в ответ нарисовал заманчивую картину парижской жизни: «Шайан утверждает, что здесь натурщицы вполне доступны, хотя и не особенно свежи. Днем ты их рисуешь, а ночью ласкаешь (хотя „ласкаешь“ мягко сказано). Цена одна и днем и ночью; притом они очень услужливы, особенно в темное время суток. А что до фиговых листочков, то в мастерских о них не слыхивали. Раздеваются они без всякого стеснения, и любовь к искусству прикрывает то, что могло бы показаться чересчур возбуждающим в наготе. Приезжай, убедишься сам»{164}.
В течение 1860 года, в возрасте двадцати одного года, Сезанн окончательно решает стать художником. Он прекрасно сознавал, что это решение имело два последствия: переезд в Париж и конфликт с отцом. Как впоследствии Кафка писал своему отцу: «Я не мог сохранить смелость, решительность, уверенность, радость по тому или иному поводу, если Ты был против или если можно было просто предположить Твое неодобрение; а предположить его можно было по отношению, пожалуй, почти ко всему, что бы я ни делал»{165}.
В знаменитом эссе Золя «Господин Мане» (впервые опубликованном в 1867 году) есть страстный пассаж, посвященный трудному выбору молодым человеком будущей профессии и роли в этом вопросе буржуазной семьи. Перед его глазами, несомненно, стоял пример Сезанна, его семья и его борьба, в которой живое участие принимал и сам Золя. Сезанн давал Золя пищу не только для художественного творчества, но и для критических работ. Юного Мане Золя приводит в качестве примера для подражания:
В семнадцать лет, ко времени окончания коллежа, в нем пробудилась любовь к живописи. Опасная любовь! Родители готовы терпеть любовницу, даже двух; они закрывают глаза, если это необходимо, на необузданность сердца и чувств. Но искусство, живопись для них – великая Блудница, Куртизанка, вечно алчущая юной плоти; она будет пить кровь их детей и душить их, трепещущих на ее ненасытной груди. Это уже оргия, непростительное распутство, кровавый призрак, появляющийся порой в добропорядочных семьях и нарушающий мир домашнего очага{166}.
Сохраняя верность форме, Сезанн избрал для проблемы выбора классическое выражение. В декабре 1858 года он в стихах изложил Золя свои трудности, а заодно и замысел эпического цикла о подвигах Pitot Herculen – Молодого Геркулеса, но речь не только о Геркулесе. Pitot – на провансальском означает «молодой человек». Сезанн, как и Геркулес, глубоко укоренен в местной культуре. Согласно народному поверью, Геркулес прошел через Прованс по пути из Испании в Италию и сразился с двумя гигантами на близлежащей равнине Ла-Кро. У суеверных жителей Прованса имелся обычай писать крупными буквами над дверьми своих домов: «Здесь обитает Геркулес Победитель. Да не войдет сюда никакое зло!» Пито был прочно укоренен в общей памяти (или мифологии) Неразлучных. «Ты помнишь наши купания, – писал Золя, – ту счастливую пору, когда мы не думали о будущем; в один прекрасный вечер мы сочиняли трагедию о славном pitot; и потом знаменательный день, там на берегу – заходящее солнце, природа, все это нас тогда, наверное, не восхищало. Кто-то сказал – по-моему, Данте, – что ничего нет мучительнее, как в горькую минуту вспоминать о былом счастье». Упомянутый в письме pitot был, вероятно, реальным человеком: судя по письмам Золя, это прозвище учителя или директора в коллеже Бурбон{167}.
Сезанн задумал «узнать о проделках юного Геркулеса и превратить их в высокие подвиги Пито». Замысел сочетал аллегорию и иронию. Сезанн представлял себя в роли храброго pitot – ведя скорбный рассказ о своем ученичестве – и Геркулеса на перепутье между Добродетелью справа и Пороком слева: аллегория, знакомая не только по школьным изданиям Цицерона, Лукиана и Ксенофонта, но и по стихам Гюго и Мюссе, а также по старым номерам журнала «Магазен питтореск», где был напечатан «Выбор Геркулеса» Ксенофонта с двусмысленной иллюстрацией (юного Геркулеса с внушительной палицей ласкает весьма миловидная Безнравственность){168}. Сюжет давал Сезанну возможность посмеяться над всеми, в том числе и над собой. И заодно обыграть слово droit, означающее право или прямой и узкий, правый (в смысле стороны) или праведный путь, которым он должен следовать, иными словами, путь Добродетели. Эта аллегория и игра слов акцентированы в первой строке.
- Увы, избрал я Права торный путь.
- Нет, не избрал – был принужден избрать!
- Три года Права тяжкая печать
- Несносным грузом мне давила грудь.
- Взываю к вам, Пинд, Геликон, Парнас, –
- О музы, кто б меня от муки спас?
- Кто б пособил страдальцу, что зазря
- От вашего отторгнут алтаря?
- Вот Математик – хмур и бледен он,
- Как будто в бледный саван облачен.
- От мертворжденных его задач
- Вас, сестры-музы, разбирает плач.
- Но знаю: даже менее по нраву
- Вам с Аполлоном тот, кто предан Праву!
- И все ж – о снисхождении молю:
- Я занят тем, что сам я не люблю!
- К заблудшему склоните взор благой,
- И я до гроба буду вам слугой{169}.
Сезанн оставался пленником ужасного Права, пока не взял судьбу в свои руки, отказавшись регистрироваться на следующую учебную четверть. До этого момента он страстно мечтал об освобождении. «Когда я разделаюсь с правом, я, может быть, получу наконец свободу заниматься тем, что мне кажется стящим, – писал он Золя в апреле 1860 года, словно задерживая дыхание. – А может быть, я смогу приехать и присоединиться к тебе»{170}. Какой бы робкой ни была эта попытка бунта, ее, учитывая все обстоятельства, не следует недооценивать. Он оставил путь добродетели. Оставался один щекотливый вопрос: как выторговать себе возможность ступить на путь порока?
В течение нескольких следующих месяцев Сезанн, несмотря на жаркие мольбы Золя, держался тактики сознательной неопределенности во всем, что касалось будущего, чем доводил своего друга чуть ли не до безумия. Лакмусовой бумажкой должен был стать Париж. Позволит ли Луи Огюст сыну рискнуть, как рискнул сам сорок лет назад? Никто не взялся бы предсказывать. А тем временем назрел еще один неотложный вопрос. В феврале 1860 года Сезанну выпадает жребий служить в армии (двадцатилетние подлежали призыву); в мае его признали годным к военной службе. Отец откупает его: обычное дело для тех, кто мог себе это позволить. В июле, после того как необходимое число призывников от округа было набрано, Сезанн получил бумагу, освобождавшую его от армии. Должно быть, все вздохнули с облегчением. В том же месяце Золя узнает от Байля, что «приезд Сезанна в Париж – дело почти наверняка решенное»{171}. Звучало обнадеживающе, но по-прежнему неопределенно. Он все не называл конкретной даты, а время шло.