Сезанн. Жизнь Данчев Алекс

9. «Творчество»

В то время как Сезанн искал убежище в Медане, переживая эмоциональный кризис, причиной которого послужила некая незнакомка, Золя был поглощен работой над «Творчеством» («L’uvre»), четырнадцатым романом из цикла «Ругон-Маккары». Здесь вновь появляется Клод Лантье из «Чрева Парижа» (третий роман цикла), но на этот раз он становится главным героем, а роман представляет собой его жизнеописание от рождения до смерти. В романе прослеживается явная автобиографическая, даже исповедальная линия. В персонаже Пьера Сандоза, друга детства Клода Лантье, нашло отражение непревзойденное умение Золя выступатьв качестве внимательного стороннего наблюдателя: это был тонко замаскированный автопортрет. «Творчество» – их жизнеописание, с оттенком драмы, будто из-под кисти Амперера, будто в тональности Кабанера.

Медленно назревавший разрыв между Клодом и его друзьями из старой компании становился все глубже. Друзья посещали его все реже и старались уйти поскорее. Им было не по себе от этой волнующей живописи, и они все более и более отдалялись от Клода, теряя юношеское восхищение перед ним.

Теперь все они разбрелись, ни один не появлялся. Из всех друзей, связь с которыми угасла навеки, казалось, один только Сандоз не забыл еще дорогу на улицу Турлак. Он приходил сюда ради своего крестника, маленького Жака, и отчасти из-за этой несчастной женщины – Кристины. Ее страстное лицо на фоне этой нищеты глубоко волновало его; он видел в ней одну из тех великих любовниц, которых ему хотелось бы запечатлеть в своих романах. Братское участие к товарищу по искусству – Клоду – еще возросло у Сандоза с тех пор, как он увидел, что художник теряет почву под ногами, что он гибнет в своем героическом творческом безумии.

Сначала это удивляло Сандоза, потому что он верил в друга больше, чем в самого себя. Еще со времени коллежа он ставил себя на второе место, поднимая Клода очень высоко – в ряды мэтров, которые производят переворот в целой эпохе. Потом, видя банкротство гения, он стал испытывать болезненное сострадание, горькую, неизбывную жалость к мукам художника, порожденным его творческим бессилием. Разве в искусстве можно когда-нибудь знать наверняка, кто безумец? Все неудачники трогали его до слез, и чем больше странностей он находил в картине или книге, чем смешнее и плачевнее они казались, тем больше он жалел их творцов, испытывая потребность помочь этим жертвам творчества, убаюкав бедняг их собственными несбыточными мечтаниями{668}.

История жизни Клода Лантье трагична. Намек на его участь содержится в замечании язвительного Бонгара: «Надо бы иметь мужество и гордость покончить с собой, сотворив свой последний шедевр!»

Судьба жестока. Одним пасмурным днем, о каких раньше грезил Сезанн, Кристина, жена Лантье, находит его тело в мастерской.

Клод повесился на большой лестнице, повернувшись лицом к своему неудавшемуся творению. Он снял одну из веревок, прикреплявших подрамник к стене, поднялся на площадку и привязал конец веревки к дубовой перекладине, когда-то прибитой им самим, чтобы укрепить рассохшуюся лестницу. И отсюда, сверху, он совершил свой прыжок в пустоту. В рубашке, босой, страшный, с черным языком и налившимися кровью, вылезшими из орбит глазами, он висел здесь странно выросший, окостеневший, повернув голову к стене, совсем рядом с женщиной, пол которой он расцветил таинственной розой, словно в своем предсмертном хрипе хотел вдохнуть в нее душу, и все еще не спускал с нее неподвижных зрачков.

Кристина застыла на месте, потрясенная горем, страхом и гневом. Ее тело было все еще полно Клодом, из груди вырвался протяжный стон. Она всплеснула руками, протянула их к картине, сжав кулаки.

– Ах, Клод, Клод! Она отобрала тебя, убила, убила, шлюха!

Ноги ее подкосились, она повернулась и рухнула на каменный пол. От невыносимого страдания вся кровь отлила у нее от сердца: она лежала на полу без чувств, словно мертвая, похожая на лоскут белой материи, несчастная, добитая, раздавленная, побежденная властью искусства. А над ней в своем символическом блеске, подобно идолу, сияла Женщина, торжествовала живопись, бессмертная и несокрушимая даже в своем безумии!{669}

Лантье сам стал le pendu[77]. Его эпитафия коротка, его будто бы просто вычеркнули из списка. «„Героический труженик, страстный наблюдатель, у которого в голове умещалось столько знаний, одаренный великий художник с буйным темпераментом… И ничего не оставить после себя!“ – сказал Сандоз. „Решительно ничего, ни одного полотна, – подтвердил Бонгран. – Я знаю только его наброски, эскизы, заметки, сделанные на лету, весь этот необходимый художнику багаж, который не доходит до публики… Да, тот, кого мы опускаем сейчас в землю, в полном смысле этого слова – мертвец, настоящий мертвец!“»{670}. Могила Лантье расположена неподалеку от детского кладбища. В смерти, как и в жизни, он дитя природы.

«Творчество» – мелодрама, а Лантье – вымысел и, кроме того, собирательный образ. Решившись на сагу, Золя во многом ориентировался на Бальзака. Он всегда держал в голове предисловие к «Человеческой комедии», где Бальзак писал, что люди представляют собой «социальный вид», который писатель подвергает классификации подобно тому, как натуралист классифицирует животных. Цикл «Ругон-Маккары» – «естественная и социальная история» – построен по тому же принципу. Золя хотел, чтобы его герои не воспринимались как портреты, это должны были быть «типы», а не «индивидуумы». Изначально он задумывал Лантье «как драматизированного Мане или Сезанна, ближе к Сезанну», со щепоткой Золя. В образе Лантье есть и элементы автопортрета. Гюстав Жеффруа, к примеру, в одном из обзоров отметил сходство между Золя и Лантье. «Разве не дополняют друг друга ищущий себя Клод [Лантье] и выражающий себя Сандоз? Души обоих „прокляты искусством“ (les damns de l’art): они страстно преданы своему делу, ведмы неутолимым желанием творить и опустошены результатами. Разве сожаления Сандоза менее горьки, чем ошибки Клода? Разве Золя, который, ко всеобщему удивлению, называл себя „вечным новичком“, не так же печален и разочарован, как изображенный им самоубийца?»{671} Даже в этом столь автобиографическом романе, в который автор открыто вовлекает реальных людей, многие персонажи являют собой смесь разных характеров: Бонгар – это Мане с некоторыми чертами Курбе, Добиньи, Делакруа и Милле; разбитной художник Фажероль – сочетание Жерве и Гийме; молодой скульптор Магудо – смесь Солари и Валабрега и т. д. Более того, это история – выдумка, а не реальная биография и уж тем более не пророчество. Золя сочинил ее. Он сам говорил о своем необузданном воображении; о том, как в наблюдении находил толчок для прыжка в неизведанное; о том, как суровая правда возвышается до уровня абсолютной истины{672}.

Из-за сюжета «Творчество» буквально разъяли на части в поисках тайных сведений о Сезанне; это был одновременно и общедоступный источник, и галерея реальных прототипов. Этот подход так укоренился, а наложение стало таким полным, что постепенно произошло своеобразное замещение: Клод Лантье подменяет Поля Сезанна, подобно дублеру. Внешнее сходство лишь усиливает этот эффект и придает подмене правдоподобие. Образ Лантье во многом повторяет облик Сезанна. Его описание в «Творчестве» перекликается с описанием в «Чреве Парижа». Сначала Лантье настораживает Кристину. «Этот худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями внушал ей ужас, казался разбойником из сказки; даже его черная фетровая шляпа и старое коричневое пальто, побуревшее от дождей, увеличивали ее страх»{673}. Другие черты также совпадают. Лантье все время восклицает: «Nom de Dieu! Nom de Dieu!» («Боже! Боже!») У него случаются приступы гнева и отчаяния, он уничтожает холсты, которые ему не нравятся. Над ним издеваются, а его чудаковатость становится предметом насмешек. Его картины производят эффект «неожиданно разорвавшейся петарды»{674}.

Еще более коварным оказался психологический портрет: сквозь образ Лантье проступает Сезанн. Этот перенос заметен с самого начала. Как и в случае с другими литературными воплощениями Сезанна – к примеру, главного героя мистического рассказа Дюранти «Двойная жизнь Луи Сегена» в начале повествования автор ошибочно называет Полем, – Лантье в черновиках Золя именуется то «Клод», то «Поль»{675}. Золя напоминает сам себе: «Не забыть приступы отчаяния Поля».

Полнейший упадок духа, готовность все бросить, а затем стремительный шедевр, всего лишь фрагмент, который выводит его из подавленного состояния. Проблема заключается в понимании того, что мешает ему достичь какого бы то ни было удовлетворения: прежде всего он сам, его физиология, его происхождение, уязвление его взглядов; здесь также играет роль наше современное искусство, наше болезненное желание обладать всем, наше стремление стряхнуть с себя традиции, одним словом, наше отсутствие равновесия. То, что приносит удовлетворение Ж. [Жерве?], ему не дает ничего. Он заходит все дальше и все портит. Это так полностью и не реализованный гений: у него почти все есть, в физиологическом плане он не слишком стабилен, и я добавлю, что он создал несколько совершенно потрясающих вещей{676}.

Описание необщительности и замкнутости Лантье – литературного персонажа – практически срослось с биографией Сезанна, настолько глубоко проникнув в психологический (и патологический) портрет реального человека, что стало общим местом. Художник, страдающий многочисленными фобиями, социопат, эмоционально недоразвитый человек, «grand enfant»[78], как Золя его называл, живущий в страхе перед жизненными поворотами, относящийся с болезненным подозрением к тем, кто якобы хочет его «закрючить», склонный к сублимации и разлюбивший жену после первых легкомысленных восторгов: все это есть в «Творчестве»{677}. И относится к Лантье. Однако было перенесено на Сезанна. Другими словами, роман стал основой для создания легенды.

Легенда – великий соблазн. Особенно сильно искушение (вследствие путаницы с источниками и цитатами, иногда сознательной, а иногда почти неосознанной) совершить такую подмену в сфере эмоций: создать образ неуравновешенного, нелюдимого творца. Уже более века представления о его отношениях с женщинами – и с женой, в частности, – основываются на этой истории. Приведенный ниже отрывок, к примеру, посвящен эксплуатации. Вначале Кристина стыдится позировать мужу (обнаженной), а в конце Лантье выказывает свое к ней неуважение, если не презрение, сбившись с пути в поисках абсолюта, «безумного желания, которое невозможно удовлетворить»:

Но на другой день Кристина снова стояла обнаженная в холодной комнате, залитая ярким светом. Разве это не стало ее ремеслом? Как отказаться от него теперь, когда оно уже вошло в привычку? Ни за что она не огорчила бы Клода, и каждый день она снова терпела поражение. А он даже не говорил больше об этом униженном и пылающем теле. Страсть Клода к плоти была теперь обращена на его произведение, на этих любовниц на холсте – творения его собственных рук. Только эти женщины, каждая частица которых была рождена его творческим порывом, заставляли кипеть его кровь. Там, в деревне, во времена их великой любви, обладая наконец в полной мере живой женщиной, он, может быть, думал, что держит в руках счастье, но это была лишь вечная иллюзия, – они оставались друг другу чужими; он предпочел женщине иллюзию своего искусства, погоню за недостижимой красотой – безумное желание, которое ничто не могло насытить. Ах! Желать их всех, создавать их по воле своей мечты, эти атласные груди, эти янтарные бедра, нежные девственные животы, и любить их только за ослепительные тона тела, чувствовать, что они от него убегают и что он не может сжать их в объятиях! Кристина была реальностью, до нее можно было дотянуться рукой, и Клод, которого Сандоз называл «рыцарем недостижимого», пресытился ею в течение одного сезона{678}.

Как говаривал Сезанн, Золя был фразером. Бурная фантазия может быть заразна. Невзначай брошенные слова врезаются в память. Фраза «Клод пресытился ею в течение одного сезона» стала фактом биографии. Будучи перенесена на Сезанна и включена в биографические очерки 1930х годов, она превратилась в общее место. С тех пор это искаженное восприятие, нечто среднее между глубинной правдой и обыкновенным передергиванием, прочно вошло в обиход.

Поначалу умышленное сходство между Лантье и Сезанном осталось незамеченным. «Творчество» печаталось в журнале «Жиль Блаз» в восьми частях в период с 23 декабря 1885 года по 27 марта 1886 года. Книга вышла 31 марта 1886 года. В художественных и литературных кругах Золя читали. К тому времени писатель приобрел широкую известность, а реклама успела набрать обороты. Мгновенно последовавшая реакция на книгу среди творцов была резко отрицательной. Когда в январе 1886 года Сезанн и Писсарро посетили салон Робера Каза, а публикация отрывков тем временем шла полным ходом, они увидели, что молодые художники и писатели воинственно настроены по отношению к Золя и явно симпатизируют Флоберу. «Они нападают на „Творчество“ Золя, – сообщил потрясенный Писсарро Люсьену, – по их мнению, вещь откровенно плоха – они весьма строги. Я обещал прочесть, как только выйдет книга». Писсарро тоже был разочарован романом. «Я одолел половину книги Золя, – пишет он Моне. – Нет! Совсем не то. Это романтическое произведение; понятия не имею, чем дело кончится, да это и не важно, это не то. Клод недостаточно выписан, Сандоз убедительнее, видно, что Золя его понимает. Не думаю, что книга нам повредит. Это не лучшее, что мог создать автор „Западни“ и „Жерминаля“, а больше и сказать нечего»{679}. Моне книга не понравилась, он опасался, что ее обратят против импрессионистов, ниспровергая их принципы. Его не удовлетворила оценка Писсарро, и он решил сам напрямую обратиться к автору. «Вы специально бежали сходства между нами и Вашими персонажами, – деликатно писал он Золя, – но, даже несмотря на это, я боюсь, что наши недоброжелатели среди журналистов и читателей вспомнят имена Мане или даже кого-то из нас, чтобы выставить нас в роли неудачников, к чему, как мне кажется, Вы не стремились. Простите мне мои слова. Это не критика; я прочел „Творчество“ с огромным удовольствием, и каждая страница будила приятные воспоминания. Кроме того, Вы знаете, как я восхищаюсь Вашим талантом. Тем не менее я так долго боролся и боюсь, что, когда мы уже стоим на пороге успеха, враги могут опорочить нас, воспользовавшись Вашей книгой»{680}.

Роман был напечатан через несколько недель. Писсарро ужинал с Дюре, Гюисмансом, Малларме, Моне и другими. «Я долго говорил с Гюисмансом, – сказал он Люсьену. – Он хорошо знаком с новым искусством и будет рад защищать нас. Мы обсудили „Творчество“, он полностью со мной согласен. Судя по всему, они с Золя поссорились, и Золя очень взволнован. Гийме тоже писал ему [Золя] в гневе, но уже по поводу Фажероля»{681}. Гийме обиделся, поскольку был уверен, что все узнают в этом слабом персонаже его самого. Но Золя он написал более пространное письмо. «Считаете ли Вы, что друзья, которые заходят к Вам по четвергам, закончат так плохо, то есть так храбро? Увы, нет. Наш отважный Поль оплывает жиром на Лазурном Берегу, а Солари ваяет своих богов, и ни тот ни другой, к счастью, не подумывает удавиться. Будем надеяться, что никто из этой маленькой банды, как называет их мадам Золя, не взбредет в голову узнать себя в Ваших героях, не очень-то приятных и, хуже того, озлобленных»{682}.

В общем, «узнаваемость» не стала предметом обсуждения даже в узком кругу. Читателям, искавшим прототип Лантье, в голову сразу приходило имя Мане (к тому времени покойного), который был гораздо известнее Сезанна. Эдмон де Гонкур считал, что Лантье воплощает образ Мане, хотя речь шла не о портретном сходстве. (Он также высказал Золя напрямую, что тот напрасно вывел себя одновременно в двух обличьях, Сандоза и Клода. «Тут Золя сделался молчаливым, лицо его как-то посерело, и мы расстались»{683}.) Вскоре это сходствостало всеобщим достоянием. Журналисты из «Фигаро» активно продвигали идею о том, что Лантье – это и есть Мане. Ван Гог, который был большим поклонником романов Золя, придерживался того же мнения. Сам Золя отмалчивался. Когда ему задали прямой вопрос, он тоже начал говорить о Мане, но лишь с той целью, чтобы не выделять ни одного из художников. Золя только подкинул дров в разгоревшийся за ужином спор о том, «обладал ли Клод Лантье талантом», будучи вынужден заявить, что «он наделил Клода Лантье несравнимо бльшим дарованием, чем природа отпустила Эдуарду Мане». Так и осталось неясным, как это относится к его «брату-художнику». После этой провокации Золя продолжил защищать «теорию своей книги, а именно то, что ни одному художнику, представляющему современное движение, не удалось достичь высот, сравнимых с тем, чего добились по крайней мере трое или четверо писателей, представителей того же движения, которых вдохновляли те же идеи и воодушевляла та же эстетика». Никто из собравшихся не отважился произнести имя Сезанна. Когда кто-то упомянул Дега, Золя возразил: «Я не считаю, что человека, посвятившего всю свою жизнь тому, чтобы рисовать балерин, можно сравнивать по силе и величию с Флобером, Доде или Гонкурами» – или с тем же Золя{684}.

Сезанн также был немногословен. Как обычно, после выхода своей книги Золя отправил ему подписанный экземпляр. 4 апреля 1886 года Сезанн ответил ему из Гардана:

Дорогой Эмиль,

только что получил столь любезно отправленный тобой экземпляр «Творчества».

Благодарю автора «Ругон-Маккаров» за этот знак внимания и прошу позволения пожать ему руку, вспоминая прошедшие годы.

Под впечатлением прошлых лет, твой

Поль Сезанн{685}.

Насколько нам известно, это письмо стало последним в их переписке.

Бытует мнение, что «Творчество» послужило причиной разрыва отношений между Сезанном и Золя, история которых насчитывала более тридцати лет – они дружили с отрочества, – но была резко и решительно прервана и так и не возобновилась. Золя умер спустя шестнадцать лет, в 1902 году. Судя по всему, в этот период у них не было прямых контактов.

Вымышленная история, рассказанная в «Творчестве», легла в основу легенды о Сезанне. Спустя пятьдесят лет, в 1936 году, Жорж Брак отправился на грандиозную ретроспективную выставку Сезанна в парижском музее Оранжери. По дороге он случайно встретил фотографа Брассая, у которого неподалеку была своя студия. Они разговорились о легендарном художнике. «Сезанн так долго был одинок и не находил понимания, – задумчиво сказал Брак. – Чтобы справиться с этим, ему понадобилась небывалая сила характера. Даже Эмиль Золя, друг детства, бросил его, предал его. Он использовал его как прототип беспомощного художника-неудачника. Сезанн понял это, прочитав роман „Творчество“. К счастью, его вера в собственное искусство была непоколебима»{686}.

В словах Сезанна искали малейшие намеки на эмоции, которые могли выдать его чувства, – обиду, гнев, неприязнь, озлобленность, потрясение, грусть, горечь или просто холодность, – будто бы в письме содержалась разгадка случившейся размолвки. Все эти попытки вычитать что-то между строк не дали ничего, кроме противоречивых оценок и поиска неких смыслов, исходя из последующих событий. Тем не менее в этом письме едва ли возможно увидеть какие-либо признаки серьезного охлаждения, а тем более сильного потрясения. Действительно, некоторые выражения – это клише, но они и прежде встречались в письмах Сезанна, адресованных даже друзьям. Стиль бывал даже более формальным.

Ничто не указывает на то, что Сезанн писал, будучи в гневе. Несколько лет спустя он по-настоящему обиделся на поведение Франсиско Ольера, своего старого приятеля по Академии Сюиса. Письмо, которое Сезанн написал Ольеру из Жа-де-Буффана, звучит совсем по-другому:

Уважаемый господин,

небрежный тон, который Вы в последнее время приняли по отношению ко мне, и весьма бесцеремонные манеры, которые Вы себе позволили, очевидно, рассчитаны на то, чтобы меня унизить.

Я принял решение не принимать Вас в доме моего отца.

Таким образом, уроки, которые Вы имели смелость мне преподать, в полной мере принесли свои плоды.

Всего доброго.

П. Сезанн{687}.

Совершенно ясно, что будь Сезанн настроен соответствующим образом, он написал бы Золя совсем другие слова. Даже если рассматривать это гневное послание Ольеру как исключение, все равно письмо, адресованное Золя, не похоже на письмо, отправленное Мариусу Ру вскоре после прочтения еще одного романа, в главном герое которого Сезанн узнал себя. В письме к Ру он высказался предельно ясно: Pictor semper virens – он по-прежнему полон сил. В письме к Золя подобной колкости нет.

В нем нет и намека на протест. Возможно, некоторое сожаление. В письме Сезанн вспоминает прошлое, ушедшие годы. «Творчество» – роман-воспоминание: это очевидно. Сезанн не отличался склонностью к лицемерию. Его реакция, скорее всего, отражала то, что он чувствовал. По словам Гаске, Сезанна очень тронули первые главы романа, благодаря которым он вновь погрузился в свои юные годы – их юные годы. Сезанн ощущал, что эта часть была очень правдива и практически не беллетризирована{688}. Если он и испытывал грусть, когда писал это письмо, то дело было не только в неверной оценке его жизни. Есть ли в словах Сезанна горький привкус, меланхолия? Велик риск найти в письме то, чего там на самом деле нет. Само по себе это послание едва ли отличается от многих других его писем. Он довольно часто благодарил друзей за то, что они его не забывают, обращался к прошлому, добавлял задумчивые нотки. Вероятно, он сожалел о мире, который невозможно вернуть, сколько бы ни было съедено «мадленок», но это не ставило крест на будущем.

Написанное за три года до этого письмо Нюма Косту немного напоминает послание, адресованное Золя:

Дорогой Кост,

думаю, что это ты прислал мне журнал «Ар либр». Читаю его с огромным интересом – и он того заслуживает.

Хочу тебя поблагодарить и сказать, что очень ценю великодушный порыв, с которым ты берешься защищать дело, небезразличное и мне. Остаюсь признательный тебе твой земляк и, смею сказать, твой собрат по искусству

Поль Сезанн{689}.

Судя по всему, это было его последнее письмо Косту. И вновь в тексте нет на это никаких указаний. Это письмо отличается от более ранних посланий, в нем нет той непринужденности и легкости, однако оно едва ли отражает решение Сезанна порвать со старым товарищем. Такие выводы были бы безосновательны, и главным образом потому, что в 1890е годы они продолжали общаться в Эксе. Кост был одним из главных информаторов Эмиля Золя{690}.

Было также проанализировано время написания адресованного Золя письма. Видимо, Сезанн написал его, как только получил экземпляр романа, на что указывает первая фраза. Существует предположение, что он сознательно избегал необходимости высказывать свое мнение о книге или же, если все-таки считать письмо вполне искренним, еще не читал роман и не знал, что его ждет. Ни одна из этих версий не кажется правдоподобной. Обычно Сезанн немедленно благодарил Золя за присланные книги. Но он не всегда сразу же выражал свое мнение, это было бы странно, да никто этого и не ожидал. В случае с «Творчеством» невозможно поверить, что он не знал содержания романа. Сезанн был серьезным читателем. Он читал значительно больше, чем принято считать. В частности, читал журнал «Жиль Блаз» (о чем Золя прекрасно знал). Едва ли Сезанн мог пропустить публикацию глав романа, особенно проведя вечер с молодыми художниками, которые раскритиковали детище Золя в пух и прах. Другими словами, открыв «Творчество», Сезанн вряд ли был удивлен илишокирован. Скорее всего, он был хорошо подготовлен.

Каково же было его впечатление?

С Клодом Лантье Сезанн был знаком давно. Он прочел «Чрево Парижа» сразу после его публикации в 1873 году. Сезанн хорошо знал вымышленный мир произведений Золя. Прочитав в 1877 году «Западню», он начал готовить суп из вермишели, фирменное блюдо Лантье, которое стало предметом их шуток. Но Лантье был не единственным. Появлялись все новые персонажи, так или иначе напоминавшие Сезанна. Сезанн знал о существовании «Марсабьеля, превратившегося в Майобера» (у которого был страшный беспорядок и говорящий попугай), которого выдумал Дюранти, и Рамбера Мариуса Ру, очередного художника, сломленного «собственной неспособностью перенести на холст плоды своего воображения». Вскоре он познакомился с Польдексом Поля Алексиса. Дальше – больше. «Творчество» вписывалось в общий контекст, и Лантье в своей участи не был одинок. Литературные двойники Сезанна нередко плохо заканчивали. «Такое самоубийство хуже всего, – говорит брат Рамбера. – Это самоубийство – духовное»{691}. Сезанна все это не слишком задевало. Он не только умел распознавать и принимать своих вымышленных двойников, но также был способен проводить грань между искусством и жизнью – «отделять человека от художника-импрессиониста», как он говорил Ру. Он прекрасно понимал, что Золя пишет не мемуары, а тщательно продуманный и безжалостно закрученный цикл романов{692}.

Сезанн был привычен к битвам с самим собой: он годами этим занимался. В его памяти отпечаталось признание Бодлера в своей беспомощности как художника из стихотворения «Призрак»:

Также ему были знакомы строки Флобера: «Шедевры глупы: их лики безмятежны, как у подобных им творений природы, у крупных зверей и гор»{694}.

Сезанн читал и перечитывал книги со страстью и избирательностью. Чтение оказывало на него огромное воздействие – как Стендаль с его описанием темпераментов, не говоря уже о Вергилии с его любимыми темами. Видимо, Сезанн ассоциировал себя с отдельными литературными персонажами, а также с историческими лицами или мифологическими героями. Лоренс Гоуинг называл второе из этих явлений проекцией или самопроекцией, и, вероятно, главным претендентом был не Феокрит, не Моисей и не святой Антоний, а человек из его ближайшего окружения, а именно садовник Валье, изображенный на поздних портретах. Если речь идет о вымышленном мире, то ответ нужно искать в «Беседах» («Confidences»). На вопрос о том, какой литературный или театральный персонаж вызывал у него наибольшее восхищение, Сезанн отвечал: Френхофер{695}.

Френхофер был главным героем бальзаковского «Неведомого шедевра», опубликованного в 1837 году в цикле «Философские этюды». Название повести наводит на мысль о связи с «Творчеством» Золя («L’uvre» и «Le Chef-d’uvre»). Рильке назвал это «невероятным предвидением будущих изменений»: схожие нити повествования и линии развития, философская и суицидальная. Бальзак тоже смешивал реальность с вымыслом, во всяком случае переплетал реальные персонажи и вымышленные образы. Его сюжет разворачивается в Париже в 1612 году. Легендарный мастер Френхофер вот уже десять лет работает над портретом своей возлюбленной. Картина обещает стать недосягаемым шедевром. «Художник, краски, кисти, полотно и свет никогда не создадут соперницы для моей Катрин Леско». К нему заходят два художника, чьи образы заимствованы из жизни: фламандский портретист Франц Порбус и начинающий живописец Никола Пуссен (как всегда пренебрегающий вежливостью Бальзак называет его Ником). Френхофер чувствует, что для завершения шедевра ему не хватает подходящей модели. Порбус рассказывает ему о бесподобно красивой любовнице Пуссена и начинает ловко уговаривать старого художника на любопытную сделку: они разрешат ему использовать ее как модель, а в обмен он позволит им увидеть портрет, то есть Катрин «по прозванию Прекрасная Нуазеза», предположительно обнаженную и, более того, недописанную. Френхофер в затруднении. «Моя живопись – не живопись, это само чувство, сама страсть! – отвечает он. – Рожденная в моей мастерской, прекрасная Нуазеза должна там оставаться, храня целомудрие, и может оттуда выйти только одетой». Однако, несмотря на свои убеждения, он сдается и разрешает им взглянуть на картину.

В мастерской Френхофер торжественно показывает им свой шедевр. Художники ошеломлены открывшимся зрелищем. «Видите вы что-нибудь?» – спросил Пуссен Порбуса. «Нет. А вы?» – «Ничего…» Они рассматривают холст с самых разных углов. «Старый ландскнехт смеется над нами, – сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. – Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок». – «Мы ошибаемся, посмотрите!..» – возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. «Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города».

Золя за чтением. Ок. 1881–1884

Кажется, что Френхофер, наблюдая за их реакцией, на мгновение осознает, что произошло с его шедевром, а затем вновь впадает в самообман и обвиняет Порбуса и Пуссена в продуманном заговоре с целью украсть у него картину.

…Френхофер задергивал свою Катрин зеленой саржей так же спокойно и заботливо, как ювелир задвигает свои ящики, полагая, что имеет дело с ловкими ворами. Он окинул обоих художников угрюмым взором, полным презрения и недоверчивости, затем молча, с какой-то судорожной торопливостью проводил их за дверь мастерской и сказал им на пороге своего дома:

– Прощайте, голубчики!

Такое прощание навело тоску на обоих художников.

На следующий день Порбус, тревожась о Френхофере, пошел к нему снова его навестить и узнал, что старик умер в ночь, сжегши все свои картины…{696}

На этом роман заканчивается.

История Френхофера стала частью культуры. Его называют архетипическим художником. А в рассказе молодой Пуссен заворожен:

Старик впал в глубокое раздумье и, устремив глаза в одну точку, машинально вертел в руках нож.

– Это он ведет беседу со своим духом, – сказал Порбус вполголоса.

При этих словах Никола Пуссена охватило неизъяснимое художественное любопытство. Старик с бесцветными глазами, сосредоточенный на чем-то и оцепенелый, стал для Пуссена существом, превосходящим человека, предстал перед ним как причудливый гений, живущий в неведомой сфере. Он будил в душе тысячу смутных мыслей. Явлений духовной жизни, сказывающихся в подобном колдовском воздействии, нельзя определить точно, как нельзя передать волнение, которое вызывает песня, напоминающая сердцу изгнанника о родине.

Откровенное презрение этого старика к самым лучшим начинаниям искусства, его манеры, почтение, с каким относился к нему Порбус, его работа, так долго скрываемая, работа, осуществленная ценой великого терпения и, очевидно, гениальная, если судить по эскизу головы Богоматери, который вызвал столь откровенное восхищение молодого Пуссена и был прекрасен даже при сравнении с Мабюзом[его «Адамом»], свидетельствуя о мощной кисти одного из державных властителей искусства, – все в этом старце выходило за пределы человеческой природы. В этом сверхъестественном существе пылкому воображению Никола Пуссена ясно, ощутительно представилось только одно: то, что это был совершенный образ прирожденного художника, одна из тех безумных душ, которым дано столько власти и которые ею слишком часто злоупотребляют, уводя за собой холодный разум простых людей и даже любителей искусства по тысяче каменистых дорог, где те не найдут ничего, между тем как этой душе с белыми крыльями, безумной в своих причудах, видятся там целые эпопеи, дворцы, создания искусства. Существо по природе насмешливое и доброе, богатое и бедное! Таким образом, для энтузиаста Пуссена этот старик преобразился внезапно в само искусство – искусство со всеми своими тайнами, порывами и мечтаниями{697}.

Пуссен воспринимал старика Френхофера как олицетворение искусства, и это чем-то напоминает отношение к Сезанну – своего рода фамильное сходство, сквозящее в рассказах пылких молодых людей, навещавших легендарного мастера из Экса в его последние годы: и самому Сезанну именно так это и виделось. В «Воспоминаниях о Поле Сезанне» (1907), отдавая дань таланту художника, Эмиль Бернар пишет: «Однажды вечером, когда я заговорил с ним о „Неведомом шедевре“ и о его герое Френхофере, Сезанн вскочил из-за стола, подошел ко мне и, тыча себе в грудь указательным пальцем, без слов дал мне понять, что он и есть тот самый герой бальзаковской повести. Он был так тронут, что на глазах его выступили слезы. Один из его предшественников с пророческим сердцем предугадал его сущность. Ох! Какая огромная пропасть между бессильным из-за своей гениальности Френхофером и бессильным от рождения Клодом [Лантье], которого Золя так некстати увидел в самом Сезанне!» Другую свою статью, «Поль Сезанн» (1904), прочитанную самим мэтром, Бернар снабдил эпиграфом из Бальзака: «Френхофер – человек, относящийся со страстью к нашему искусству, воззрения его шире и выше, чем у других художников»{698}.

Судя по всему, в конце 1890х годов в беседах с Жоашимом Гаске Сезанн также был склонен подчеркивать свое сходство с Френхофером. «Сезанн» Гаске вышел в 1921 году и с тех пор неоднократно переиздавался. «Скажи, я малость свихнулся? – однажды спросил Сезанн, выбравшись на пленэр. – Знаешь, иногда я думаю об этой зацикленности на живописи… Френхофер… Валтасар Клаас…»{699} Валтасар Клаас – ученый, жаждущий открыть химический абсолют, образ, аналогичный Френхоферу, в повести «Поиски абсолюта» («La Recherche de l’absolu»), входящей в цикл «Философские этюды». Это были настольные книги Сезанна. В «Неведомом шедевре» ему, вероятно, больше всего нравилось появление Пуссена. Сезанн восхищался реальным Пуссеном, который фигурирует в другом его известном высказывании о том, что он пытался лишь «вернуть Пуссена к жизни силами природы» (vivifier Poussin sur nature){700}. Это высказывание Сезанна, как и многие другие, весьма загадочно как на русском, так и на французском языке. Пуссен был уже два столетия как мертв; Бальзак оживил его в своем романе.

Кажется, что Сезанн, примерив образ Френхофера, вел воображаемый диалог с Пуссеном о классическом стиле и индивидуальном восприятии. 19 апреля 1864 года Сезанн начал работать в Лувре, и свою первую копию он сделал с «Аркадских пастухов» («Et in Arcadia Ego»). Спустя тридцать лет Сезанн продолжал изучать это полотно{701}. У него в мастерской была репродукция картины, купленная в 1890е годы. В 1905 году двое посетителей написали: «Ему нравился Пуссен, дополнявший интеллектом легкость исполнения»{702}. По словам Гаске, «его любимым занятием были еженедельные походы в Лувр и созерцание „пуссенов“. Он мог весь день восторженно разглядывать „Руфь и Вооза“ или „Гроздь винограда из Земли обетованной“». То же он советовал и молодым художникам. «Ходите в Лувр, – говорил он Шарлю Камуану. – Но, посмотрев великих мастеров, которые там покоятся, надо поскорее выйти оттуда и оживить соприкосновением с природой собственные художественные ощущения и инстинкты»{703}. В одном из разговоров с Гаске он, видимо, довольно ясно выразил свои идеи. Ход мыслей Сезанна, в изложении Гаске, до некоторой степени обусловлен бурным воображением его собеседника (и слабостью к литературным аллюзиям). Однако, даже допуская тот факт, что основные идеи были заимствованы из писем Сезанна к Бернару и «Воспоминаний» самого Бернара, у нас нет оснований сомневаться в подлинности описываемых чувств. Гаске спросил его, что именно он имел в виду под «классическим». Сезанн на мгновение задумался, а затем изрек свое знаменитое суждение, изначально записанное Бернаром: «Представьте себе Пуссена, преображенного в согласии с природой, это и будет классика»{704}. По словам Гаске, Сезанн продолжал:

Я не приемлю классицизма, который есть ограничение. Я хочу контакта с мастером, который возвращает мне меня самого. Всякий раз я возвращаюсь от Пуссена с более глубоким пониманием своей сути… Он – частица французской земли, полностью претворенная в жизнь; «Рассуждение о методе» в действии; двадцать или пятьдесят лет истории нашей нации на холсте, сквозящем смыслом и истиной. А самое главное – это живопись. Он ведь ездил в Рим? Он все это увидел, полюбил и понял. Так вот, он сделал из этой древности нечто французское, не уступающее оригиналу в свежести или присущем ему качестве исполнения. Он унаследовал все, что нашел прекрасного в прошлом. Если бы я был классиком, если бы я мог стать классиком, я бы хотел пойти по тому же пути, оставить мэтра в его эпохе, не повредив ни ему, ни себе. Но нам не дано предвидеть. Практика может изменить наше видение до такой степени, что оправдаются анархистские теории смиренного и великого Писсарро. Я же работаю крайне медленно, как ты видишь. Природа видится мне чрезвычайно сложной. Все время есть что улучшить, не запутаться бы только в снах разума. Parbleu![79] Пуссен из Прованса – вот что мне бы идеально подошло.

Вновь и вновь я хочу переписать «Руфь и Вооза» на пленэре. Я бы соединил изгибы женских тел с округлостями холмов, как в «Триумфе Флоры», или придал бы сборщику фруктов утонченности цветка с Олимпа и божественной легкости слога Вергилия, как в «Осени»… Я бы смешал меланхолию и солнечный свет. В Провансе есть неуловимая тоска, которую Пуссен почувствовал бы, склонившись над могилой под тополями Алискампа. Я хочу, как Пуссен, наделить рассудком траву и пустить слезу в небо. Но нужно довольствоваться тем, что есть… Необходимо изучить и хорошенько прочувствовать свою модель, а затем, если мне удастся выразиться четко и сильно, это и будет мой «пуссен», мой собственный классицизм. Существует вкус. Нет лучше судьи. Но он так редко встречается{705}.

По словам Бальзака, его «Этюды» – литературные упражнения, «изображающие разрушительные бури мысли». Разрушения и правда были чудовищные. Френхофер умирает, предположительно наложив на себя руки в финальном акте самопожертвования, а жена Валтасара Клааса боится, что поиски, которым ее муж отдал всего себя, сведут его с ума. Ортанс мучит та же мысль. Жан Кокто сказал, что Виктор Гюго был безумцем, возомнившим себя Виктором Гюго. Заявление о том, что Сезанн был безумцем, возомнившим себя Френхофером, было бы слишком очевидным, но иногда от их сходства становится не по себе.

Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, – говорит он Порбуу и Пуссену, – потому что человеческое тело не заканчивается линиями. В этом отношении скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! Не смейтесь, молодой человек. Сколь ни странными вам кажутся эти слова, когда-нибудь вы уразумеете их смысл. Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет о воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и теплых полутонов, так что у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. И все-таки я еще не доволен, меня мучат сомнения. Может быть, не следовало проводить ни единой черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира? Природа, природа! кому когда-либо удалось поймать твой ускользающий облик? Но вот поди ж ты, – излишнее знание, так же как и невежество, приводит к отрицанию.

Я сомневаюсь в моем произведении{706}.

Сомнения Френхофера перекликаются с сомнениями Сезанна. То же самое с принципами. «Линий нет» – так начинается седьмой ответ Сезанна, по версии Бернара. «Тень – такой же цвет, как и свет, только менее яркий» – звучит девятый. «Свет и тень – всего лишь связь между двумя тонами». В одиннадцатом говорится: «Рисование и цвет неразделимы, живопись – тот же рисунок. Чем больше гармонии в цвете, тем более точным становится рисунок. Когда богатство цвета достигает своего пика, форма приобретает полноту»{707}. Манера двух художников также схожа. Десять лет работы над образом одной и той же женщины оправдала себя в «Купальщицах», которых он писал в 1895–1906 годах. «Но что значат десять коротких лет, когда дело идет о том, чтобы овладеть живой природой!» В вопросе Френхофера сквозят характерные для Сезанна нотки. Предположение Матисса о том, что в какой-то момент Сезанн стал без конца переписывать одно и то же полотно, что он все время рисовал одних и тех же «Купальщиц», также верно и для черных часов, синей чашки, гипсового купидона, яблока, горы, жены{708}. Пруст тоже говорит об этом: «…это куски одного и того же мира, это всегда, с каким бы искусством они ни были воссозданы, тот же стол, тот же ковер, та же женщина, та же повесть и единственная в своем роде красота, загадка для той эпохи, когда ничто на нее не похоже и не объясняет ее, если заниматься не сопоставлением сюжетов, а раскрытием своеобразного впечатления, производимого красками»{709}.

Сезанн не отождествлял себя с Клодом Лантье. Но и не жаловался.

Ходили неизвестно кем пущенные слухи, кстати весьма безобидные, о том, что он называл талант Золя «неотесанным» (pataud) и говорил друзьям: «Если я захочу ответить ему тем же, то в следующий раз, когда он попросит написать его портрет, я изображу его в виде…»{710} Но если серьезно, то приписываемые ему слова звучат неправдоподобно: есть ощущение, что автор сам это сочинил. По словам Бернара, Сезанн говорил с ним о Золя, не стесняясь в выражениях. «Он был весьма заурядной личностью, – рассуждает бернаровский Сезанн, – и скверным другом. Он был зациклен только на себе. Так что „Творчество“, в котором, по его мнению, он изобразил меня, – всего лишь уродливое искажение, ложь ради самовосхваления». Ни одна из этих версий не вызывает доверия, но они стали частью истории – этот диалог был заимствован Ирвингом Стоуном для вымышленной беседы между Сезанном и Ван Гогом в «Жажде жизни» (1934){711}. У Гаске Сезанн в том же ключе отмечает, что Золя «вонзил ему нож в спину» (что могло послужить источником для слов Брака о «предательстве»), а по другому поводу заявляет: «Золя сделал со мной то же, что Прудон сделал с Курбе», и это очень похоже на мысли самого, желающего порисоваться, Гаске. Сравнение, которое он проводит между «Неведомым шедевром» и «Творчеством», звучит не менее натянуто: «Отличная книга, в ней больше глубины и проницательности, чем в „Творчестве“; каждый художник должен перечитывать ее хотя бы раз в год»{712}.

Воллар, как и следовало ожидать, превратил этот разговор в драматическую сцену:

Поглощенный воспоминаниями о прошлом, Сезанн на мгновение замолчал. Затем продолжил:

«От ничего не смыслящего человека нельзя ожидать, что он скажет что-то разумное об искусстве живописи, но, черт возьми, – тут Сезанн начал как глухой барабанить по столу, – как он посмел заявить, что художник наложил бы на себя руки из-за неудачной картины? Если картина не выходит, ты кидаешь ее в огонь и начинаешь заново!»

Все это время он ходил взад-вперед по мастерской, как зверь в клетке. Вдруг он схватил автопортрет и попытался разорвать его. Но у него тряслись руки и не было мастихина, так что он свернул холст, сломал его об колено и швырнул в камин{713}.

Вопреки этим приукрашенным версиям на самом деле Сезанну было почти нечего сказать о «Творчестве». Судя по всему, он никогда не обсуждал книгу ни с Писсарро, ни с Филиппом Солари, с которым он близко сошелся в Эксе и у которого тоже были веские причины для недовольства своим литературным двойником – Магудо. В действительности ни один из них и не думал таить обид. И «Творчество» не стало причиной разрыва. На ранних стадиях работы над «Сезанном» Гаске даже писал, что «он всегда настаивал, без лукавства, что в размолвке со старым товарищем книга не играла никакой роли»{714}. Их взаимоотношения не следовало сводить к персонажу романа или к непониманию «писакой» устремлений «мазилы». «Ссоры ничего не значат, – писал Жан Поль Сартр об их дружбе с Альбером Камю, – это лишь очередной способ жить вместе, не теряя друг друга из виду в узком маленьком мирке, в котором нам выпало родиться. Они не мешали мне думать о нем. Когда я читал книгу или газету, мне казалось, что он тоже здесь и читает тот же текст, и я спрашивал себя, что бы он об этом сказал, что он думает об этом»{715}.

Сезанн и Золя также никогда не теряли друг друга из виду. Они поддерживали контакт через общих друзей: Алексиса, Коста, Солари. Сезанн по-прежнему читал Золя и давал свою оценку. Его «Игроки в карты» не без оснований считают ответом на изображение представителей низших сословий в «Земле» Эмиля Золя (1887): в романе крестьяне показаны нищими, буйными и неотесанными пьянчугами. А сезанновские игроки в карты, напротив, полны достоинства, трезвы как стеклышко и заняты размышлениями; по выражению Мейера Шапиро, это компания стоиков, раскладывающая что-то наподобие общего пасьянса{716}. Даже после смерти Золя Сезанн продолжал подшучивать над ним. Однажды в 1905 году Воллар приехал в Экс и застал Сезанна за рисованием черепов. Тот был в хорошем расположении духа. «Как прекрасно рисовать черепа! – воскликнул он. – Гляньте, месье Воллар! Реализация почти далась мне!» И, помолчав, добавил: «Так что, в Париже мои работы хвалят? Эх! Был бы тут Золя, когда у меня наконец выходит шедевр!»{717}

Золя, в свою очередь, по-прежнему собирал информацию о Сезанне и продолжать делать это до самой смерти. В 1896 году, спустя десять лет после окончания связанного с выходом «Творчества» ажиотажа, он опубликовал пророческое прощание с живописью и художниками, которое Жеффруа позже описывал как «победные фанфары, звучащие словно похоронный марш». Кроме того, в нем содержится любопытное и неоднозначное упоминание о самом значимом художнике, где есть одновременно и повторение оценки творчества Сезанна, и, возможно, скрытое отречение. «Я вырос чуть ли не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели гениальность»{718}. По некоторым свидетельствам, Золя нередко называл Сезанна неудачником. Трудно сказать, было ли это наветом, или же Золя и в самом деле так отзывался о своем друге. Но если верить Воллару, одну из таких историй пересказывал ему сам Сезанн:

Позднее, когда я был в Эксе, я узнал о приезде Золя. Я и правда думал, что он не осмелится заявиться ко мне. Вы только поймите, месье Воллар, мой дорогой Золя был в Эксе! Я обо всем забыл, и о «Творчестве», и о многих других вещах, например о чертовой экономке, которая бросала на меня гневные взгляды, пока я вытирал ноги на пороге его гостиной. В тот момент я был на этюдах; моя работа продвигалась недурно, но к черту все: Золя в Эксе! Не взяв даже сумки, я помчался в гостиницу, где он остановился, но один знакомый, которого я встретил по дороге, рассказал мне, что накануне кто-то спросил Золя: «Собираетесь ли вы преломить хлеб с Сезанном?», а Золя ответил: «Зачем мне снова встречаться с этим неудачником?» Так что я вернулся к работе.

Глаза Сезанна наполнились слезами. Он высморкался, чтобы это скрыть, и сказал: «Видите ли, месье Воллар, Золя не злодей, но он поддался обстоятельствам!»{719}

Они оба отрицали факт ссоры. Просто что-то изменилось, и их пути разошлись. Они были Неразлучными, неразлучными и остались, но отдалились друг от друга. Судя по всему, Сезанн решил, что между ними должна соблюдаться определенная дистанция. Отношения в его понимании не требовали тесной близости. Говорят, что Флобер отличался пристрастием к «близости на расстоянии»{720}. Сезанну была понятна эта идея. Его глубокая привязанность к великому Писсарро не ослабла, несмотря на то что за последние двадцать лет своей жизни они встретились лишь один раз (и то случайно). Ни один из них не видел в этом ничего примечательного. А для Золя близость неизбежно вела к обострению отношений. Братские узы были разорваны.

Воспоминания о том, как Сезанн вытирал ноги на пороге гостиной, весьма показательны. Золя достиг определенных высот – по крайней мере, в собственном представлении. Он словно сжился с образом на портрете, который Мане написал двадцать лет назад. Золя считал, что успех должен отражаться на его образе жизни. В частности, ему хотелось воплотить свои мечты в Медане. Сам дом был весьма невзрачен. «Я увидел строение в духе феодальных времен, которое, казалось, располагалось посреди огорода», – язвительно отзывался о нем Эдмон де Гонкур. «Мы поднимаемся по лестнице, крутой, как стремянка, а чтобы проникнуть в ватерклозет через низенькую, похожую на буфетную дверцу, приходится впрыгивать туда головой вперед, как в пантомимах Дебюро». На ужин среди прочих приглашены Доде, Флобер, Мопассан и Тургенев. В 1878 году на новоселье гостям устроили обзорную экскурсию по дому. Гонкур пишет: «Кабинет, где молодой мастер восседает на впечатляющем португальском троне, выполненном из бразильского розового дерева; спальня с резной кроватью под балдахином и окнами, украшенными витражами двенадцатого века; на стенах и потолках гобелены с позеленевшими святыми; антепендиумы над дверями – дом был полон старинных вещей. ‹…› Ужин был изысканным, гурманским, невероятно вкусным: среди прочего, Золя потчевал нас куропатками, чье ароматное мясо Доде сравнил с замаринованной в биде плотью старой куртизанки». Золя придавал огромное значение угощению. Его мучили воспоминания о хлебных крошках в коллеже Бурбон. Он всегда любил поесть, а теперь стал гурманом. В меню на вечер могли входить суп из молочной кукурузы, язык северного оленя из Лапландии, кефаль по-провансальски и цесарка с трюфелями. Поиск деликатесов стал для него навязчивой идеей. Изысканный ужин превратился в оргиастическое удовольствие и повод блеснуть. Для располневшего мэтра это было одновременно успокоительным средством и делом чести.

Золя в своем кабинете в Медане

Еще одним предметом его гордости был кабинет. Это впечатляющее помещение длиной десять, шириной девять метров и высотой шесть метров походило на мастерскую художника. В одном его конце стоял диван, в другом огромный рабочий стол. Все было будто в увеличенном размере. «…Он просторен, с высоким потолком; однако впечатление портит нелепое убранство: много всяческой романтической дребедени, фигур в доспехах; на камине, посреди комнаты, начертан девиз Бальзака: „Nulla dies sine linea“[80], a в углу стоит орган-мелодиум нежнейшего тембра, на котором автор „Западни“ любит поиграть вечерами», – отмечает Гонкур{721}.

Хозяйка дома в Медане была в своей стихии. Александрина любила устраивать развлечения, причем для нужных людей. В списках ее гостей не бывало простых смертных. О том, чтобы принять Ортанс, по-прежнему не было и речи. Сам Сезанн был на особом положении: изгой из прошлого, от которого невозможно отделаться.

Она терпела его ради мужа, но его суждения, манеры, неряшливость вызывали у нее неприязнь. Их представления о нормах приличия вошли в конфликт. Сезанн презирал излишества, как социальные, так и индивидуальные, а роскошь вызывала у него отвращение. Он, как и многие другие, не мог не заметить безвкусицы и отсутствия «сезаннов» на стенах. На ужине в честь новоселья Флобер продемонстрировал собравшимся один из своих коронных номеров. «Разгоряченный едой и напитками, Флобер начал сыпать свои беспощадные грубые трюизмы о brgeois, сопровождая их ругательствами и непристойностями, – рассказывает Гонкур. – А пока он говорил, я обратил внимание на лицо сидящей рядом мадам Доде – оно выражало смесь грусти с удивлением, и казалось, что она огорчена и разочарована грубостью своего мужа и его бурной реакцией»{722}. У Сезанна были схожие чувства по отношению к окружающим его буржуа, а у Александрины – по отношению к Сезанну в Медане. Он не жаловал салоны, за исключением салона Нины де Виллар, где он мог общаться с Кабанером. «Меня часто приглашали к месье и мадам X, – вспоминал он, – но в их салоне я бы лишь повторял: nom de Dieu!»{723} Однажды Ренуар встретил их с Золя в доме издателя Шарпантье. «Он не мог расслабиться: там было слишком суетно». Ближе к концу вечера Золя подошел к Ренуару, который говорил о Сезанне. «Вы очень хорошо отзываетесь о моем старом приятеле, но, между нами, разве он не неудачник?» На протесты Ренуара Золя ответил: «Раз уж на то пошло, вам прекрасно известно, что не мое это дело, ваша живопись!»{724}

В доме Золя Сезанн столкнулся со столь неприятной ему напыщенностью. Ему были глубоко несвойственны чинопочитание или благоговение перед избранным обществом. Важные люди наводили на него тоску. Однажды, остановившись недалеко от Живерни, где он собирался встретиться с Моне, Сезанн отправился в Медан навестить Золя. Но вскоре вернулся, чем немало удивил Моне. «Когда я был у Золя, месье Моне, к нему явился большой человек! Сам месье Бюснах! По сравнению с ним любой другой – ничтожество, так ведь? Вот я и вернулся»{725}. Вильям Бюснах был биржевым брокером, который вдруг стал драматургом и был известен своими либретто к опереттам. Он переложил для сцены романы Золя, что приносило им обоим немалые деньги. Бюснах был мало чем примечателен, хоть и умудрился приграть в баккара 9000 франков, весь немецкий гонорар за постановку «Нана». Все это представляло интерес для Золя, но не для Сезанна. Утонченные литературные остроты также отталкивали его. Хвастовство размерами тиражей или изысканностью подарочных изданий утомляло его, а парфюмы салонных остроумцев привлекали не больше, чем остроты завсегдатаев парижских кафе. Вопрос, который он обычно задавал о новой книге, – «Есть ли в ней анализ?» – падал на бесплодную почву{726}. Нередко в начале беседы словно разыгрывался гамбит для дальнейшего обострения дискуссии. Бывало, Золя сам уничижительно отзывался о Жюле Валлесе и его «Бакалавре», который так нравился Сезанну: «Для меня Валлес – конопляное семя… да, да, именно конопляное семя!» Сезанн при желании мог бы вступить в спор – по словам Камуана, однажды он назвал Анатоля Франса «недомериме», который, в свою очередь, был «недостендалем», – но слишком уж ему было некомфортно в этой обстановке{727}. Он объяснял Воллару:

Мы никогда не ссорились. Я первым перестал заходить к Золя. Мне стало очень неуютно в его доме: ковры на полах, прислуга и «тот другой Эмиль», который теперь работал за резным деревянным столом. В конце концов у меня стало складываться впечатление, что я наношу официальный визит министру. Он превратился в (прошу прощения, месье Воллар, я без задней мысли) un sale bourgeois[81]. ‹…›

Людей было много, но то, о чем они говорили, вызывает только раздражение. Однажды я хотел завести разговор о Бодлере, но оказалось, что это имя никого не интересует. ‹…›

Так что я стал заходить все реже, мне было больно смотреть на то, как он поглупел. Однажды служанка сказала мне, что хозяина ни для кого нет дома. Не думаю, что это указание относилось персонально ко мне, но тем не менее сократил частоту визитов. ‹…›

Послушайте, месье Воллар, что я вам скажу! Я перестал ходить к Золя, но я так и не смог свыкнуться с мыслью, что наша дружба осталась в прошлом{728}.

Дочь Золя впоследствии говорила, что «Сезанн избегал не самого Золя, а скорее его квартиру и дом в Медане, которые были слишком роскошны для склонного по своей природе к разрушению художника, не имеющего понятия о сложностях тщательно организованного существования». Художнику здесь отводится роль «благородного дикаря» и объясняется различие их жизненных траекторий, связанное во многом со знаменитыми сезанновскими сомнениями. «Золя познал вкус славы, а Сезанн своей не предвидел. Стена между ними возникла на почве именно этих сомнений, в этом все дело»{729}. Их пути разошлись; но подобное объяснение кажется слишком схематичным и размытым и потому не до конца правдоподобным. В 1886 году предсказать успех было непросто. В 1896 или 1906 году ситуация изменилась. Сомнения остались. Но ближе к концу к ним добавилась надежда.

События продолжали развиваться. Двадцать третьего октября 1886 года в возрасте восьмидесяти восьми лет умер Луи Огюст, и Сезанн стал владельцем значительного наследства. Он не испытывал зависти по отношению к славе или богатству Золя, но полная материальная независимость, надо полагать, явилась огромным облегчением. По всем внешним признакам его образ жизни остался прежним, но в финансовом отношении все изменилось. Не было больше приступов панического страха, лихорадочных поисков денег в дополнение к ненадежным гонорарам, обращений к Золя за средствами для Ортанс. Ежемесячные «челобитные» остались в прошлом. В отношениях Золя и Сезанна никогда не было корысти, но новые обстоятельства способствовали укреплению чувства независимости, и не только финансовой; в конечном счете ощущение, что ты твердо стоишь на ногах, имело огромное значение.

Далеко не все можно объяснить сомнениями. На вопрос о том, почему Сезанн и Золя перестали видеться, Александрина отвечала: «Надо было знать Сезанна: ничто не могло изменить его решения», и этот ответ перекликался с юношеским раздражением Золя («Переубедить Сезанна – это все равно что заставить башни Нотр-Дама плясать кадриль»). Тем не менее после смерти художника она пыталась исправить ситуацию. Когда в 1907 году планировалась публикация «Юношеских писем», она обратилась к издателю с просьбой о том, чтобы ранней переписке с Сезанном было выделено особое место: «Ради сохранения памяти о добрых отношениях между моим дорогим Эмилем и Сезанном было бы предпочтительно разместить их [письма] в начале издания… Мы с моей свекровью любили его [Сезанна], как члена семьи»{730}. Но в издательстве проигнорировали ее просьбу, и книга начиналась с писем Байля.

«Творчество» могло и не быть причиной размолвки, но, вероятно, оно положило начало процессу своего рода очерствения. В самом романе содержались намеки на переоценку прошлого. Воспоминания из их юности, которые так трогали Сезанна, – шалости, пикники, шутки, сосны, прогулки вдоль берега реки.

Боже мой, какое это было счастливое время! Невозможно не улыбнуться при малейшем воспоминании! Стены мастерской были увешаны эскизами, сделанными художником в Плассане, во время недавнего путешествия. Рассматривая эти эскизы, приятели перенеслись в родные просторы, под раскаленную голубизну небесного свода, как бы почувствовали под ногами красную почву тех мест. Вот перед ними встает пенящаяся сероватыми бликами олив равнина, которую замыкают розовые зубцы гор. Здесь, под арками старого моста, побелевшего от пыли, среди выжженных берегов цвета ржавчины, влачит свои обмелевшие воды Вьорна. Здесь не видно никакой растительности, кроме чахлых, засыхающих кустарников. На следующем эскизе ущелье Инферне разверзало свою широкую пасть: сквозь нагромождения рухнувших скал виден был необозримый хаос суровой пустыни, катящей в бесконечность свои каменные волны. Сколько знакомых мест! Вот замкнутая долина Репентанс, манящая своей свежей тенью среди иссушенных полей. Вот лес Труа-Бон-Дье, где густые зеленые сосны плачут крупными смоляными слезами, катящимися по их темной коре, освещенной ослепительными лучами солнца. Вот Жа-де-Буффан, белеющий, как мечеть, среди обширных равнин, похожих на кровавые лужи. Сколько их еще, этих эскизов: то ослепительно сверкающий поворот дороги; то дно оврага с раскаленными докрасна камнями; прибрежные пески, как бы высосавшие из реки всю влагу; норы кротов; козьи тропы; горные вершины на синеве небес{731}.

Это было их общее прошлое. Склонный к меланхолии, Сезанн испытывал примерно то, что описал Пруст. «Места, которые мы знали, существуют лишь на карте, нарисованной нашим воображением, куда мы помещаем их для большего удобства. Каждое из них есть лишь тоненький ломтик, вырезанный из смежных впечатлений, составлявших нашу тогдашнюю жизнь; определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы»{732}.

Его никак не отпускал конкретный образ. Золя-пловец превратился в Золя-министра. Pauvre boursier[82] – в sale bourgeois. В ушах Сезанна все звучали прощальные слова Клода Лантье из «Чрева Парижа»: «Ну и сволочи же эти „порядочные“ люди!» С тех пор как они начали самостоятельный жизненный путь, Сезанн никогда не воспринимал всерьез стремление Золя к респектабельности, его болтовню о политике, его поверхностные замечания о социальной жизни: разглагольствования о войне, на которой гибнут все эти бестолочи; об отсутствии крестьян на картинах Коро; о колоссальных возможностях капитана Дрейфуса. Для Сезанна идеальным Золя был тот, который написал цикл очерков «Моя ненависть», отважный боевой товарищ, настоящий брат-художник. «Спросите меня, чем я собираюсь заниматься в этом мире, и я, художник, отвечу вам: „Я собираюсь громко жить!“»{733}. Казалось, в своей обители в Медане художник обмельчал до карьериста.

Идеальный Золя существовал раньше, в эпоху масляных ламп и брусчатки, в геологический период, предшествующий «событиям». Золя, приносящий яблоки, Золя, поднимающий моральный дух, – все они принадлежали пространству, отмеченному на карте словом «Экс» и воссозданному в виде Плассана. Никто и понятия не имел, какую радость от общения с другом он испытывал в том безгреховном месте. «В отношении некоторых вещей, которые доставляли ему удовольствие, он был весьма замкнут, держал их в себе и ревностно оберегал воспоминания о счастливых моментах, – метко подметил Гаске. – Все, что касалось дружбы, всегда виделось ему чудесным и глубоким, и было в этом что-то сияющее, что нужно было оберегать от потускнения. К примеру, я узнал, что у него был старый друг, сапожник, на улице Баллю в Париже, у которого он молча сидел часами и, судя по всему, помогал ему в трудных обстоятельствах, но при этом он ни разу не обмолвился и словом об этом. Бывало, застанешь его в грязной мастерской: сидит там и с нежностью наблюдает за никуда не годной работой своего приятеля, погрузившись в созерцание старых колодок и залатанных башмаков. Но он превратил это в огромную тайну и прятался, если его начинали искать». Как однажды сказал Эли Фор, он принадлежал к тем мизантропам, которые слишком любят людей{734}.

Ранним утром 29 сентября 1902 года настоящий Золя умер страшной смертью от отравления угарным газом, задохнувшись дымом из камина в спальне своего парижского дома. Александрину нашли без сознания, но она выжила. Последовало расследование, ведь ходили слухи, будто его убили фанатики-националисты или же он совершил самоубийство по неизвестным причинам. Была проведена токсикологическая экспертиза, разобрали дымоход, но следов преступления найти так и не удалось. Тем временем «дело Дрейфуса» набирало обороты. Следователь, опасаясь политических последствий вынесения вердикта о насильственной смерти без указания преступника, заключил, что смерть наступила по естественным причинам. В течение полувека вердикт оставался неизменным, пока в 1954 году не появилось совершенно неожиданное свидетельство. Стало известно о признании, которое в 1927 году на смертном одре сделал некий печник-антидрейфусар. Он заявил, что Золя был отравлен намеренно. По его словам, они с рабочими закрыли дымоход, пока чинили что-то на соседней крыше. А на следующее утро открыли его, и никто ничего не заметил. Это свидетельство нельзя считать достоверным, но ясно одно: «смерть по естественным причинам» больше не может рассматриваться как единственная возможная версия.

В Эксе о случившемся стало известно из газеты «Пти Марсейе». Сезанн получил номер от Александра Полена, рабочего из Жа, который позировал как игрок в карты и курильщик. Полен ворвался в мастерскую, застав Сезанна за подготовкой красок. «Месье Поль, месье Поль, Золя мертв!»{735}

Сезанн заперся в комнате и рыдал. Зайти к нему никто не решался. Садовник несколько часов слышал его стоны. После этого он в одиночестве отправился бродить по округе, так же как в тот раз, когда Ортанс сожгла вещи его матери. Вечером он пошел к Магудо: его старый приятель скульптор Солари был единственным, кто мог его понять.

10. Homo sum